Joyce Cury
Resumen
Este artículo tiene como objetivo analizar Memória do cangaço(1965), documental dirigido por Paulo Gil Soares durantela primera fase de lo que se conoceen la historia del cine brasileño comoCaravana Farkas y que forma partedel largometraje Brasil Verdade (1968). Usamos el conceptode “modelo sociológico” de documental, propuesto por Jean-Claude Bernardet a partir del análisis de otros dos títulos de la Caravana Farkas—Viramundo (Geraldo Sarno, 1965) y Subterrâneos do Futebol (Maurice Capovilla, 1965)—para estudiarla relación entre las diferentes voces que hablan en Memória do cangaço y las estrategias utilizadas por Gil Soarespara la construcción de la narrativa de la obra.
Palabras clave
Documental brasileño. Modelosociológico. Caravana Farkas. Paulo Gil Soares.
Abstract
This paper has objective to analyze the documentary Memória do cangaço (1965), directed by Paulo Gil Soares in the first phase of a Brazilian cinema experience known asFarkas Caravan and that comprises the Brasil Verdade (1968) feature film. We use the “sociological model” concept about documentary, proposed by Jean-Claude Bernardet from analysis of other two Caravan Farkastitles– Viramundo (Geraldo Sarno, 1965)andSubterrâneos do futebol (Maurice Capovilla, 1965) –, to study how is the relationship between several voices talking in medium-length and which strategies used by Gil Soareson narrative construction.
Keywords
Brazilian documentary. Sociological model. Farkas Caravan. Paulo Gil Soares.
Memória do cangaço e os matizes do “modelo sociológico” em Brasil Verdade
Resumo
Este artigo tem como objetivo analisar Memória do cangaço (1965), documentário dirigido por Paulo Gil Soares durante a primeira fase do que se conhece na história do cinema brasileiro como Caravana Farkas, e que faz parte do longa-metragem Brasil Verdade (1968). Usamos o conceito de “modelo sociológico” de documentário, proposto por Jean-Claude Bernardet a partir da análise de outros dois títulos da Caravana Farkas – Viramundo (Geraldo Sarno, 1965) e Subterrâneos do futebol (Maurice Capovilla, 1965) –, para estudar a relação entre as diferentes vozes que falam em Memória do cangaço e as estratégias utilizadas por Gil Soares para a construção da narrativa da obra.
Palavras-chave
Documentário brasileiro – Modelo sociológico – Caravana Farkas – Paulo Gil Soares
Datos de la autora:
Brasileña, estudiante de la maestría en Imagem e Som de la Universidade Federal de São Carlos, Brasil. Becaria del programa CAPES/DS – Brasil.
Fecha de recepción: 26 de septiembre de 2014
Fecha de aprobación: 15 de marzo de 2015
Introducción
El documental Memória do cangaço (1965), dirigido por Paulo Gil Soares, se define en su propia presentación como “una película de investigación con extractos del documental sobre cangaceiros[1] realizado en 1936 por el marchanteAbraham Benjamin[2], fotografías y versos de Virgulino Ferreira da Silva, Lampião, y versos popularesde laliteratura de Cordel”. Además de estos materiales, este mediometraje está compuesto por la voz en over del propio director; una canción interpretada por los guitarristas João Santana Sobrinho y José Canário; la música “Dos Hermanos”, interpretada por la Banda de la Policía Militar del estado de Bahía; un fallido intento de entrevista a Dadá, la viuda delcangaceiro Corisco; eltestimonio de un vaqueros y de excangaceirosLabareda, Saracura y el de Otilia, viuda de Mariano, también cangaceiro; una entrevista con el médico Estácio de Lima, entonces director del Museo de Antropología de la Universidad Federal de Bahía y profesor de medicina forense;y una extensa entrevista con el coronel José Rufino, asesino de Corisco y jefe de una comisión policial que mató a varios cangaceirosdurante la primera mitad del siglo XX, en el nordeste de Brasil.
La película integra la primera fase (1964-1965) de una experiencia de producción muy específica del cine documental brasileño, hoy conocida como Caravana Farkas, en la que varios cineastas todavía principiantesse unieron al fotógrafo y empresario Thomaz Farkas, para producir documentales con el objetivo de hacer un retrato crítico de Brasil y“revelar” el país. Esa postura activa, participante y crítica ante la realidad da cuenta de una discusión que no sólo ocurríaenBrasil;sino que integrabaun movimiento más amplio dedebatesentre los cineastaslatinoamericanosde las décadas de 1960 y 1970,conocido como Nuevo Cine Latinoamericano (NCL), en el que podemos incluir a la Caravana Farkas.
Además deMemória do cangaço, otrostresmediometrajesfueron realizados durante el mismoperíodo en el marco de esta experiencia y todos utilizaron la técnica delsonido directo, que era una novedaden aquel momento. Se trata de los títulosNossa escola de samba(1965), delargentinoManuelHoracioGiménez, director egresado de laEscuelaDocumentalde SantaFe,que registra los preparativos para el carnaval de laescuela de sambaUnidos deVilaIsabel; Viramundo(1965), deldirector bahianoGeraldoSarno, que se ocupa dela migraciónde la región nordeste de Brasil aSãoPaulo ySubterrâneos do futebol(1965), deMauriceCapovilla, que retratala corta duración delavida profesionaldel futbolista brasileño. Más tarde, en 1968, estoscuatrodocumentales fueronagrupadosen el largometrajeBrasil Verdadecon el fin de facilitar suexhibiciónensalas comerciales[3].
El nombre Brasil Verdade nos remite a la idea que unió al grupo centrado en Farkas: mostrar “la verdad” sobre Brasil. Otra lectura posible es la que relaciona este apelativo con elcinema verité, estilo documental asociadoal francés Jean Rouch en el que la entrevista es un recurso esencial. Sin embargo, es difícil establecer una relación estrecha entre elcinéma vérité y la producción brasileña. Así lo señala Sergio Muniz (1967), cineasta que participó en la Caravana Farkas desde las primeras producciones:
[…] a diferencia deloscineastasque utilizanla técnica del directo (llamada con frecuencia, aunqueerróneamente, cine verdad) en los Estados Unidos, Canadáy Francia, elcineasta brasileño, para hacercine directo,nose satisfacecon yno sólose compromete adocumentartalytal realidad, a ser un mero espectador oesperarquela realidadse expliquepor sí sola.
Para elcineastabrasileño queutiliza la técnica del‘directo’, debe existir una visión crítica delosconflictos y las contradiccionesque están en la realidad de sucine(Muniz, 1967:44)[4].
Dos de los títulos que componen Brasil Verdade—Viramundo y Subterrâneos do futebol— son analizados por el teórico brasileño Jean-Claude Bernardet en los dos primeros capítulos de su libro Cineastas e imágenes del pueblo (2003) como ejemplos de lo que él llama “modelo sociológico” de documental. Considerando las diferentes voces que participan en la narrativa de estas películas, Bernardet sugiere — resumidamente— que este modelo se basa en una relación sujeto-objeto de tipo jerárquico, en la que el cineasta es el sujeto, el dueño de la «voz del conocimiento» y, por lo tanto,del discurso,mientras queel objeto son los entrevistados, los representantes de la «voz de la experiencia», de la vivencia individual.En otras palabras, quienesofrecensu testimonio, en particular los “otros de clase”[5] en relación al cineasta, son disueltos en su condición de sujeto, se convierten en objeto de estudio y hablan para reforzar una tesis, un punto de vista construido por el cineasta, generalmente sostenido por un saber científico, generalizador, ajeno la experiencia empírica individual. Por eso el término sociológico.
Este tipo de cine sería síntoma de un pensamiento que permeabaa la intelectualidad brasileña durante la primera mitad de la década de 1960, organizada en grupos como el Cinema Novo, ISEB (Instituto Superior de Estudios Brasileños) y el CPC (Centro de Cultura Popular). Según este pensamiento, el intelectual tendríaelpapel de“portavoz”del pueblo, sería responsable de promover su no alienacióny transformar a la sociedad, en este casopor medio de la producción cultural.
Valiéndonos de este análisis de Bernardet, nuestra propuesta es entender los aspectos distintivos del otro mediometraje que compone Brasil Verdade: Memória do cangaço, de Paulo Gil Soares. Asumimos que —si bien los cuatro documentales pertenecen a un mismo esquema de producción en el que hubo intercambio de ideas, especialmente políticas— cada director eligió un tema y adoptó procedimientos estilísticos distintivos. Hay opciones y estrategias de mise en scène que permiten pensar en Paulo Gil como un autor. Para esto, usamos como parámetro la idea de autoría en el cine documental deJosé Francisco Serafim (2009), que se organiza en torno a la posibilidad de identificar las recurrencias formales y temáticas en la obra de un documentalista.
En vista de las limitaciones de espacio de este artículo, nuestro análisis se centrará en las secuencias en las que aparecen cuatro personajes —el profesor Estácio de Lima, el vaquero “Seu”Gregorio, el coronel José Rufino y la viuda de Corisco, Dadá— y analizaremos sus testimonios a partir de consideraciones sobre el “modelo sociológico” de Bernardet (2003) y, más ampliamente, a través del concepto de “voz” del documental de Bill Nichols (2010):
La voz del documental puede defender una causa, presentar un argumento, así como transmitir un punto de vista. Los documentales tratan de persuadir o convencer a nosotros, por la fuerza de su argumento o punto de vista, y por el atractivo o el poder de su voz. La voz del documental es una manera especial de expresar un argumento o punto de vista. Al igual que la trama, el argumento se puede presentar de diferentes maneras (Nichols, 2010: 73).
Cineasta contrael“mismo de clase”
Comomencionamos,Memória do cangaço se asume como una investigación. Esto queda confirmado en su propia estructura, dividida enpresentación del tema mediante la colocación de una pregunta, desarrollo y conclusión. Después de la presentación del equipo,vemos reproducciones de grabados xilográficostípicos de la literatura de cordel brasileña;una toma aérea, en plano general, de una feria popular (posiblemente de alguna ciudad bahiana) mientras que la narración en voz overdel propio director explica cómo se formó el primer grupo de cangaceiros en el nordeste de Brasil. Las imágenes a continuaciónson tomadas desde dentro de la feria y muestran a las personas más de cerca. Un extracto de estanarración en vozover merece ser destacado porque revela indicios del punto de vista defendido en el documentalsobre los orígenes do cangaço, opuesto a la visión dada por el profesor Estácio de Lima:
Además de las rebeliones de carácter religioso, a fines del siglo pasado surgieron los primeros grupos de cangaceiros, que vendrían a construiren el nordestegestos de heroísmo y bondad, y enfrentarían a las organizaciones agrarias y a su más constante aliado: la policía. Viviendo en lo agreste, utilizaban tácticas de guerrilla y luchabanpor dos únicos objetivos: vengar los crímenes del pasado y conseguir munición de fusil yfreno de boca. Vestidos con llamativas ropas, usaban sombreros en forma de media luna, adornados con oro y plata. Según la leyenda, robaban a los ricos para dar a los pobres [itálicasnuestras].
La locución termina con una pregunta que se le hizo al profesor Estácio de Lima: “Pero,¿Cuál es el origen de los cangaceiros?”. El profesor, filmado en su despacho de la Universidad Federal de Bahía y encuadrado en primer plano, explica que las razones que llevan a un hombre a entrar alcangaço y actuar con violencia están relacionadas no sólo con su entorno social y físico, sino también con factores endocrinos: “[…] existen glándulas que trabajan especialmente para conducir al individuo a reacciones típicas. Estas glándulas, en loscangaceiros, tuvieron sin duda una influencia decisiva”. El académico agrega que a este factor se le suma el «tipo morfológico» del hombre delsertão[6]brasileño,su complexión física:
El hombre sertanejo tenía que ser, por supuesto, un hombre delgado. Un gordo nunca podría ser cangaceiro, ni hubo nunca un cangaceiro gordo. Los gordos son hombres que aman la vida, que viven una extraversión continua, que se olvidan fácilmente de sus pesares. Al tiempo que los flacosguardan más las ofensas que reciben. En el sertão, cuando un hombre flaco,magro, delíneas angulosas, es ofendido, resulta siempre muy peligroso.
Paralelamente a laintervención del profesor, que alcanza una connotaciónbastante irónica, vemos imágenesdevaquerosa caballo—uno de ellos,un niño—que no cumplen con lo que el profesor dice, porque parecen carecer de la agresividad «típica» del sertanejo. Fernão Ramos (2008: 397) señala que el discurso de Estácio de Lima en la película estaba desfasado en al menos medio siglo ycorrespondía a un pensamiento racista que preponderó en Brasil durante el primer cuarto del siglo XX.
Después de la explicacióndel catedrático, la voz en over del director pregunta: “¿Pero tendrá razón el profesor Estácio de Lima? Escuchemosa uno de estos hombres”. Vemos entoncesa Paulo Gil entrevistando alvaquero “Seu”Gregorio (6’39”), quien aparece en cuadroa caballo y sosteniendo un micrófono con el operador de audio de la película a su lado. Por el comportamiento tenso y las respuestas del vaquero, deducimos su condición de víctima y supasividad, lo que contradice la imagen que Estácio de Lima sugiere del hombre sertanejo:
Paulo Gil: ¿“Seu” Gregorio, hace cuántos años que usted es vaquero?
Gregorio: ¿Yo?
Paulo Gil: Sí, señor.
Gregorio: Veinte años.
Paulo Gil: ¿Este ganado que usted cuida es suyo?
Gregorio: No señor.
Paulo Gil: ¿Y, “Seu”Gregorio, cuántogana usted por mes?
Gregorio: Yo no gano por mes, no señor.
Paulo Gil: ¿Usted gana cómo?
Gregorio: Sólo si tengo suerte.
[…]
Paulo Gil: ¿Usted sabe leer y escribir, “Seu” Gregorio?
Gregorio: No señor.
Paulo Gil: ¿Y no hay escuela por aquí?
Gregorio: No hay.
Paulo Gil: ¿Y hospital?
Gregorio: No hay. Había una escuela allí, pero se acabó.
Paulo Gil: ¿Y hospital, hay?
Gregorio: No señor.
[…]
Seguidamente, vemos planes generales de una hacienda y escuchamos un comentario en vozoverque interpreta el contenido de la entrevista y lo trae al debate sobre la figura del cangaceiro.
Completamente solo, el hombre sertanejo es un hombre abandonado a su suerte. No hay nada para él, sólola rebeldía o la desesperanza, que son un simple efecto de causas profundas,de la ausencia de justicia, analfabetismo, deficientes comunicaciones, bajos salarios, capitalismo débil y un muy lento desarrollo de las fuerzas productivas [itálicas nuestras].
El discurso de Estácio de Lima, “mismo de clase” en relación al cineasta, esdesmentido repetidas veces mediante la articulación del montaje. En primer lugar, a través de las imágenes de hombres sertanejos en aparente despreocupacióny, después, por el cuestionamiento explícito que constituyen la voz overdel director, la entrevista con el vaquero Gregorio ylos comentarios de la locución. Fernão Ramos (2008) caracteriza a Estácio de Lima como “un mismo que no soy yo” (Ramos, 2008: 397), lo que para nosotros sería “un mismo de clasecon el que no estoy de acuerdo”. Esta actitud del cineasta—cuestionar y negar el conocimiento académico— hace que su película se distancie de las producciones documentales realizadas en décadas anteriores en Brasil, precisamente apoyadas en este tipo de saber: “En Memória docangaçoes ridiculizado sutilmente el discurso didáctico-cientificista tan marcado en los documentales brasileños realizados en los años 1930 y 1940, a partir de la tradición del Ince [Instituto Nacional de Cine Educativo]”(Ramos, 2004: 92).
Podemos comparar a Estácio de Lima con el empresario deViramundo que, según Bernardet (2003), actúa como un “locutor auxiliar” en la narrativa de este documental, ya que ambos tienen una prosodia que se asemeja a ladel narrador enover, hablan de manera uniforme y fuera de la “experiencia”,usan las normas cultas de la gramática y ocupan posiciones de poder. Sin embargo, hay una diferencia fundamental. Si en la película de Geraldo Sarno las palabras del empresario complementanel discurso del locutor sobre los migrantes del Nordeste, en Memória do cangaçoel discurso de Estácio de Lima está deslegitimado, es cuestionado yopuesto a la visión que da la locución y, consecuentemente, la película. Elprofesor asocia al hombre sertanejocon un biotipo determinado que propiciaríasu entrada al cangaço,mientras que la película sugiere que el cangaceiro es un hombre que se rebeló debido a sus condiciones de vida, quele eran desfavorables. Asimismo, la forma como el profesor es filmado, presionado contra una pared y sin movilidad en el cuadro; su manera de hablar, como si hubieseleído un fragmento de libro científico; el contenido risiblede su propio discurso (cuando se refiere a los hombres gordos y flacos), así como la duda sugerida por la locución sobre la plausibilidad de su testimonio, ayudan a ponerlo en una posición antipática en comparación con otros personajes.
El vaquero “Seu” Gregorio, por su parte, es el representante del “otro de clase”, la“voz de la experiencia”, alguien que habla desde la vivencia misma. Su presencia ayuda al funcionamiento del sistema particular/general de la película porquees ejemplo delsertanejo“abandonado a su suerte” que la locución, representante de la “voz del conocimiento”, generaliza. En este sentido, hay una correspondencia entre Gregorio y los trabajadores de Viramundo o los jugadores de fútbol de Subterrâneos do futebol. No obstante, a diferencia de estos, en Memória do cangaço el entrevistador que lo interroga,que también es locutor, toma forma, no es una voz que está siempre fuera del mundo histórico representado sino que,al contrario, aparece en pantalla.
Es notableel hecho de que la presencia física de Paulo Gil se dé en la entrevista con “Seu”Gregorio. El director está a su lado tanto en la pantalla como en la argumentación de la película porque en su punto de vista hay una defensa de ese otro “pueblo”,hecha con un cierto tono paternalista. En este sentido, volvemos a la idea que comentamos en la introducción de este texto delcineasta como portavoz de la realidad brasileña por medio de la cultura, perspectiva en boga durante la época. Vale la pena considerar que los documentales de la Caravana Farkas no teníanal “pueblo”como su público objetivo, sino a la clase media, sobre todo aquellos sectores de ellaque simpatizaban ideológicamente con la izquierda.
Aunque no se mencione la palabra “gobierno”, la entrevista con el vaquero y el comentario posterior de la locución, por ejemplo, se revelan como una crítica a temas que son de responsabilidad gubernamental—en particular educación y salud—. Estas críticas sonilustradas, en este caso,por la situación de la población rural. Es importante resaltar que esta película se hizo en 1964, después del golpe militar que instaló una dictadura en el país y derrocó al entonces presidente João Goulart, cuyo plan de Reformas de Base[7]recibió el apoyo delPartido Comunista Brasileño (PCB), organización con la que los miembros del grupo de Farkas sostenían vínculos o estaban políticamente alineados. Aunque la película sea acerca delcangaço, un movimiento que se produjo en el Nordeste brasileñoa finales del siglo XIX einicios delXX, las discusiones son actualizadas al presente históricode los años sesenta.
El poder (no) autorizado de la “voz de la experiencia”de Zé Rufino
El enfrentamiento entre locutor (director) y personaje se volverá a producir en la entrevista al coronel José Rufino, realizada en su hacienda de Jeremoabo,ubicada alinterior del estado de Bahía (nordeste brasileño). Sin embargo,sutratamiento es muy diferenteque el caso de Estácio de Lima. En la primera escena en la que vemos a Rufino (8’57”), el personaje aparece en una plantación en su propiedad y camina hacia la cámara usandoropas ligeras y sombrero. La imagen es acompañadamusicalmente con una canción de los guitarristas João Santana Sobrinho y José Canário que funciona como un locutor auxiliarya que es ésta —y no la locución—la que introduce al personaje: “Aí vem o Zé Rufino / perseguindo o cangaceiro / Que é um homem destemido / No Nordeste brasileiro / Sujeito das pernas moles / E tem um dedo ligeiro”.El coronel llega a una casa, saluda a algunas personas y se sienta en una silla, donde permanecerá durante la entrevista.
Antes de entrar en el testimonio de Rufino, se hace necesariauna breve explicación. En el libro Vida, paixão e mortes de Corisco, oDiabo louro, publicado en 1984, Paulo Gil Soares da cuenta de su motivación para realizarel documental Memória do cangaço. Gil revela que cuando era niño escuchó a una criada de la familia cantar los versos del duelo que se produjo entre el coronel José Rufino y el cangaceiro Coriscoen 1940, un hecho que ocasionó la muertede este último y lesiones a su mujer, Dadá. “¿Habría sido real, narrativa verídica, el duelo tal como se contó? Siempre lo dudé. Y quería saber más escuchando a los propios personajes narrar lo sucedido”(Soares, 1984: 12).
Hay, en esto, un anhelodel director, que constaen un testimonio concedidoalJornal doBrasil, en septiembre de 1965: “Enesta películalo que se buscaes desmitificar elcangaço. El lenguajedel documentalse construyegracias alas contradiccionesentrelos personajes, lo quemerece sermencionado como ungran avanceen comparación conelreportajecomúny tradicional”(Aymoré,1965: B-5). PauloGilya estaba encontacto conel asunto del cangaçocuando colaboróen Deus e o diabo na terra do sol(1964), película emblemáticadeGlauberRocha y delCinema Novo brasileño, de la que fue asistente de dirección,coguionista, director dearte ydirector de vestuario. Según Monzani(1996), el personajeAntôniodasMortesfue inspirado porZéRufino, entrevistado, a su vez, por Rochaen 1960. Es de resaltarque el uso deunacanciónpara ayudar anarrarla historiatambién fue empleadoen Deus e o diabo na terra do sol, por lo tanto,existe una aproximacióntemática y estilísticaentre el documental de Paulo Gily la ficción de Glauber Rocha.
Volviendo a la entrevista de José Rufino en Memória do cangaço, en ella el coronel siempre aparece depiernas cruzadas y con una mirada por momentos desconfiada y dirigida hacia el lado izquierdo, donde probablemente estaba el director Paulo Gil, a diferencia del profesor Estácio de Lima,que siempre mira directamente a cámara. Aunque Rufino tenga una dificultad notable para recordarlos hechos del pasado, su discurso es seguro: cuenta con orgullo cómo los cangaceiros fueron muertos y afirma que mandabaa los policíasa su cargo a cortar sus cabezasparafotografiarlas.
Durante la entrevista, vemos a tres de estos policías al lado del coronel, quien los presenta y explica su función en los combates contra los cangaceiros: se trata de los rastreadoresBem-te-vi y Leonídio y el cabo Antonio Isidoro. Leonídio da un breve testimonio sobre cómo los cangaceirosfueron decapitados y explica que seguía las órdenes de otro superior, el sargento Odilón Flor. Su discurso esilustrado, en montaje, con imágenes de las cabezas expuestas en el mismo Museo de Antropología —dirigido por Estácio de Lima—como una suerte de “trofeos”conquistados en la lucha contra la actividad delictiva delcangaço.
El mismo Zé Rufino, en voz enoff, es el encargado de presentara dos excangaceirosentrevistados en la película: Saracura (Benício Alves dos Santos) y Labareda (Ângelo Roque da Costa)[8]. Esto le ahorra a la voz overla tarea de interrelacionar estos testimonios. A diferencia del coronel, los ex cangaceirossiempre aparecen solos y no hablan con orgullo de la época de cangaço. Esto sirve decontrapunto a la imagen, aparentementetemeraria, que Zé Rufinodescribe de ellos. Saracura (16’40”), por ejemplo, relata que trabajaba como agricultor y —debido a la persecución de la policía contrasu padre—se convirtió en cangaceiro, pero aclara que nunca volvería a hacerlo: “No me gusta hablar de ese momento”, señala. Labareda, cuyas palabrasson difíciles de entender, dice que también era agricultor y entró al cangaço porque un policía quisoraptar a su hermana. De aquella época, el entrevistado muestra las heridas que le produjeron los enfrentamientos con la policía.Los dos excangaceiros sonfilmados en primer plano mirando a la cámara; ambos están en la calle y no parecen ser los bandidos audaces y agresivos de antaño, aunque Zé Rufinolos recuerde de tal manera.
También es incluido un breve testimonio de Otília, viuda de Mariano,otro excangaceiro cuyo nombre es mencionado por el coronel. La mujer habla poco, apenas de cómo fue el tiempo delcangaço, y es filmada en el frente de su casa, junto a su familia, y luego en el lavandero. Todos ellos son la “voz de la experiencia” (Bernardet, 2003: 16): activan la memoria para contar sus experiencias personales quese configuran como el testimonio oral de la Historia a propósito del tema de la película.
Los gestos y discursosde estas personas marcan un contrapunto con el coronel, quienexplica con la mayor naturalidadque nunca tuvo miedo,que sentía satisfacción por los cangaceiros que mató y que autorizabaa los hombres de su patrulla policial aasesinarlos concuchillo y dejarlos desangrar. Zé Rufino también rememora sus encuentros con Lampião y algunos combates, mientras vemos las imágenes filmadas por el comercianteBenjamín Abraham en la década de 1930. El coronel cuenta que fue invitado por elLampiãoasumarse a su banda, pero que él no quisounirse a ese estilo de vida: nunca quiso ser soldado ni tomar las armas porque le gustaba tocar el acordeón en fiestas.
Hasta este momento, el discurso del coronel ha sido legitimado por el documental y sus palabrassostienen la narración, al punto de casi eliminar la locuciónde Paulo Gil. La voz del director aparece sólo en algunos momentos para contextualizar históricamente la muerte de Lampião; ofrecerinformación sobre su esposaMaría Bonita —de hecho, reprendea Zé Rufino por haberla olvidado—y recitar versos del mismo cangaceiro y de la literatura de cordel. Sin embargo, en los últimos minutos de la película, interfiere vehementemente las respuestas del coronel y contradice su versión de la muerte de Corisco.
Es una voz en overáspera y autoritaria que aparece en dos momentos. El primero (25’40”) es cuando Paulo Gilpregunta cuándo murió Corisco y Rufino responde: “el 25 de mayo de 1939”, lo que la voz over corrige, sobre una fotografía suya: “No, coronel. Fue el 5 de mayo de 1940”. En el segundo momento (26’33”), Gil Soaresdesafía la versión de Rufino sobre el duelo que culminó con la muerte del cangaceiro. El coronel dijo que el bandido no quería rendirse y comenzó a disparar con un revólver calibre 44, por lo que hubo un intercambio de fuego y él lo mató con una bala en la espalda. Una vez más, la voz en overdel director refuta con durezaal coronel mientras vemos otra fotografía del entrevistado, aparentemente acorralado: “No, coronel. Corisco no respondió a sus tiros porque estaba lisiado de ambos brazos”. A diferencia de las preguntas de la entrevista, quefueron formuladas en presencia del personaje, esta voz enoverfue colocadaen estudio y no se muestra tan amable como en el “cara a cara” con Rufino.
El director, como se mencionó, fue motivado a hacer la película porque quería investigar precisamente este episodio mediante el testimonio de uno de sus protagonistas. Pero él mismo se encarga de contar la “verdad” sobre el hecho, que muestra la superioridad de su “voz del conocimiento”sobre la «voz de la experiencia», que es rechazada.
Por último, Paulo Gil le pregunta al coronel qué fue lo que hizo después de la campaña contra los bandidos. Rufino dijo haber comprado algunas haciendas y dedicarse a la cría de ganado, es decir, se convirtió en terrateniente. Para Meize Lucas (2012: 210), hay una recolocación aquí de la cuestión agraria planteada al principio de la películapor la voz over y por la entrevista con el vaquero Gregorio. Es como si estarecolocación, retomada en los momentos finales de la película, indicara que la situación de las personas retratadas se mantiene igual desde la época delcangaço.
El cineasta es puesto a prueba: Dadáderriba la cámara
Después de quePaulo Gil corrigiera la explicación del coronel Zé Rufino sobre la muerte de Corisco, hay un breve registro dela viudade este último, Dadá (Sergia Ribeiro da Silva), quien se niega a dar entrevistas, reacciona antela presencia del equipo de documental y derriba la cámara. La secuencia comienza en 26’40’’ con una fotografía fija de la mujer sobre la cual oímos su voz: “¿Qué pasa?”, pregunta Dadá. Paulo Gil trata de abordarla: “Doña Sergia, es lo siguiente… El profesor Estácio [de Lima] nos recomendó buscarla…”. Dadá interrumpeal director y responde: “Pero el doctor Estácio sabe que yo no atiendo a las personasde esta manera”. Esto ocurre primero en off y luego con imágenes de la escena.
En seguida, escuchamos a Gil Soarestratando de explicar de qué se trata su entrevista, mientras Dadá confronta la cámara con un gestonegativo, avanza hacia el aparatoy lotira al suelo. La grabación de imágenes se detiene (lo que vemos es una pantalla en negro), pero el sonido no. Escuchamosla amenaza de Dadá al equipo de filmación: “¡No! ¡No! De ninguna manera. Si ustedesvinieron con cuentos degrabadores, no lo hagan porque mato a uno de ustedes”. Casi al final de esta intimidación, vemos otra foto de ella, pero de la épocadel cangaço. Su discurso continua: “Nunca he sido desordenada, pero esta vez lo voy a ser. Síacompañéa Corisco… yo era su esposa, obediente a mi marido”.
La secuencia comentada dialoga con dos modos de representación documental propuestos por Nichols (1997, 2010). El primero es elparticipativo, ya que su presencia en la película se debe al encuentro entre el director y el entrevistado, es decir, se asumeesta condición. Esta actitud, en la secuencia,es similar a la encontrada en los documentales del cinéma vérité, que tienen a la figura de Jean Rouch —director de Chronique d´un été(1960)—como su principal catalizador: “[…] el artista del cinéma vérité de Rouch era a menudo un participante declarado de la acción. […] hacía la parte de un provocador dela acción” (Barnouw, 1996: 223).
Otra posibilidad de diálogo con las modalidades de Nichols ocurre cuandoson reveladosen el texto fílmico la dificultad de abordar aDadá y el impassede la viuda con el equipo. Aquí, el propio proceso de realización del documental está en discusión, específicamente la relación entre el documentalista y el personaje. Es decir, hay un nivel de lo que Nichols (1997 y 2010) llama “representación reflexiva”, poco común en el documental brasileño de entonces, ya que: “[…]el textodesplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto” (Nichols, 1997: 93).
La secuencia parece escapar del sistema de argumentación de la película e incorpora lo inesperado, una “no-entrevista”. La imagen agresiva de Dadá contrasta con la de losexcangaceiros, en aparente pasividad, que se muestran como víctimas de su situación social, una visión reforzada por el documental. Su negativa a dar la entrevista no refuerza ni niega el argumento, pero sugiere que se trata de alguien que quiere borrar el recuerdo de los tiempos delcangaço, al igual que el excangaceiroSaracura.
Trabajamos con la idea de que un documental puede presentar “niveles de modos de representación”, un término que une los razonamientos de Bill Nichols (1997 y 2010) y Roger Odin (2012). Del primero,consideramos la percepción de que las diferentes modalidades derepresentación documental —expositiva, interactiva, reflexiva, poética, de observación y performativa, que derivan de las estrategias elegidas por el documentalistaen su representación del mundo histórico (Nichols, 2010: 135-177)—pueden estar presentes en una misma película y que una modalidaden particular puede ser dominante en relación a las otras. De Odin, tomamos prestada las nociones de “escala documental” y “niveles de documentalidad” (Odin, 2012: 27), que se refieren a la posibilidad de que algunos documentales sean más documentales que otros, dependiendo de las “instrucciones documentalizantes”que contengan y de cómo el espectador asocielo que está viendo a un enunciador real. Por ejemplo, los créditos de una película pueden sugerir que ésta sea un documental al informarquiénla produjo, al igual que una locución explicativa, el uso de entrevistas, imágenes tomadas con cámara en mano, etc.Según Odin, estas instrucciones pueden darse en mayor o menor grado dentro de una misma película.
Pensamos, a partir de estos autores, que en determinado documental puede haberuna secuencia que sugiera una lectura más o menos participativa, expositiva, reflexiva, etc., lo que incide en una comprensión no generalizadora de la obra. Por ejemplo, la secuencia de Dadá tiene una reflexividad que no está presente en el resto de Memória do cangaço, mientras que en losprimeros minutos tenemos más presente la narración en voz over que explica y argumenta sobre el tema, un procedimiento relacionado con el modo expositivo del documental. Asimismoen otros momentos delmediometraje, la locución se retira y son las entrevistas, articuladasenmontaje, las que sugieren el punto de vista. Concordamos con Fernão Ramos (2004) cuando afirma que: “[…] la película incorpora y desplaza un discurso expositivo que surge clásicamente en voz over. La voz, en ese sentido, no necesita ser invocada para explicar el contraste entre el discurso y la ideología del mediometraje” (Ramos, 2004: 92).
En el último minuto vemos alcoronel Zé Rufino volver a caminar por suhacienda, como “saliendo de escena”, mientras escuchamos la canción popular que nuevamente cumple la función de locutor auxiliar: “O coronel Zé Rufino / Vai voltar pra o Sertão / Descansando a sua vida / E já guardou o mosquetão […]”. Sobre su imagen, los siguientes versos cierran la película:“Eu desejava senhores fazer uma estória exata, mas como devem saber nem tudo não se relata… E se eu souber esquecer muita vida vou viver...”. Es un fragmentomodificado de la poesía de cordel “Visita de Lampião a Juazeiro”, del popular poeta José Cordeiro, que utiliza el metalenguaje.
Es como si el cineasta, la “voz del conocimiento”, reincorporado por el documental, dijese estas palabras a los espectadoressuponiendo que lo que acabamos de presenciar es una representación de la realidad y no una “historia exacta”. Esto, decierta forma,pone en duda al propio documentalista y todo lo que nos ha transmitido —rompe su lógica informativa— así como la secuencia de Dadá. Las palabras “Se eu souber esquecer…” (Si sé olvidar…)también nos llevan a la propia idea de memoria que guía la película.
Consideración final: el modelo puesto a prueba
A principios de este texto señalamos que Memória do cangaço presenta una estructura similar a lade una investigación: presentación de un tema mediante la colocación de una pregunta —“¿Cuál es el origen de los bandidos?”—, desarrollo y conclusión. La película se asume como tal en los créditos de apertura, lo que lleva al espectador a una creencia particular acerca del tema; creencia que hemos entendido aquí a la luz del “modelo sociológico”, propuesto por Bernardet (2003).
Sin embargo, hay signos de una ruptura con este modelo, percibidos en al menos tres momentos: a) la personificación de Paulo Gil en la entrevista con el vaquero, que suprime la exterioridad del sujeto (director) con respecto al objeto (personaje); b) el choque entre el director y Dadá, secuencia que presupone una mayor apertura a la casualidad, pero que ayuda a compensar un sistema cerrado de información sobre la película y c) el cartel con versos que contienen una especie de conclusión del mediometraje, en el que hay un reconocimiento de que lo que estamos viendo no es algo exacto, sino una construcción apoyada en la memoria/olvido de las personas y, por tanto, algo frágil.
Con esto no estamos negando que la película haga una defensa del “otro de clase”, específicamente del sertanejo nordestino brasileño, a través del tema del cangaço, movimiento histórico que se propone a investigar. Existe, de fondo, la idea del intelectual como portavoz de este otro, el “pueblo”, y pesa un tono de superioridad de su parte en el discurso de la película. Sin embargo, parece que hay discontinuidades en esta univocidad, un “bajar el tono” (Ramos, 2008: 399). Memória do cangaço es un ejemplo útil para poner en tela de juicio la idea de una cierta lógica evolutiva en el documental brasileño y para implementarformas de análisis que tengan en cuenta las especificidades de cada título, en lugar de generalizaciones.
En este sentido, considerando al director Paulo Gil Soares como autor, hay rasgos de un estilo propio en primer documental, aquí esbozados más en relación al personaje. Estos rasgos nos permiten pensar en un “sistema estilístico” (Odin, 2012: 24-26) propio y nos llevan a someter a discusión su concepción de documental en el marco de una experiencia colectiva como la Caravana Farkas, para lo cual es esencial percibir la forma en que sus películas se apropian de las imágenes del pueblo.
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Notas
[1] Elcangaçofue un movimiento con carácter de bandidaje que se produjo entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en el nordeste de Brasil, conformado por hombres y mujeres que se reunían en grupos y vivían como nómadas. Eran grupos que utilizaban la violencia extrema para vengar los crímenes del pasado, conseguir comida y armas, y responder a las desfavorables condiciones económicas y sociales de la región, relacionadas con las jerarquías de los latifundios y la extrema sequía del clima. Vamos a mantener la palabra cangaço en su grafía original, así como un término derivado, cangaceiros, que, en español, se acercaría a bandido o cuatrero. A lo largo de los años, se creó un mito en la literatura brasileña sobre esta figura, que transformó al bandido o cangaceiro en un agitador social, lo cual debe ser tomado con cautela. Los tres cangaceiros más conocidos son: Antonio Silvino, Lampião e Corisco.
[2] El nombre del marchante turco era Benjamin Abraão y la película, que tenía imágenes de la vida cotidiana de Lampião y su grupo, fue exhibida en 1937einmediatamente retirada por la junta de censura del gobierno de Getúlio Vargas. Durante años permaneció olvidada y en 1955 se estrenó en los cines como Lampeão (el rey do cangaço), con una duración de 10 minutos y una locución en off añadida. Información extraída de la copia restaurada de la película y re ensamblada, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=O33Flqcp5B4
[3] Excepto Memória do cangaço, filmado en 35 mm, el resto se hizo en 16 mm, lo que impidió la exhibición en cine comercial, sin embargo fueron ampliados a 35 mm y agrupados en el largometraje Brasil Verdade. Antes de 1968, los cuatro documentales circulaban individualmente en cineclubes, universidades y festivales de cine, ganaron premios y tuvieron un impacto significativo en la crítica. Premios Memória do cangaço: Gaviota de Oro en el Festival Internacional de Cine (Río de Janeiro, 1965); Premio Gobernador del Estado (São Paulo, 1965); Premio Dziga Vertov, la Unión Mundial de las filmotecas (Brasilia, 1965); Primer Premio en el Festival dei Popoli VII Rassegna Internazionale del Film Etnográfico y sociológico Florencia (Italia, 1966); Premio de la Crítica Internacional en XI Jornada del Cortometraje en Tours (Francia, 1966). Otros festivales en los que se mostró la película: Festival de Cine de Berlín (Alemania, 1966) y el V Festival de Cine de Viña del Mar (Chile, 1967).
[4]Las citas en este artículo, aquellas que son originalmente en portugués, fueron traducidas por la autora, conexcepción delospasajesen verso,que perderíansentidoy rima si se tradujeran.
[5] Pensando en el cineasta como perteneciente a la clase media intelectual, los proletarios de Viramundo, los jugadores de fútbol de Subterrâneos do futebol y, en nuestro caso, el vaquero o los ex cangaceiros entrevistados en Memória do cangaço serían lo “otro de clase”. En contraste, un documental como A opinião pública (Arnaldo Jabor, 1965), compuesto por entrevistas a personas de clase media, muestra lo “mismode clase”.
[6]Sertão es una región del nordeste de Brasilque abarca siete de sus estados, caracterizada por un clima seco. La región también es conocida como “polígono de la sequía”. Sertanejo es el hombre que vive en esta región. Ambas palabras se mantienen en la ortografía original.
[7] Reformas de Base consistió en un conjunto de acciones producidas por el gobierno de João Goulart (1961-1964) que debería promover diversas reformas: agraria, urbana, impuestos, banca, entre otros, con el objetivo de continuar el desarrollo económico del país, pero respondiendo también a las exigencias populares.
[8] Los dos ex cangaceiros se convirtieron en funcionarios e irónicamente fueron guardias del mismo museo que dirigió Estácio de Lima, donde se encontraban las cabezas de sus compañeros. La película no proporciona esta información; en su testimonio, Saracura sólo dice que trabajó en el Instituto Médico Legal. Consulte “Justicia para Lampião”, disponible en https://www.memoriaviva.com.br/ocruzeiro/.
No cabe duda de que las dotes diplomáticas de García Escudero favorecían enormemente la estrategia aperturista llevada a cabo por Fraga, que no dudó en darle carta blanca para construir un marco legislativo que posibilitase la creación de nuevos productos culturales capaces de proyectar en el exterior una imagen del Régimen más benigna, cosmopolita y modernizada. Nace así el denominado Nuevo Cine Español que impulsó a un grupo de cineastas jóvenes que insuflaron nuevos aires al cine nacional.
A mediados de los años sesenta, Televisión Española (TVE) se puso en contacto con la Escuela Oficial de Cine con la intención de que los jóvenes realizadores desarrollasen su carrera realizando documentales geográficos para la segunda cadena, iniciativa que propició que numerosas producciones de TVE contrataran a alumnos graduados en la EOC. La figura de Salvador Pons fue clave en ese sentido por ser el productor de la serie Conozca usted España y, sobre todo, debido a su nombramiento, en noviembre de 1966, como director del segundo canal de Televisión Española (UHF).
A través de la televisión pública, el Régimen trataba de demostrar que, en contra de lo que decían «los enemigos de España», en el país soplaban nuevos vientos y que, como en el resto de Europa, el Estado estimulaba la creación de los artistas jóvenes, entre ellos, los encuadrados en el Nuevo Cine Español, y que hasta los límites de la censura, hasta entonces muy estrechos, se ampliaban con criterios más elásticos.(1995: 296)
Esta “reconfiguración de la identidad nacional” a la que aludía Antonia del Rey-Reguillo no solo tuvo como probeta de ensayo el medio televisivo sino que también se manifestó en el cine. Así, además de los documentales geográficos emitidos en la segunda cadena de Televisión Española, se “premiaba” a aquellos filmes que potenciaran el valor turístico de España. Tomemos como caso ilustrativo el largometraje Días de viejo color(Pedro Olea, 1968). Se trata de una película juvenil sobre amores primerizos que se desarrolla en el ambiente beatnik del turístico municipio malagueño de Torremolinos en el que abundan las discotecas y el LSD.
En seguida, El Afinque de Marín muestra cuál es la naturaleza de esa resistencia: la acción de los grupos culturales de Marín, que comenzó con la formación de grupos de música cubana (son, guaracha) y, posteriormente, de salsa y música y danzas barloventeñas. El film sigue el relato de los integrantes del grupo cultural Madera —ya no entrevistados anónimos, sino individuos con nombre y apellido— que describen los principales ritmos y formas de tocar y bailar con los que trabajan. El clímax de la película es la realización una descarga: una fiesta de calle donde los pobladores de Marín tocan y bailan para liberar las presiones que la ciudad les impone.
Roland Barthes (1986: 93) señala en “Diderot, Brecht, Eisenstein” que la representación no se define por la imitación, ya que incluso sin pensar en cuestiones como real, verosímil o copia sigue habiendo representación “en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte y en él recorte la base de un triángulo cuyo vértice está en su ojo (o en su mente)”. De este modo, también habría representación en el cine documental debido a que hay un director que elige encuadrar de cierta manera, realizar un determinado corte. Como plantea Barthes, los cuadros implican escenas preparadas a partir de un recorte “que hunde en la nada todo lo que le rodea, innominado, y eleva a la esencia, a la luz, a la vista, a todo lo que entra en su campo” (ídem: 94), dejando constancia en ese mismo acto de cómo se produce el sentido que realzan. La toma de decisión del autor/director en torno al encuadre señala así la presencia de representación también en los films documentales.
Tomando como ejemplo el teatro de Bertolt Brecht y el cine de Sergei Eisenstein, Roland Barthes señala que en la obra de estos artistas “ninguna imagen aburre, no hay que estar esperando la siguiente para entender y quedar fascinado: no hay dialéctica (ese paciente tiempo que algunos placeres necesitan), sino un continuo júbilo, que resulta de la acumulación de muchos instantes perfectos” (1986: 96). Podemos pensar de este modo a Suite Habana, donde cada escena significa por sí misma. Y en este sentido Barthes señala, “Diderot había pensado en el instante perfecto (…). Este instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing (…) denominará instante preñado” (ídem). Cada imagen en la película adquiere una fuerza propia. La escena en la que la anciana Amanda (único personaje del film que “ya no tiene sueños”) prepara por la noche los conos de maní que saldrá a vender al día siguiente es sólo uno de los múltiples instantes preñados de Suite Habana. Se trata de un instante tan concreto (Amanda, sentada en su casa, confecciona conos de papel al interior de los cuales coloca maníes) como abstracto (los sueños frustrados, las personas que ya no están, la vida que ya no es lo que era o que, peor aún, nunca llegó a ser, también están representados en ese instante crucial). La película toda, me atrevería a decir, es una sucesión de instantes como éste, en los que a través de acciones muy concretas se reflexiona sobre el alma, lo espiritual, los sueños y las decepciones.
Jacques Rancière da cuenta de cómo una película documental no es lo opuesto a una de ficción, al señalar que
En “Modalidades documentales de representación”, Bill Nichols (1997) distingue cuatro tipos de patrones organizativos del texto fílmico documental: la expositiva, la de observación, la interactiva y la reflexiva. Entendemos que en Suite Habana predomina el tipo de modalidad de observación. Dice Nichols que
La elección por parte de Fernando Pérez de la modalidad de observación tiene como resultado un tipo de película que trabaja a partir de la eliminación de voice over y de las entrevistas y la profundización exhaustiva en la mostración de la cotidianidad de los personajes: sus acciones más mundanas, pero también sus momentos de realización y ocio. En este sentido, el film puede pensarse como subdividido (no se trata de una división explícitamente marcada) en tres partes: a) el día de los personajes, sus rutina, obligaciones, escuela, trabajo, compras, etcétera.; b) la noche de los personajes, en la que entran en juego sus sueños, sus espacios y momentos de realización personal (están quienes bailan, quienes tocan instrumentos musicales, quienes pintan, quienes aprovechan para pasar tiempo con sus familias) y c) esa suerte de epílogo en el que conocemos un poco más de información de cada uno, y sus sueños son ahora sí verbalizados a través de breves comentarios gráficos. La propuesta de montaje de la película apuesta a crear una ilusión de temporalidad natural, pero también ordena las historias de los doce personajes en paralelo, generando una narración coral. Considerando que se trata de un film sin diálogos, tampoco hay en Suite Habana una excesiva o intrusiva música extradiegética.
La introducción de efectos, procedimientos o fenómenos de dramatización ha sido progresiva en el documental de investigación histórica, lo que no quiere decir que no sigan realizándose documentales históricos de manera ‘clásica’, expositiva o sin efectos voluntarios de dramatización. En los últimos años, esos procedimientos han dado lugar a otros que pueden ser vistos como nuevos o como consecuencia de la exploración expresiva en torno a los ya existentes. Siguiendo la tipología de referencia de Bill Nichols (2001: 33-34), desde nuestro punto de vista los procedimientos de dramatización, sin ser los únicos, hacen evolucionar el documental de investigación histórica en modos de expresión más participativos, reflexivos, performativos y poéticos sin renunciar a su carácter de investigación histórica. Aunque en los documentales de los que hablaremos aquí no se acude a efectos de dramatización para acceder a un estatuto principalmente poético o artístico, algunos de estos documentales no renuncian del todo a él. Algunos incluyen expresamente a directores de arte, como Los caminos de la memoria (José Luis Peñafuerte, 2009), pero las diferentes formas de dramatización responden, sobre todo, al deseo de dinamizar y reavivar un género que normalmente se asocia con discursos sobre un pasado histórico más o menos lejano pero que a menudo resulta ineficaz para despertar el interés de las nuevas generaciones y del espectador medio, cuyas preferencias culturales se dirigen más fácilmente hacia relatos personales o autobiográficos y hacia formas expresivas épicas y dramáticas (‘vivas’, en conflicto) que hacia discursos teóricos o puramente racionales (‘sin alma’, sin personalidad), que es lo que lógicamente prefiere el discurso científico y lo que privilegia el documental expositivo. Esto no quiere decir que el documental expositivo sea objetivo, pero, como decía Nichols, esta modalidad de documental “pone énfasis en la impresión de objetividad” (2001: 107)[1]. En gran medida, se trata de renovar el género del documental de investigación histórica para que atraiga no solamente a especialistas en Historia, sino también a un público que pueda interesarse por la Historia a través de estos documentales que, comparados con los documentales expositivos del mismo tema, renuncian al nivel de profundidad científica (o referencial en sentido jakobsoniano) que podrían alcanzar y privilegian los aspectos emotivos y comunicativos (o fáticos y expresivos en sentido jakobsoniano). Así, estos documentales adaptan su lenguaje al doble objetivo de llegar al espectador especializado y al no especializado sin renunciar a abrir nuevas perspectivas sobre algunos hechos históricos que, aunque ya hayan sido tratados en documentales anteriores, pretenden también tender un puente entre el pasado y la época en que se hizo cada documental y, en este sentido, ‘actualizar’ el pasado, reavivarlo y hasta darle al documental en cuestión cierta utilidad social para la época en que se realiza.
Nos centraremos aquí en documentales referidos a temas de la Historia reciente del Cono Sur y de España relacionados con la dictadura, aunque los efectos de dramatización que estudiaremos puedan reconocerse en documentales sobre temas históricos de otras zonas y otras épocas. Asimismo, los fenómenos a los que nos referiremos seguidamente no son los únicos que cabría analizar, aunque sí son los que nos han parecido más significativos. Destacaremos siete procedimientos: la proliferación de diálogos, la entrevista fallida, la lectura de obras literarias, la creación de falsas imágenes de archivo, el recurso al llanto, la dramatización de la instancia narrativa y finalmente algunos procedimientos de manipulación de la imagen y del sonido que se nos permitirán ahondar en la diferencia entre dramatismo y dramatización. No pretendemos establecer una jerarquía teórica en nuestra presentación: uno de estos elementos puede tener mucho relieve en un documental y poco en otro.
Un tercer efecto de dramatización es la lectura e incluso la interpretación de fragmentos de obras literarias, que producen un efecto de distanciamiento que puede ser arriesgado en un documental de tema histórico pero que contribuye a crear un momento poético o literario que puede ser visto no solamente como una especie de pausa o paréntesis dentro de la argumentación narrativa sino también como un refuerzo o una creación de lazos identitarios entre la Historia que se está contando y un texto literario que pretende asociarse con el punto de vista ideológico del documental. En este sentido, este recurso puede ser visto como reflejo de la tradición romántica de creación de mito histórico a través del arte y la literatura, de asociación de una ideología con una serie de obras literarias o artísticas que atraviesan las generaciones y se convierten en un referente (un lugar de memoria) para esa ideología gracias a un tipo de discurso que afianza ese valor. Un ejemplo típico para la ideología republicana española es el de García Lorca, ejecutado por los sublevados al inicio de la Guerra Civil Española. Algunos de sus poemas, especialmente de Romancero gitano y de Poeta en Nueva York, son leídos en documentales sobre los años treinta en España, así como fragmentos de algunas de sus obras de teatro más célebres: La Casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre y Yerma. Por ejemplo, en Las dos memorias (Jorge Semprún, 1973) se recogen algunos momentos de una representación de Yerma por la compañía de Nuria Espert en el Teatro de la Comedia de Madrid en 1972. El hecho de que no se haya procedido todavía a la exhumación de los restos de García Lorca favoreció además su uso en los primeros años del siglo XXI como símbolo de la lucha de quienes reclamaban una ley que permitiera buscar a familiares que fueron enterrados en fosas comunes durante la guerra. Incluso después de la aprobación de la Ley de Memoria Histórica de España de 2007, el caso de García Lorca sigue utilizándose para representar y hacer referencia a los problemas de aplicación o de respeto de tal ley en la práctica. Muestra de ello es el documental Contre l’oubli (Pierre Beuchot y Jean-Noël Jeanneney, 2009), en el que, tras la lectura de unos versos del poema “Danza de la muerte” de Poeta en Nueva York por la voz en off, ésta pretende actualizar el caso de García Lorca convirtiéndolo ahora también en símbolo de la insatisfacción de quienes todavía no han recuperado los restos de sus familiares: “Se cree saber dónde yace el cuerpo del poeta cerca de Granada, en Sierra Nevada. Todavía no se ha decidido su exhumación y esta misma incertidumbre encarna quizá la de España ante los dolores infinitos de su memoria”.
Un cuarto recurso a la dramatización en el documental de investigación histórica también es bien conocido en el género documental en general desde finales del siglo XX y se relaciona con el subgénero del docuficción: la creación de ‘falsas’ imágenes de archivo, es decir, la creación o reconstitución dramatizada, con actores, de escenas históricas que cumplen la función de imágenes de archivo que no han podido ser encontradas o que no se ha intentado buscar. En muchas ocasiones, la intención de las nuevas imágenes es dar una idea de lo que sucedió en el pasado que se adapte bien a las palabras del narrador o de los participantes, sin depender forzosamente de las imágenes de archivo existentes. La expresión imágenes ‘creadas’, a propósito, sería más apropiada que ‘reconstituidas’, puesto que de lo que se trata es de la creación de imágenes nuevas, pero es mucho más frecuente llamarlas reconstituidas porque pretenden reconstituir una situación que se da por supuesta, idea esta última que puede ser muy problemática. En principio, el procedimiento respondía a la necesidad de proporcionar imágenes a hechos históricos de los que no existen imágenes de archivo por el simple hecho de ser anteriores a la invención de la fotografía y del cinematógrafo. Pronto fue incorporándose también a documentales que tratan de épocas de las que sí existen imágenes de archivo. Este procedimiento pudo por ello sorprender en un primer momento en documentales sobre temas históricos recientes, pero hoy día es frecuente en muchos que no pretenden situarse a medio camino entre el documental y la ficción y que tampoco tienen como principal objetivo crear un efecto reflexivo sobre la manera en que se pueden manipular las imágenes en un documental, que es lo que algunos críticos han destacado en el uso de falsos testimonios cuando éstos están dirigidos a producir efectos de extrañamiento (Weinrichter, 2004: 46). Cuando las (falsas) imágenes de archivo escenifican una acción en un documental de investigación histórica, éstas se usan normalmente para facilitar la comprensión de lo que el narrador o los participantes cuentan oralmente, para facilitar la representación mental del espectador. Se trata de algo frecuente en el documental biográfico o biopic documental, como, por ejemplo, en El quinto jinete (E. Viciano y R. Pastor, 2014), documental dedicado a Vicente Blasco Ibáñez, en el que el papel del escritor es interpretado por el actor Juli Mira.
Aunque no sea la única, tomamos aquí el motivo del llanto como una de las formas más altas de la emoción, que pretende ser reveladora de la sinceridad de la memoria. En documentales de tema histórico, la aparición de alguien llorando siempre ha sido frecuente en imágenes de archivo, por ejemplo de ciudadanos que sufren las consecuencias de una guerra, pero lo que ahora llama cada vez más la atención es el hecho de que se recurra a mostrar llorando a personas entrevistadas, pareciendo incluso más determinante para mostrarlas en un documental el hecho de que lloren que lo que puedan añadir a la investigación. Guzmán parece no tener ‘miedo’ en Chile, la memoria obstinada a que se piense que abusa de este recurso que otros directores prefieren excluir. Tzvetan Todorov (1991: 253) criticaba a Claude Lanzmann por introducir en sus documentales a entrevistados que lloran al mismo tiempo que le piden que interrumpa la grabación e, implícitamente, que no incluya las imágenes de su llanto en el montaje final. No creemos que Guzmán incluyera escenas de llanto sin permiso de los entrevistados, pero sí nos parece claro que Guzmán basa voluntariamente buena parte de la efectividad de Chile, la memoria obstinada en este motivo. El cineasta Carlos Flores llora al recordar a Jorge Muller, director de fotografía de La Batalla de Chile que desapareció en 1974, aunque el ejemplo más evidente de este efecto es el del padre del desparecido, Rodolfo Muller, quien solamente llora mientras enseña unas fotografías y recuerdos de su hijo a Guzmán. El director no introduce en su documental nada de la conversación que mantuvo con él. Solamente se interesa por la emoción que produce un llanto que muestra directamente un dolor inenarrable. Al final de este documental, Guzmán vuelve a mostrar a personas llorando, en este caso varios alumnos universitarios de su amigo Ernesto Malbrán tras haber visto por primera vez La Batalla de Chile. De nuevo, uno de ellos es mostrado simplemente llorando a la vez que aparentemente intenta decir algo ante la cámara. Otros lloran al mismo tiempo que expresan su indignación ante lo visto en el documental.
La estrategia narrativa seguida en particular por Olivier Brunet en L’Affaires des missiles Exocet: Malouines, 1982 propone una dramatización de la propia instancia enunciativa interna, que consiste en una investigación que se muestra en su propio desarrollo a lo largo del documental, lo que normalmente se correspondería con lo que llamamos el making of de un documental, no con el documental en sí. El marco de la investigación está dramatizado no solamente en el sentido de que se inserta como parte del propio documental, sino también porque uno de los dos investigadores se presenta con una identidad ficcional, Sacha Maréchal, periodista de 25 años, cuyo verdadero nombre es, como se recoge abiertamente en los títulos de crédito al inicio del documental, Ina Mihalache, una actriz canadiense. Este aspecto plantea una cuestión de legitimidad narrativa, puesto que en un documental que pretenda ser considerado como tal, no como un docuficción, no debería haber actores representado papeles, menos aún en un documental que pretenda ser reconocido como de investigación histórica. Es posible que Brunet crease esa instancia ficcional para protegerse de las posibles represalias de una investigación en la que se pone en entredicho el papel de Francia en la Guerra de las Malvinas. El otro ‘personaje’ que comparte el protagonismo del marco narrativo principal sí mantiene su verdadero nombre, Patrick Pesnot, veterano periodista acostumbrado a asumir los riesgos de sus investigaciones. Así, el documental se presenta en los títulos de crédito como “una investigación de Sacha Maréchal y Patrick Pesnot”. Ambos protagonizan escenas dialogadas que van marcando las etapas de la evolución de esa investigación en la que se suceden también entrevistas a personas que vivieron la Guerra de las Malvinas o participaron en ella de alguna manera. Entre ellas destaca la persona más necesaria para dar legitimidad a la cuestión que plantea Brunet, alguien que aparece de manera anónima y es filmado de espaldas y con la voz deformada para dificultar su reconocimiento: un francés “técnico informático, especialista en aviones de combate” que a mediados de noviembre de 1981 formó parte de una misión de asistencia técnica en Bahía Blanca para Dassault, la compañía privada que vendió aviones Super-Étendard a Argentina, los aviones capaces de lanzar misiles Exocet aire-mar. Este ingeniero afirma en el documental que en abril de 1982, con el embargo de armas decretado ya oficialmente por el presidente François Mitterrand, siguió asistiendo a los argentinos allí al no tener noticias contrarias. El comentario de Patrick a Sacha en este momento funciona como la principal conclusión del documental (“Es difícil de creer que los servicios del Ministerio francés de Defensa no estuviesen al corriente”), aunque en el espacio reservado para una conclusión al final del mismo (a la pregunta explícita de Sacha: “¿Entonces, la conclusión?”) su respuesta sea mucho más esquiva e irónica: “Si el gobierno francés de verdad apoyó a su aliado [el Reino Unido], hay que reconocer que los vendedores de armas demostraron un auténtico realismo comercial”. El propio Patrick explica a Sacha justo antes de formular esta conclusión que el gobierno Mitterrand autorizó en noviembre de 1982 la finalización de la venta a Argentina de los misiles Exocet interrumpida durante la guerra, lo que lógicamente disgustó al gobierno de Margaret Thatcher, como recogen las últimas imágenes de archivo que se ven en el documental.
Otros efectos provienen de la manipulación directa de las imágenes y de los sonidos para añadir dramatismo, no como, por ejemplo, el caso que acabamos de comentar de deformación de la voz de un entrevistado con la finalidad de impedir su reconocimiento. En general, suele admitirse que la manipulación existe siempre. Es imposible hacer un documental sin manipular en algún sentido, el montaje es una forma de manipulación en sí, pero la manipulación debe usarse con mucha precaución en un documental de investigación cuando la manipulación de la imagen o del sonido es evidente, ya que normalmente se considera que un documental de este tipo no necesita abusar de ella si pretende referirse a hechos históricos. En el ya citado documental El holocausto español, la aceleración de las imágenes de la evolución de un cielo nuboso crea desde el principio un ambiente de amenaza acentuado por la música off. En este mismo documental, las fotografías de archivo son mostradas con un marco digital que hace que parezcan desgarradas para provocar una impresión de tragedia reforzada por el carácter dramático de la música off que las acompaña.
Argentina dio la bienvenida al siglo XXI registrando una de las crisis más profundas de su historia. El estallido popular de diciembre de 2001 provocó la disolución del modelo neoliberal que había regido el país desde la última dictadura militar (1976-1983), el cual se había profundizado durante los gobiernos de Carlos Menem (1989-1999) y Fernando De la Rúa (1999-2001). Con el plan de convertibilidad como buque insignia, Argentina permitió la entrada masiva de inversión extranjera en el país, decisión que en el largo plazo se tradujo en nefastas consecuencias: por un lado, en un importante nivel de desindustrialización y el adelgazamiento del tejido productivo del país y, por otro, a medida que avanzaba la década de los noventa, en altos índices de desocupación y pobreza. El conjunto de estos indicadores motivó que la población civil extendiese su desconfianza hacia partidos políticos e instituciones, dando lugar a la aparición de nuevos actores sociales en la esfera pública. Estas resistencias al neoliberalismo tuvieron en el movimiento de empresas recuperadas uno de sus principales exponentes[2].
Este artículo analiza, estructural y formalmente, la película Grissinópoli (Darío Doria, 2005). Para elaborar el análisis estructural se ha partido de los postulados de la teoría estructuralista, que entiende que todo relato es un texto con una “estructura común, la cual da acceso a un conjunto de unidades y reglas” (Pampillo, Albajari, Di Marzo, Lotito, Méndez y Sarchione, 2004: 25). Esta parte del trabajo presenta varios elementos. En primer lugar, se expone el argumento que presenta la cinta, procedimiento del que se extrae su modelo de desarrollo. Los acontecimientos y los actores que ejecutan tales acciones constituyen el segundo elemento del análisis, con los que descubriremos las relaciones de causalidad que el relato establece, además de que nos proporcionarán los roles que presentan sus actores y las relaciones que entre éstos se desarrollan. Con ellos se accede, siguiendo los postulados de Roland Barthes, a los dos primeros niveles de sentido que contiene todo relato o instancias de descripción, las cuales luego deben ser colocadas “en perspectiva jerarquizada” (Barthes, 1991: 12). Pero una narración no acaba con la exposición de los acontecimientos y la lógica que siguen sus acciones. Todo relato se establece en un tiempo y en un espacio determinados, elementos discursivos que constituyen el tercer nivel de sentido que defiende el semiólogo francés y que aquí se presentan a través de los lugares que aparecen en la película, el orden, la duración y la frecuencia temporales, así como del modo y la voz narrativa utilizados. En lo que respecta al análisis formal, la búsqueda de la gramática del texto se ve completada a través de la aproximación a las estrategias audiovisuales más sobresalientes que se desprenden del visionado del relato, así como la modalidad de representación documental que utiliza: el cine directo.
Este documental es una narración cuyo argumento se desarrolla linealmente, a través del esquema tripartito planteamiento, nudo y desenlace. Las dos primeras secuencias constituyen el planteamiento del relato, un espacio en el que el espectador conoce las causas que provocaron la ocupación de la empresa y los objetivos de las personas que viven en ella: la quiebra de la fábrica y su propósito de gestionarla autónomamente. La importancia de estas secuencias es indudable pues nos aproximan, por primera vez, a la construcción que este trabajo hace de la crisis de 2001, que se desarrolla durante el nudo del relato (secuencias 3 a 24). La misma se plantea como conflicto: de un lado se presenta la batalla legal que tendrán que enfrentar los empleados tras ocupar y poner a producir la empresa, y de otro los problemas personales que deberán sortear los mismos protagonistas, ya que la ocupación de la fábrica no responde a una decisión voluntaria sino que fue la propia crisis económica, materializada en el abandono de la empresa por su parte de sus dueños y la amenaza del desempleo al que se veían abocados los trabajadores, la que les movió a tomar tales decisiones. Finalmente, en las últimas secuencias –de la 25 a la 28- se desarrolla el desenlace de la narración, el cual está constituido por la votación en la Legislatura de Buenos Aires de la modificación de la ley de concursos y quiebras, que permitiría a los obreros autogestionarse legalmente y su posterior aprobación. El documental termina así con la consecución del objetivo marcado en su planteamiento. Una estructura que permite delimitar el modelo de desarrollo argumental, orientado a una meta, que sigue el relato. El mismo reproduce el estilo clásico de las películas de Hollywood y consiste en la proyección de unos sujetos que persiguen un objetivo, el cual, tras superar algún tipo de dificultad, se obtiene. Ello queda constatado en el análisis de las funciones en las que se proyecta el relato, que reproducen la clásica estrategia formalista del viaje del héroe. Así, los trabajadores de esta fábrica, según la tipología presentada por Sánchez Escalonilla, responden a la categoría de “campeones o guerreros” y se caracterizan por su “valor, fortaleza en la lucha y amor a una causa justa”(Sánchez-Escalonilla, 2002: 57).
El análisis de funciones y acciones presentes en este documental nos lleva a afirmar que la representación de la experiencia de la autogestión de empresas está focalizada en las víctimas de la crisis, en aquellos sobre los que recayeron las consecuencias más negativas de la misma. Pero lo cierto es que los responsables de la misma también aparecen en la narración, aunque el relato únicamente les otorga presencia a través de las referencias y alusiones que de ellos hacen los sujetos. Estas descripciones son relevantes ya que las mismas explican y justifican las acciones llevadas a cabo por los protagonistas. Por eso, para acceder a esta información es necesario echar mano de otro de los elementos que forman parte de una narración: el tiempo. En Grissinópoli predomina el momento presentepero la representación de la experiencia de la autogestión a través de un caso concreto no está exenta de las alusiones y recuerdos que registran los sujetos. Esta “anacronía temporal” (Genette, 1999: 95), conocida como flashback o analepsis, se presenta en varias ocasiones, cumpliendo una función concreta: invisibilizar a los causantes que motivaron la ocupación de la fábrica. Ello puede apreciarse desde las primeras secuencias del documental y, en concreto, en el monólogo de una trabajadora, reproducido en la secuencia dos. De sus palabras se deduce el tiempo que llevan encerrados en la fábrica –tres meses- así como el momento presente del inicio del relato, agosto de 2002. Pero la relevancia de sus declaraciones es que las mismas dan a conocer los motivos que les movieron a ocupar la fábrica: su negación al cierre de la empresa, impuesto por los dueños, después de estar sin cobrar sus sueldos durante año y medio. Minutos después aparece otra analepsis que muestra al espectador, a través de una breve entrevista a otro de los trabajadores, cómo era la relación con los dueños. De dichas declaraciones se extrae que la comunicación entre ambos era buena, motivo que originó que los obreros fueran cediendo a las presiones impuestas por los gestores hasta llegar a la situación extrema que atraviesan. En ambos casos se trata de anacronías temporales indeterminadas e inconcretas, que no proporcionan información sobre el alcance o la duración de los hechos que están narrando, pero que cumplen otra función relevante: posicionar al discurso en el lado de los sujetos.
principales. La primera de ellas es que el documental Grissinópoli reproduce una estructura narrativa tradicional, a través de un argumento lineal y tripartito, en la que se focalizan las figuras de los trabajadores autogestionados frente a otros actores participantes de esta experiencia histórica. En segundo lugar, del análisis se desprende que el relato utiliza unos procedimientos formales que refuerzan el punto de vista de los trabajadores autogestionados, justificando, defendiendo y posicionándose a favor de las acciones que estos llevan a cabo.
La tan citada frase de Grierson adolece, según Winston, de imprecisión. La “espada de doble filo” esgrimida planteó un dilema que hasta el día de hoy se mantiene: no siempre la “realidad” es tratada creativamente ni todo tratamiento creativo de lo real da como resultado un film documental (Winston, 1995: 11). La cuestión radica en que, como apuntan Jack Ellis y Betsy McLane, por vez primera se otorga el nombre de “documental” a una “forma artística”, tratando de aunar esferas hasta entonces diferenciadas (2005: 4).
En este punto resulta imprescindible diferenciar entre documento como registro y cine documental, porque pueden confundirse con facilidad. Es necesario entender el cine documental, como se seguirá argumentando, como aquel que hace uso de documentos audiovisuales para reconfigurarlos de acuerdo a parámetros estéticos cinematográficos que superen el grado de registro de la realidad. Esto es, en un comienzo imágenes, y luego también sonidos, que no solamente funcionan como un registro de lo real sino que también lo ordenan, modifican temporal y espacialmente, fragmentan y modifican los sucesos; en definitiva, elaboran discursos. En la misma línea Brian Winston deduce que las “primeras imágenes del cinématographe en 1895 documentaron el mundo, pero la posibilidad de hacer narrativas convincentes más allá de la mera mostración de imágenes no ocurrió hasta que Robert Flaherty produjo Nanook of the North, convencionalmente el primer documental así entendido” (2006: 19-20). Retomando a Grierson, destaca que los documentales son mucho más que las tomas de vistas, los newsreels (noticiarios) y los travelogues; el tratamiento creativo de la realidad “es una marca que promete insertarse dentro del mundo y no simplemente ser un reflejo del mismo” (Winston, 2006: 20).
Roger Manvell, contemporáneo de Rotha y Grierson, ha establecido en su obra Film que en 1895 comenzaron a producirse cintas del subgrupo de los noticiarios mientras que los “verdaderos documentales” lo hicieron desde la década del veinte con Flaherty y sus contemporáneos ingleses (1964: 121-123).
Según Jacques Aumont y los coautores de Estética del cine, se puede afirmar que “el relato fílmico es un enunciado que se presenta como discurso, puesto que implica a la vez un enunciador y un lector-espectador” (2008: 107). Probablemente por ello es que, simplificando un poco los términos, los estudiosos del cine documental prefieren utilizar el término “discurso” y no simplemente “relato” para referirse al conjunto de enunciados y narraciones documentales presentes en las obras. La tradición documental forjada por films y conceptos discutidos por realizadores e investigadores ha construido un espacio en el cual el documental se define como “práctica discursiva, antes que como práctica mimética” (Ortega, 2005: 188). Ello significa, según María Luisa Ortega, considerar su origen en la década de 1920 “con la aparición de un conjunto de obras […] que pretende hablar del mundo y hacer afirmaciones sobre él” (2005: 188). Brian Winston establece que el responsable de que Grierson definiera al documental como “tratamiento creativo” fue Flaherty, “el primero que exploró el uso de la narrativa para estructurar la ‘realidad’” (1995: 19).
Setenta años después continúa siendo considerada viable, y necesaria, la articulación de los propósitos del documental con los de la sociedad. Michael Chanan argumenta que el documental “desempeña una función social de valor incalculable en un espacio público degradado y manipulado por el impulso antidemocrático que gobierna los medios de comunicación de masas” (2007/2008: 92). Aunque es necesario notar que las funciones sociales del documental ya no se identifican con los Estados sino con la opinión pública y la comunidad. Definir la agenda de debate público es una tarea defendida por Alan Rosenthal (1988: 7). “El rol del documental, entonces –según Rosenthal–, es continuar preguntando insistentemente sobre las cuestiones pertinentes de nuestra época. Si el documental puede hacer eso […] recibirá la confianza en el futuro” (1988: 7). Aunque, como con todo tipo de discurso, el documental como dispositivo puede ser utilizado para diferentes fines ideológicos, debido a que el documental es un “medio de transición” que transporta imágenes de lo real de un lugar a otro que pueden ser utilizadas con los fines más diversos (Kahana, 2008: 2). Argumentar que el cine documental posee funciones sociales diferentes de la ficción no implica que las mismas busquen por definición el bienestar común. Los autores contemporáneos quieren señalar que el documental se dirige a sus espectadores en tanto parte activa de una sociedad.