Daniel Maggi
Resumen:
Este artículo analiza dos representaciones del barrio popular venezolano correspondientes a dos fases de la historia del cine documental de ese país. La primera refiere a un grupo de obras político-militantes que aparecen en 1967, mientras que la segunda —que inicia en 1975— se caracteriza por formas de representación menos comprometidas con la idea de una revolución popular. Para tal fin, será discutido un documental de cada fase: Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 20’, blanco y negro, 16 mm, 1972) y El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 24’, color, 35 mm, 1980), a la luz de los procesos políticos que vivieron los sectores artísticos e intelectuales de izquierda en Venezuela durante la segunda mitad de los años setenta, así como los cambios en las formas de representación del llamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).
Palabras clave:
Documental venezolano, Barrio (Venezuela), Historia del Cine Venezolano, Nuevo Cine Latinoamericano (NCL)
Abstract
Thispaper analyzes tworepresentationsof Venezuelanslum corresponding to twophases of the historyof documentary filmin this country. The first one, starting from 1967, includes works with political-militantstampand the second one, beginning from 1975, presents filmsless committedwith the idea ofa popular revolution. To this end, we will discussdocumentariesPueblo de Lata (Tin Town, JesúsEnriqueGuédez, 20 ‘, b&w, 16mm, 1972) and theEl Afinque de Marín(Marin Feast, Jacobo Penzo, 24 ‘, color, 35mm, 1980), in light ofthe political processes thatartistic circlesand left intellectualsinVenezuelaunderwent during the second halfofthe 1970s, as well as changesin the forms ofrepresentation of theso-called NewLatin American Cinema (NLAC).
Keywords: Venezuelan Documentary Film, Slum (Venezuela), Venezuelan Cinema History, NewLatin American Cinema, NLAC.
Resumo
Este artigo analisa duas representações do bairro popular venezuelano, correspondentes a duas fases da história do cinema documentário desse país. A primeira se refere a um grupo de obras político-militantes que aparece em 1967, enquanto a segunda – que se inicia em 1975 – se caracteriza por formas de representação menos comprometidas com a ideia de uma revolução popular. Para tal fim, será discutido um documentário de cada fase: Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 20’, branco e preto, 16 mm, 1972) e El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 24’, cor, 35 mm, 1980), à luz dos processos políticos que os setores artísticos e intelectuais de esquerda viveram na Venezuela durante a segunda metade dos anos 1970, assim como as mudanças nas formas de representação do chamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).
Palavras-chave
Documentário venezuelano – Bairro (Venezuela) – História do cinema venezuelano – Nuevo Cine Latinoamericano (NCL)
Datos del autor:
Venezolano, estudiante de la maestría en Imagem e Som de la Universidade Federal de São Carlos, Brasil. Becario del programa “Estudantes-Convênio de Pós-Graduação – PEC-PG, CAPES/CNPq – Brasil”. Licenciado en Comunicación Social (Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2006).
Fecha de recepción: 29 de septiembre de 2014
Fecha de aprobación: 27 de marzo de 2015
- Introducción
Este artículo busca analizar dos representaciones del barrio popular venezolano relacionadas a dos fases de la historia del documental de ese país.[1] La primera corresponde a un conjunto de películas “de intervención política” (Getino y Velleggia en Núñez, 2006: 30)[2], producidas aproximadamente entre 1967 y 1974, en las que el barrio es presentado como un espacio de miseria y opresión del sistema capitalista. En la segunda, que corre a partir de 1975, el barrio popular pasa a ser representado como el escenario de una cultura popular gozosa, valorizada, a la que se le rinde homenaje (Miranda, 1989: 17; Marrosu, 1997: 44; Cobos, 2006: 30).
Es este sentido, a partir del análisis de los documentales Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 20’, blanco y negro, 16 mm, 1972) y El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 24’, color, 35 mm, 1980), pretendo relacionar este cambio con algunos procesos políticos y cinematográficos ocurridos en Venezuela y América Latina durante la segunda mitad de la década de 1970.
En la primera parte del trabajo, describo las características generales de los documentales de la primera etapa. Para eso, cito a varios investigadores del cine venezolano: Julio Miranda (1989, 1994, 1997), Tulio Hernández (1990), Ambreta Marrosu (1997), Alfredo Roffé (1997a, 1997b), Edmundo Aray (1997) y Roberto Rojas (2011); así como la obra canónica de Bill Nichols Introducción al Documental (2005)[3], los trabajos de los brasileños Fabián Núñez (2009) sobre los rasgos conceptuales del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) y Mariana Villaça (2010) sobre cine cubano.
En la segunda parte analizo las representaciones del barrio popular y sus habitantes en Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 1972). Incorporo aquí del concepto de modelo sociológico del documental descrito por el teórico brasileño Jean-Claude Bernardet (2003: 15-39) y trabajado por el también brasileño Arthur Autran (2004: 201-226), así como las ideas de Nichols sobre modalidades de representación de documental y las concepciones de cine urgente del propio Jesús Enrique Guédez (Guédez, 2009).
En la tercera parte expongo algunos cambios políticos e institucionales que condicionaron el abandono de formas militantes en el documental venezolano después de 1974. Me remito aquí a los venezolanos Pedro Pablo Linárez (2006) y Yara Altez (2003) para esclarecer aspectos históricos y políticos del período; a los textos de Marrosu (1997: 21-51), Roffé (1997b: 245-269), Colmenares (2012) y Cobos (2006: 31-35) sobre políticas cinematográficas estatales y a las reflexiones de Fabián Núñez sobre la declinación de las narrativas pro revolucionarias en las cinematografías del NCL (Núñez, 2009: 365, 430-435). Considero también el documental Los guerrilleros al poder (1997), del venezolano Miguel Curiel.
En la cuarta parte, analizo las representaciones del barrio popular en El Afinque de Marín (Jacobo Penzo, 1980), relacionándolas con el trabajo de Miranda (1989: 17-18), las discusiones de Autran (2004) sobre modelo antropológico del documental, los conceptos fundamentales de Nichols y las ideas de Michael Renov sobre función expresiva del documental en su ensayo Hacia una poética del documental (2010).
- Las filiaciones latinoamericanas del documental venezolano de “intervención política” (1967-1973)
Varios de los autores más conocidos de la historiografía del cine documental venezolano —Marrosu (1997: 39-41); Miranda (1989: 14-17; 1994: 143-145; 1997: 100-101) Hernández (1990: 75-92) y Roffé (1997a: 68-89)— destacan que lo que puede llamarse documental venezolano surgió en 1967 con una camada de obras que denunciaron las injusticias sociales del país, exaltaron las acciones de los sectores que protestaron contra ellas y, en algunos casos, promovieron explícitamente la necesidad de una revolución popular: [4]
La historia [del documental venezolano] comenzó con lo nombrado por Marrosu: Pozo Muerto, de Carlos Rebolledo, La ciudad que nos ve, de Jesús Enrique Guédez, el espectáculo colectivo Imagen de Caracas y una treintena de documentales que, entre finales de los sesenta y comienzos de los setenta, proponen una visión particularmente dura y conflictiva de la realidad nacional. (Miranda, 1989: 14)
Esta producción acompaña un período histórico que se inicia el 23 de enero de 1958 con el derrocamiento de la dictadura militar-desarrollista de Marcos Pérez Jiménez, quien gobernó Venezuela entre 1952 y 1958. Esta deposición fue posible gracias a una alianza de partidos políticos de centro e izquierda, civiles y un sector de los militares. Ese mismo año, Rómulo Betancourt, del partido Acción Democrática (AD), fue electo presidente.
Durante las próximas cuatro décadas, Venezuela sostuvo una democracia representativa relativamente estable con elecciones libres y hegemonía de AD (socialdemócrata) y Copei (socialcristiano). Estos partidos firmaron el llamado “Pacto de Punto Fijo”, un acuerdo de participación conjunta en la formación de gobierno que excluyó a los partidos de izquierda. Esto estimuló la aparición de grupos guerrilleros ligados al Partido Comunista Venezolano (PCV) y Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) entre 1961 y 1962.
Marrosu sostiene que los sectores intelectuales de izquierda sentían una gran insatisfacción con “el naufragio de las prácticas ruinosas de un desarrollismo dependiente” de AD y Copei durante los años 1960. Es este sentido, la corriente del documental político venezolano “nacía del cambio histórico constituido por la presión intelectual-popular sobre la democracia formal que se había adueñado del resultado del 23 de enero de 1958” (Marrosu, 1997: 42-43).
Estos documentales se alinearon claramente con el ideario del NCL gracias a las articulaciones entre algunos de los cineastas del movimiento —Carlos Rebolledo, Jesús Enrique Guédez y Tarik Souki— y directores como Fernando Birri, Fernando Solanas, Maurice Capovilla y Glauber Rocha.[5] Tales articulaciones fueron posibles porque Souki y Guédez estudiaron en el Centro Experiméntale di Cinema de Roma a comienzos de los años sesenta (Rojas, 2011: 29) y Carlos Rebolledo en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París (FCNL, 2014), instituciones donde se formaron varios de estos artistas.
Rebolledo, por su parte, llevó su documental Pozo Muerto al I Festival de Cine de Viña del Mar, Chile, en 1967. En este evento se consolidó el uso del término Nuevo Cine Latinoamericano (Núñez, 2009: 21-22); ocurrió el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos y se constituyó el Comité de Cineastas de Latinoamérica, ente que sentaría las bases para la conformación, más adelante, de la Fundación Nuevo Cine Latinoamericano (Fundación Nuevo Cine Latinoamericano, s.f.). Rebolledo participó de todos esos eventos y se involucró en las iniciativas regionales (Rojas, 2011: 27).
Sin embargo, las condiciones necesarias para la transformación de estas articulaciones en una producción con características “de intervención política” en Venezuela sólo se configuraron después de dos acontecimientos: la entrada de Carlos Rebolledo al Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes (Mérida) en 1967, por invitación del rector Pedro Rincón Gutiérrez, y la realización, bajo estímulo de Rebolledo, de la I Muestra de Cine Latinoamericano de Mérida, del 21 al 29 de septiembre de 1968, en la cual participaron 40 cineastas (Rojas, 2011: 30).
En esta muestra compitieron varias obras que luego se convertirían en íconos de la cinematografía del NCL: Aysa! y Revolución (Jorge Sanjinés, Bolivia); Carlos, Elecciones y Me gustan los estudiantes (Mario Handler, Uruguay); Ceramiqueros de Traslasierra y Ocurrido en Hualfín (Raymundo Gleyzer, Argentina); Cerro Pelado, Golpeando en la selva, Hasta la victoria siempre y Now (Santiago Álvarez, Cuba); Chircales 1968 (Martha Rodríguez, Colombia); La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, Argentina); Mayoría Absoluta (León Hirszman, Brasil); Opinión Pública (Arnaldo Jabor, Brasil); Por la tierra ajena (Miguel Littin, Chile) y Viramundo (Geraldo Sarno, Brasil), entre otros (Aray, 1997: 229-230).
El impacto que generó la exhibición de estos documentales en una ciudad universitaria como Mérida fue significativo:
La conmoción creada por la película de La hora de los hornos (1968) llegó a tal punto, que después de su proyección los estudiantes salieron a la calle produciendo alteraciones del orden público, con quema de cauchos [llantas] y enfrentamientos con la policía (Rojas, 2011: 29-30).
Esto trajo como consecuencia, en noviembre de ese mismo año, el cambio de nombre del Departamento de Cine, que pasó a llamarse Centro de Cine Documental de la ULA y su consolidación, por lo menos hasta 1973, como el polo más importante de producción de documentales de “intervención política” de Venezuela.
Las películas más destacadas producidas en el seno del Departamento de Cine de la ULA son: Renovación (Donald Myerston, 1969); Diamantes (1969), Caracas, dos o tres cosas (1969) y Basta (1969), de Ugo Ulive; T.V. Venezuela (1969) de Jorge Solé; La autonomía ha muerto (Ramón Arellano y Donald Myerston, 1970); Santa Teresa (Alfredo Anzola, 1969); Medicina rural (Donald Myerston e Roberto Siso, 1970); Chile, 11 de septiembre (Michael New, 1974) y Venezuela, tres tiempos (Carlos Rebolledo, 1975).[6] Sobre esta producción, Rojas pondera:
Con estas películas, el documental venezolano se institucionaliza dando coherencia a las ideas surgidas sobre la necesidad de realizar un cine auténtico y propio, convergiendo visiones de diferentes autores con un mismo fin: retratar la realidad y utilizarla como arma de combate frente el sistema. (Rojas, 2011: 36-37)
Fuera del ámbito del departamento, también resalta la obra de Jesús Enrique Guédez: Los niños callan (1969); Desempleo (1970); Movimiento cooperativo, Una necesidad popular (ambos de 1972) y Pueblo de Lata (1972), bien como las de otros autores: Al paredón (Mario Mitrotti, 1970), Sí Podemos (Josefina Jordán y Franca Donda, 1972) e Historia (Jacobo Penzo, 1974). (Cinemateca Nacional de Venezuela, 1993, p. 21).
En la mayoría de estos documentales pueden identificarse rasgos, en cuanto a estructura y estilo, de lo que en la época se conocía como cine urgente en el campo del NCL. Según Villaça (2010: 87-93), cine ensayos documentales y cine urgente eran términos que se usaban en el ICAIC cubanopara definir la producción en la cual existía una tesis que debía ser demostrada. El cine urgente, particularmente, estaba muy relacionado con la obra de Santiago Álvarez y aludía al uso del documental “como arma de guerra” (2010: 93).
De acuerdo a Nichols (2005: 142-146), estos títulos se identifican mayormente con el modalidad expositiva del documental, cuya estructura retórica privilegia la articulación de imágenes del mundo histórico en un “montaje de evidencia” (2005: 144) para sustentar un argumento persuasivo sobre lo real-social. Sin embargo, el cine urgente cubano y, en general, el documental político latinoamericano afiliado al NCL, presenta rasgos afines a la modalidad poética propuesta por el teórico (2005: 138-142), evidenciados en el uso de animaciones y música pop con fines estéticos. También son frecuentes elementos característicos de la modalidad participativa (Nichols, 2005: 153-162), notables por la presencia del documentalista interactuando en el lugar de filmación y el uso de entrevistas in situ, facilitadas ambas por la existencia de cámaras 16mm (como los modelos Bolex y Eclair) y grabadores de sonido livianos (como el Nagra III) que fueron una novedad a comienzos de los años sesenta.
Jesús Enrique Guédez, en una entrevista concedida en 2003 a una investigadora, explica cuál era el concepto de cine urgente que circulaba en la Venezuela de aquellos años y marca su posición al respecto:
La definición de cine urgente, es algo que viene de todo un movimiento cinematográfico latinoamericano, con ciertas bases en su concepción en el documentalismo europeo, en aquellas películas que tienen su origen en un hecho inmediato, generalmente en hechos sociales […] La urgencia de esto está en que alguien lo necesita para instrumentar acciones, para solucionar esos problemas planteados […] Otra característica de ese cine, que se dio más que todo aquí entre nosotros, en América Latina, y es lo que lo diferencia un poco de los europeos, es que muchas veces sus planteamientos tenían influencias de tipo sociológico, psicológico y antropológico. (Guédez, 2009)
Como ejemplo de estos documentales de intervención política, considero aquí Pueblo de Lata (Jesús Enrique Guédez, 1972), clasificado por Miranda (1989:17) como reportaje, para evidenciar la visión de este autor sobre el barrio popular. El cortometraje fue producido y dirigido por Guédez en colaboración con María Busing, quien participa como locutora (Zambrano, 1986: 124). La obra recibió una mención del premio de crítica Fipresci en el Festival de Cortometrajes de Oberhausen, República Federal Alemana, en 1973 (Cinemateca Nacional de Venezuela, 1993: 26).
- Pueblo de Lata y el barrio en el documental de “intervención política”
Pueblo de Lata es un documental que denuncia la miseria y el desempleo en el barrio San Rafael, una ocupación de migrantes rurales ubicada en un terreno ocioso de propiedad privada usado como basurero cerca de la zona industrial de la ciudad de Maracay, en la región central de Venezuela.
La narrativa del film está construida a partir de la locución en off de María Busing que funciona como factor organizador de varios recursos fílmicos: imágenes del barrio, entrevistas de Busing a los habitantes de la zona y a un líder comunitario; carteles; fotografías; noticias de periódicos; caricaturas; animaciones cuadro a cuadro y el registro de un habitante interpretando un joropo —música tradicional venezolana— en el que canta sus penurias.
La denuncia en Pueblo de Lata tiene culpables: las figuras caricaturizadas del ex presidente Rómulo Betancourt (AD, 1959-1964) y del entonces presidente Rafael Caldera (Copei, 1969-1974), quienes son mostrados como asesinos y acólitos del capitalismo yanqui en tres animaciones que, por cierto, recuerdan a las de Santiago Álvarez en LBJ (1969). Esta característica supone una dificultad en la interpretación de Pueblo de Lata porque, a pesar de que Guédez haya declarado en 2003 que su cinematografía no era militante, es innegable la existencia de una tesis ideológicamente explícita en esta obra: la miseria de los barrios populares venezolanos se debe a las fallas de la democracia pro yanqui, populista y electorera de AD y Copei.[7]
Es esta tesis es posible identificar — parafraseando a Arthur Autran en su texto sobre el documental Maioria absoluta (1964) del director brasileño Leon Hirszman— una posición del cineasta como “demiurgo de las voluntades y los intereses populares, de lo que deriva la necesidad de que la obra de arte sea instrumento de concienciación popular” (Autran, 2004: 201). [8] Esa posición coincide con el uso de carteles que recuerdan a los utilizados en La hora de los hornos: “esta es una proyección cara a cara”, “fuimos engañados” y “que el pueblo se levante”.
La miseria del barrio, desde esta perspectiva, buscaba detonar reacciones en el público objetivo de los documentales de la época: los estudiantes de las universidades públicas y autónomas del país —a través de la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica, FEVEC— y otras organizaciones (Hernández, 1990: 85).
Esta representación es patente en el énfasis que la cámara da al caos en San Rafael: niños enfermos, charcos de aguas contaminadas, casas construidas con materiales de desecho, basura, ausencia total de infraestructura sanitaria, habitantes padeciendo penurias. El escenario es reforzado con la imagen de migrantes llegando al barrio, mientras que los habitantes ya establecidos se desplazan constantemente en los espacios de tránsito, lo cual denota inestabilidad y desarraigo.
El habitante del barrio es, en Pueblo de Lata, una víctima de los gobiernos democráticos, que no proveen viviendas dignas; de las empresas, que no contratan migrantes rurales y del propio capitalismo comercial, que se aprovecha de la precariedad del sector para lucrar. El elemento estéticamente más expresivo de esta victimización lo encontramos en la escena final, en la que la cámara se detiene largamente en un niño de tres años que todavía no ha aprendido a caminar debido a la desnutrición. La imagen del bebé arrastrándose por el suelo y llorando, congelada y ampliada, es el plano final del documental.
Hasta este punto, los habitantes del barrio son representados en una clave tipificada, huelga decir, como ejemplo de una categoría general: el pueblo que —tal como el niño de tres años— no tiene condiciones para salir de su postración. Tal representación coincide con las constataciones del brasileño Jean-Claude Bernardet sobre la representación del sujeto popular en el modelo sociológico del documental: [9]
(…) Estos funcionan como muestra que ejemplifica lo que dice el locutor y comprueba que su discurso está basado en lo real. Yo no les hablo en vano: he aquí la prueba de la veracidad de lo que digo. Y esa veracidad viene enriquecida por el peso de los concreto: la presencia física de la imagen, las expresiones faciales, la singularidad de las voces, etc. Los entrevistados son usados para corroborar la autenticidad del locutor (Bernardet, 2003: 18).[10]
No obstante, encuentro posible otra lectura en la que, tanto la representación de los habitantes de barrio como víctimas, cuanto su uso como meros “objetos” de muestra del discurso, es relativizada. Esta afirmación se sostiene, en primer lugar, en la presencia de lo que parece ser un líder comunitario, a quien vemos recorriendo San Rafael con un altavoz y luego ofreciendo un testimonio a cámara. Este personaje, que se incluye a sí mismo dentro del “nosotros” del barrio, repite parte del discurso de denuncia que ya la voz en off dejó claro, pero también hace un llamado a los habitantes para que rechacen las promesas de vivienda de los partidos políticos (entiéndase de todos los partidos políticos, inclusive los de izquierda) y resistan, unidos, en esos terrenos que son suyos. Ese discurso es complementado con una acalorada declaración de una vecina que reitera su desconfianza sobre la clase política.
A mi entender, estas declaraciones, junto a las de otros habitantes, buscan representar a un sujeto popular con conciencia política. La lectura sugiere un escepticismo en relación al carácter tutelar de los actores políticos tradicionales y se aleja del carácter paternalista del pensamiento marxista de la época, lo que puede ser un motivo de la propia negativa de Guédez de definir su obra como “militante”. Hay una insinuación del barrio popular como espacio de resistencia, donde el habitante es el único sujeto de posible de acción.
Conforme pretendo argumentar, esta sugerencia responde a las transformaciones que, desde 1969, operaban en el seno de la intelectualidad de izquierda venezolana. Estas transformaciones suponían el paso de una visión del pueblo como víctima, el cual debía ser conducido a una revolución proletaria por sujetos no populares (intelectuales, estudiantes de clase media y guerrilleros) a otra postura más atenta a las propias formas de articulación y resistencia del sujeto popular —entendido como autónomo y detentor de una conciencia de sí— al sistema social y político capitalista. Estas transformaciones, llevadas al campo cinematográfico, se expresan en un debate sobre “lo popular” en cine nacional.
- Debates y cambios sobre “lo popular” en el cine venezolano a partir de 1973
No es aventurado afirmar —con base en las reflexiones de Guédez (2009), Linárez (2006), Rojas (2011: 42-43), Colmenares (2012: 3-6) y los testimonios de ex líderes guerrilleros en Los guerrilleros al poder— que en la segunda mitad los años setenta ocurrió un proceso de institucionalización de los cuadros intelectuales de la izquierda venezolana.
Grosso modo, entre 1967 y 1969 la mayor parte de los grupos guerrilleros venezolanos, antes mencionados, decidieron deponer las armas. Este proceso sería reconocido con una amnistía del gobierno de Rafael Caldera en 1969. En ese año, el PCV fue legalizado y los presos políticos, liberados. Varios ex guerrilleros fundaron el Movimiento al Socialismo —MAS, 1971—, un partido socialista no marxista que se presentó en las elecciones de 1973. De esta suerte, ya a mediados de la década, la opción revolucionaria estaba prácticamente extinta como horizonte de “intervención política” para los cineastas de izquierda.
Tal proceso se dio en un momento de enorme alza en los ingresos petroleros del Estado —de 1973 a 1977—; período que quedó registrado en la historia local como la época de la “Venezuela Saudita”. Durante esta época, el Estado promovió la nacionalización de la industria petrolera —1976— y la creación de la estatal Petróleos de Venezuela (PDVSA), lo cual consolidó el papel hegemónico del sector público en la economía y fortaleció su carácter rentista.[11] El gasto fiscal se elevó enormemente, así como el endeudamiento externo.[12] Esto, en conjunto con una relativa estabilidad social y política, dio una “ilusión”[13] de bonanza que permitió el fortalecimiento de la inversión cultural a través del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), creado en 1975 (De Miranda, 2012: 498-499).
Según Linárez, luego de la desmovilización de la guerrilla de 1969, ocurrió una inclusión de cuadros intelectuales de izquierda en las instituciones culturales del Estado:
A partir de los años 70 la mayoría de los intelectuales y artistas de izquierda fueron poco a poco aceptando las atractivas ofertas que, desde el Instituto Nacional de Cultura de Bellas Artes (INCIBA), el gobierno de Rafael Caldera (1969-1973) les ofreció […] El gobierno de Carlos Andrés Pérez (1973-1978) convierte al antiguo INCIBA en Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), donde tienen cabida los llamados intelectuales y creadores de izquierda, a quienes se les subsidia la producción y la promoción de sus obras y poco a poco construyen el sincretismo ideológico derecha-izquierda en un asombroso amalgamiento (SIC) difícil de diferenciar.[…] (Linárez, 2006: 174-175).
Es posible relacionar estos procesos con la propia trayectoria del Departamento de Cine de la ULA, cuando Tarik Souki asume su dirección en 1973. Rojas relata que los cambios en el seno del departamento fueron consecuencia, también, de los propios golpes que la izquierda latinoamericana vivió a mediados de los setenta:
Bajo la dirección de Souki se replantea la pertinencia del cine militante que se venía gestando en el Departamento de Cine desde 1968. La realidad política de mediados de los setenta mermó el protagonismo de las luchas llevadas a cabo por la izquierda latinoamericana. El derrocamiento de Allende en Chile por parte de los militares con apoyo de sectores de la derecha; la muerte de Perón en Argentina, quien cobijó bajo su gobierno a la izquierda; la derrota de la guerrilla en Venezuela y Bolivia; y el surgimiento en nuestro país de un partido de izquierda como el Movimiento al Socialismo (MAS), que terminó aceptando las reglas de la democracia burguesa al participar en las elecciones presidenciales de 1973, hicieron repensar el camino. (Rojas, 2011: 42-43)
Los cambios regionales mencionados por Rojas no sólo influyeron al medio cultural venezolano. La decepción ideológica y represión concreta que los cineastas de izquierda experimentaron en Brasil, Uruguay, Chile y Argentina, además de la aproximación de Cuba a la esfera estalinista soviética (Núñez, 2009: 365), obligaron a que las representaciones militantes y revolucionarias del NCL fueran abandonadas por un grupo de cineastas latinoamericanos. Eso, según Núñez (2009: 365-372) no significó que el cine militante haya desaparecido; esa variante continuó de forma “clandestina”, alentada por el ICAIC, en el ámbito de las luchas políticas centroamericanas de los años ochenta. Sin embargo, un importante sector comienza a acariciar la posibilidad de un cine popular “industrialista”, o sea, capaz de garantizar su propio sustento a partir del lucro comercial.
En este sentido, y con base en las constataciones de Núñez (2009: 433), en 1975 se abre en Venezuela un debate que considero primordial para nuestra reflexión: la discusión sobre lo que sería un cine popular, o bien, lo popular en el cine nacional; disquisición que se relaciona con la discusión latinoamericana de si un cine popular sería aquel que defiende los intereses del pueblo o sería el que introduce las “formas” de lo popular en el mercado cinematográfico, dominado por representaciones extranjeras.
Conforme resalta Marrosu “hasta ayer, se consideró en el ‘nuevo cine latinoamericano’ que lo popular era lo político, lo revolucionario, lo que tendía a un cambio”. Sin embargo, recientemente, es casi una idea diametralmente opuesta, en el sentido de “una necesidad de hacer un cine popular de América Latina, propio, que pueda constituir una alternativa a nivel de espectáculo masivo”, o sea, la acepción industrialista del término [popular] (Núñez, 2009: 433)[14]
Núñez, siguiendo a Marrosu, señala que de aquel debate trascendió la noción de que un cine popular sería aquel que representa situaciones y personajes típicos de las clases populares, elemento que le abriría las puertas del éxito comercial.
Paralelamente, en Venezuela son creadas —en consonancia con la presencia de cuadros de izquierda en las instituciones culturales y la disponibilidad de dinero público del boom saudita— las primeras políticas de fomento estatal para la cinematografía nacional. Marrosu (1997: 44-45) y Roffé (1997b: 264) destacan, en este sentido, la creación en 1975 de un sistema crediticio que elevó la producción de obras nacionales y fortaleció la figura del autor como beneficiario de esos créditos.
Partiendo de las ideas del crítico venezolano Alfonso Molina (1997: 77-79), los films venezolanos de ficción beneficiados por estos créditos lograron hacer de forma más eficiente algo que el documental aspiraba desde 1967: una representación crítica de las contradicciones políticas y sociales (“corrupción, marginalidad, complicidades políticas y económicas”, según Molina) en narrativas de apelo popular, la mayoría de ellas thrillers policiales. Entre estas películas se encuentran algunas de las más conocidas de la cinematografía venezolana: Soy un delincuente (Clemente de la Cerda, 1976), El Pez que fuma (Román Chalbaud, 1977) y La empresa perdona un momento de locura (Mauricio Walerstein, 1978), entre otras (Colmenares, 2012: 15-16).
En cuanto al documental, es posible afirmar, con base en Cobos (2006: 30), Miranda (1994:136) y Hernández (1990: 75-92), que los autores de izquierda se vuelcan al registro y preservación de manifestaciones de la cultura popular venezolana, contando con el apoyo de las instituciones culturales del Estado.
Antes de proseguir, sería necesario traer aquí una larga reseña de las problematizaciones que autores como Pierre Bordieu, Mijaíl Bajtín, Carlo Ginzburg, Michel de Certeau, Jean-Claude Passeron —entre otros— propusieron durante las décadas de 1970 y 1980 sobre el ambiguo concepto de “cultura popular” (Cf. Chartier: Manuscrits n° 12, 1994: 43-62) (Cf. Giménez: Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, v. 1, n° 3, 1987: 71-96).
Circunscribo mi noción de “cultura popular” a los debates que acontecían en el medio de las ciencias sociales venezolanas durante la década de 1970, relatados por la antropóloga Yara Altez (2003: 79-95). Según Altez, las categorías cultura popular y culturas de la resistencia remitían a una discusión política, adscrita teóricamente al campo de la Antropología Crítica o Antropología de la Descolonización, consolidadas “por una multiplicidad de autores como G. Balandier, G. Leclerc, J. Duvignaud, R. Bastide, C. Meillassoux, M. Godelier, A. Memmi, A. Cabral y otros” (Altez, 2003: 80). En este sentido, hablar de cultura popular era entrar en el campo de la dialéctica entre representaciones de grupos socioculturales colonizados, oprimidos —entendidas como formas de resistencia— frente a las de grupos hegemónicos, dominantes, identificados con la sociedad burguesa, capitalista (Altez, 2003: 80-81).
Por otra parte, seguimos a los autores brasileños José Mário Ortiz Ramos (1983) y Renato Ortiz (1985) cuando señalan que —desde mediados de los setenta— la UNESCO promovió entre los gobiernos de toda Latinoamérica la consolidación de políticas culturales para proteger las manifestaciones de la cultura popular frente al avance de “los efectos del crecimiento y modernización internacionalizados que ocasionan, a través da expansión de los medios de comunicación, la descaracterización de cultura nacional, constituyendo una amenaza a la identidad nacional” (Herrera en Ortiz Ramos, 1983:118).[15]
De esta forma, sostengo que las manifestaciones de la cultura popular sirvieron de “pacto” entre los documentalistas de izquierda —que se centraron en el reconocimiento de formas de resistencia de los sectores populares— y el Estado —interesado en promover estos referentes dentro de la amalgama armónica de una identidad nacional “genuina”, amenazada por el proceso de modernización de la Venezuela Saudita. Es por eso que Hernández (1990: 89-90) señala que, mientras el país “borracho de dólares [oriundos del aumento de los ingresos petroleros] se desbocaba para el exterior”, los documentalistas se concentraron en “redescubrir los límites internos de la nacionalidad” a través de la “indagación social”.
De acuerdo con Miranda, es posible ver ese cambio en la representación del barrio popular:
Es probable que El Béisbol (1975), del mismo Anzola y Descarga (1975) de Iván Feo y Antonio Llerandi, pusieran las semillas de un cambio que llegó a ser un vuelco en el documental urbano. No se trata ya de la «denuncia» sino de la «celebración» de lo popular, situando en primer plano sus valores propios: sea la imaginación que permite jugar a la pelota en cualquier terreno y con sus improvisadísimos medios; sea la distinción de la música de «salsa», opuesta —innecesariamente, por lo demás— a la «culta». Aunque persistan muestras, ya inertes y redundantes, de la visión anterior, con su acentuado miserismo [SIC], es la gozosa y activa la que triunfa en los ochenta. Jacobo Penzo sería su máximo representante, con El Afinque de Marín (1980), La Pastora resiste (1981) y Dos ciudades (1982) (Miranda, 1989: 17)
A partir de esta reflexión, paso a analizar El Afinque de Marín como representante de esta nueva interpretación.
- El Afinque de Marín y el documental antropológico
El Afinque de Marín (1980)[16] es un documental que retrata manifestaciones culturales del barrio Marín, localizado en la parroquia San Agustín del Sur de Caracas. Los barrios de esta parroquia son de los más antiguos de la urbe caraqueña, iniciándose su construcción en la década de 1930 con alta migración de la región rural de Barlovento, que es una de las áreas con mayor población afrodescendiente de Venezuela.
El film fue parcialmente financiado por el Gobierno del Distrito Federal venezolano (hoy Distrito Capital) y coproducido por el Departamento de Cine de la ULA. Constituyó, además, uno de los pocos documentales —antes de 2005— que consiguió ser exhibido en salas de cine comerciales, en un tríptico de cortometrajes llamado La Misma Gente (Fundación Cinemateca Nacional, 2001: 44) que permaneció 15 semanas en cartelera en una sala importante de Caracas (Fundación Cinemateca Nacional, 2006: 25).
En cuanto a su estructura, y de acuerdo con Nichols (2005: 154-160), la obra coincide —en parte— con la modalidad participativa de representación documental, dada la ausencia de narración en off y la importancia de las entrevistas, que conducen el relato. Sin embargo, algunas estrategias de la modalidad poética son las que mejor consiguen colocar el argumento sobre la valorización de las formas culturales del barrio que he descrito en la parte anterior.
El primer dato destacado por la película, a través de un cartel, es que en 1971 “se anunció” (no es identificado esta vez un culpable político) que varios barrios de San Agustín serían demolidos para ampliar un parque, pero la resistencia de sus habitantes evitó la desocupación. El documental, entonces, “quiere ser un homenaje a estos barrios y un reconocimiento a la dignidad y vitalidad cultural de sus habitantes”.
En seguida, El Afinque de Marín muestra cuál es la naturaleza de esa resistencia: la acción de los grupos culturales de Marín, que comenzó con la formación de grupos de música cubana (son, guaracha) y, posteriormente, de salsa y música y danzas barloventeñas. El film sigue el relato de los integrantes del grupo cultural Madera —ya no entrevistados anónimos, sino individuos con nombre y apellido— que describen los principales ritmos y formas de tocar y bailar con los que trabajan. El clímax de la película es la realización una descarga: una fiesta de calle donde los pobladores de Marín tocan y bailan para liberar las presiones que la ciudad les impone.
Estas características concuerdan con la descripción que hace Autran (2004: 210-215) del modelo antropológico, a propósito del documental brasileño Nelson Cavaquinho (León Hirszman, 1969); forma de representación surgida de la “debacle de la idea del intelectual como demiurgo de las clases populares […] que a su vez acarreó una reflexión profunda sobre la cuestión del ‘otro’ en el documental” (Autran, 2004: 211). De la misma forma que en el documental de Hirszman, en El Afinque de Marín la voz del narrador está ausente, ya no hay quien “ceda” la palabra al otro (2004: 210).[17]
Dos secuencias son “pregnantes”, en el sentido que revelan cómo opera esa representación del barrio y su gente. La primera es la introducción de la película y consiste en un montaje paralelo de otras tres secuencias, a saber:
a) Panorámicas del barrio y planos generales de sus callejuelas y habitantes: niños que juegan béisbol y adultos que conversan en la puerta de un botiquín (bar). En uno de esos planos aparece la silueta del Che Guevara, pintada en una pared.
b) Un travelling en cámara-car de un hombre que carga dos tumbadoras (tipo de tambor típico de la salsa) en su moto y conduce con soltura por la autopista Francisco Fajardo, la más importante de Caracas. En su recorrido, el hombre esquiva varios automóviles, insulta gestual y verbalmente a los conductores, pero no pierde su tumbao’, cabe decir, su gracia, carisma y “maña” popular. Ese personaje, después, se revelará como el músico Felipe “Mandingo” Restifo, el principal entrevistado del film.
c) Una ejecución del grupo La Descarga de los Barrios, que acompaña en over las otras dos secuencias. La letra de la canción expresa:
De este barrio es que ha surgido/ Mi sentir y mi expresar
Que te manifiesto ahora / con el profundo cantar
Que tú expresarás con versos / Y las maracas sonoras
Agarra la tumbadora y vamos a descargar
Cantándole a todo el pueblo / sin importar su color
Si eres blanco, si eres negro / y sientes ese clamor
Sólo has de vibrar ahora y compartir tu dolor
Y también tus alegrías al fuerte son del tambor
Barrios con barrios unidos!
Vamos a cantar ahora!
Esta secuencia, según mi lectura, revela tres características sobre el tratamiento de lo popular. La primera es la noción de que el barrio popular, sus habitantes y su cultura, son integrantes legítimos de la ciudad. La soltura de Mandingo, figura que representa a su vez malandraje, simpatía y autoridad musical, describe una posición de autonomía y desenvoltura del habitante de barrio respecto a la ciudad moderna, simbolizada por la autopista y su tránsito.
La segunda característica, que se desdobla de la anterior y queda patente en el montaje de las panorámicas, es la oposición entre una Caracas moderna que es “tierra de nadie” y San Agustín, el espacio donde todavía las relaciones sociales mantienen su carácter familiar, gozoso y donde se ejerce plenamente el sentido de la “polis”. La canción —que no es sólo de Marín, sino de los barrios, en plural— verifica la conciencia entre los sectores populares de que ellos están dándole a la ciudad formal algo que le es interesante, de lo cual carece y que es digno de ser difundido, es decir, se asumen sujetos generadores de ciudadanía.
La tercera característica, que tiene que ver con la imagen del Che, es el reconocimiento del pasado revolucionario como marca, como emblema, pero no como realidad presente.
Acompañamos el pensamiento de Renov (2010) en su ensayo sobre la poética del documental, cuando señala que la distribución de elementos estéticos —en esta secuencia: las imágenes en la que Mandingo “danza” con su moto por entre la ciudad al tiempo que la desafía gestualmente, la yuxtaposición del planos y el montaje al ritmo de la música— actúa en un sentido político al desatar una “epifanía visual” que es de primer orden en la colocación del argumento de la resistencia cultural:
Además, la capacidad de provocar una respuesta emocional o inducir placer en el espectador a través de medios formales, para generar poder lírico a través de matices de sonido e imagen en un modo exclusivo de verbalización, o para enlazarse con las características musicales o poéticas de la lengua propiamente dicha, no debe ser visto como mera distracción del evento principal (Renov, 2010: 21).
Esta representación coincide con la segunda secuencia, ya hacia el final de la película. El fragmento comienza con un testimonio de “Mandingo” Restifo sobre la importancia de la descarga para el habitante del barrio popular en Caracas:
Llega la policía de repente, como en todos los barrios, “cédula, y pégate pa’llá” y si tú les dices “bueno, pero por qué tu me vienes a parar” te dan tu rolazo, porque tú no tienes por qué hablar, te tienes que quedar callado, te están pidiendo la cédula… entonces, esa ira que a nosotros nos da cada vez que nos paran y nos piden la cédula, la descargamos con la música, con los tambores.
Lo que viene en seguida es un montaje de la preparación de la descarga sobre el comentario en voz over de algunos de los promotores culturales más viejos de Marín y acompañamiento de la música que ellos mismos tocarán. Varios planos de esta secuencia son claramente escenificados en la filmación y compuestos en el montaje: un vecino baila salsa solo en el rellano de una escalera mientras otros dos, en primer plano, conversan al descuido; un barbero termina un corte afro y un grupo grande de niños baja corriendo por las escaleras del barrio. Todos estos habitantes parecen realizar estas acciones al ritmo de la salsa, lo que da la impresión que las imágenes adquieren una materialidad que pertenece a la música.
Esta secuencia trae a colación una cuestión sobre la forma del documental: por una parte, el barrio y sus moradores son “usados” en un sentido plástico, pero no son objetos que sirven como “muestra” de una tesis sobre las clases populares, sino la fuente para emular una constatación armónica y rítmica sobre la propia esencia de Marín. Es decir, opera una incorporación de las formas legitimadas del barrio en una forma relacionada con la modalidad poética de representación, de acuerdo con las categorías de Nichols.
d) Conclusión
En este razonamiento, he intentado describir el recorrido entre dos épocas del documental venezolano y dos visiones diferentes del intelectual y artista de izquierda sobre lo popular.
En ambas posiciones existe un compromiso con el barrio popular y un desplazamiento hasta él para revelarlo a la sociedad. Hasta 1974, ese desplazamiento se da para denunciar la desatención de los gobiernos democráticos para con estos sectores. Se entiende que estos sujetos populares están allí porque son víctimas de un sistema ineficaz e injusto. El cineasta es el intérprete y portavoz de estos sujetos pasivos, usa la realidad que encuentra como prueba de una tesis sociológica que articula en pro de una revolución popular.
Empero, diferentes influencias históricas dejaron de lado las aspiraciones revolucionarias para estos cineastas a mediados de los años setenta. Los artistas e intelectuales de izquierda, ahora insertos en el sistema, son financiados por éste y asumen otra forma de aproximación a lo popular: reconocen que estos sujetos se autoafirman, tienen voz, son plenamente conscientes de su situación y no están esperando ser redimidos por una revolución. En este sentido, prevalece una aproximación más antropológica, con mayor prolijidad descriptiva y expresiva.
La apropiación de las formas estéticas y culturales del barrio por parte del cineasta está presente en ambos documentales. La música popular —por ejemplo— es escenificada e incorporada en la narrativa en ambos casos. Sin embargo, y en virtud de los cambios de la década 1970, lo que era una apropiación del joropo apenas como vehículo para el discurso de clases de Pueblo de Lata, en El Afinque de Marín implicará una tentativa de usar las formas estéticas de la salsa (musicales, rítmicas, cromáticas) como criterio de montaje. Es el uso de estos elementos plásticos lo que vehicula —más que en los testimonios de sus habitantes— el homenaje a Marín y sus formas de resistencia cultural.
Finalmente, aunque pudiera parecer que el cine documental venezolano se “despolitizó”, esa afirmación es sólo aparente: los documentalistas, en las dos representaciones que analizamos aquí, continuaron criticando las negligencias del Estado y de los gobiernos de AD y Copei. Ambos documentales tienen un argumento político, pero colocado bajo estrategias diferentes: una retórica, anclada en la posibilidad histórica de una revolución, y otra más poética, evidenciada en la fiesta barrial como forma de resistencia. Vale la pena notar que —dentro de una misma corriente de pensamiento de izquierda— lo que en una época podía ser leído como alienación del sistema capitalista (la descarga como experiencia de gozo), luego fue elogiado como una actitud política de afirmación y resistencia.
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Notas
[1] En Venezuela el término “barrio popular” o simplemente “barrio” significa, específicamente, áreas de viviendas precarias, equivalentes a las “villas” argentinas y las “favelas” brasileñas.
[2] Seguimos aquí el concepto de Octavio Getino y Susana Velleggia citado por Núñez: “El cine ‘político’, o el cine de ‘intervención política’, constituye un tipo particular de ‘cine de autor’ en el sentido de que la obra —cualquiera sea o género adoptado— es portadora explícita de un discurso de quien la realiza, sean grupos o individuos” (Getino y Velleggia apud. Núñez, 2009: 30). A partir de ello, Núñez continua: “Por lo tanto, lo que caracteriza el ‘cine político latinoamericano’ es la expresión de una autoría, individual o colectiva, en la medida que es portador de un discurso que persigue explícitamente a una intervención en el mundo histórico”. (Núñez, 2006: 30). Traducciones libres del autor
[3] Cito aquí la versión en lengua portuguesa del texto (Editora Papirus, Campinas)
[4] Coloco entre comillas la afirmación porque antes de esa fecha fueron producidos documentales en Venezuela, pero los autores citados no los consideran “nacionales”. Documentales importantes como Reverón (1952) y Araya (1959), de Margot Benacerraf y el menos conocido Llano Adentro (Ellia Marcelli, 1958), este último financiado por la Shell Films Unit, son descartados por Marrosu porque representaban una manifestación ilustrada de “injerencia imperialista”. Araya sólo fue estrenada comercialmente en Venezuela en 1977. Hasta ese momento, según Marrosu “para la gente del cine, Araya no fue más que el capricho de una autoexiliada, sin vínculo ninguno con el país. Para el público cinematográfico, ni siquiera existió” (Marrosu, 1997: 42).
[5] Seguimos el concepto de Mariana Villaça sobre el NCL. La autora entiende este movimiento como el producto de la interacción de cineastas latinoamericanos de varios países que, a finales de 1950 y, con mayor fuerza, en 1967, sumaron esfuerzos en cuanto al «rechazo a un cine ‘comercial’ y costoso, la valorización de la perspectiva autoral, la denuncia del monopolio de las grandes empresas cinematográficas y distribuidoras, la búsqueda de temas nacionales, regionales, auténticos y políticamente eficaces, bien como el desarrollo de una estética propia (…) (y) diferenciarse del cine europeo y norteamericano», (Villaça, 2010: 166). Fabián Núñez destaca que el NCL es un rótulo que abarca una diversidad de películas y autores que tienen como punto en común, por lo menos hasta mediados de los años 70, una ideología anti-imperialista, anti-oligarquías nacionales e anti-neocolonialista, asi como la lucha por legislaciones, distribución e difusión de esa cinematografía en la región (Núñez, 2009: 361). Traducciones libres del autor.
[6] Nótese que Jorge Solé y Ugo Ulive son exilados uruguayos que acogidos por la institución. En el departamento también trabajó el hermano de Jorge Sanjinés, Eduardo, y dio clases Fernando Birri entre 1981 y 1983. Jorge Sanjinés e Patrício Guzmán coprodujeron con el departamento dos largometrajes (Rojas, 2011: 52-53)
[7] Durante los años 1972 e 1973 existió el grupo político Cine Urgente, afiliado al partido Movimiento al Socialismo (MAS) que produjo el documental Sí Podemos en la campaña electoral de 1973. Según Guédez, este grupo hacía cine militante, mas él y otros realizadores como Rebolledo, Aray y Myerston no: “Ellos lo llamaban cine militante, porque todos militaban dentro de un partido y compartían la tesis de ese partido. Pero en el caso de Rebolledo, en el caso de Aray, en el mío y de otros realizadores, nuestras películas no eran militantes” (Guédez, 2009)
[8] Traducción libre. Original en portugués.
[9] Constataciones hechas para partir del análisis del documental Viramundo (Geraldo Sarno, 1965)
[10] Traducción libre. Original en portugués.
[11] Entendemos el término rentismo a la luz de las ideas del economista y político egipcio Hazem Beblawi, (apud. Machín Álvarez, s.f.):” Un país rentista es aquel cuya economía se apoya en rentas externas sustanciales que son generadas únicamente por una parte minoritaria de la sociedad y cuyo principal receptor y distribuidor es el gobierno de ese país”.
[12] Según el académico venezolano Pedro Rodríguez Rojas “mientras en los demás países se hace insostenible la crisis de agotamiento del modelo de sustitución de importaciones, periodo de decrecimiento y sucesivo estancamiento, en Venezuela, por el contrario, se vivió en medio del desenfreno que produce el alza en los precios del petróleo, que paradójicamente agudizan la crisis de los países vecinos. En 1974 los precios del barril pasan de cuatro a doce dólares y en 1979 llegan a 30 dólares en promedio(…) En general, en el periodo 1973–1983, mientras que el ingreso petrolero creció 350%, los gastos lo hicieron 540% y el incremento de la deuda externa a corto plazo aumentó 2000%” (Rodríguez Rojas, 2010: 188)
[13] Uso el término “ilusión” porque tal situación no fue sostenible en el tiempo y a partir de la década de 1980 el modelo entró en una profunda crisis que se prolonga hasta hoy.
[14] Traducción libre del autor. Original en portugués.
[15] Traducción libre del autor. Original en portugués.
[16] El término “afinque” pertenece a la jerga de la música de salsa de la época en Venezuela, tiene que ver con la fuerza e intensidad con que la que se toca.
[17] Traducción libre del autor. Original en portugués.
Roland Barthes (1986: 93) señala en “Diderot, Brecht, Eisenstein” que la representación no se define por la imitación, ya que incluso sin pensar en cuestiones como real, verosímil o copia sigue habiendo representación “en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte y en él recorte la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)”. De este modo, también habría representación en el cine documental debido a que hay un director que elige encuadrar de cierta manera, realizar un determinado corte. Como plantea Barthes, los cuadros implican escenas preparadas a partir de un recorte “que hunde en la nada todo lo que le rodea, innominado, y eleva a la esencia, a la luz, a la vista, a todo lo que entra en su campo” (ídem: 94), dejando constancia en ese mismo acto de cómo se produce el sentido que realzan. La toma de decisión del autor/director en torno al encuadre señala así la presencia de representación también en los films documentales.
Tomando como ejemplo el teatro de Bertolt Brecht y el cine de Sergei Eisenstein, Roland Barthes señala que en la obra de estos artistas “ninguna imagen aburre, no hay que estar esperando la siguiente para entender y quedar fascinado: no hay dialéctica (ese paciente tiempo que algunos placeres necesitan), sino un continuo júbilo, que resulta de la acumulación de muchos instantes perfectos” (1986: 96). Podemos pensar de este modo a Suite Habana, donde cada escena significa por sí misma. Y en este sentido Barthes señala, “Diderot había pensado en el instante perfecto (…). Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing (…) denominará instante preñado” (ídem). Cada imagen en la película adquiere una fuerza propia. La escena en la que la anciana Amanda (único personaje del film que “ya no tiene sueños”) prepara por la noche los conos de maní que saldrá a vender al día siguiente es sólo uno de los múltiples instantes preñados de Suite Habana. Se trata de un instante tan concreto (Amanda, sentada en su casa, confecciona conos de papel al interior de los cuales coloca maníes) como abstracto (los sueños frustrados, las personas que ya no están, la vida que ya no es lo que era o que, peor aún, nunca llegó a ser, también están representados en ese instante crucial). La película toda, me atrevería a decir, es una sucesión de instantes como éste, en los que a través de acciones muy concretas se reflexiona sobre el alma, lo espiritual, los sueños y las decepciones.
Jacques Rancière da cuenta de cómo una película documental no es lo opuesto a una de ficción, al señalar que
En “Modalidades documentales de representación”, Bill Nichols (1997) distingue cuatro tipos de patrones organizativos del texto fílmico documental: la expositiva, la de observación, la interactiva y la reflexiva. Entendemos que en Suite Habana predomina el tipo de modalidad de observación. Dice Nichols que
La elección por parte de Fernando Pérez de la modalidad de observación tiene como resultado un tipo de película que trabaja a partir de la eliminación de voice over y de las entrevistas y la profundización exhaustiva en la mostración de la cotidianidad de los personajes: sus acciones más mundanas, pero también sus momentos de realización y ocio. En este sentido, el film puede pensarse como subdividido (no se trata de una división explícitamente marcada) en tres partes: a) el día de los personajes, sus rutina, obligaciones, escuela, trabajo, compras, etcétera.; b) la noche de los personajes, en la que entran en juego sus sueños, sus espacios y momentos de realización personal (están quienes bailan, quienes tocan instrumentos musicales, quienes pintan, quienes aprovechan para pasar tiempo con sus familias) y c) esa suerte de epílogo en el que conocemos un poco más de información de cada uno, y sus sueños son ahora sí verbalizados a través de breves comentarios gráficos. La propuesta de montaje de la película apuesta a crear una ilusión de temporalidad natural, pero también ordena las historias de los doce personajes en paralelo, generando una narración coral. Considerando que se trata de un film sin diálogos, tampoco hay en Suite Habana una excesiva o intrusiva música extradiegética.
La introducción de efectos, procedimientos o fenómenos de dramatización ha sido progresiva en el documental de investigación histórica, lo que no quiere decir que no sigan realizándose documentales históricos de manera ‘clásica’, expositiva o sin efectos voluntarios de dramatización. En los últimos años, esos procedimientos han dado lugar a otros que pueden ser vistos como nuevos o como consecuencia de la exploración expresiva en torno a los ya existentes. Siguiendo la tipología de referencia de Bill Nichols (2001: 33-34), desde nuestro punto de vista los procedimientos de dramatización, sin ser los únicos, hacen evolucionar el documental de investigación histórica en modos de expresión más participativos, reflexivos, performativos y poéticos sin renunciar a su carácter de investigación histórica. Aunque en los documentales de los que hablaremos aquí no se acude a efectos de dramatización para acceder a un estatuto principalmente poético o artístico, algunos de estos documentales no renuncian del todo a él. Algunos incluyen expresamente a directores de arte, como Los caminos de la memoria (José Luis Peñafuerte, 2009), pero las diferentes formas de dramatización responden, sobre todo, al deseo de dinamizar y reavivar un género que normalmente se asocia con discursos sobre un pasado histórico más o menos lejano pero que a menudo resulta ineficaz para despertar el interés de las nuevas generaciones y del espectador medio, cuyas preferencias culturales se dirigen más fácilmente hacia relatos personales o autobiográficos y hacia formas expresivas épicas y dramáticas (‘vivas’, en conflicto) que hacia discursos teóricos o puramente racionales (‘sin alma’, sin personalidad), que es lo que lógicamente prefiere el discurso científico y lo que privilegia el documental expositivo. Esto no quiere decir que el documental expositivo sea objetivo, pero, como decía Nichols, esta modalidad de documental “pone énfasis en la impresión de objetividad” (2001: 107)[1]. En gran medida, se trata de renovar el género del documental de investigación histórica para que atraiga no solamente a especialistas en Historia, sino también a un público que pueda interesarse por la Historia a través de estos documentales que, comparados con los documentales expositivos del mismo tema, renuncian al nivel de profundidad científica (o referencial en sentido jakobsoniano) que podrían alcanzar y privilegian los aspectos emotivos y comunicativos (o fáticos y expresivos en sentido jakobsoniano). Así, estos documentales adaptan su lenguaje al doble objetivo de llegar al espectador especializado y al no especializado sin renunciar a abrir nuevas perspectivas sobre algunos hechos históricos que, aunque ya hayan sido tratados en documentales anteriores, pretenden también tender un puente entre el pasado y la época en que se hizo cada documental y, en este sentido, ‘actualizar’ el pasado, reavivarlo y hasta darle al documental en cuestión cierta utilidad social para la época en que se realiza.
Nos centraremos aquí en documentales referidos a temas de la Historia reciente del Cono Sur y de España relacionados con la dictadura, aunque los efectos de dramatización que estudiaremos puedan reconocerse en documentales sobre temas históricos de otras zonas y otras épocas. Asimismo, los fenómenos a los que nos referiremos seguidamente no son los únicos que cabría analizar, aunque sí son los que nos han parecido más significativos. Destacaremos siete procedimientos: la proliferación de diálogos, la entrevista fallida, la lectura de obras literarias, la creación de falsas imágenes de archivo, el recurso al llanto, la dramatización de la instancia narrativa y finalmente algunos procedimientos de manipulación de la imagen y del sonido que se nos permitirán ahondar en la diferencia entre dramatismo y dramatización. No pretendemos establecer una jerarquía teórica en nuestra presentación: uno de estos elementos puede tener mucho relieve en un documental y poco en otro.
Un tercer efecto de dramatización es la lectura e incluso la interpretación de fragmentos de obras literarias, que producen un efecto de distanciamiento que puede ser arriesgado en un documental de tema histórico pero que contribuye a crear un momento poético o literario que puede ser visto no solamente como una especie de pausa o paréntesis dentro de la argumentación narrativa sino también como un refuerzo o una creación de lazos identitarios entre la Historia que se está contando y un texto literario que pretende asociarse con el punto de vista ideológico del documental. En este sentido, este recurso puede ser visto como reflejo de la tradición romántica de creación de mito histórico a través del arte y la literatura, de asociación de una ideología con una serie de obras literarias o artísticas que atraviesan las generaciones y se convierten en un referente (un lugar de memoria) para esa ideología gracias a un tipo de discurso que afianza ese valor. Un ejemplo típico para la ideología republicana española es el de García Lorca, ejecutado por los sublevados al inicio de la Guerra Civil Española. Algunos de sus poemas, especialmente de Romancero gitano y de Poeta en Nueva York, son leídos en documentales sobre los años treinta en España, así como fragmentos de algunas de sus obras de teatro más célebres: La Casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre y Yerma. Por ejemplo, en Las dos memorias (Jorge Semprún, 1973) se recogen algunos momentos de una representación de Yerma por la compañía de Nuria Espert en el Teatro de la Comedia de Madrid en 1972. El hecho de que no se haya procedido todavía a la exhumación de los restos de García Lorca favoreció además su uso en los primeros años del siglo XXI como símbolo de la lucha de quienes reclamaban una ley que permitiera buscar a familiares que fueron enterrados en fosas comunes durante la guerra. Incluso después de la aprobación de la Ley de Memoria Histórica de España de 2007, el caso de García Lorca sigue utilizándose para representar y hacer referencia a los problemas de aplicación o de respeto de tal ley en la práctica. Muestra de ello es el documental Contre l’oubli (Pierre Beuchot y Jean-Noël Jeanneney, 2009), en el que, tras la lectura de unos versos del poema “Danza de la muerte” de Poeta en Nueva York por la voz en off, ésta pretende actualizar el caso de García Lorca convirtiéndolo ahora también en símbolo de la insatisfacción de quienes todavía no han recuperado los restos de sus familiares: “Se cree saber dónde yace el cuerpo del poeta cerca de Granada, en Sierra Nevada. Todavía no se ha decidido su exhumación y esta misma incertidumbre encarna quizá la de España ante los dolores infinitos de su memoria”.
Un cuarto recurso a la dramatización en el documental de investigación histórica también es bien conocido en el género documental en general desde finales del siglo XX y se relaciona con el subgénero del docuficción: la creación de ‘falsas’ imágenes de archivo, es decir, la creación o reconstitución dramatizada, con actores, de escenas históricas que cumplen la función de imágenes de archivo que no han podido ser encontradas o que no se ha intentado buscar. En muchas ocasiones, la intención de las nuevas imágenes es dar una idea de lo que sucedió en el pasado que se adapte bien a las palabras del narrador o de los participantes, sin depender forzosamente de las imágenes de archivo existentes. La expresión imágenes ‘creadas’, a propósito, sería más apropiada que ‘reconstituidas’, puesto que de lo que se trata es de la creación de imágenes nuevas, pero es mucho más frecuente llamarlas reconstituidas porque pretenden reconstituir una situación que se da por supuesta, idea esta última que puede ser muy problemática. En principio, el procedimiento respondía a la necesidad de proporcionar imágenes a hechos históricos de los que no existen imágenes de archivo por el simple hecho de ser anteriores a la invención de la fotografía y del cinematógrafo. Pronto fue incorporándose también a documentales que tratan de épocas de las que sí existen imágenes de archivo. Este procedimiento pudo por ello sorprender en un primer momento en documentales sobre temas históricos recientes, pero hoy día es frecuente en muchos que no pretenden situarse a medio camino entre el documental y la ficción y que tampoco tienen como principal objetivo crear un efecto reflexivo sobre la manera en que se pueden manipular las imágenes en un documental, que es lo que algunos críticos han destacado en el uso de falsos testimonios cuando éstos están dirigidos a producir efectos de extrañamiento (Weinrichter, 2004: 46). Cuando las (falsas) imágenes de archivo escenifican una acción en un documental de investigación histórica, éstas se usan normalmente para facilitar la comprensión de lo que el narrador o los participantes cuentan oralmente, para facilitar la representación mental del espectador. Se trata de algo frecuente en el documental biográfico o biopic documental, como, por ejemplo, en El quinto jinete (E. Viciano y R. Pastor, 2014), documental dedicado a Vicente Blasco Ibáñez, en el que el papel del escritor es interpretado por el actor Juli Mira.
Aunque no sea la única, tomamos aquí el motivo del llanto como una de las formas más altas de la emoción, que pretende ser reveladora de la sinceridad de la memoria. En documentales de tema histórico, la aparición de alguien llorando siempre ha sido frecuente en imágenes de archivo, por ejemplo de ciudadanos que sufren las consecuencias de una guerra, pero lo que ahora llama cada vez más la atención es el hecho de que se recurra a mostrar llorando a personas entrevistadas, pareciendo incluso más determinante para mostrarlas en un documental el hecho de que lloren que lo que puedan añadir a la investigación. Guzmán parece no tener ‘miedo’ en Chile, la memoria obstinada a que se piense que abusa de este recurso que otros directores prefieren excluir. Tzvetan Todorov (1991: 253) criticaba a Claude Lanzmann por introducir en sus documentales a entrevistados que lloran al mismo tiempo que le piden que interrumpa la grabación e, implícitamente, que no incluya las imágenes de su llanto en el montaje final. No creemos que Guzmán incluyera escenas de llanto sin permiso de los entrevistados, pero sí nos parece claro que Guzmán basa voluntariamente buena parte de la efectividad de Chile, la memoria obstinada en este motivo. El cineasta Carlos Flores llora al recordar a Jorge Muller, director de fotografía de La Batalla de Chile que desapareció en 1974, aunque el ejemplo más evidente de este efecto es el del padre del desparecido, Rodolfo Muller, quien solamente llora mientras enseña unas fotografías y recuerdos de su hijo a Guzmán. El director no introduce en su documental nada de la conversación que mantuvo con él. Solamente se interesa por la emoción que produce un llanto que muestra directamente un dolor inenarrable. Al final de este documental, Guzmán vuelve a mostrar a personas llorando, en este caso varios alumnos universitarios de su amigo Ernesto Malbrán tras haber visto por primera vez La Batalla de Chile. De nuevo, uno de ellos es mostrado simplemente llorando a la vez que aparentemente intenta decir algo ante la cámara. Otros lloran al mismo tiempo que expresan su indignación ante lo visto en el documental.
La estrategia narrativa seguida en particular por Olivier Brunet en L’Affaires des missiles Exocet: Malouines, 1982 propone una dramatización de la propia instancia enunciativa interna, que consiste en una investigación que se muestra en su propio desarrollo a lo largo del documental, lo que normalmente se correspondería con lo que llamamos el making of de un documental, no con el documental en sí. El marco de la investigación está dramatizado no solamente en el sentido de que se inserta como parte del propio documental, sino también porque uno de los dos investigadores se presenta con una identidad ficcional, Sacha Maréchal, periodista de 25 años, cuyo verdadero nombre es, como se recoge abiertamente en los títulos de crédito al inicio del documental, Ina Mihalache, una actriz canadiense. Este aspecto plantea una cuestión de legitimidad narrativa, puesto que en un documental que pretenda ser considerado como tal, no como un docuficción, no debería haber actores representado papeles, menos aún en un documental que pretenda ser reconocido como de investigación histórica. Es posible que Brunet crease esa instancia ficcional para protegerse de las posibles represalias de una investigación en la que se pone en entredicho el papel de Francia en la Guerra de las Malvinas. El otro ‘personaje’ que comparte el protagonismo del marco narrativo principal sí mantiene su verdadero nombre, Patrick Pesnot, veterano periodista acostumbrado a asumir los riesgos de sus investigaciones. Así, el documental se presenta en los títulos de crédito como “una investigación de Sacha Maréchal y Patrick Pesnot”. Ambos protagonizan escenas dialogadas que van marcando las etapas de la evolución de esa investigación en la que se suceden también entrevistas a personas que vivieron la Guerra de las Malvinas o participaron en ella de alguna manera. Entre ellas destaca la persona más necesaria para dar legitimidad a la cuestión que plantea Brunet, alguien que aparece de manera anónima y es filmado de espaldas y con la voz deformada para dificultar su reconocimiento: un francés “técnico informático, especialista en aviones de combate” que a mediados de noviembre de 1981 formó parte de una misión de asistencia técnica en Bahía Blanca para Dassault, la compañía privada que vendió aviones Super-Étendard a Argentina, los aviones capaces de lanzar misiles Exocet aire-mar. Este ingeniero afirma en el documental que en abril de 1982, con el embargo de armas decretado ya oficialmente por el presidente François Mitterrand, siguió asistiendo a los argentinos allí al no tener noticias contrarias. El comentario de Patrick a Sacha en este momento funciona como la principal conclusión del documental (“Es difícil de creer que los servicios del Ministerio francés de Defensa no estuviesen al corriente”), aunque en el espacio reservado para una conclusión al final del mismo (a la pregunta explícita de Sacha: “¿Entonces, la conclusión?”) su respuesta sea mucho más esquiva e irónica: “Si el gobierno francés de verdad apoyó a su aliado [el Reino Unido], hay que reconocer que los vendedores de armas demostraron un auténtico realismo comercial”. El propio Patrick explica a Sacha justo antes de formular esta conclusión que el gobierno Mitterrand autorizó en noviembre de 1982 la finalización de la venta a Argentina de los misiles Exocet interrumpida durante la guerra, lo que lógicamente disgustó al gobierno de Margaret Thatcher, como recogen las últimas imágenes de archivo que se ven en el documental.
Otros efectos provienen de la manipulación directa de las imágenes y de los sonidos para añadir dramatismo, no como, por ejemplo, el caso que acabamos de comentar de deformación de la voz de un entrevistado con la finalidad de impedir su reconocimiento. En general, suele admitirse que la manipulación existe siempre. Es imposible hacer un documental sin manipular en algún sentido, el montaje es una forma de manipulación en sí, pero la manipulación debe usarse con mucha precaución en un documental de investigación cuando la manipulación de la imagen o del sonido es evidente, ya que normalmente se considera que un documental de este tipo no necesita abusar de ella si pretende referirse a hechos históricos. En el ya citado documental El holocausto español, la aceleración de las imágenes de la evolución de un cielo nuboso crea desde el principio un ambiente de amenaza acentuado por la música off. En este mismo documental, las fotografías de archivo son mostradas con un marco digital que hace que parezcan desgarradas para provocar una impresión de tragedia reforzada por el carácter dramático de la música off que las acompaña.
En vista de las limitaciones de espacio de este artículo, nuestro análisis se centrará en las secuencias en las que aparecen cuatro personajes —el profesor Estácio de Lima, el vaquero “Seu”Gregorio, el coronel José Rufino y la viuda de Corisco, Dadá— y analizaremos sus testimonios a partir de consideraciones sobre el “modelo sociológico” de Bernardet (2003) y, más ampliamente, a través del concepto de “voz” del documental de Bill Nichols (2010):
El discurso de Estácio de Lima, “mismo de clase” en relación al cineasta, esdesmentido repetidas veces mediante la articulación del montaje. En primer lugar, a través de las imágenes de hombres sertanejos en aparente despreocupacióny, después, por el cuestionamiento explícito que constituyen la voz overdel director, la entrevista con el vaquero Gregorio ylos comentarios de la locución. Fernão Ramos (2008) caracteriza a Estácio de Lima como “un mismo que no soy yo” (Ramos, 2008: 397), lo que para nosotros sería “un mismo de clasecon el que no estoy de acuerdo”. Esta actitud del cineasta—cuestionar y negar el conocimiento académico— hace que su película se distancie de las producciones documentales realizadas en décadas anteriores en Brasil, precisamente apoyadas en este tipo de saber: “En Memória docangaçoes ridiculizado sutilmente el discurso didáctico-cientificista tan marcado en los documentales brasileños realizados en los años 1930 y 1940, a partir de la tradición del Ince [Instituto Nacional de Cine Educativo]”(Ramos, 2004: 92).
Es notableel hecho de que la presencia física de Paulo Gil se dé en la entrevista con “Seu”Gregorio. El director está a su lado tanto en la pantalla como en la argumentación de la película porque en su punto de vista hay una defensa de ese otro “pueblo”,hecha con un cierto tono paternalista. En este sentido, volvemos a la idea que comentamos en la introducción de este texto delcineasta como portavoz de la realidad brasileña por medio de la cultura, perspectiva en boga durante la época. Vale la pena considerar que los documentales de la Caravana Farkas no teníanal “pueblo”como su público objetivo, sino a la clase media, sobre todo aquellos sectores de ellaque simpatizaban ideológicamente con la izquierda.
Volviendo a la entrevista de José Rufino en Memória do cangaço, en ella el coronel siempre aparece depiernas cruzadas y con una mirada por momentos desconfiada y dirigida hacia el lado izquierdo, donde probablemente estaba el director Paulo Gil, a diferencia del profesor Estácio de Lima,que siempre mira directamente a cámara. Aunque Rufino tenga una dificultad notable para recordarlos hechos del pasado, su discurso es seguro: cuenta con orgullo cómo los cangaceiros fueron muertos y afirma que mandabaa los policíasa su cargo a cortar sus cabezasparafotografiarlas.
El director, como se mencionó, fue motivado a hacer la película porque quería investigar precisamente este episodio mediante el testimonio de uno de sus protagonistas. Pero él mismo se encarga de contar la “verdad” sobre el hecho, que muestra la superioridad de su “voz del conocimiento”sobre la «voz de la experiencia», que es rechazada.
A principios de este texto señalamos que Memória do cangaço presenta una estructura similar a lade una investigación: presentación de un tema mediante la colocación de una pregunta —“¿Cuál es el origen de los bandidos?”—, desarrollo y conclusión. La película se asume como tal en los créditos de apertura, lo que lleva al espectador a una creencia particular acerca del tema; creencia que hemos entendido aquí a la luz del “modelo sociológico”, propuesto por Bernardet (2003).
No cabe duda de que las dotes diplomáticas de García Escudero favorecían enormemente la estrategia aperturista llevada a cabo por Fraga, que no dudó en darle carta blanca para construir un marco legislativo que posibilitase la creación de nuevos productos culturales capaces de proyectar en el exterior una imagen del Régimen más benigna, cosmopolita y modernizada. Nace así el denominado Nuevo Cine Español que impulsó a un grupo de cineastas jóvenes que insuflaron nuevos aires al cine nacional.
A mediados de los años sesenta, Televisión Española (TVE) se puso en contacto con la Escuela Oficial de Cine con la intención de que los jóvenes realizadores desarrollasen su carrera realizando documentales geográficos para la segunda cadena, iniciativa que propició que numerosas producciones de TVE contrataran a alumnos graduados en la EOC. La figura de Salvador Pons fue clave en ese sentido por ser el productor de la serie Conozca usted España y, sobre todo, debido a su nombramiento, en noviembre de 1966, como director del segundo canal de Televisión Española (UHF).
A través de la televisión pública, el Régimen trataba de demostrar que, en contra de lo que decían «los enemigos de España», en el país soplaban nuevos vientos y que, como en el resto de Europa, el Estado estimulaba la creación de los artistas jóvenes, entre ellos, los encuadrados en el Nuevo Cine Español, y que hasta los límites de la censura, hasta entonces muy estrechos, se ampliaban con criterios más elásticos.(1995: 296)
Esta “reconfiguración de la identidad nacional” a la que aludía Antonia del Rey-Reguillo no solo tuvo como probeta de ensayo el medio televisivo sino que también se manifestó en el cine. Así, además de los documentales geográficos emitidos en la segunda cadena de Televisión Española, se “premiaba” a aquellos filmes que potenciaran el valor turístico de España. Tomemos como caso ilustrativo el largometraje Días de viejo color(Pedro Olea, 1968). Se trata de una película juvenil sobre amores primerizos que se desarrolla en el ambiente beatnik del turístico municipio malagueño de Torremolinos en el que abundan las discotecas y el LSD.
Argentina dio la bienvenida al siglo XXI registrando una de las crisis más profundas de su historia. El estallido popular de diciembre de 2001 provocó la disolución del modelo neoliberal que había regido el país desde la última dictadura militar (1976-1983), el cual se había profundizado durante los gobiernos de Carlos Menem (1989-1999) y Fernando De la Rúa (1999-2001). Con el plan de convertibilidad como buque insignia, Argentina permitió la entrada masiva de inversión extranjera en el país, decisión que en el largo plazo se tradujo en nefastas consecuencias: por un lado, en un importante nivel de desindustrialización y el adelgazamiento del tejido productivo del país y, por otro, a medida que avanzaba la década de los noventa, en altos índices de desocupación y pobreza. El conjunto de estos indicadores motivó que la población civil extendiese su desconfianza hacia partidos políticos e instituciones, dando lugar a la aparición de nuevos actores sociales en la esfera pública. Estas resistencias al neoliberalismo tuvieron en el movimiento de empresas recuperadas uno de sus principales exponentes[2].
Este artículo analiza, estructural y formalmente, la película Grissinópoli (Darío Doria, 2005). Para elaborar el análisis estructural se ha partido de los postulados de la teoría estructuralista, que entiende que todo relato es un texto con una “estructura común, la cual da acceso a un conjunto de unidades y reglas” (Pampillo, Albajari, Di Marzo, Lotito, Méndez y Sarchione, 2004: 25). Esta parte del trabajo presenta varios elementos. En primer lugar, se expone el argumento que presenta la cinta, procedimiento del que se extrae su modelo de desarrollo. Los acontecimientos y los actores que ejecutan tales acciones constituyen el segundo elemento del análisis, con los que descubriremos las relaciones de causalidad que el relato establece, además de que nos proporcionarán los roles que presentan sus actores y las relaciones que entre éstos se desarrollan. Con ellos se accede, siguiendo los postulados de Roland Barthes, a los dos primeros niveles de sentido que contiene todo relato o instancias de descripción, las cuales luego deben ser colocadas “en perspectiva jerarquizada” (Barthes, 1991: 12). Pero una narración no acaba con la exposición de los acontecimientos y la lógica que siguen sus acciones. Todo relato se establece en un tiempo y en un espacio determinados, elementos discursivos que constituyen el tercer nivel de sentido que defiende el semiólogo francés y que aquí se presentan a través de los lugares que aparecen en la película, el orden, la duración y la frecuencia temporales, así como del modo y la voz narrativa utilizados. En lo que respecta al análisis formal, la búsqueda de la gramática del texto se ve completada a través de la aproximación a las estrategias audiovisuales más sobresalientes que se desprenden del visionado del relato, así como la modalidad de representación documental que utiliza: el cine directo.
Este documental es una narración cuyo argumento se desarrolla linealmente, a través del esquema tripartito planteamiento, nudo y desenlace. Las dos primeras secuencias constituyen el planteamiento del relato, un espacio en el que el espectador conoce las causas que provocaron la ocupación de la empresa y los objetivos de las personas que viven en ella: la quiebra de la fábrica y su propósito de gestionarla autónomamente. La importancia de estas secuencias es indudable pues nos aproximan, por primera vez, a la construcción que este trabajo hace de la crisis de 2001, que se desarrolla durante el nudo del relato (secuencias 3 a 24). La misma se plantea como conflicto: de un lado se presenta la batalla legal que tendrán que enfrentar los empleados tras ocupar y poner a producir la empresa, y de otro los problemas personales que deberán sortear los mismos protagonistas, ya que la ocupación de la fábrica no responde a una decisión voluntaria sino que fue la propia crisis económica, materializada en el abandono de la empresa por su parte de sus dueños y la amenaza del desempleo al que se veían abocados los trabajadores, la que les movió a tomar tales decisiones. Finalmente, en las últimas secuencias –de la 25 a la 28- se desarrolla el desenlace de la narración, el cual está constituido por la votación en la Legislatura de Buenos Aires de la modificación de la ley de concursos y quiebras, que permitiría a los obreros autogestionarse legalmente y su posterior aprobación. El documental termina así con la consecución del objetivo marcado en su planteamiento. Una estructura que permite delimitar el modelo de desarrollo argumental, orientado a una meta, que sigue el relato. El mismo reproduce el estilo clásico de las películas de Hollywood y consiste en la proyección de unos sujetos que persiguen un objetivo, el cual, tras superar algún tipo de dificultad, se obtiene. Ello queda constatado en el análisis de las funciones en las que se proyecta el relato, que reproducen la clásica estrategia formalista del viaje del héroe. Así, los trabajadores de esta fábrica, según la tipología presentada por Sánchez Escalonilla, responden a la categoría de “campeones o guerreros” y se caracterizan por su “valor, fortaleza en la lucha y amor a una causa justa”(Sánchez-Escalonilla, 2002: 57).
El análisis de funciones y acciones presentes en este documental nos lleva a afirmar que la representación de la experiencia de la autogestión de empresas está focalizada en las víctimas de la crisis, en aquellos sobre los que recayeron las consecuencias más negativas de la misma. Pero lo cierto es que los responsables de la misma también aparecen en la narración, aunque el relato únicamente les otorga presencia a través de las referencias y alusiones que de ellos hacen los sujetos. Estas descripciones son relevantes ya que las mismas explican y justifican las acciones llevadas a cabo por los protagonistas. Por eso, para acceder a esta información es necesario echar mano de otro de los elementos que forman parte de una narración: el tiempo. En Grissinópoli predomina el momento presentepero la representación de la experiencia de la autogestión a través de un caso concreto no está exenta de las alusiones y recuerdos que registran los sujetos. Esta “anacronía temporal” (Genette, 1999: 95), conocida como flashback o analepsis, se presenta en varias ocasiones, cumpliendo una función concreta: invisibilizar a los causantes que motivaron la ocupación de la fábrica. Ello puede apreciarse desde las primeras secuencias del documental y, en concreto, en el monólogo de una trabajadora, reproducido en la secuencia dos. De sus palabras se deduce el tiempo que llevan encerrados en la fábrica –tres meses- así como el momento presente del inicio del relato, agosto de 2002. Pero la relevancia de sus declaraciones es que las mismas dan a conocer los motivos que les movieron a ocupar la fábrica: su negación al cierre de la empresa, impuesto por los dueños, después de estar sin cobrar sus sueldos durante año y medio. Minutos después aparece otra analepsis que muestra al espectador, a través de una breve entrevista a otro de los trabajadores, cómo era la relación con los dueños. De dichas declaraciones se extrae que la comunicación entre ambos era buena, motivo que originó que los obreros fueran cediendo a las presiones impuestas por los gestores hasta llegar a la situación extrema que atraviesan. En ambos casos se trata de anacronías temporales indeterminadas e inconcretas, que no proporcionan información sobre el alcance o la duración de los hechos que están narrando, pero que cumplen otra función relevante: posicionar al discurso en el lado de los sujetos.
principales. La primera de ellas es que el documental Grissinópoli reproduce una estructura narrativa tradicional, a través de un argumento lineal y tripartito, en la que se focalizan las figuras de los trabajadores autogestionados frente a otros actores participantes de esta experiencia histórica. En segundo lugar, del análisis se desprende que el relato utiliza unos procedimientos formales que refuerzan el punto de vista de los trabajadores autogestionados, justificando, defendiendo y posicionándose a favor de las acciones que estos llevan a cabo.
La tan citada frase de Grierson adolece, según Winston, de imprecisión. La “espada de doble filo” esgrimida planteó un dilema que hasta el día de hoy se mantiene: no siempre la “realidad” es tratada creativamente ni todo tratamiento creativo de lo real da como resultado un film documental (Winston, 1995: 11). La cuestión radica en que, como apuntan Jack Ellis y Betsy McLane, por vez primera se otorga el nombre de “documental” a una “forma artística”, tratando de aunar esferas hasta entonces diferenciadas (2005: 4).
En este punto resulta imprescindible diferenciar entre documento como registro y cine documental, porque pueden confundirse con facilidad. Es necesario entender el cine documental, como se seguirá argumentando, como aquel que hace uso de documentos audiovisuales para reconfigurarlos de acuerdo a parámetros estéticos cinematográficos que superen el grado de registro de la realidad. Esto es, en un comienzo imágenes, y luego también sonidos, que no solamente funcionan como un registro de lo real sino que también lo ordenan, modifican temporal y espacialmente, fragmentan y modifican los sucesos; en definitiva, elaboran discursos. En la misma línea Brian Winston deduce que las “primeras imágenes del cinématographe en 1895 documentaron el mundo, pero la posibilidad de hacer narrativas convincentes más allá de la mera mostración de imágenes no ocurrió hasta que Robert Flaherty produjo Nanook of the North, convencionalmente el primer documental así entendido” (2006: 19-20). Retomando a Grierson, destaca que los documentales son mucho más que las tomas de vistas, los newsreels (noticiarios) y los travelogues; el tratamiento creativo de la realidad “es una marca que promete insertarse dentro del mundo y no simplemente ser un reflejo del mismo” (Winston, 2006: 20).
Roger Manvell, contemporáneo de Rotha y Grierson, ha establecido en su obra Film que en 1895 comenzaron a producirse cintas del subgrupo de los noticiarios mientras que los “verdaderos documentales” lo hicieron desde la década del veinte con Flaherty y sus contemporáneos ingleses (1964: 121-123).
Según Jacques Aumont y los coautores de Estética del cine, se puede afirmar que “el relato fílmico es un enunciado que se presenta como discurso, puesto que implica a la vez un enunciador y un lector-espectador” (2008: 107). Probablemente por ello es que, simplificando un poco los términos, los estudiosos del cine documental prefieren utilizar el término “discurso” y no simplemente “relato” para referirse al conjunto de enunciados y narraciones documentales presentes en las obras. La tradición documental forjada por films y conceptos discutidos por realizadores e investigadores ha construido un espacio en el cual el documental se define como “práctica discursiva, antes que como práctica mimética” (Ortega, 2005: 188). Ello significa, según María Luisa Ortega, considerar su origen en la década de 1920 “con la aparición de un conjunto de obras […] que pretende hablar del mundo y hacer afirmaciones sobre él” (2005: 188). Brian Winston establece que el responsable de que Grierson definiera al documental como “tratamiento creativo” fue Flaherty, “el primero que exploró el uso de la narrativa para estructurar la ‘realidad’” (1995: 19).
Setenta años después continúa siendo considerada viable, y necesaria, la articulación de los propósitos del documental con los de la sociedad. Michael Chanan argumenta que el documental “desempeña una función social de valor incalculable en un espacio público degradado y manipulado por el impulso antidemocrático que gobierna los medios de comunicación de masas” (2007/2008: 92). Aunque es necesario notar que las funciones sociales del documental ya no se identifican con los Estados sino con la opinión pública y la comunidad. Definir la agenda de debate público es una tarea defendida por Alan Rosenthal (1988: 7). “El rol del documental, entonces –según Rosenthal–, es continuar preguntando insistentemente sobre las cuestiones pertinentes de nuestra época. Si el documental puede hacer eso […] recibirá la confianza en el futuro” (1988: 7). Aunque, como con todo tipo de discurso, el documental como dispositivo puede ser utilizado para diferentes fines ideológicos, debido a que el documental es un “medio de transición” que transporta imágenes de lo real de un lugar a otro que pueden ser utilizadas con los fines más diversos (Kahana, 2008: 2). Argumentar que el cine documental posee funciones sociales diferentes de la ficción no implica que las mismas busquen por definición el bienestar común. Los autores contemporáneos quieren señalar que el documental se dirige a sus espectadores en tanto parte activa de una sociedad.