By Cine Documental

Afroperspectivismo y realización de documentales: la permanencia de las identidades, el diálogo con las formas de resistencias y la lucha por la supervivencia1

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Por Gilberto Alexandre Sobrinho

 

Resumen

El objeto principal de este artículo es la defensa del afroperspectivismo como un campo teórico decolonial orientado hacia el documental en contexto de diáspora. ʽIdentidadʼ, ʽresistenciaʼ y ʽsupervivenciaʼ son los principales términos conceptuales de esta reflexión que incluye investigación académica, relaciones de enseñanza-aprendizaje y realización artística. Para ello, haré uso de la interdisciplinaridad y de la recuperación de lugares de habla estratégicos. El texto también incluye una reflexión sobre mi propia práctica como realizador.

Palabras clave: afroperspectivismo, diáspora, identidad, resistencia, supervivencia

 

Abstract

The main object of this article is the defense of Afroperspectivism as a theoretical decolonial field of study, focused on the documentary in a diasporic context. ʽIdentityʼ, ʽresistanceʼ and ʽsurvivalʼ are the main conceptual terms triggered for this reflection that includes academic research, teaching-learning relationships and artistic achievement. For this, I will make use of interdisciplinarity and the recovery of strategic places of speech. The text also includes a reflection about my own practice as a film director.

Keywords: afroperspectivism, diaspora, identity, resistance, survival

 

Resumo

O objeto principal deste artigo é a defesa do afroperspectivismo como um campo teórico decolonial voltado para o documentário em contexto diaspórico. Identidade, resistência e sobrevivência são termos conceituais acionados para essa reflexão que inclui pesquisa acadêmica, relações de ensino-aprendizagem e realização artística. Para isso, farei uso da interdisciplinaridade e da recuperação de lugares de fala estratégicos. O texto também inclui reflexão sobre minha prática como realizador.

Palavras-chave: afroperspectivismo, diáspora, identidade, resistência, sobrevivência

 

Résumé

Lʼobjectif principal de cet article est la défense de lʼafroperspectivisme en tant que champ théorique décolonial et orienté vers le documentaire dans un contexte de diaspora. ʽIdentitéʼ, ʽrésistanceʼ et ʽsurvieʼ sont les principaux termes conceptuels en jeu pour cette réflexion qui traverse la recherche académique, les relations enseignement-apprentissage et la réalisation artistique. Pour ce faire, jʼutiliserai lʼinterdisciplinarité et la récupération de lieux de parole stratégiques. Ce texte comprend également une réflexion sur ma pratique personnelle en tant que cinéaste.

Mots-clés: afroperspectivisme, diaspora, identité, résistance, survie

 

Datos del autor

Gilberto Alexandre Sobrinho es doctor en Multimeios (UNICAMP, Campinas, Brasil) y profesor en el Instituto de Artes (UNICAMP). Fue profesor visitante en el Departamento de Cine de San Francisco State University, Estados Unidos (Fulbright/CAPES, 2014) y en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México (Beca Santander / Unicamp, 2015-2016). Contacto: gilsobri@unicamp.br

 

Fecha de recepción: 1 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 28 de junio de 2020

 

Quienes en otro momento han sido objeto privilegiado de las imágenes, en el dominio de la representación, los negros y los indígenas, reclaman en los espacios públicos otra lógica en relación con sus cuerpos y sus propias narrativas. Empoderados, resistentes y reunidos, en su mayoría, en circuitos colectivos de vivencia política y comunitaria, esos sujetos ya no soportan la condición de ser configurados como objeto de otros. Por sí mismos buscan alojar en el pasado la eterna condición de formar parte privilegiada de la alteridad y, así, reivindican el protagonismo de la construcción de sus propias narrativas, de sus memorias y de la representación de sus vidas. Esas visiones de mundo fueron recompuestas por la participación activa en movimientos sociales que atraviesan los siglos XX y XXI y, así, requieren un nuevo estatuto para la comprensión y la realización del cine y de lo audiovisual.

Esta postura decolonial está basada en la restitución y valorización del habla y de las ideas de comunidades históricamente silenciadas. Así, al apropiarse de los medios de producción y representación de imágenes y sonidos, estas comunidades pretenden ocupar estratégicamente los espacios públicos e institucionales de arte. Reaccionan ante el racismo y el etnocentrismo estructurales, herencias de un colonialismo que perpetúa formas de violencia y establece continuamente lo que se denuncia como genocidio, tanto de la población negra como de la indígena, aún en el presente, en un proceso continuo que también debilita y precariza esas mismas vidas.

Dos largometrajes brasileños recientes señalan dichas evidencias mediante otros modos de narrar: por un lado, O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017), estrenado unos meses antes del asesinato de Marielle Franco, concejal de Río de Janeiro, conduce al espectador a la denuncia de las prácticas de exterminio de la población negra, por estudio de caso (fig. 1); por otro lado, la película Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016) sobrepone temporalidades para denunciar, registrar, movilizar y reflexionar sobre el proceso de exterminio de los pueblos Guaraní Kaiowa, ubicados en la región centro-oeste de Brasil (fig. 2). En ambas películas, el enfoque político es el resultado de la participación activa de los realizadores en movimientos sociales. Ambas evocan las resistencias históricas de luchas, presentan una puesta en escena en las que lo performativo y lo autobiográfico están presentes y fueron realizadas gracias a financiamiento colectivo (crowdfunding), promovido en redes sociales.

Las películas y sus lógicas internas de producción respiran y hacen respirar, así, a los elementos definitorios de la sociedad en red, donde internet actúa como dispositivo de inteligencia colectiva y va al encuentro de los sujetos y de sus propias determinaciones políticas para acciones colectivas y descentradas. Estos modos de articulación en red, entendidos como intervención y reacción a las estructuras dominantes de producción audiovisual, se ajustan bien a las ideas de Manuel Castells (2013: 180-181, traducción nuestra):

Y así, de las profundidades de la desesperación, por todas partes, surgieron un sueño y un proyecto: reinventar la democracia, encontrar maneras que posibiliten a los seres humanos administrar colectivamente sus vidas de acuerdo con los principios ampliamente compartidos en sus mentes y en general descuidados en su experiencia diaria. Estos movimientos sociales en red son nuevos tipos de movimientos democráticos, movimientos que están reconstruyendo la esfera pública en el espacio de autonomía constituido alrededor de la interacción entre localidades y redes de internet, experimentando con las tomas de decisión con base en asambleas y reconstituyendo la confianza como fundamento de la interacción humana. Ellos reconocen los principios que se anunciaron con las revoluciones libertarias de la Ilustración, aunque destacan la permanente traición de estos principios, empezando por la negación original de la ciudadanía plena para mujeres, minorías y pueblos colonizados. Ellos enfatizaron las contradicciones entre una democracia basada en el ciudadano y una ciudad en venta al mejor postor. Afirman su derecho de comenzar todo de nuevo. Comenzando desde el comienzo, después de llegar al límite de la autodestrucción a causa de nuestras instituciones actuales. O eso creen los actores de esos movimientos, cuyas palabras solo tomé prestadas. El legado de los movimientos sociales en red ha sido afirmar la posibilidad de reaprender a convivir en la verdadera democracia.

Aunque el potencial de realización y circulación en redes demuestre su fuerza, fomentando nuevas posibilidades en la producción y comprensión de las imágenes protagonizadas por sus actores sociales, la supervivencia, en el sentido amplio de existir, de ser y de estar, es aún algo que desafía la vida cotidiana de muchos individuos. Con todo, gracias a esas redes se entra en contacto con cuestiones de desigualdad en los derechos humanos que afectan a los más vulnerables.

Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)
Figura 1. Cartel del documental O caso do homem errado (El caso del hombre equivocado, Camila de Moraes, 2017)

Esta reflexión se basa en mi experiencia en la enseñanza superior, en el área en que ejerzo directamente, en prácticas artísticas y comunicacionales, del cine y de lo audiovisual, donde se proponen perspectivas que van al encuentro de la creación y de la circulación de imágenes y sonidos que tensen y asuman como desafío esa otra vía.

En 2019, la UNICAMP, la universidad brasileña pública y gratuita en la que enseño, ubicada en el municipio de Campinas, en el Estado de São Paulo, empezó a recibir el primer contingente de estudiantes de cuotas étnico-raciales. Recibimos una cantidad considerable de estudiantes negros e indígenas, hasta el momento poco representados en nuestros bancos y pasillos. Entre ellos, había sobrevivientes del racismo y del etnocentrismo. Otras universidades públicas y gratuitas, en los contextos estatales, han adoptado el sistema de cuotas. En el Estado de São Paulo, el de mayor PIB nacional, con alto índice de desarrollo humano en sus ciudades, donde se concentran tres grandes universidades públicas y gratuitas estatales, eso tardó mucho tiempo en suceder. Ahora, finalmente, tenemos un nuevo público, históricamente alejado de esta institución, y, así, nuevas estrategias didácticas y epistemológicas deberán presidir nuestro trabajo intelectual, ​​en un marco sustancial de acogida y de cambios responsables. En concreto, me refiero al cine y al medio audiovisual como instrumento para la liberación de la carga eurocéntrica dominante en términos de comprensión de su historia, de organización de su industria y de las epistemologías que establecen sus conceptos y definiciones.

Figura 2. Cartel del documental Martírio (Martirio, Vincent Carelli, 2016)
Figura 2. Cartel del documental Martírio
(Martirio, Vincent Carelli, 2016)

Así, la primera pregunta que se plantea es: ¿en qué lugar se sitúan negros e indígenas en la constitución y construcción de prácticas y saberes relacionados con el cine y lo audiovisual, si deseamos desviarnos, ya de entrada, de la eterna carga de ser objetos de la representación? Tomo como prerrogativa inicial la negociación de los saberes, lo que significa que tenemos que asumir una tensión entre los saberes predominantemente constituidos, sobre todo europeos, y una variedad, soterrada y potente, que compone otra vía, lo que Boaventura de Sousa Santos ha llamado «las epistemologías del sur»:

¿Por qué, en los dos últimos siglos, dominó una epistemología que eliminó de la reflexión epistemológica el contexto cultural y político de la producción y reproducción del conocimiento? ¿Cuáles fueron las consecuencias de tal descontextualización? ¿Son hoy posibles otras epistemologías? (Santos, 2010: 51).

Mi reflexión discurre en tres sentidos: 1) el papel estratégico de la identidad; 2) la restitución de las expresiones del pensamiento y de las prácticas artístico-culturales de las resistencias, y la construcción de nuevos campos del conocimiento; 3) el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia en las sociedades en redes. El dominio del cine y de lo audiovisual privilegiado para esta reflexión es el documental, justamente por ofrecer la cualidad de la epistefilia (Nichols, 1997: 62), evidenciar las disputas discursivas y, sobre todo, presentar a lo largo de su historia un rico cuadro en las relaciones con la alteridad, el desarrollo y puesta en escena de las apropiaciones por la cultura, que dan lugar a relaciones de poder en la imagen y por la imagen. Podemos, preliminarmente, seguir a Craig Calhoun, quien da cuenta de la idea de identidad de la siguiente manera:

Las preocupaciones con la identidad individual y colectiva, por lo tanto, son ubicuas. No conocemos personas sin nombres, sin idiomas o culturas en las que no se hagan distinciones entre uno mismo y el otro. Aunque la preocupación puede ser universal, sin embargo, las identidades mismas no lo son. El género y la edad parecen distinguir a las personas en casi todas partes, el pedigrí o el parentesco tienen un significado casi igualmente amplio. Sin embargo, no es accidental que el discurso sobre la identidad parezca en cierto sentido distintivamente moderno, parece, de hecho, intrínseco y parcialmente definitorio de la era moderna (Calhoun, 1994: 9, traducción nuestra).

A partir de Calhoun, Manuel Castells nota que la permanencia de las identidades, al entenderlas como la «fuente de significado y experiencia de un pueblo» (Castells, 2010: 22) se manifiesta en complejas y dinámicas relaciones de poder, distinguiendo, en primer lugar, un cuadro de ʽidentidad legitimadoraʼ, en el que las instituciones dominantes determinan el estatuto identitario, por ejemplo, el Estado-nación (Castells, 2010: 24) y aquí cabe el ejemplo del papel estratégico que la idea de mestizaje ha ocupado en corazones y mentes en varios países de América Latina, derivándose de ahí el mito de la democracia racial brasileña, en el que la mezcla de razas de su pasado, y en su presente (¡todavía!), se da armoniosamente. Aun en ese ámbito, las prácticas cinematográficas del campo documental estarían asignadas en las narrativas de afirmación de las ideologías nacionales, como por ejemplo, John Grierson en Reino Unido o Humberto Mauro en Brasil.

En los años 60 surgen las primeras disidencias, las críticas a la nación, con fuerte presencia de América Latina en lo que vendría a ser reconocido como el Tercer Cine, la Estética del Hambre y el Cine Imperfecto, y aquí esta idea legitimadora sufre sus primeros choques en la imagen en movimiento. En este sentido, en segundo lugar, estaría la ʽidentidad de resistenciaʼ, surgida a partir de la reacción de actores sociales históricamente marginados, sub-representados y subalternos, en diferentes niveles. La identidad de resistencia va en contra de las imposiciones de la norma, en el siglo XX. Si tomamos como punto de partida, para su comprensión, el Nuevo Cine Latinoamericano, centrado en enfoques que miraban al pueblo, con fuerte determinación de clase y de denuncia del subdesarrollo, es necesario tener en cuenta que las voces de la identidad de resistencia radicalizan estas prácticas. Así, se nota la emergencia de las políticas de identidad, donde los movimientos de las mujeres, de los pueblos negros, de la demarcación de las tierras por los campesinos y el reconocimiento de los pueblos indígenas, de las luchas LGBT se ponen de manifiesto. En Brasil, fueron las prácticas videográficas las que dieron posibilidad de construcción documental con esas pautas, como muestran los trabajos de Joel Zito Araújo, Rita Ribeiro, Comulher o Video en las Aldeas (Vídeo nas Aldeias), entre otros.

Finalmente, Castells evoca la ʽidentidad de proyectoʼ, ya asignada en la sociedad en red. Desplazándose de las pautas de las políticas identitarias, permite asociaciones, construcciones y negociaciones no previstas. El feminismo, el post-feminismo y las estéticas queer responden a ese conjunto de combinaciones, así como las estéticas de la diáspora que hacen emerger rutas y geografías que se desplazan de las fronteras nacionales. Surto & Deslumbramento, un colectivo de jóvenes cineastas de Recife (Estado de Pernambuco, Brasil), responde prontamente a ese concepto, al elaborar narrativas en que son explorados géneros narrativos, cuerpos ʽracializadosʼ y cuestiones de género y sexualidad.

Castells y Calhoun parten de defensas no esencialistas de la noción de ʽidentidadʼ. En el capítulo titulado “Quem precisa da identidade?” (“¿Quién necesita identidad?”), Stuart Hall moviliza la noción de discurso para pensar el sujeto y lo que denomina como relaciones de identificación, evocando el concepto cinematográfico de ʽsuturaʼ (Stephen Heath) y avanzando en relación con ese tipo de abordaje, para subrayar la posición y situación temporal del proceso de construcción identitaria:

Utilizo el término ‘identidad’ para significar el punto de encuentro, el punto de sutura, entre, por un lado, los discursos y las prácticas que intentan interpelarnos, hablar o convocar para que asumamos nuestros lugares como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro lado, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos a los que se puede hablar. Las identidades son, pues, puntos de apego temporal a las posiciones de sujeto que las prácticas discursivas construyen para nosotros (Hall, 2000: 111-112, traducción nuestra).

En este territorio de disputas discursivas, donde se sitúa lo que Hall denomina, a partir de la noción de ʽheteronormatividad obligatoriaʼ de Judith Butler, la idea de un ʽeurocentrismo obligatorioʼ, las construcciones de identidad se presentan como un dispositivo estratégico en la lucha contra el racismo. La cuestión de la identidad, por tanto, no solamente enmarca a los sujetos por medio de una interpelación, sino que funciona como mecanismo de defensa y autoafirmación de esos mismos cuerpos ʽetnicizadosʼ y ʽracializadosʼ en situación de desventaja.

El segundo punto que destacar se refiere a la restitución de las resistencias culturales y políticas y a la construcción de nuevos campos de conocimiento en estrecho vínculo con el cine y lo audiovisual. La constitución y la construcción del arte y de las culturas brasileñas son tributarias de procesos de intercambios culturales intensos e incesantes, resultado de una sociedad multicultural, fruto de encuentros inter-continentales de varios pueblos. Sin embargo, en ese caldo cultural, el arte protagonizado por indígenas y negros aún se resiente de la ocupación y permanencia en lugares de prestigio, como museos, centros culturales, salas de cine y otros lugares institucionales.

En este sentido, hay un frecuente proceso de degradación y marginalidad de las creaciones sesgadas por ancestralidad, migración diaspórica y resistencia estética y política. Desde el punto de vista artístico, en varios lenguajes y en distintos momentos históricos, se sabe de la recurrencia y apropiación de las referencias indígenas y afrobrasileñas en la lucha e inscripción de la autonomía del arte brasileño, como en el romanticismo y en el modernismo. Sin embargo, al mismo tiempo que la figurativización y construcción identitarias dominantes y legitimadoras recurren a esos modelos, esos sujetos son descartados, en un proceso violento de ʽepistemicidioʼ continuo, tal como apunta Sueli Carneiro (2014), algo que afecta a varios campos del saber, produciendo, en consecuencia, desigualdad e hiriendo autoestimas. Saberes indígenas y afrobrasileños son, de esa forma, estratégicamente invisibilizados. En ese movimiento, se pierde de vista el protagonismo originario de los sujetos y sus narrativas, lo que hace que la producción directamente vinculada a los pueblos marginados sea también marginada y periférica. Hay, por lo tanto, una desventaja histórica, heredada del colonialismo que perpetúa las desventajas socio-político-económicas con desdoblamientos para el arte y la cultura.

En oposición al epistemicidio, hay una historia de las resistencias en ese escenario marcado por profundas disparidades que se articulan en los espacios caracterizados por vivencias comunitarias que defienden saberes organizados en la lengua, en la oralidad, en el cuerpo, en lo culinario, en la religión y en el arte, componiendo un repertorio de códigos y lenguajes en la lucha por la supervivencia contra el movimiento continúo de su desaparición. Me refiero al chamanismo, a las artes gráficas, corporales y narrativas orales, a los círculos de samba y de coco, a los círculos de conversación, al fútbol de várzea, al jongo, a la capoeira, al candomblé, al maracatu, a las formas contemporáneas del hip hop, funk y de batallas de poesías o slams y tantas otras formas de expresión. En la historia de esas resistencias, el concepto de ʽquilombismoʼ de Abdias Nascimento (2002) puede ser aprehendido como uno de los conceptos más contundentes de esa afirmación identitaria:

Fundamentos del quilombismo / palenquismo: ¿Cómo podrían las ciencias humanas, históricas —etnología, economía, historia, antropología, sociología, psicología y otras— nacidas, cultivadas y defendidas para pueblos y contextos socioeconómicos diferentes, prestar útil y eficaz colaboración al conocimiento negro, su realidad existencial, sus problemas y aspiraciones y proyectos? ¿Sería la ciencia social elaborada en Europa o en los Estados Unidos tan universal en su aplicación? Los pueblos negros conocen en su propia carne la falacia del universalismo y de la exención de esa ciencia. Por otra parte, la idea de una ciencia histórica pura y universal está superada. El conocimiento científico que los negros necesitan es aquel que les ayude a formular teóricamente —de forma sistemática y consistente— su experiencia de casi 500 años de opresión. […] Confiamos en la idoneidad mental del negro y creemos en la reinvención de un camino afrobrasileño de vida fundado en su experiencia histórica, en la utilización del conocimiento crítico e inventivo de sus instituciones golpeadas por el colonialismo y el racismo. En fin, reconstruir en el presente una sociedad dirigida al futuro, pero teniendo en cuenta lo que sea útil y positivo en el acervo pasado. Un futuro mejor para el negro exige tanto una nueva realidad en términos de pan, vivienda, salud y trabajo como otro clima moral y espiritual de respeto a los componentes más sensibles de la personalidad negra expresados ​​en su religión, cultura, historia, costumbres y otras formas (Nascimento, 2002: 270-271, traducción nuestra).

El quilombismo reivindica una visión diaspórica y decolonial. Con el nombre de Abdias Nascimento se relacionan acciones tales como el Teatro Experimental del Negro, el Museo del Negro, el movimiento pan-africanista y un gran legado. Este pensador, activista político y artista desempeña un papel clave en la composición de un repertorio local pero invisibilizado que no figura en las bibliografías académicas de circulación general. Hay un linaje del pensamiento panafricano, transcontinental, diaspórico que reelaboró ​​la noción de ‘negro’ y defendió su legado, reterritorializando una experiencia histórica de expropiación colonial por medio de la esclavitud y el racismo. El poeta cubano Nicolás Guillén, el haitiano Jean Price-Mars, Aimé Césaire y Frantz Fanon, ambos de Martinica, Léon Damas, de la Guyana, y otros, muchos otros hombres y mujeres, establecieron otras bases para pensar la experiencia del negro, nombres a los que se afilia Abdias Nascimento, en ese linaje de la resistencia.

La figura de Zózimo Bulbul es clave para la integración del cine negro en el panorama del cine brasileño a través del Centro Afro-Carioca, lugar de aglutinación, encuentro y promoción de los cines negros de Brasil, Caribe y África, un referente para pensar el panafricanismo en el cine. El pionerismo y la lucha de Adélia Sampaio, primera mujer negra que dirigió un largometraje, durante la dictadura militar, y el reciente rescate de su obra deben ser destacados, así como el pensamiento, la militancia y las prácticas artísticas teatrales y carnavalescas de Thereza Santos, el trabajo artístico, curatorial y museológico de Emanoel Araujo, sobre todo con la creación del Museo Afro-Brasil, el legado de la Familia Trindade, en el que diferentes generaciones han elaborado obras artísticas importantes, desde la poesía hasta diferentes expresiones de la cultura popular, siendo el Teatro Popular Solano Trindade, inaugurado por Raquel Trindade (fig. 3), fuerte exponente de esa historia de resistencia, y las varias artesanas, quebradoras de coco, rezadoras, costureras y cocineras. Hay otros muchos nombres, evidentemente, y es objetivo de ese texto colaborar en la construcción de ese debate y de esa memoria para construir así un futuro más justo.

Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 3. Raquel Trindade, fotograma del documental
A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Con estos nombres y esos saberes, tenemos lo que se puede concebir como «estéticas de las resistencias», un campo de articulación y reflexión en el que sobresale, para nuestro propio oficio, el campo de la imagen en movimiento, y esa elección es estratégica para pensar algo de la más profunda importancia en relación con la producción, representación y circulación de artefactos simbólicos de los afrodescendientes: la cuestión del par visibilidad / invisibilidad. Así, para Beatriz do Nascimento, en la película Ori (Raquel Gerber, 1989) hay un reconocimiento del gran drama de la cuestión económica para el hombre negro, pero para ella el reconocimiento de la persona negra se ha convertido en uno de los mayores desafíos y ella también puntualiza sobre la lucha por la conquista de la autoimagen en el proceso de reconocimiento identitario de la persona negra en Brasil.

El tercer y último aspecto que defender es el reconocimiento de la lucha política por la supervivencia y el esfuerzo de nuevos protagonistas por otra historia en el movimiento de las sociedades en red. Escrito en los años 1970, pero de mucha actualidad, O genocidio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado (El genocidio del negro brasileño: proceso un de racismo declarado) de Abdias Nascimento todavía ha de ser leído, diseminado y comprendido íntegramente. Se trata de un ensayo contundente sobre la formación de un sistema económico, político y social que no solo se edificó sobre el trabajo de africanos esclavizados, sino que hizo de estos sujetos hombres y mujeres ciudadanos de segunda clase, en una condición que perpetúa las desventajas sociales y económicas profundas, además de la violencia cotidiana que padecen diariamente.

Así, Abdias Nascimento se enfrenta sobre todo a Gilberto Freyre y al trabajo ideológico desdoblado de Casa-Grande & Senzala, donde se narra la formación de la nación atenuando toda la violencia con la que el sistema de la esclavitud ha victimizado a hombres y mujeres expatriados. La actualidad de la obra puede ser resumida en su epílogo, de 2017, escrito por Elisa Nascimento:

Ya hace cuarenta años que se publicó el texto de Abdias Nascimento contra el genocidio del negro brasileño, y el tema sigue actualísimo. La matanza diaria de decenas de personas es tema de comisiones parlamentarias y campañas de organizaciones de derechos humanos como Amnistía Internacional. En las calles de Brasil jóvenes negros se movilizan gritando a sus semejantes: ʽ¡Reacciona o estarás muerto! ¡Reacciona o estarás muerta!ʼ. Diariamente las familias de las comunidades y las favelas asisten a la matanza de hijos, nietos, sobrinos, hermanos, primos y conocidos. Raros son los negros de clase media que no tienen un amigo, pariente, vecino, conocido o compañero de infancia asesinado. Las mujeres negras organizadas tienen como tema prioritario los procesos de luto y resistencia ante esas muertes. Los medios de comunicación retratan la situación de forma distorsionada, subrayando el miedo a la élite privilegiada ante la extrema pobreza que la concentración de renta produce en un cuadro de escandalosa desigualdad económica con nítidos contornos raciales. Investigaciones estadísticas oficiales y académicas comprueban que las desigualdades raciales no se explican por factores económicos; la discriminación racial se confirma como factor estructurante (Nascimento, 2017: 210, traducción nuestra).

Abdias Nascimento hizo una obra fuertemente dirigida a la denuncia nacional e internacional del racismo y a la intervención en la esfera pública de varias ideas para su superación. El racismo estructural se relaciona con lo que Achille Mbembe denomina ʽnecropolíticaʼ, una versión de la biopolítica de Michel Foucault actuando en dirección contraria, es decir,

la noción de necropolítica y de necropoder como descripción de los diversos modos existentes, en nuestro mundo contemporáneo, de distribución de armas, con el objetivo de la máxima destrucción de personas y de la creación de mundos de muerte, modos nuevos y únicos de existencia social, en los que vastas poblaciones están sujetas a condiciones de vida muy próximas al estatuto de muertos vivientes (Mbembe, 2017: 152, traducción nuestra).

Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 4. Fotograma del documental Diário de Exus (Diario de Eshus, G. A. Sobrinho, 2015)

Por lo tanto, el Estado y sus instituciones, las diversas formas de organización oficial y legitimadoras del conocimiento, la impregnación del eurocentrismo con su lógica aniquiladora, colonialista y, sobre todo, los grandes medios corporativos, públicos o privados, actúan a favor de estos trágicos destinos. Las ideas de Achille Mbembe dialogan con Judith Butler en su pensamiento sobre las cuestiones del duelo. En Frames of War: When Is Life Grievable? (Marcos de guerra: las vidas lloradas en español) la autora se detendrá sobre lo que considera la vulnerabilidad de los cuerpos humanos, teniendo en cuenta, en consecuencia, la precariedad de unos cuerpos sobre otros, lo que resulta en formas distintas de marco normativo que «establecen de antemano qué tipo de vida será digna de ser vivida, qué vida será digna de ser preservada y qué vida será digna de ser lamentada» (Butler, 2016: 85, traducción nuestra). En este momento, mi posición es favorable a la expresión de las diversas formas de lucha y de resistencia, a la recuperación y reubicación en espacios institucionales de formas artístico-culturales tradicionales relacionadas con los sujetos afrodescendientes y a la estratégica ocupación, apropiación y uso colectivo de las redes de comunicación, cultura y afecto para la creación de vínculos, formas de empoderamiento y de puesta en común de experiencias.

Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)
Figura 5. Cartel de Diário de Exus (G. A. Sobrinho, 2015)

Cuando empecé a dirigir y producir películas documentales me interesé por la creación poética de trayectorias relacionadas con nosotros, negros de distintos colores. En 2013, empecé la producción de un documental en el que el principal motivo era documentar el proceso de montaje de una obra de teatro sobre el Orisha Eshu, encomendada por Mestre Jahça, un hombre negro, jubilado de la Universidad Estatal de Campinas, que se identifica profundamente con esa divinidad (fig. 4).

Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 6. Fotograma del documental A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

A partir de la relación con Jahça emergió una red de afectos y, así, de forma intensa, empecé a investigar territorios, sujetos y comunidades en Campinas, desde el punto de vista de hombres y mujeres negros que construyeron un poderoso, diverso, gigante e invisible legado artístico y cultural. Diário de Exus (Diario de Eshus, 2015), la película que resultó de ese primer proyecto, demuestra, en primer lugar, mi manera de documentar los territorios negros de la ciudad y, en segundo lugar, pero no menos importante, la defensa de una poética identitaria en el documental que es comprendida como una alteridad en la que me incluyo.

Por ese camino llegué al grupo Urucungos, Puitas y Quijengues y otro proyecto en conexión con el anterior comenzó esbozarse. A medida que el equipo se acercaba a los territorios y las personas, conseguimos identificar una red de comunidades formadas en defensa de un vasto vocabulario religioso, cultural y artístico afrobrasileño. Las amistades se fueron tejiendo y eso, creo, está inscrito en los poros de las películas. El documental también revela ese intercambio de cariño, amistad, conocimiento y lucha. Así, en la segunda película, llamada A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijenques (La Danza de la Amistad. Historias de Urucungos, Puitas y Quijengues, 2016), lo que el espectador ve es el desbordamiento de esas relaciones.

Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)
Figura 7. Cartel de A Dança da Amizade (La Danza de la Amistad, G. A. Sobrinho, 2016)

Hay un denominador común a esas experiencias cinematográficas, desde el punto de vista de la realización: desde 2013 filmo el Lavado de la Escalera de la Catedral de Campinas, en Campinas, Estado de São Paulo (fig. 8). Este evento, organizado por Madre Dango y Madre Corajacy desde 1986, es muy representativo de la fuerza de ancestros afrobrasileños en la región donde está asignada la Unicamp. De esa forma, con esa vivencia específica, nació un tercer documental, A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, 2018), enfocado en la biografía de Madre Dango (fig. 9). Con él, cierro la Trilogía Afro-Campineira.

Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 8. Fotograma del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

Con este texto espero contribuir a una reflexión asignada en un desplazamiento radical, en el que se considera como dominante el pensamiento y las expresiones estéticas afrobrasileñas. Considero un modo de ser de la expresión artística y del pensamiento académico que pretende capturar cuestiones que están en el aire en relación con lo que podemos defender como el pensamiento del afroperspectivismo (Nogueira, 2012: 147), en el que se valoren, en primer lugar, la afrocentricidad, en segundo lugar el perspectivismo amerindio y, finalmente, la reanudación estratégica del quilombismo. Los artistas negros y negras han construido una historia de representaciones, rupturas y resistencias. Sin embargo, al lado de ese esfuerzo hay un borrado calculado, y frente a él, las voces insurgentes nunca se callaron.

Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)
Figura 9. Cartel del documental A mulher da casa do arco-íris (La mujer de la casa del arco iris, G. A. Sobrinho, 2018)

 

Bibliografía

Butler, Judith (2010), Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto?, traducción del inglês de Sérgio Lamarão y Arnarldo Marques da Cunha, Río de Janeiro, Civilização Brasileira, primera edición: 2009.

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Carneiro, Sueli (2014), “Epistemicídio”, en el portal Geledés (en línea).

Castells, Manuel (2013), Redes de indignação e esperança. Movimentos sociais na era da internet, traducción del inglés al portugués de Carlos Alberto Medeiros, Río de Janeiro, Zahar, primera edición: 2012.

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Filmografía

Carelli, V. (2016), Martírio, Papo Amarelo Produções Cinematográficas y Vídeo nas Aldeias (Brasil), 162 min.

Gerber, R. (1989), Orí, Angra Filmes (Brasil), 100 min.

Moraes, C. (2017), O caso do homem errado, Papo Amarelo Produções Cinematográficas (Brasil), 77 min.

Sobrinho, G. A. (2018), A mulher da casa do arco-íris, Gilberto Alexandre Sobrinho e Laboratório Cisco (Brasil), 25 min.

—   (2016), A Dança da Amizade. Histórias de Urucungos, Puítas e Quijengues, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

—   (2015), Diário de Exus, Gilberto Alexandre Sobrinho (Brasil), 25 min.

Notas

1 Este texto, antes de ser revisado para esta publicación, fue presentado como conferencia en el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica), durante el Encuentro CIBA-CILEC 2018, en Ciudad de México.

Señorita Extraviada (2001): el contramonumento de Lourdes Portillo a las víctimas de Juárez

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Por Georgina Oller Bosch

Resumen

El primer caso documentado de feminicidio en Juárez es el de la menor Alma Chavarría Farel, en 1993. Veintisiete años después, se calcula que, solo en Ciudad Juárez, como mínimo 1.779 mujeres y niñas han sido asesinadas. Estrenado en 2001, Señorita Extraviada es uno de los primeros documentales que muestra la desidia institucional alrededor de las víctimas en la frontera entre México y Estados Unidos. En contraste con la memoria oficial culpabilizadora de las fallecidas, construida por las autoridades y monumentalizada por los medios de comunicación, Lourdes Portillo invita a la audiencia a no ignorar otras memorias: la de supervivientes, la de familiares y la de activistas pro derechos humanos. Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, es el contramonumento en forma de documental no convencional que Portillo erige a las víctimas de Juárez.

Palabras clave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicidio, Juárez

 

Abstract

The first documented case of feminicide in Juárez is that of the minor Alma Chavarría Farel occurred in 1993. Twenty-seven years later, it is estimated that, in Ciudad Juárez alone, at least 1.779 women and girls have been murdered. Released in 2001, Señorita Extraviada is one of the first documentaries that visibilize the institutional negligence in view of the deaths along the Mexico–United States border. In contrast to the victim-blaming official memory, built by the authorities and monumentalized by the media, Lourdes Portillo invites the audience to listen to other memories, that of survivors, family members and human rights activists. Señorita Extraviada, using terminology coined by James E. Young, can be understood as the counter-monument in the form of an unconventional documentary that Portillo erected to the victims in Juárez.

Keywords: Señorita Extraviada, counter-monument, Lourdes Portillo, feminicide, Juárez

 

Resumo

O primeiro caso documentado de feminicídio em Juárez é o da pequena Alma Chavarría Farel ocorrido em 1993. Vinte e sete anos depois, estima-se que, somente em Ciudad Juárez, pelo menos 1.779 mulheres e meninas foram assassinadas. Lançado em 2001, Señorita Extraviada é um dos primeiros documentários que mostram a negligência institucional em torno das mortas na fronteira entre o México e os Estados Unidos. Em contraste com a memória oficial culpabilizante das vítimas, construída pelas autoridades e monumentalizada pelos meios de comunicação, Lourdes Portillo convida o público a não ignorar outras memórias: a dos sobreviventes, a dos familiares e a dos ativistas de direitos humanos. Señorita Extraviada, usando a terminologia de James E. Young, é o contramonumento na forma de documentário não convencional que Portillo levanta às vítimas de Juárez.

Palavras-chave: Señorita Extraviada, contramonumento, Lourdes Portillo, feminicídio, Juárez

 

Résumé

Le premier cas documenté de féminicide à Juárez est celui de la mineure Alma Chavarría Farel, en 1993. Vingt-sept ans plus tard, on estime que, seulement à Ciudad Juárez, au moins 1.779 femmes et filles ont été assassinées. Sorti en 2001, Señorita Extraviada est l’un des premiers documentaires qui montre la négligence institutionnelle autour des victimes à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. En contraste avec la mémoire officielle construite par les autorités et monumentalisée par les médias, mémoire qui rend les victimes coupables, Lourdes Portillo invite le public à ne pas ignorer d’autres mémoires: celle des survivants, celle des familles et celle des militants des droits de l’homme. En utilisant la terminologie de James E. Young, Señorita Extraviada est le contre-monument sous forme de documentaire non conventionnel que Portillo érige aux victimes de Juárez.

Mots-clés: Señorita Extraviada, contre-monument, Lourdes Portillo, féminicide, Juárez

 

Datos de la autora

Georgina Oller Bosch es alumna de doctorado en Literaturas y Culturas Ibéricas y Latinoamericanas en la Universidad de California, Davis (Estados Unidos) e Instructora Asociada al Departamento de Español y Portugués de la misma universidad. Realizó un máster en Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Wyoming (Estados Unidos), y un máster de Escritura para Televisión y Cine y una licenciatura en Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona (España). Contacto: gollerbosch@ucdavis.edu

 

Fecha de recepción: 28 de febrero de 2020

Fecha de aprobación: 25 de mayo de 2020

 

Introducción

Nacida en la capital del estado de Chihuahua (México) en 1944 y formada en el San Francisco Art Institute de Los Ángeles (Estados Unidos, 1980-1985), Lourdes Portillo, autora de Señorita Extraviada (2001)1, ha dirigido, en más de treinta años de profesión, fundamentalmente largometrajes relacionados con personas latinas y chicanas subrepresentadas en los medios de comunicación de masas (Denzel de Tirado, 2013). Señorita Extraviada es ejemplo del empeño y del firme compromiso de la cineasta durante una longeva carrera sin contribuir a la validación de memorias oficiales y oficialistas que visibilizan narrativas de individuos pertenecientes al status quo mientras, interesadamente, invisibilizan las de otras personas no afines a este o alejadas de él. La voz en off de la directora con la que se inicia Señorita Extraviada resume en una sola frase la motivación que, en este film, empuja a Portillo a volver a su México natal: crear una obra cinematográfica para que pueda aflorar la existencia de memorias del feminicidio2 en Juárez3 hasta el momento ignoradas4: «Vine a Juárez para perseguir fantasmas y para escuchar el misterio que los rodea»5. Con esta declaración de intenciones, la cineasta expone la concepción que tiene de su trabajo como documentalista. Por un lado, la directora concibe el documental, en línea con el Nuevo Cine Latinoamericano6, como un producto audiovisual que se preocupa por retratar realidades que los gobiernos suelen intentar «ocultar con un tupido velo» (Orell García, 2006: 21). Por otro lado, las palabras de Portillo desprenden que, a pesar de asumir el reto de investigar los hechos ocurridos, la realizadora, a diferencia de otro tipo de documentalistas, no promete encontrar la verdad sobre los sucesos, sino que se compromete a investigar los interrogantes existentes alrededor de los feminicidios7. El resultado es Señorita Extraviada, un documental poco común que ofrece múltiples posibilidades de ser leído tanto por espectadores como por críticos.

La tesis que formulo en el presente ensayo defiende que Señorita Extraviada, utilizando la terminología de James E. Young, puede leerse como un ‘contramonumento’ cinematográfico a las víctimas de Juárez. El film, que habla de las vejaciones, las desapariciones y los asesinatos de mujeres en la frontera entre México y Estados Unidos, se erige en contra de la monumentalización de la realidad-objetividad-verdad de lo reportado por las autoridades y difundido por los medios. El trabajo de Portillo es una obra que puede considerarse ‘contramonumental’ porque conceptual, formal y funcionalmente no es un monumento a la memoria oficializada, aquella que responsabiliza a las víctimas de su destino. Tampoco es un mausoleo a las agredidas ni a una contramemoria única, investida de certezas sobre lo sucedido. Sin decir a la audiencia lo que tiene que pensar sobre la memoria político-gubernamental8 (promovida por los representantes de los partidos, del estado de Chihuahua y de la República de México) y compartiendo entresijos e interioridades de su investigación sobre lo ocurrido, la directora desafía la idea clásica de documental. Asimismo, favorece la puesta en circulación entre el público de un sentimiento de amor, justo y necesario, hacia las víctimas que las reconoce y las dignifica como personas.

Con la intención de justificar la tesis anteriormente planteada, en el primer apartado del ensayo constato la presencia de características conceptuales de los contramonumentos en Señorita Extraviada, al examinar qué parte de la realidad (re)trata y (re)construye el film y con qué objetivos. En el segundo apartado corroboro la existencia de rasgos formales de los contramonumentos en el largometraje, al estudiar cómo y por qué la realizadora documenta los crímenes desde la subjetividad y desde el afecto. Finalmente, en el tercer y último apartado, concluyo que Señorita Extraviada funciona como un contramonumento al analizar la relación comunicativa que la cineasta propone a la audiencia, una relación en la que Portillo no se posiciona como poseedora de ninguna verdad absoluta ni tampoco niega la capacidad del público para buscar y localizar por sí mismo algún tipo de verdad en las imágenes filmadas y editadas por ella. La cineasta, tal como concibe y da forma a su film, viabiliza que los espectadores puedan dejar de ser receptores pasivos de mensajes producidos por otros y puedan convertirse, si así lo deciden, en agentes para la construcción de una nueva memoria sobre las mujeres vejadas, desaparecidas o asesinadas en Juárez, memoria hecha no de una sino de diversas memorias en diálogo.

La concepción de Señorita Extraviada como contramonumento

Por monumento, artístico o escrito, «se entiende una obra realizada por la mano humana, creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales […] siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras» (Riegl, 1987: 23; la cursiva es mía). Esta definición riegliana permite deducir tres premisas clave para observar la posibilidad de considerar Señorita Extraviada un documental ‘contramonumental’. La primera es que cualquier obra artística, incluido el documental cinematográfico, podría llegar a definirse como monumento. La segunda premisa extraíble de la definición anterior es que todo monumento se construye para difundir una determinada memoria sobre el pasado que excluye la existencia de otras. Finalmente, la tercera y última premisa deducible de las palabras de Riegl, que permite valorar Señorita Extraviada como contramonumento, es que si una obra documental es susceptible de ser calificada de monumento, lógicamente, los documentales pueden llegar a ser considerados también como contramonumentos. Pero, ¿qué es exactamente un contramonumento?

Conceptualmente, los contramonumentos9 son obras concebidas para retar la idea tradicional de monumento. De acuerdo con Young en At Memory’s Edge, los creadores de contramonumentos, en oposición a los autores de monumentos, desafían y no afirman la existencia de una memoria petrificada10 del mundo. Los productores de contramonumentos piensan que los monumentos tienden a oficializar una memoria excluyente y selectiva, que recuerda unos hechos mientras olvida otros. Asimismo, estos opinan que los monumentos tienen propensión a desplazar el pasado que deberían hacer contemplar porque sustituyen el trabajo de recordar del que debería ser responsable la sociedad. Según el mismo Young, los diseñadores de contramonumentos, a diferencia de los creadores de monumentos, estiman que solo un proceso memorial inconcluso es capaz de garantizar que la memoria de cualquier grupo se mantenga viva (Young, 2000: 92–96). Fundamentándome en la teoría de Young acabada de resumir, parto de la idea de que los artistas que conciben contramonumentos, entre los que se encuentra Portillo, entienden que una memoria viva e inclusiva solo puede ser resultado del diálogo perpetuo entre memorias: la oficializada y las ninguneadas por el poder. Además, con base en Elizabeth Jelin, asumo que en esencia los contramonumentalistas, al contrario de los monumentalistas, entienden la memoria como una construcción narrativa (Jelin, 2012: 35).

Cuando justo en el minuto 4 de Señorita Extraviada, Portillo explica que al llegar a Juárez «la gente era reacia a hablar sobre las mujeres jóvenes que habían sido asesinadas», la realizadora reitera a la audiencia que el documental tiene como objetivo prestar atención a unas memorias/narrativas silenciadas. En este punto del film, el público todavía desconoce si el sigilo del que habla Portillo es debido, fundamentalmente, a la mudez social (las narrativas no se producen por miedo) o si el hermetismo en torno a los crímenes tiene su origen en el mutismo político-gubernamental y mediático (las narrativas existen, pero no se difunden por indiferencia o desinterés). En los siguientes once minutos del largometraje, los espectadores descubren que es, sustancialmente, la memoria oficial que se refiere a los hechos la que alimenta el misterio en torno a los asesinatos al no incorporar las narrativas que sí producen supervivientes, familiares y activistas pro derechos humanos. En resumen, el público puede observar cómo los responsables institucionales construyeron una memoria que en vez de tratar de recordar los hechos, los sepulta si no para engañar, sí para distraer la atención sobre lo sucedido.

Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez
Figura 1. Obrera en una maquiladora de Ciudad Juárez

La desconfianza que puede generar en la audiencia la memoria construida y monumentalizada por las autoridades gracias a los medios puede sentirse desde el primer minuto del documental con el primer testimonio que se recoge de una víctima: el de una mujer vejada de joven y madre de otra, por el momento, desaparecida. La intuición de que las instituciones no protegen sino que desprotegen a las agredidas se acrecienta después con algunos pasajes que siguen a dicho testimonio. Pronto Portillo deja constancia de la inexactitud en la cifra de feminicidios, unas muertes que, conforme con mi lectura, parecerían no importar porque no alteran el sistema de explotación laboral legalizada establecido en la frontera. La cineasta expone que la situación geográfica, social y económica de Juárez pone en riesgo a mujeres procedentes de las zonas más pobres de México que diariamente llegan ávidas de trabajo e independencia. La realizadora dice sin decirlo que las jóvenes, al ser observadas como recursos renovables, cuyo valor se equipara al de sus bajos salarios, subvencionan los intereses monetarios de las multinacionales estadounidenses, de las autoridades mexicanas y de los narcotraficantes. Las entrevistas a dos chicas futuribles obreras en maquiladoras y escasamente preocupadas por lo ocurrido en Juárez demuestran el sesgo en la información que recibe la ciudadanía en general y las potenciales víctimas en particular.

La poca confiabilidad en la narrativa oficializada por las instituciones tiene espacio para acabar de afianzarse entre la audiencia en una secuencia de poco más de tres minutos (min. 8-11), que se desarrolla en cuatro partes, tal como sintetizo en los próximos párrafos. En la primera parte de la secuencia se encuentra el fragmento de una entrevista con Victoria Caraveo. La activista pro derechos humanos revela que, para restar importancia a los primeros ocho cadáveres encontrados en Ciudad Juárez, el gobernador de Chihuahua, Francisco Barrio (1992-1998), apareció en televisión no con el fin de informar sobre las pesquisas para atrapar a los responsables, sino para calificar a las agredidas, muertas o desvanecidas como poco menos que «prostitutas» (min. 8), como si esto justificara su asesinato en el caso de que ejercieran dicha actividad11. Inmediatamente, Portillo yuxtapone la segunda parte de la secuencia cuatripartita referida. Esta es un breve segmento de la rueda de prensa con el gobernador al que se refiere antes Caraveo y que reafirma la denuncia de la activista. Barrio, ante los micrófonos y las cámaras de los medios, determina que la muerte de las mujeres se debe a que estas tenían un estilo de vida inapropiado. Las muchachas —asegura el gobernador— se movían en ciertos lugares, frecuentaban a cierto tipo de gentes y entraban en una cierta confianza con malvivientes, con gentes de bandas que luego se convirtieron en sus agresores (min. 9).

Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)
Figura 2. Francisco Barrio, gobernador de Chihuahua (1992-1998)

El presentimiento de dudosa exactitud del ‘recuerdo oficial’ construido sobre lo sucedido en Juárez puede verse ratificado entre el público por la posterior inserción de dos declaraciones más, las dos últimas partes de la secuencia analizada: la del asistente del Procurador del estado de Chihuahua y la de la presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos. En un tramo de una entrevista a Jorge López, asistente del Procurador del estado de Chihuahua (1992-1998), López insiste en responsabilizar a las víctimas de su destino al proponer como única solución a los crímenes que «la comunidad se autoaplicara un toque de queda [para que] todos los buenos pues que estén en sus domicilios, que estén con sus familias y, bueno, los malos, que sean los que anden en la calle» (min. 9). Después de ser testigos de la recomendación de López, los espectadores pueden comprender la mordacidad de Portillo en el momento de tildar la solución propuesta de «interesante» en la entradilla que precede las palabras del asistente del Procurador. La documentalista quiere esquivar la crítica explícita tanto hacia López como hacia los medios que le dan publicidad. No pretende ser ella la que forme la conciencia de la audiencia, pero para contribuir a despertarla sí echa mano del sarcasmo.

Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999
Figura 3. Judith Galarza, presidenta de la FEDEFAM desde 1999

Es Judith Galarza, presidenta de la Federación Latinoamericana de Asociaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos (FEDEFAM), quien, cerrando la secuencia cuatripartita examinada, critica abiertamente que la estrategia de las autoridades consiste en no afrontar la realidad de los actos de violencia sistémicos contra las mujeres en Juárez. Según Galarza, ninguno de los dos grandes partidos en México ha presentado soluciones a la aparición de cuerpos violentados: «Ni el PAN [Partido de Acción Nacional] ni el PRI [Partido Revolucionario Institucional] han resuelto esta problemática» (min. 10-11).

La reprobación de Galarza hacia la dejadez mostrada por los integrantes del sistema político-gubernamental llega hasta el punto de acusarlos sin tapujos de complicidad en la violencia ejercida contra las mujeres. En comparación con Portillo, el mensaje de Galarza, y el de Caraveo antes, son notoriamente críticos. Así es como, mediante Galarza y Caraveo, la cineasta no encabeza pero sí da espacio a la reclamación de una nueva memoria pública que sea justa con las mujeres agredidas (supervivientes, asesinadas o desaparecidas), ciudadanas todas, a quienes los responsables institucionales deberían garantizar seguridad y plenos derechos, y a quienes estos deberían mostrar el mismo respeto que les manifiestan las dos activistas.

Es obvio que en Señorita Extraviada, al igual que las instituciones a través de los medios, Portillo toma parte en la (re)construcción de los hechos. La directora lo hace al prestar oídos a las voces de Caraveo y Galarza, entre las de otras personas, y al otorgarles protagonismo en el documental. Sin embargo, la realizadora en primer lugar no omite que la memoria de víctimas, familiares y activistas no es la única que tener en cuenta dentro de las existentes. En segundo lugar, la documentalista, en contraste con las autoridades, investiga, no esconde datos y no da nunca por cerrada la búsqueda de la verdad sobre lo acontecido. En tercer y último lugar, Portillo insta a los espectadores a que saquen sus propias conclusiones después de aproximarse a los hechos de manera cognitiva pero también afectiva. Precisamente respecto a los afectos, los críticos Héctor Torres y Sergio De la Mora coinciden en indicar, como Rosa Linda Fragoso, que las emociones son las auténticas impulsoras del trabajo de la cineasta. Torres considera que Portillo pone en práctica un concepto de documental no convencional que «permite a la emoción entrar como un compañero necesario en la tarea de producir una película» (Torres, 2004: 69; la traducción es mía). De la Mora, por su parte, secunda a Torres y llega a calificar el film como «homenaje» e incluso como «réquiem» (De la Mora, 2004: 124).

A lo dicho por Torres y De la Mora, Fregoso añade que, sin duda, el leitmotiv de Señorita Extraviada, como el de todos los proyectos de Portillo, «es el amor». La académica puntualiza que la documentalista, al favorecer la puesta en circulación de amor hacia las víctimas, lo que hace es afianzar su compromiso con el cambio social (Fregoso, 2001: 6–7). En “Filming Señorita Extraviada”, Portillo literalmente escribe que «el arte del cine puede ser utilizado al servicio de los desprotegidos» y que el documental puede «informar, activar y promover el entendimiento y la compasión» (Portillo, 2003: 234). Todas las afirmaciones de la directora incluidas a lo largo de este apartado, así como las citas de los críticos previamente mencionados junto con los fragmentos del documental incluidos y analizados, confirman el acierto en la consideración de Señorita Extraviada como contramonumento, principalmente porque el documental de Portillo visibiliza la existencia de memorias que difieren de la oficial-dominante y porque insiste en la necesidad colectiva de responder dos preguntas sin respuesta: ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? y ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos? (min. 4). Esa es la realidad que (re)trata y (re)construye Señorita Extraviada.

La investigación no cerrada como forma

Señorita Extraviada es un contramonumento no solo conceptual sino también formalmente. En el aspecto formal, también de acuerdo con Young, los contramonumentos rechazan tanto la apariencia como los materiales propios de los monumentos tradicionales. En relación al semblante, los contramonumentos pueden recurrir a una apariencia antifigurativa o de vacío. Con respecto a los materiales, los contramonumentos rehúyen el uso sistemático de aquellos componentes que son típicos de los monumentos por el totalitarismo y conservadurismo vinculado a su uso (Young, 2000: 7–8, 94–95). Si los monumentos pretenden propagar de generación en generación una única memoria, presuntamente objetiva y certera por las cualidades inherentes a la apariencia y a los materiales que los conforman, los contramonumentos tienen justamente la intención contraria. Al repudiar el aspecto y los elementos constituyentes de los monumentos convencionales, los contramonumentos posibilitan reflexionar, también desde la forma, sobre el proceso de construcción de las memorias oficiales-dominantes como narrativas monológicas y monolíticas de los sucesos ocurridos en el pasado.

Como film contramonumental, el trabajo de Portillo desafía los postulados del documental más usado para extender las memorias oficializadas, aquel que Bill Nichols denomina clásico o expositivo (Nichols, 1997: 53) y que, en mi opinión, constituiría el documental ‘monumental’ por excelencia. La modalidad de representación expositiva es definida por Nichols como aquella en la que una voz en off expone una argumentación a la audiencia acerca del mundo histórico dando la impresión de objetividad y de juicio bien establecido (Nichols, 1997: 68). Por las características mencionadas, no es extraño que el expositivo sea el tipo de documental más utilizado por las instituciones, las cuales buscan construir narrativas que parezcan imparciales. Por estas mismas razones, Señorita Extraviada tiene, formalmente, poco en común con él.

El largometraje de la realizadora es un film cuya apariencia general es la de una investigación no cerrada: por una parte, para cuestionar la supuesta objetividad y el presunto juicio bien establecido de la narrativa oficial sobre las muertas de Juárez difundida por los medios; por otra parte, la morfología de Señorita Extraviada abre también la puerta a polemizar sobre la exactitud de la misma narrativa construida por Portillo, a medio camino entre la objetividad y la subjetividad, estrategia esta que, al ser manifiesta, lejos de desacreditar el documental, refuerza la credibilidad de la investigación llevada a cabo por la cineasta. Al dar aspecto de investigación no cerrada ni monolítica al documental, la realizadora, de acuerdo con Jean-Claude Bernardet, no disimula que ignora si los interrogantes planteados —¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes y por qué siguen ocurriendo los asesinatos?— serán resueltos o no (Bernardet, 2005: 117). La documentalista en ningún momento asegura tener la verdad objetiva de los hechos, en primer lugar porque Portillo tiene suficiente experiencia profesional como para no creer que la realidad de lo sucedido en Juárez pueda ser capturada en su totalidad por Señorita Extraviada ni por ningún otro film, y en segundo lugar porque la cineasta es consciente de que la interpretación de los hechos que transmite el documental no deja de ser resultado de un proceso mediatizado por los filtros subjetivos que ella tiene como persona y no esconde.

Justamente, para elevar el grado de conciencia de los espectadores con respecto a las subjetividades que siempre condicionan los procesos de construcción de narrativas sobre la realidad, Señorita Extraviada añade a un semblante general poco normativo la distorsión de la apariencia de determinadas imágenes, en particular de las registradas por Portillo (De la Mora, 2004: 127). Por ejemplo, la cineasta realiza encuadramientos inusuales y, también, acercamientos extremos a objetos y a personas. A ambos los capta, en ocasiones, a través de un vidrio o por medio de reflejos en un cristal. Otras veces introduce variaciones de velocidad en la filmación o en el montaje de los planos, acercando así el aspecto de algunos pasajes de Señorita Extraviada a los del cine experimental y a los del mal llamado cine de ficción12.

En cuanto a los materiales con los que la directora construye y también da forma a Señorita Extraviada, aunque puedan coincidir con los empleados en los documentales convencionales, en el largometraje son manejados de manera no habitual para alentar las sospechas de la audiencia sobre la confiabilidad que comúnmente se les otorga. Con el fin de poner a prueba esta conjetura, en las próximas líneas analizo dos de los recursos fílmicos propios de los documentales expositivos presentes en Señorita Extraviada y describo cómo Portillo, a su manera, los emplea. Se trata de las entrevistas a mujeres agredidas (materiales de primera mano, filmados por la misma realizadora) y de las imágenes de archivo (materiales de segunda mano, extraídos de los medios).

Todos los elementos constituyentes del largometraje, sea cual sea su origen y naturaleza, están organizados alrededor de la voz de la cineasta, a la que nunca vemos frente a la cámara. El tono informativo y monocorde de la directora en la mayoría de las partes del film, en las que abundan los comentarios de tipo informativo, recuerda el tono de la llamada ‘voz de Dios’, supuestamente omnisciente y objetiva, del documental expositivo. No obstante, la de Portillo es a todas luces una voz subjetiva, que nace de la experiencia personal vivida durante sus investigaciones en Juárez, que no finge tener ningún conocimiento exacto sobre lo ocurrido y, sobre todo, es una voz humanizada, al reconocerse testigo en primera persona del testimonio de las víctimas ante el desinterés institucional exhibido en los medios. Es en este contexto en el que Portillo asume el papel de ‘detective’, aunque no utilice «el formato de película detectivesca» para Señorita Extraviada. Es decir, la realizadora, a la vez que se lanza a buscar respuestas a preguntas clave13 sobre los feminicidios, «desafía el deseo [y el formato narrativo] de respuestas y soluciones fáciles». Portillo no contempla la posibilidad de poder resolver los crímenes por sí sola ni de poder encontrar a «un solo culpable» (Sandell, 2013: 460; la traducción es mía).

Entre las entrevistas a mujeres agredidas incluidas en el documental, destaca el encuentro de la cineasta con María Talamantes (min. 28-45). La mujer revela que fue torturada y violada por miembros de la policía de Ciudad Juárez mientras estaba en la cárcel de una comisaría por no poder pagar la fianza que le fue impuesta, al parecer arbitrariamente, después de verse involucrada, sin querer, ella y su marido, en un altercado vecinal. María no solamente describe la agresión sexual que paradójicamente vivió mientras estuvo en dependencias policiales y con la complicidad de una agente del Cuerpo. Además, denuncia que vio ropa de mujer apilada en el suelo de la comisaría, presuntamente perteneciente a algunas de las víctimas de los feminicidios, así como fotografías en las que se podía observar cómo diversas mujeres eran vejadas. Señorita Extraviada atestigua que los agresores de María y de las mujeres fotografiadas nunca fueron sentenciados. Su historia, recogida por el documental, evidencia la existencia de una memoria hasta el momento silenciada y la posible complicidad en los crímenes de las autoridades policiales, judiciales y político-gubernamentales.

Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía
Figura 4. María Talamantes, quien afirma haber sido torturada y violada por agentes de policía

Finalmente, por lo que respecta a imágenes de archivo, la cineasta descarta algunos de los materiales producidos por periódicos y por televisiones. En cambio, selecciona otros bajo el criterio, como en el caso de las entrevistas, de atreverse a hacer aquello que instituciones y medios han descartado: escuchar a las afectadas y darles espacio para que expliquen quiénes son y cómo era su vida antes de las agresiones. En definitiva, el aporte de Portillo es poner bajo el foco el recuerdo de las víctimas sobre lo sucedido sin sacar del encuadre la narrativa difundida por las instituciones a través de los mass media. Hace factible, así, que los ciudadanos-espectadores se planteen si es admisible un relato oficial que les impone aceptar vivir en un estado de violencia y de terror, con violaciones, desapariciones y asesinatos en las calles, como si la situación tuviera alguna lógica, como si no tuviera nada de extraordinario.

Entre los materiales mediáticos que la directora reverbera se encuentran los relacionados con las declaraciones de los representantes de las administraciones, ya comentadas en el apartado anterior. Otras imágenes que Portillo vuelve a emitir en Señorita Extraviada, todavía no mencionadas, son las de las investigaciones infructuosas de las autoridades policiales; las de las decisiones erráticas de las instituciones judiciales; las de retratos de las víctimas y las de zapatos y de ropas semienterrados en el desierto. Los planos, las escenas y las secuencias que la documentalista selecciona de los medios aluden al «desamparo» de las mujeres (Valenzuela, 2011: 69) y a la repetida falta de consideración por sus vidas, ambos aspectos invisibilizados y silenciados por la memoria político-gubernamental. Portillo redifunde estas imágenes generadas por los mass media para contrastarlas con otras que ella filma: las de activistas que pintan cruces negras contra un fondo rosado en los espacios públicos para simbolizar la pérdida; las de agredidas que a pesar de las amenazas no se callan; y las de familiares que se organizan para hacer visible e incómoda la ausencia de las desaparecidas y de las asesinadas. El material de primera mano que aporta la directora se constituye en la prueba de la existencia de las otras memorias que no incorpora la memoria oficial.

Portillo no sigue la dinámica institucional ni la mediática. Crea una obra para que el público atestigüe la falta de diálogo entre la memoria oficial y las memorias de las activistas, de las afectadas y de sus familiares. Así da opción a que los integrantes de la audiencia se conviertan en agentes para la construcción de una nueva memoria humanizante y respetuosa con las mujeres secuestradas, agredidas y, en el peor de los casos, asesinadas en Juárez. Para ello, la cineasta se abstiene de mostrar cuerpos que llevan la marca del desprecio. La directora rehúsa sobreexponer al público fotogramas de violencia manifiesta para acreditar los crímenes. En conformidad con Susan Sontag, se puede argumentar que Portillo comprende que la redundancia en determinadas imágenes no fortalece necesariamente «ni la conciencia ni la capacidad de compasión» de los espectadores. De hecho, esta repetición puede llegar a paralizar y a anestesiar a quien las ve. Se puede incluso presuponer que la realizadora actúa como actúa porque, al igual que Sontag, sabe que primero, con la reiteración, lo ocurrido “se vuelve más real de lo que ha sido”, pero “después de una exposición repetida de las imágenes, [lo sucedido] también se vuelve menos real” (Sontag, 1977: 20; la traducción es mía).

La búsqueda y el contraste de información como vía de conocimiento

Desde su estreno en 2001, Señorita Extraviada ha encabezado la producción de una cifra considerable de largometrajes, documentales y no documentales, de tema parejo14. Asimismo, ha sido objeto de un elevado número de artículos académicos. Autores como Torres, De la Mora, Fregoso, Valenzuela y Sandell, citados en los dos apartados anteriores, son solo algunos de los críticos que han querido analizar el trabajo audiovisual de Portillo. La mayoría de los estudios referidos hacen especial énfasis en la voluntad de Señorita Extraviada de invitar a la audiencia a actuar, presionando a las autoridades para poner fin tanto a los crímenes de Juárez como a la impunidad con la que se cometen. De la Mora (2004: 125) y Valenzuela (2011: 58) coinciden, en particular, en certificar esta interpretación basándose en unas palabras de Portillo extraídas del material promocional distribuido a la prensa en las fechas de estreno del documental. En dicho material se pueden leer los dos principales objetivos de la realizadora al producir Señorita Extraviada. Portillo los resume así:

El trabajo de hacer esta película es mi ofrenda a los centenares de mujeres jóvenes que se han sacrificado a lo largo de la frontera de México-Estados Unidos. […] Mi sincera esperanza es que la película y su poder puedan de hecho efectuar un cierto cambio en la conciencia de los espectadores (la cursiva es mía).

Expuesta así, sin más, la voluntad y el deseo de la realizadora, podría opinarse que la cinta de Portillo tiene más de documental clásico-expositivo que de documental poco convencional. Sin embargo, un abordaje del trabajo audiovisual como el propuesto en los apartados previos puede conducir a otra conclusión distinta: la posibilidad de considerarlo un contramonumento cinematográfico. Además de lo ya argumentado (acerca del concepto y de la forma del largometraje), Señorita Extraviada funciona como un documental contramonumental por tres vías. Primero, al no reafirmar la memoria oficial de lo ocurrido, es decir, al reconocer el feminicidio y las memorias que de él existen; segundo, al no difundir ninguna contramemoria única y monolítica, revestida de verdad absoluta; y tercero, al no negar la capacidad del público de establecer sus propias deducciones.

Según palabras literales de la directora, el trabajo de hacer esta película es una ofrenda de amor y de consideración a las muertas de Juárez, lo que no necesariamente significa que el documental sea un monumento a su memoria. La construcción cinematográfica erigida por Portillo no es monumental porque, como los contramonumentos de Young, Señorita Extraviada no pretende «consolar, sino provocar» y porque el film no está dispuesto a «aceptar gentilmente» la carga de ninguna memoria, al revés. Señorita Extraviada deposita esa carga «a los pies de la ciudad[anía]» para no sustituir su responsabilidad en la tarea de recordar (Young, 2000: 7). El largometraje es un contramonumento porque, sin obligar, da la opción a la audiencia de que pueda reflexionar sobre la diferencia entre el consumo pasivo de una memoria oficial políticamente petrificada y la producción activa de una memoria ciudadana viva, que incluya narrativas de lo ocurrido con anterioridad silenciadas.

La película de Portillo, volviendo a Nichols, no deja de ser «una argumentación acerca del mundo» (Nichols, 1997: 172–73). La cineasta argumenta en el documental, pero lo hace sin decirle a nadie ‘esto es lo que usted tiene qué pensar’. La realizadora opera con datos abiertos a ser rebatidos en todo momento y, principalmente, con el anhelo de que la consideración, el respeto y el amor hacia las víctimas puedan, en palabras de Sarah Ahmed, circular. Parafraseando a Ahmed, en el film de Portillo los sentimientos circulan y acercan unos sujetos (los espectadores) a otros (las víctimas) al tiempo que los alejan de terceros, las autoridades y los medios (Ahmed, 2004: 129). En una entrevista concedida a María Cristina Villaseñor, la directora explica que ella ambiciona que, gracias al film, la audiencia sepa «cómo es estar en Juárez» (Villaseñor, 2003: 171); qué vive una mujer agredida sexualmente; y qué situaciones y emociones experimenta una familia que pierde, por ejemplo, a una hija, como es el caso de los padres de María Isabel Nava.

Se cuenta en Señorita Extraviada que el 14 de enero del año 2000, María Isabel desaparece en las cercanías de una comisaría de policía en Ciudad Juárez. Veinticuatro días después, aparece su cuerpo torturado y quemado. En el grupo discontinuo de escenas que narra su caso (min. 49-64), el documental desgrana todas las fases por las que transitaría cualquier familia, de cualquier estatus socioeconómico, al perder una hija. Además, constata el agravante emocional para los padres de tener que luchar con la desidia de los poderes policiales, gubernamentales y judiciales, instalados en una cultura de la discriminación social, económica y de género. Al contrario de la memoria construida por las instituciones, representadas por el gobernador y por el asistente del Procurador de Chihuahua, Señorita Extraviada reserva un espacio a la memoria de la familia de María Isabel para explicar que su desaparición no ocurrió de noche; y para despejar, también, otras posibles dudas. Ella no se trataba con malvivientes ni con gentes de bandas. Tampoco ejercía de prostituta.

Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo
Figura 5. Familiares y amigos de María Isabel Nava en un acto de duelo

En el largometraje, la historia de María Isabel se inicia con la imagen del cartel-anuncio de su desaparición y se cierra con la noticia del hallazgo del cuerpo, la correspondiente identificación y el funeral al que asisten familiares de otras víctimas y activistas. Señorita Extraviada refleja el duelo colectivo no para alimentar el sensacionalismo mediático sino para que el público tenga la oportunidad de pensar en las mujeres asesinadas no como «un trozo de carne, que es como estas chicas habían sido representadas en los medios hasta ese momento» (Villaseñor, 2003: 171). La cineasta incluye las imágenes del funeral porque, como sostiene Judith Butler, el duelo señala a quiénes consideramos plenamente humanos y a quiénes no. La vida que enluta y que se llora es valiosa (Butler, 2006: 20), es digna merecedora de amor y de consideración.

A diferencia de las noticias y de los reportajes emitidos en medios periodísticos etiquetados como objetivos, Portillo no disfraza su apuesta por combinar objetividad y subjetividad en el relato de lo acontecido y por viabilizar la circulación entre la audiencia de sentimientos. Mientras la realizadora intenta, sin disimulo, hacer circular amor y consideración hacia las víctimas para posibilitar la construcción de una nueva memoria, los medios favorecen el tránsito de la preocupación y la apatía al promover la infoxicación y el infoespectáculo. ‘Infoxicación’ (‘infoxication’) es un término que se refiere al estado de saturación que provoca en el receptor el exceso de información que recibe (Toffler, 1970: 311–15; la traducción es mía). El ‘infoespectáculo’ (‘infotainment’, por su parte, es un concepto que nombra la fusión de dos géneros televisivos, información y entretenimiento, con el único fin de captar y mantener la atención de los televidentes (Krüger, 1988: 337–64; la traducción es mía). La directora no es partidaria de fomentar ni la infoxicación ni el infoespectáculo, no solo por motivos ético-sociales sino también por motivos prácticos.

La infoxicación genera en el público preocupación intelectualizada por la realidad y falsa impresión de participación activa en ella. El infoespectáculo distancia a las víctimas de los espectadores al tratarlos como voyeristas-consumidores de historias ajenas, que se producen lejos de la seguridad del hogar. Señorita Extraviada huye tanto de la infoxicación como del infoespectáculo porque no quiere correr el riesgo de alienar a la audiencia, nada más lejos de la intención de Portillo. La directora, evocando a Octavio Getino y Fernando Solanas, no considera que las personas deban ser meras consumidoras pasivas de la realidad. Al revés de los medios, reconoce a los ciudadanos «su capacidad para construir la [H]istoria», es decir, su potencial para transformar la realidad (Getino y Solanas, 1973: 65–66). Portillo tiene la esperanza de que el documental pueda contribuir a efectuar cierto cambio en la conciencia del público para que no confunda el estar al corriente de lo que pasa en el día a día con el hacer algo al respecto. También, inversamente a los medios, perpetuadores del status quo que los financia, el trabajo de Portillo invita a la asunción de responsabilidades sociales por parte de los espectadores.

La cineasta ofrece espacio y tiempo a la audiencia para que sea ella la que busque y localice por sí misma algún tipo de verdad en las imágenes, filmadas y editadas escapando de la toxicidad y del espectáculo mediáticos. En ningún momento la realizadora esconde al público que la información a la que accede es una reconstrucción de una parte de la realidad de lo sucedido en Juárez y que esta está mediada por ella como investigadora y como persona. Más aun, la directora tampoco encubre ninguna de sus dudas a lo largo de su investigación. Es de esta manera de proceder, de trabajar, en definitiva, de funcionar sin certezas como, citando a Stella Bruzzi, Señorita Extraviada establece su credibilidad. Bruzzi identifica la subjetividad y la performatividad como dos de las características definitorias de los nuevos documentales (Bruzzi, 2000: 6–9), entre los que, naturalmente, se podría situar Señorita Extraviada. No obstante, el trabajo de Portillo presenta otro atributo más al que Bruzzi no se refiere y que es fundamental en los documentales contramonumentales: la búsqueda y el contraste de información, y no la posesión de la verdad, como vía de conocimiento.

Dicho lo anterior, para ser del todo precisa, es necesario matizar que en Señorita Extraviada la directora sí expresa una certeza, pero solo una, poco antes de llegar al minuto 55. En este punto del largometraje, Portillo revela aquello que cree haber aprendido como investigadora en Juárez desde que empezó a perseguir fantasmas y el misterio que los rodea: «las únicas fuentes confiables de información son las víctimas y sus familias» (min. 54). Excluyendo este fragmento, se puede argumentar que a lo largo del film la directora no tiene certezas ni soluciones sobre lo ocurrido o, si las tiene, calla. La cineasta aporta datos verificables sobre la situación geográfica, social y económica de Juárez; sobre la actividad de las maquiladoras y sobre la inexactitud en la cifra de feminicidios, pero se abstiene de apropiarse del protagonismo que merecen las memorias de las mujeres agredidas, las de sus familiares y las de los activistas pro derechos humanos. Asimismo, como ya apuntaba antes, renuncia a desplazar el trabajo de construcción de la memoria del que cree que es responsable el público, en particular, y la sociedad, en general.

Señorita Extraviada, reitero, parte de dos interrogantes: ¿por qué siguen ocurriendo los asesinatos?, ¿por qué se ignoran las muertes de tantas mujeres jóvenes? En cambio, el documental no avanza con el propósito de llegar a descubrir a los asesinos de Juárez para destapar la ‘verdad’ (Castro Ricalde, 2014: 307–52). El paso de los minutos tampoco presupone la concienciación automática de los espectadores. El trabajo audiovisual de Portillo puede o no puede funcionar como un virus de la reflexión al delegar en la audiencia dos responsabilidades aunque sin asignárselas explícitamente. La primera, dar significado a los sucesos ocurridos entre 1993 y 2000 en Juárez a través de la yuxtaposición de la memoria oficial y de las memorias no oficiales articuladas por las damnificadas, por las familias y por los activistas. La segunda responsabilidad que la cineasta lega en el público es, desde mi punto de vista, proseguir en la búsqueda y el contraste de información para un mayor conocimiento sobre lo sucedido. Portillo, sin sugerir explícitamente, sugiere a la audiencia el poder de una actitud reticente a las memorias monológicas y monolíticas de los hechos, provengan de donde provengan. Sin invitar explícitamente, invita a construir, desde el presente, una nueva memoria sobre las mujeres muertas de Juárez respetuosa, por fin, para con las víctimas.

 

Bibliografía

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Filmografía

Cordero, Juan Antonio, y Alejandra Sánchez (2006), Bajo Juárez, FOPROCINE, IMCINE y Pepa Films (México), 96 min.

Flores, Alex (2007), Juárez: The City Where Women Are Disposable, Las Perlas del Mar (México), 72 min.

Montero, Rafael (2005), Preguntas sin respuesta, IMCINE (México), 120 min.

Murillo, Enrique (2002), Las muertas de Juárez, Laguna Films (México, Estados Unidos), 90 min.

Nava, Gregory (2007), Bordertown, El Norte Productions (México), Möbius Entertainment, Nuyorican Productions y Mosaic Media Group (Estados Unidos), 112 min.

Portillo, Lourdes, Señorita Extraviada, Xochitl Films, Lourdes Portillo (México), 2001.

 

Notas

1 En el presente ensayo respetamos la mayúscula en el adjetivo del título del documental, como escribe la directora en su artículo “Filming Señorita Extraviada” (Portillo, 2013).

2 El término ‘Feminicidio’ puede definirse como “genocidio contra mujeres” (Lagarde, 1995: 215–16).

3 Accédase al sitio web de Ramírez Ramírez “Cartografía digital de feminicidios” para obtener información sobre los lugares en los que fueron asesinadas, abandonadas y/o encontradas algunas de las niñas y mujeres víctimas de feminicidio en Ciudad Juárez de 1993 hasta la fecha.

4 Pueden encontrarse más datos sobre la cultura del feminicidio en el Valle de Juárez en el volumen de Monárrez Fragoso (2000: 87–117).

5 La traducción de todos los fragmentos del film incluidos en el artículo es mía.

6 Para conocer en detalle el origen y la historia del término ‘Nuevo Cine Latinoamericano’, véase el libro de Orell García (2006: 13–72).

7 Léase el artículo “En 25 años van 1.779 feminicidios en Ciudad Juárez”, publicado el 15 de febrero de 2018 en El Heraldo de México (en línea).

8 Utilizo el adjetivo compuesto para subrayar que la negligencia de las autoridades de México ante las mujeres denigradas, desvanecidas o aniquiladas en Juárez no es exclusiva de unas u otras siglas de partido.

9 Young señala que entre los años 70 y los 90 en Alemania surge una generación de artistas, encabezada por Jochen Gerz, que siente el deber de no olvidar los crímenes cometidos durante el Holocausto. Este grupo de creadores deshecha los presupuestos éticos y estéticos de los monumentos, las formas tradicionales utilizadas para conmemorar el pasado (Young, 2000: 120–21).

10 Las palabras exactas de Young son: “[The new reasons for the art’s existence were] to challenge the world’s realities, not affirm them” (Young, 2000: 95). En el contexto del presente ensayo, parece más coherente hablar de ‘memorias’ que de ‘realidades’. La traducción de los fragmentos de Young incluidos en el artículo es mía.

11 Hallie Rubenhold denuncia, al igual que Caraveo, la existencia de un tipo de memoria oficial clasista y simplista, transnacional y transatlántica, que difunde sistemáticamente la narrativa de que las mujeres agredidas sexualmente se dedican a la prostitución para así poder pasar página (Rubenhold, 2019: 11–13).

12 Jacques Rancière explica que todo cine es ficción, es decir, una forma de construcción. Rancière argumenta que lo que distingue una película documental de lo que se conoce como una película de ficción es la consideración y el tratamiento de lo real. En el documental, lo real no es un efecto que conseguir, es un dato que comprender (Rancière, 2001: 202–203).

13 Ejemplo de las preguntas clave que Lourdes Portillo se formula a lo largo del documental es el pasaje de Señorita Extraviada en el cual la directora verbaliza que la identidad de los asesinos es una pregunta que sigue sin respuesta: “¿Acaso es culpable el egipcio? ¿O fueron quizás la banda de ‘Los Rebeldes’? ¿O los conductores de autobús? ¿La policía? ¿O los narcotraficantes? ¿O acaso son todos culpables?” (min. 64-65).

14 Algunos documentales filmados con posterioridad son: Preguntas sin respuesta (Rafael Montero, 2005), Bajo Juárez (Juan Antonio Cordero y Alejandra Sánchez, 2006) y Juárez: the City Where Women are Disposable (Alex Flores, 2007). Otras producciones no documentales destacables son Las muertas de Juárez (Enrique Murillo, 2002) y Bordertown (Gregory Nava, 2007).

Negación y memoria. A propósito de Waldheims Walzer (Ruth Beckermann, 2018)

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Por Sebastián Francisco Maydana

Resumen

En Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann describe cómo fue la campaña presidencial de 1986 en su Austria natal. Se centra específicamente en la figura de Kurt Waldheim, cuya hasta ese momento impecable trayectoria (había sido elegido Secretario General de Naciones Unidas en dos oportunidades) se vio empañada por acusaciones que lo ligaban al régimen nacionalsocialista. El film sigue la campaña electoral y el ballotage, tras el que Waldheim es finalmente elegido presidente de su país, para indignación del espectador que ya ha sido convencido de su culpabilidad. El film tiene un compromiso y una búsqueda ética indudables, explícitos desde el momento en que la realizadora aparece retratada en un material de archivo de 1986 sosteniendo un cartel en contra de Kurt Waldheim. Y sin embargo, la propia obra permite plantear algunos interrogantes acerca de la pertinencia de tales definiciones. El presente trabajo propone preguntarse una vez más acerca del compromiso del documentalista con la verdad, no sólo como su deber sino sobre todo en lo que respecta a su utilidad.

Palabras clave: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, negación, historia, pasado práctico

 

Abstract

In Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann describes the 1986 presidential campaign in her native Austria. She specifically focuses on the figure of Kurt Waldheim, whose hitherto impeccable career (he had been twice elected Secretary-General of the United Nations) was marred by accusations linking him to the National Socialist regime. The film follows the campaign for the elections and eventually the ballotage, after which Waldheim is finally elected president of his country, provoking the indignation of the spectator who has already been convinced of his guilt. The film has an undoubted commitment and ethic search, explicit from the moment in which the director is portrayed in a 1986 archive material holding a sign against Kurt Waldheim. And yet, the film itself allows to raise some questions about the relevance of such definitions. The present paper aims to ask once more about the documentalist’s commitment to truth, not only as their duty but above all regarding its usefulness.

Keywords: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, denial, history, practical past

 

Resumo

Em Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann descreve a campanha presidencial de 1986 em sua terra natal, a Áustria. Centra-se especificamente sobre a figura de Kurt Waldheim, cuja trajetória, até então impecável (ele tinha sido eleito Secretário-Geral das Nações Unidas em duas ocasiões), foi manchada por alegações que o ligaram ao regime nazista. O filme acompanha a campanha para as eleições e, finalmente, a votação, que elege Waldheim para presidente de seu país, para a indignação do espectador que já tinha sido convencido de sua culpa. O filme tem um compromisso indubitável e uma busca ética explícita, a partir do momento em que a diretora é retratada em um arquivo de 1986, segurando uma placa contra Kurt Waldheim. No entanto, o trabalho em si permite levantar algumas questões sobre a relevância de tais definições. O presente trabalho propõe, então, perguntar mais uma vez sobre o compromisso do documentalista com a verdade, não apenas como seu dever, mas sobretudo quanto à sua utilidade.

Palavras-chave: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, negação, história, passado prático

 

Résumé

Dans Waldheims Walzer (2018), Ruth Beckermann décrit la campagne présidentielle de 1986 dans son Autriche natale. Elle se focalise sur la figure de Kurt Waldheim, dont la carrière impeccable (il avait été élu deux fois Secrétaire général de Nations Unies) a été entachée dʼaccusations le reliant au régime nazi. Le film suit la campagne électorale et le scrutin, après quoi Waldheim est finalement élu président de son pays provoquant lʼindignation du spectateur, déjà convaincu de sa culpabilité. Le film montre un engagement indubitable et une recherche éthique explicite à partir du moment où la réalisatrice apparaît dans des images dʼarchives de 1986 portant une pancarte contre Kurt Waldheim. Et pourtant le film lui-même permet de sʼinterroger sur la pertinence de telles définitions. Le présent article vise ensuite à interroger une fois de plus lʼengagement du documentaliste envers la vérité, non seulement comme un devoir mais surtout en ce qui concerne son utilité.

Mots-clés: Ruth Beckermann, Kurt Waldheim, dénégation, histoire, passé pratique

 

Datos del autor

Sebastián Francisco Maydana es profesor y licenciado en Historia por la Universidad de Buenos Aires, actualmente becario doctoral y docente de la misma casa de estudios, investigador del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Salta y crítico de cine para la revista Caligari. Contacto: maydanasf@gmail.com

 

Fecha de recepción: 18 de marzo de 2020

Fecha de aprobación: 10 de junio de 2020

 

 

Introducción

En una entrevista de 2018, Esmeralda Mitre (hija de Bartolomé Luis Mitre, director del diario La Nación) expresó sus dudas acerca del número de judíos asesinados por el régimen nazi en la década de 19401. Lo hizo en el marco de la defensa de los dichos de su exmarido (y exministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires), Darío Lopérfido, quien había puesto en entredicho la cantidad de desaparecidos en la última dictadura cívico militar argentina2. Tal número, fijado en 30.000 en los discursos de los organismos de derechos humanos, según Lopérfido «se arregló en una mesa cerrada» y sería, por lo tanto, ficticio. Estas declaraciones recibieron un sinnúmero de críticas, y por ello se le pidió a Esmeralda Mitre opinión sobre el tema. Por motivos oscuros, lejos de despegarse del discurso de su exmarido, la actriz redobló la apuesta, cuestionando no sólo que haya habido 30.000 desaparecidos sino también seis millones de judíos muertos durante la aplicación de la llamada ʽsolución finalʼ en la II Guerra Mundial. El argumento: que no hay pruebas documentales que avalen esa cifra3.

Se podría argumentar (y algunos ya lo han hecho) que el desconocimiento o la exageración del número exacto no importa en tanto que no modifica la crueldad de dichos regímenes, pero la cuestión numérica es importante por dos de sus implicancias: la relación que evidencia entre memoria e historia; y la relación entre los documentos y la realidad. Me gustaría en las próximas páginas recuperar no la delirante y cínica negación de estos hechos violentos, pero sí el gesto de poner en discusión las categorías sobre las que se piensa el vínculo con nuestro pasado cercano. Lo notable es la aparición más reciente de un documental que, aunque situado en las antípodas políticas del discurso de Mitre, plantea las mismas objeciones al conocimiento de nuestro pasado y servirá de excusa para discutir esto.

 

Negación y cine documental

¿Hasta qué punto son responsables los cineastas de la veracidad de lo que cuentan? Así resume Bill Nichols (2007: 33-34) una de las preguntas fundamentales de los últimos años respecto al cine documental. A medida que se fue desdibujando la frontera entre documental y ficción, se hizo más necesario (y a la vez difícil) encontrar aquello que distingue un estilo de otro. Carl Plantinga (2007: 65) señala que esa distinción se halla en la irrevocable responsabilidad ética frente a la «verdad» que tiene el documentalista como productor de discursos acerca de la «realidad». Otros, como Werner Herzog, parecen eludir la pregunta planteando otras dicotomías. En su reciente trabajo Nomad: In The Footsteps of Bruce Chatwin (2019) afirma sobre el personaje del título que sus libros «están más cerca de la verdad que de la realidad». Pero aunque sus métodos sean cuestionables, desde antiguas acusaciones de maltrato animal y humano (véase González Armatta y Maydana, 2018) hasta la poca empatía (o directamente antipatía) que muestra frente a algunos entrevistados en sus documentales más actuales, nadie podría negar que existe un compromiso íntimo con su objeto de reflexión.

El último documental de Ruth Beckermann, Waldheims Walzer (2018), posee un compromiso con la historia y una búsqueda ética indudables, que la propia realizadora asume al mostrarse a sí misma (en material de archivo de 1986) sosteniendo un cartel con consignas contra Kurt Waldheim (fig. 1). Y, sin embargo, la misma obra permite plantear algunos interrogantes acerca de la pertinencia de tales conceptos para el documental. Sobre todo, Beckermann ha descubierto que, frente al negacionismo, la verdad es en última instancia impotente. Lo único que puede rebatirlo es mostrar la realidad. El presente trabajo propone entonces reflexionar una vez más, sin pretensión de exhaustividad (otros lo han hecho mejor y con mayor profundidad: Plantinga, 2007; Zylberman, 2015), acerca del rol de la ética en el documental, la relación que a partir de la postura moral del realizador se busca con el espectador, los procedimientos de construcción de la verdad y la validez o no de esta última (una vez que admitimos que es una construcción). Todo esto se resume en la discusión sobre el deber y el compromiso que el documentalista tiene frente a su objeto, sí, pero más allá de eso, la pregunta es si ese compromiso tiene alguna utilidad. Finalmente, traeré algunas aportaciones de la historiografía, como discurso sobre la realidad y específicamente sobre realidades pasadas.

Figura 1. Jóvenes (entre ellos, Beckermann) con consignas contra Waldheim
Figura 1. Jóvenes (entre ellos, Beckermann) con consignas contra Waldheim

En Waldheims Walzer, Ruth Beckermann hace un extenso uso de material de archivo proveniente de canales de televisión y grabaciones propias para rememorar la campaña presidencial de 1986 en su Austria natal. Se centra específicamente en la figura de Kurt Waldheim (a quien el narrador off llama constantemente «el candidato»), cuya hasta aquel momento impecable trayectoria (había sido elegido Secretario General de Naciones Unidas en dos oportunidades) se vio empañada por acusaciones que lo ligaban al régimen nacionalsocialista y específicamente a la deportación y exterminio de personas durante la II Guerra Mundial. El film sigue la campaña por las elecciones, las manifestaciones a favor y en contra, y finalmente el ballotage, tras el que Waldheim es elegido presidente de su país, a pesar de la indignación del espectador que ya ha sido suficientemente convencido de su culpabilidad.

Personalmente, como historiador, frente a una producción que plantea como cuestión central si Kurt Waldheim fue o no responsable por crímenes de guerra perpetrados en los Balcanes durante la II Guerra Mundial, lo primero que me llamó la atención fue la ausencia de aquello que mi profesión me acostumbró a buscar: las pruebas documentales, lo que llamamos fuentes o evidencia4. Aun así, el guión es absolutamente convincente, el relato de la culpabilidad de Waldheim se construye de forma impecable. ¿Cuáles son los argumentos que Beckermann presenta para definir si el hombre fue culpable o inocente, más allá del convencimiento que muestra de lo primero?

El montaje del material de archivo apunta a darle más autoridad a aquellos personajes que postulan la hipótesis de culpabilidad, al mostrarlos trajeados y sentados frente a micrófonos en conferencias de prensa, hablando en nombre de una organización con nombre ʽserioʼ, el World Jewish Congress; mientras que los defensores de Waldheim aparecen vociferando en la calle, mostrados en picado por la cámara de video casera de Beckermann o en programas de televisión, incluso en el banquillo de acusados de un tribunal estadounidense. En la página web de la Berlinale, la descripción del film es clara: «Basándose en material de archivo de la televisión internacional inteligentemente escogido, este ensayo documental reconstruye cómo progresó el candente debate […]» (la traducción es mía, así como la cursiva)5. Llama la atención la reivindicación del recorte «inteligente» del material de archivo o, lo que es lo mismo, el reconocimiento de una intencionalidad autoral de mostrar ciertas cosas y ocultar otras, un procedimiento que generalmente va en desmedro de las pretensiones de ʽverdadʼ sobre las cuales los documentalistas suelen basar su trabajo. En este artículo no nos ocuparemos tanto del cómo se construye la verdad en el documental cuanto del cómo es recibido el relato pretendidamente verídico por los espectadores. Como señala Nichols, «los espectadores creerán que ciertas cosas son ciertas y el cineasta debe cargar con la responsabilidad de promover esas creencias» (2007: 34), y en este sentido la responsabilidad recaería exclusivamente sobre Beckermann.

Volviendo a nuestra autora, quizás sea injusto decir que Waldheims Waltzer ʽconstruye un relatoʼ de la culpabilidad de Waldheim. ¿No se trata simplemente de una exposición en primera persona de la experiencia personal de la directora, de su opinión y militancia, y como tal debería tomarse? Sí y no. Como dice Andrés Di Tella, quien tiene experiencia en la realización de documentales en primera persona: «todo documental autobiográfico […] es un curioso acto de responsabilidad. Respondo por mis ideas sobre el cine y el arte (y la vida) con mi propia vida. Pongo el cuerpo, sin mediaciones» (2007: 25). En el caso de Ruth Beckermann, la cuestión del cuerpo está presente, ella no se encontraba en las manifestaciones contra Waldheim solamente como documentalista, sino como activista y organizadora. La responsabilidad es exclusiva de Ruth Beckermann, sí, pero también es cierto que, como Nichols decía, los espectadores tenderán a creer ciegamente lo que uno dice, siempre que se presente de la forma adecuada.

El cine en primera persona tiende a pensar el formato documental como una práctica discursiva, más que como una práctica mimética (Piedras, 2014: 75). Jean-Louis Comolli señala en este sentido el potencial del mismo como «antídoto» contra la creencia irreflexiva en lo que nos muestra la pantalla (Comolli, 2004: 46). La estrategia que el cineasta en primera persona adopta es la autoexposición, a través de diversos dispositivos. En el caso de este documental, a la imagen de la autora se suma el comentario off narrando en primera persona sobre cómo fue (mejor dicho, cómo vivió) la campaña anti-Waldheim en ese entonces. Pablo Piedras llama documentales «de experiencia y alteridad» (2014: 78) a aquellos en los que la experiencia personal del realizador y el objeto de discurso se contaminan mutuamente. Por ello, desde el punto de vista de la construcción del relato, podría decirse que no hay una intención de historicidad sino de mostrar un testimonio individual sobre un tema particular. A pesar de esto, y gracias en parte a la categorización como ʽdocumentalʼ, el espectador tiende, de hecho, a no cuestionar la historia mostrada en pantalla. Se podría argumentar que hay una divergencia puramente accidental entre la intención del autor y la recepción del espectador, demasiado dispuesto a ʽcreerʼ lo que el realizador tiene para decir.

Figura 2. Ruth Beckermann
Figura 2. Ruth Beckermann

¿Se debe esta fe en el relato expuesto al material seleccionado para el mismo? Acerca del trabajo con material de archivo, Paul Arthur advierte que desde los años 50 se considera «indispensable la manipulación expresiva y formal de la imagen para los propósitos de reflexión personal y labor ‘investigadora’» (Arthur, 2007: 171, entrecomillado en el original). El mismo autor desmitifica la labor archivística: «no es necesario conceder un trato reverencial a las imágenes de archivo para que estas conserven su eficacia» (2007: 174). Como ejemplo, nombra a los principales exponentes de una tendencia actual de los documentales que se basan en imágenes de archivo, que él caracteriza como «antiautoritaria» (entre ellos nombra a Harun Farocki, Francesca Comencini y William Gazecki, y yo incluiría también a Ruth Beckermann). El trato reverencial de la imagen de archivo se debe en parte a la glorificación que desde la historiografía se le otorgó a las ‘fuentes históricas’, de las cuales me ocuparé más adelante.

Figura 3. Kurt Waldheim en campaña en 1986
Figura 3. Kurt Waldheim en campaña en 1986

Si es cierto que en un nivel personal y educado sabemos que el archivo no tiene valor probatorio de por sí, el formato mismo de la proyección cinematográfica o la visualización en una pantalla cualquiera alcanzan para otorgar valor de verdad absoluta (o, por lo menos, cierto crédito a favor de esta hipótesis) a lo que el realizador expone y dice. Michael Moore muestra en Fahrenheit 9/11 (2004) una imagen de George W. Bush leyéndole un cuento a unos niños en un jardín de infantes. La voz en off del realizador nos cuenta no sólo que la imagen corresponde al momento mismo en que sucedieron los atentados del 11 de septiembre de 2001 (cosa que resulta fácilmente comprobable), sino que nos narra las palabras exactas que el jefe de gabinete le dice al oído al presidente: «La Nación está siendo atacada». Por supuesto, al ser inaudible, es imposible que Moore sepa el contenido de ese mensaje, y, sin embargo, el procedimiento documental mediante su pacto implícito hace imprescindible creerle. De hecho, el realizador, por medio de una serie de dispositivos (como mostrar imágenes de archivo como evidencia de ʽlo que sucedióʼ y prestando su propia voz y cuerpo) nos invita a hacerlo.

Vemos que hay una excesiva creencia en la imagen y en la autoridad del realizador, aunque no tan pronunciada como aquella pasividad debordiana del espectador que Rancière resume así: «ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar» (2017: 10). El antídoto propuesto célebremente por Farocki de «desconfiar de las imágenes» es retomado por Jean-Louis Comolli cuando, de forma (quizás demasiado) optimista, dice que «una suerte de revolución está en curso. El cine documental ya no se contenta con tener a su cargo relatos, modos de narración, situaciones complejas, personajes» (2004: 47-48), sino que ha dado un paso adelante asignándole al espectador un lugar de participación en ese relato, más que de «partición» (estar entre dos mundos, atrapado). Él ve en el cine en primera persona la creación de las condiciones de posibilidad para la emancipación del espectador, en otras palabras el paso de la receptividad apática a la construcción activa y bilateral del relato. El espectador ʽemancipadoʼ no se deja engañar por la manipulación de la imagen e identifica la intencionalidad del relato. Pero, para ver si el documental de Beckermann cumple con este ideal, se hace necesario prestar atención a los mecanismos de construcción del relato, de la historia.

 

Historia y memoria histórica

Respecto a la construcción del conocimiento por Beckermann, se puede decir aún algo más: al final, Waldheim es elegido, a pesar de la campaña en su contra. Esto es revelado hacia el final del documental, y (según mi experiencia de visionado en una sala del BAFICI) los espectadores se muestran en su mayoría sorprendidos, cuando no indignados. Las voces y los argumentos en contra de Waldheim parecen abrumadores y se crea en el espectador un fuerte deseo de que pague por sus crímenes (lo que es mérito del excelente guión). La verdad, nuevamente, es aplastada por la realidad. El dato histórico es frío, resaltado en un intertítulo en letras blancas sobre fondo negro en el cual se expresan los datos porcentuales para enfatizar la veracidad. Entonces, ¿la militancia de la directora en 1986 fue un fracaso? ¿Para qué hacer un documental sobre algo sucedido hace más de treinta años, que no se puede cambiar, exponiendo una tesis que no se puede comprobar? ¿Por qué relatar este fracaso?

En una de las secuencias de Waldheims Walzer una mujer anciana eleva la voz ante un micrófono en una manifestación contra Waldheim. Lo acusa de criminal y agrega: «A mí no me lo contó nadie, yo lo viví […]. Puedo haber apenas terminado la primaria, pero no soy estúpida». ¿Es este conocimiento personal menos confiable que la demostración empírica, en medios y tribunales, de la inocencia de Waldheim? La pregunta misma es contradictoria, ya que ambos discursos apelan a formas de conocimiento distintas: el primero a un conocimiento vivo, y el segundo a un conocimiento académico, ʽcientíficoʼ. La confusión se da por el convencimiento (en general fomentado por el mismo discurso academicista, que lo necesita para su supervivencia) de que hay una realidad y que dicha realidad es susceptible de ser comprendida y aprehendida por el lenguaje.

En los últimos años, sin embargo, algunas voces se han levantado contra esto. En particular, el historiador Hayden White se ha ocupado de distinguir entre los recuerdos de vida de la anciana anti-Waldheim, que llama «pasado práctico», y el «pasado histórico», que es una construcción teórica que sólo existe en los libros de historia y tiene poco valor a la hora de entender o explicar el presente. En sus propias palabras,

es una construcción motivada por la teoría, que existe solamente en los libros y artículos publicados por historiadores profesionales; está construida como un fin en sí misma, poseyendo poco o ningún valor a la hora de comprender o explicar el presente, además de no ofrecer pautas para actuar en el presente ni prever el futuro (White, 2014: 9, traducción nuestra de esta cita y de las siguientes citas de toda bibliografía en inglés).

El «pasado práctico», por el contrario, está compuesto por una serie de fórmulas y modelos que nos permiten resolver problemas prácticos del día a día a partir del conocimiento de situaciones pasadas. En otras palabras,

aquellas nociones del ʽpasadoʼ que todos llevamos en nuestro día a día y que exploramos, lo mejor que podemos, para obtener información, ideas, modelos, fórmulas y estrategias para resolver todos los problemas prácticos —desde asuntos personales a programas políticos extensos— que nos encontramos en cualquier momento de nuestra ‘situación’ presente (White, 2014: 9).

Como puede verse, se trata de dos relatos incompatibles entre sí, referidos a realidades distintas y con diferentes grados de agencia respecto al comportamiento de las personas. El conocimiento «histórico», prosigue White, se parece más a la novela realista moderna (White, 2014: 32) que a algo que podamos llamar «realidad», y, por lo tanto, los «hechos» que describe no son de por sí más confiables que los que se extraen del pasado práctico. La historia, como manera en que la gente se cuenta su propio pasado, se relaciona con una función intelectual del ser humano que conocemos como «memoria colectiva», es decir, la gestión social de los recuerdos (Halbwachs, 2004: 210). Susan Sontag complejiza la cuestión cuando afirma que

lo que llamamos memoria colectiva no es tanto un recuerdo como una estipulación: que aquello es importante, y esta es la historia de cómo sucedió, junto con las imágenes que fijan dicha historia en nuestras mentes. Las ideologías crean archivos justificatorios de imágenes, imágenes representativas que encapsulan ideas comunes de significación y provocan pensamientos y sentimientos predecibles (Sontag, 2003: 67-68).

La memoria colectiva no es sólo un recuerdo sino un mandato, una guía para la acción. Esto a su vez se relaciona con la película que analizo porque el film es, en efecto, un vehículo de memoria, y la memoria no es ni una invención del presente ni el pasado exactamente como fue, sino que se ubica en la tensión entre ambos, entre hecho e invención (Jelin, 2002: 18). Nos acercamos aquí a la explicación de la utilidad de contar la historia de las elecciones presidenciales de 1986 en 2018. Para finalmente responder a esta pregunta, hay que hablar de una categoría inseparable de la memoria: el olvido.

Si la memoria cultural debe activarse para poder actuar, en el cine documental es el dispositivo mecánico de la proyección fílmica el que permite la activación de su contenido por parte del espectador. De modo que a la pregunta formulada más arriba (¿para qué contar el recuerdo?) se puede responder simplemente: para evitar el olvido. Allí donde no existen imágenes, la recreación de las mismas actúa como mecanismo de activación, como hábilmente hace Rithy Panh en La imagen perdida (2013). Allí donde sí existen, el objetivo es sacarlas del olvido, activarlas.

En este sentido, también señala Elizabeth Jelin que la mera existencia de imágenes de archivo «no garantiza su evocación. En la medida en que son activadas por el sujeto, en que son motorizadas en acciones orientadas a dar sentido al pasado, interpretándolo y trayéndolo al escenario del drama presente, esas evocaciones cobran centralidad en el proceso de interacción social» (Jelin, 2002: 5).

El archivo por sí solo no produce efectos, necesita ser activado por un espectador. Activar la memoria es distinto de conocer ʽlos hechosʼ. Werner Herzog sostiene como uno de los puntos de su célebre “Declaración de Minnesota” que «El cinéma vérité confunde el hecho con la verdad, y por lo tanto sólo ara piedras» (2014: punto 3). De la misma manera, aquí estamos tratando con categorías que, aunque se las emparenta, no son iguales. Y es que la verdad trascendental, sobre todo en contextos de insoportable violencia, es inalcanzable. Como dice Shoshana Felman con respecto a Shoah de Claude Lanzmann (1985),

no es posible realmente decir la verdad, testimoniar desde el exterior. Pero tampoco es posible, como hemos visto, testimoniar desde el interior. Me parece que la postura imposible y la tensión testimonial de todo el filme consisten precisamente en no estar ni simplemente dentro, ni simplemente fuera, sino paradójicamente, dentro y fuera a la vez (Felman, 1990: 89, traducción nuestra).

Primo Levi, sobreviviente de Auschwitz, desea testimoniar. Pero considera que su testimonio es necesariamente incompleto, y, por ello, irreal:

[…] hay también otra laguna, en todo testimonio: los testigos, por definición, son quienes han sobrevivido y todos han disfrutado, pues, en alguna manera, de un privilegio. […] el destino del prisionero común no lo ha contado nadie, porque, para él, no era materialmente posible sobrevivir (Levi, 1998: 215 y ss.).

Para Wiesel, «los que no han vivido esa experiencia nunca sabrán lo que fue; los que la han vivido no la contarán nunca; no verdaderamente, no hasta el fondo. El pasado pertenece a los muertos» (1975: 314). En la misma línea, la explicación que el filósofo Giorgio Agamben da es que

en este caso el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en él; contiene, en su centro mismo, algo que es intestimoniable, que destruye la autoridad de los supervivientes. Los ‘verdaderos’ testigos, los ‘testigos integrales’ son los que no han testimoniado ni hubieran podido hacerlo. Son los que ‘han tocado fondo’, los musulmanes, los hundidos (Agamben, 2000: 34).

Si es imposible saber a ciencia cierta cuántas fueron las víctimas de la ʽsolución finalʼ, más terrible es la imposibilidad de saber la verdad, cómo se sintieron aquellas personas, qué es lo que vivieron. Los números 30.000 o seis millones, no pertenecen a la historia sino a la memoria cultural de los pueblos, al pasado práctico, porque nos permiten actuar en consecuencia para reclamar justicia y extraer enseñanzas, a diferencia de lo que llamamos ʽHistoriaʼ. Es por ello que son reales, por más que le pese a los negacionistas. Es, de hecho, en la entrada “Denegación” del diccionario de J.-L. Comolli y V. Sorrel (2015: 134-135) que se conjugan los dos temas discutidos en este artículo: el rechazo de los hechos históricos y el rechazo a suspender la creencia en lo que el film muestra. El dispositivo de la proyección invita a creer a las imágenes:

El espectador de cine sabe bien que no está en la pantalla, pero sin embargo lo siente y lo cree. Dicho de otro modo: al entrar en una sala de cine, sé bien que todo es artificio. Pero, sin embargo, allí voy a creer […]. Esa es la paradoja fundante del cine. Todo es falso / todo parece verdadero (Comolli y Sorrel, 2015: 135).

Ahí radica, creo yo, la importancia de mostrar la campaña presidencial austriaca. Es más, ahí radica ya no la importancia sino la imposibilidad de narrarla de otra manera que no sea en primera persona, subjetivamente, rebuscando en historias e imágenes de la memoria.

Figura 4. A pesar de las pruebas en su contra, Waldheim es elegido presidente
Figura 4. A pesar de las pruebas en su contra, Waldheim es elegido presidente

Conclusión

Lo que Beckermann presenta no es la verdad, no es una investigación erudita incuestionable que determine con valor probatorio absoluto o siquiera contrastable la culpabilidad de Waldheim. No oculta el dispositivo, lo evidencia: «Esa soy yo», dice su voz, y en el cuadro está su cuerpo sosteniendo un cartel (fig. 1). El cine en primera persona puede ser un antídoto, sí, pero sólo si el espectador es plenamente consciente del dispositivo, o si, lo que es lo mismo, está dispuesto a cuestionarlo. Es cierto que

cuestionar la imagen de una versión historicista del documental como un despliegue continuo no significa necesariamente defender la discontinuidad, y resistirse al significado no implica necesariamente su mera negación. La verdad, aunque ʽse pille al vueloʼ, no se manifiesta en nombres ni en imágenes (fílmicas), y no deberíamos dar por sentado que el significado queda cerrado con lo que se dice o se muestra (Minh-Ha, 2007: 223).

Desconfiar de las imágenes debería ser la norma para el espectador de cine documental. Quizás, en lo sucesivo, hasta que aparezca la nueva clase de espectador que Rancière y Comolli anhelan, los filmes documentales debieran traer una advertencia como la que Erving Goffman colocó en la introducción de una de sus mayores obras: «Hay buenas razones para dudar del tipo de análisis que viene a continuación. Yo mismo lo haría si no fuera su autor» (Goffman, 2006: 20).

 

Bibliografía

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Rancière, Jacques (2017), El espectador emancipado, traducción del francés de A. Dillon, Buenos Aires, Manantial, primera edición: 2008.

Sontag, Susan (2003), Regarding the Pain of Others, Nueva York, Picador.

White, Hayden (2014), The Practical Past, Evanston, Northwestern University Press.

Wiesel, Elie (1975), “For some measure of humility”, en Sh’ma. A Journal of Jewish Responsibility, 5, 314-316.

Zylberman, Lior (2015), “¿Una película sobre el olvido? Sobre The Act of Killing de Joshua Oppenheimer”, en Toma uno, 4, 57-70.

 

Filmografía

Beckermann, Ruth (2018), Waldheims Walzer, Ruth Beckermann Filmproduktion (Austria), 93 min.

Herzog, Werner (2019), Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin, Richard Bright, Steve O’Hagan y Lucki Stipetic (Reino Unido), 85 min.

Lanzmann, Claude (1985), Shoah, BBC (Reino Unido) y Les Films Aleph (Francia), 566 min.

Moore, Michael (2004), Fahrenheit 9/11, Dog Eat Dog Films (Estados Unidos), 122 min.

Morris, Errol (1988), La delgada línea azul, Mark Lipson (Estados Unidos), 103 min.

Panh, Rithy (2013), La imagen perdida, Catherine Dussart Productions (Camboya, Francia), 92 min.

 

Notas

1 Entrevista realizada por Tatiana Schapiro para Infobae (“Esmeralda Mitre: ‘Los kirchneristas son muy fanáticos y para mí el fanatismo es una desinteligencia absoluta’”), publicada el 12 de abril de 2018 (en línea).

2 “Darío Lopérfido: ‘En Argentina no hubo 30 mil desaparecidos’”, artículo con declaraciones de Darío Lopérfido publicado en Infobae el 26 de enero de 2016 (en línea).

3 “Esmeralda Mitre dijo que los nazis tampoco mataron a 6 millones de judíos”, artículo con declaraciones de Esmeralda Mitre publicado en El Patagónico el 12 de abril de 2018 (en línea).

4 Véase, por ejemplo, la prolija exposición de las evidencias en The Thin Blue Line (La delgada línea azul, en referencia a la posición de la policía en la sociedad) de Errol Morris (1988).

5 Waldheims Walzer – The Waldheim Waltz”, ficha de película en el sitio del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale, en línea).

 

El cine documental colombiano en primera persona ¿de festival?

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Por David Jurado

Resumen

Mucho se ha escrito sobre los aspectos estéticos, narrativos e históricos del documental en primera persona, pero poco sobre la incidencia de los festivales de cine en su creación, difusión y promoción. Tomando como caso de estudio un corpus de obras colombianas estrenadas entre 2002 y 2019, examinaremos los corredores y circuitos de este tipo de documentales y la existencia o no de un documental colombiano en ʽprimera persona de festivalʼ.

Palabras clave: documental colombiano, festivales de cine, primera persona, circuitos, corredores

 

Abstract

Much has been written about the aesthetic, narrative and historical aspects of first person documentary, but little about the impact of film festivals on its production, dissemination and promotion. Taking as a case study a corpus of Colombian films released between 2002 and 2019, we will examine the circuits and corridors of this type of documentary and the existence or not of a Colombian ʽfirst person documentary festival filmʼ.

Keywords: Colombian documentary, film Festival, first person, circuits, corridors

 

Resumo

Muito foi escrito sobre os aspectos estéticos, narrativos e históricos do documentário em primeira pessoa, mas pouco sobre o impacto dos festivais de cinema em sua criação, divulgação e promoção. Tomando como estudo de caso um corpus de obras colombianas lançado entre 2002 e 2019, examinaremos os corredores e circuitos desse tipo de festival de documentário e a existência ou não do documentário colombiano na ‘primeira pessoa do festival’.

Palavras-chave: documentário colombiano, festivais de cinema, primeira pessoa, circuitos, corredores

 

Résumé

On a beaucoup écrit sur les aspects esthétiques, narratifs et historiques du documentaire à la première personne, mais peu sur lʼimpact que les festivals de cinéma ont sur sa création, sa diffusion et sa promotion. À partir dʼun corpus de films colombiens réalisés entre 2002 et 2019, nous examinerons les couloirs et les circuits de ce type de documentaire et nous mettrons à lʼépreuve lʼexpression documentaire colombien ʽà la première personne de festivalʼ.

Mots-clés: documentaire colombien, festivals de cinéma, première personne, circuits, couloirs

 

Datos del autor

David Jurado es doctor en Estudios latinoamericanos con especialización en Artes audiovisuales de la Universidad de la Sorbona, realizó un máster en Estudios cinematográficos con especialización en Documental y nuevos medios en la Universidad Paris Diderot y es licenciado en Letras de la Universidad de Guadalajara, México. Ha realizado cursos prácticos de cine en el ENAC (México), EICTV (Cuba) e INA (Francia). Actualmente es becario de la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas – Proimágenes Colombia. Especializado en cine latinoamericano contemporáneo, ha trabajado sobre la relación entre cine y memoria, y cine y literatura. En 2020 publicó el libro Résilience des images et des récits. Catastrophe et terrorisme d’État en Argentine, au Chili et au Mexique (Presses Universitaires de Rennes).

 

Fecha de recepción: 12 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 30 de junio de 2020

 

 

El cine documental en primera persona se ha instalado en la era contemporánea como una modalidad narrativa y fílmica recurrente y reconocida. Si bien su estudio ha llevado a distinguir géneros (diarístico, autobiográfico, de retrato familiar o individual: Lane, 2002: 50-148), tipos enunciativos (biográfico, epidérmico y de experiencia y alteridad: Piedras, 2014) o actos (de iniciación, de búsqueda identitaria, de superación o de cuidado de sí: Goursat, 2016: 101-137) propios del documental en primera persona, su principal característica estriba en el primer plano que asume el realizador, a la vez narrador y personaje de la experiencia de vida que se está documentando. El pacto referencial con el espectador depende de esta identificación personaje-narrador-autor. La creciente producción de este tipo de obras en décadas recientes ha sido visible en América Latina, primero en las cinematografías del Cono Sur y más recientemente en las cinematografías andinas. En Colombia, entre 2009 y 2019 se produjeron 18 largometrajes documentales de este tipo y un conjunto considerable de cortometrajes. Su eclosión, al margen de las causas histórico-culturales, se debe en buena medida a la entrada en vigor de la Ley de cine 814 de 2003 que potenció la producción nacional, pero también a la popularización de este tipo de documentales en festivales locales e internacionales.

Mucho se ha escrito sobre los aspectos estéticos, narrativos e históricos del documental en primera persona, pero se ha pasado por alto este último punto: la incidencia de los festivales de cine en su producción, difusión y promoción. El terreno de lo que se ha dado en llamar film festival studies (Valck, 2007) ofrece una perspectiva distinta para abordar este tipo de producciones y renovar cuestionamientos alrededor de las mismas. Tomando como corpus un conjunto de obras colombianas estrenadas entre 2002 y 2019, nos detendremos en algunos casos para examinar los corredores de este tipo de documentales, preguntándonos si existen puntos de paso recurrentes que dibujen y describan las dinámicas de circuitos a nivel nacional, iberoamericano e internacional. Abordaremos de igual forma preguntas claves sobre si existe o no un documental colombiano en primera persona (DCPP) de festival, si los festivales influyen en sus estéticas fílmicas y si hay festivales para cierto tipo de DCPP.

 

Los circuitos

Hacer un recorrido histórico por la inserción de estos documentales en la red de festivales internacionales resulta difícil, dada su variedad. Sin embargo, podemos dar algunos datos importantes. Primero, puesto que es un tipo de documental que proviene de experiencias propias del cine amateur, del cine experimental y del cinéma-vérité, su desarrollo y su circulación tienden a depender de fondos y circuitos independientes y nichos específicos. Segundo, el cine documental autobiográfico ha sido promovido desde los años 1970 por Academias de Arte Universitarias (como MIT & Cambridge), algo que se ve también reflejado en años recientes en Colombia (UNAL & UNIVALLE), y, por lo tanto, muchas veces su circulación está limitada a nichos locales e intelectuales. Sin embargo, puesto que el cine documental expositivo, objetivista y, en muchos casos, de propaganda política o de contrainformación ha dejado de dominar la escena de la creación documental, dando paso a un cine que reivindica al autor y los discursos subjetivos e interactivos (Bruzzi, 2000: 186-187), el cine documental en primera persona alcanza hoy visibilidad en festivales importantes.

Veamos, por ejemplo, su recorrido en Cannes. En 1970 Pier Paolo Pasolini presenta, fuera de competición, Apuntes para una Orestíada africana. En 1982 Romain Goupil gana el premio Cámara de Oro por Morir a los 30 años. Doce años después, Nani Moretti obtiene la Palma de Oro con Querido diario. La misma distinción recibe Michael Moore en 2002 con Bowling for Columbine. Calle Santa Fe de Carmen Castillo es seleccionada en 2007. En 2011 se estrena en este festival Walk away Renée de Jonathan Caouette, que en 2003 había causado gran impresión con Tarnation, un film estrenado en Sundance, lo que da cuenta del interés de Cannes por captar estrenos de documentales de este tipo normalmente destinados a circuitos más independientes. A pesar de esta paulatina consolidación, este festival todavía parece relegar al documental en primera persona a un segundo plano. Hoy en día, por ejemplo, autoras como Dominique Cabrera no faltan en las premières de Cannes. Sin embargo, son programadas en secciones alternativas, como la del ACID, y si bien Agnès Varda fue la imagen del Festival del año 2019, de sus últimos cuatro largometrajes solo dos estuvieron en Cannes y fuera de la competición (los otros dos se estrenaron en Berlín y en Venecia). Además, a lo largo de la historia también hay grandes ausentes: Italianamerican (1974) de Scorsese, Las playas de Agnès (2008) de la ya mencionada Agnès Varda o los documentales de Johan van der Keuken o Rémi Lange, por citar solo algunos ejemplos. Su consolidación ha sido, por lo tanto, relativa pero notable. Autores reconocidos como Alan Berliner, Robert McElwee, Dominique Cabrera, Chantal Akerman, Nina Davenport, entre otros, circulan además en festivales que se disputan el prestigio de Cannes: Venecia, Sundance, Rotterdam, Toronto o Marsella.

En Iberoamérica la visibilidad de los documentales en primera persona ha venido aumentando desde los años 1990 y ha ido de la mano de la consagración de algunos autores (Andrés Di Tella en Argentina, Darío Aguirre en Ecuador, Luis Ospina y Daniela Abad en Colombia, Carmen Castillo en Chile, por mencionar algunos casos) y de la eclosión de festivales de cine en el continente. A partir de la segunda mitad de los años 90, la creación de festivales es exponencial. A esto se suma la recurrencia de retrospectivas dedicadas a autores reconocidos en este campo de la creación documental. Festivales como DocsLisboa, MIDBO, DocsMx, EDOC, FICUNAM, Documenta Madrid y DocsBarcelona han organizado, solo en la última década, retrospectivas dedicadas a Robert McElwee, Jonas Mekas, Alan Berliner, Chantal Akerman, Alain Cavalier y Nina Davenport. Finalmente, Festivales como Nuevo Cine de La Habana y Encuentros de Otro Cine de Quito tienen secciones dedicadas exclusivamente a documentales autobiográficos, lo que ha facilitado su inclusión en los programas.

En este marco, el DCPP se ha abierto camino poco a poco en los festivales internacionales, iberoamericanos y nacionales. La evolución ha sido, sin embargo, distinta en cada caso. Según nuestro análisis del corpus previsto, la entrada del DCPP en festivales internacionales europeos, norteamericanos y asiáticos es más bien irregular, por no decir rara, sobre todo en festivales de categoría A1. En festivales iberoamericanos su presencia es más regular, y en festivales nacionales vuelve a ser irregular, aunque progresivamente regular. Veamos cada caso con más detalle.

De 22 largometrajes producidos entre 2001 y 2019, solo 7 han llegado a festivales internacionales, y esto solo a partir de 2016 (fig. 1). Antes de esta fecha, solo tres cortometrajes estuvieron en este tipo de certámenes: Migración de Marcela Gómez (2008), que pasó por Visions du réel, 19° Sur, 65° Oeste de Juan Soto (2010), que pasó por Cannes, y Cesó la horrible noche de Ricardo Restrepo (2014), que pasó por el Festival de Tesalónica. Además de ello, solo tres han estado en festivales de categoría A: el cortometraje de Juan Soto y los largometrajes de Luis Ospina y de Federico Atehortúa, mencionados en el cuadro de la figura 1. Su reconocimiento internacional es, pues, muy reciente y ha estado determinado por los festivales dedicados de manera exclusiva al cine documental. Si bien el reparto geográfico es amplio, sobresale el Festival de Documentales de Ámsterdam como punto de pasaje recurrente. Lo anterior da cuenta de un avance tanto en la calidad de las producciones como en la labor de los productores y realizadores por ser más proactivos cuando se trata de acceder a los talleres y apoyos de producción y de realización que se consiguen en algunos de estos festivales y que determinan en buena medida la construcción de un corredor en los circuitos internacionales. Un caso emblemático, a este respecto, es Amazona de Clare Weiskopf (2017), que logró apoyos de producción y postproducción en Rotterdam, Leipzig, Edimburgo, Tribeca, Toronto y Buenos Aires. Es probable, además, que Todo comenzó por el fin de Luis Ospina (2016) haya sido una de las claves para que las pantallas de estos festivales se abrieran a este tipo de producciones colombianas. Se confirma también que este conjunto de producciones es un ejemplo más de la articulación entre la industria europea y la latinoamericana para producir y hacer circular contenidos alternativos que resistan, tanto en las pantallas europeas como latinoamericanas, al mercado hollywoodense (Amiot y Lozano, 2019: 16).

Al margen de estos festivales, pero dentro del circuito internacional al que recurren no solo estos documentales sino también buena parte de la producción cinematográfica colombiana, se encuentran las muestras de cine latinoamericano y colombiano en Europa y Estados Unidos. París, Londres, Berlín, Barcelona, Buenos Aires y Nueva York tienen muestras de cine nacional que han permitido a múltiples producciones llegar a salas de difícil acceso. Y si bien a veces estos eventos no logran consolidarse con el tiempo, desde sus inicios, es decir, desde principios de los años 2010, han sido las pantallas por las que pasaron DCPP que no lograron entrar en un circuito internacional, por ejemplo Looking for… de Andrea Said (2012), Inés, recuerdos de una vida de Luisa Sossa (2014), Carta a una sombra (2015) y The Smiling Lombana (2018) de Daniela Abad, o Nueve disparos de Jorge Giraldo (2017). Finalmente, en lo que concierne a festivales de cine latinoamericano en Europa, destaca el de Biarritz. Sin embargo, a diferencia de las muestras colombianas en el exterior que promedian una selección de 5 documentales en la última década, en Biarritz solo se han seleccionado 4 en 18 años y solo desde 2016, dando cuenta de la marginalidad histórica de estas producciones en este circuito y de su ascenso súbito. Por otra parte, si se tienen en cuenta las muestras de Toulouse, Trieste, Berlín, Bruselas, Lille, Nueva York, Minneapolis y Melbourne, esta marginalidad histórica parece relativa, pues la selección pasa de 4 a 15 veces.

 

 

 

 

 

 

Todo comenzó por el fin

Luis Ospina (2016)

·  Toronto International Film Festival (TIFF, estreno)

· Festival de Cine de Mar del Plata (A)

· Busan International Film Festival (BIFF)

·  Cinéma du réel (París)

· Transilvania International Film Festival

· Yamagata International Film Festival

· Festival Biarritz Amérique Latine

 

En el taller

Ana María Salas (2017)

·  International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA)

· Panorama de cine colombiano de París

 

 

 

Amazona

Clare Weiskopf (2017)

· International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA, estreno)

· Thessaloniki Documentary Festival

· Dok Leipzig

· Panorama de cine colombiano de París, Nueva York y Berlín

 

Ciro y yo

Miguel Salazar (2017)

·  Festival Biarritz Amérique Latine

· Panorama de cine colombiano de Berlín

Fantasmas del caribe

Felipe Monroy (2018)

·  Visions du réel (Festival International de Cinéma de Nyon, Suiza)
Yo, Lucas

Lucas Maldonado (2018)

· All Lights India Film Festival (ALIFF)

· Panorama de cine colombiano de Berlín

 

 

 

Amanecer

Carmen Torres (2018)

· International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA)

· Margaret Mead Film Festival (Nueva York)

· Festival Biarritz Amérique Latine

· Panorama de cine colombiano de Nueva York

 

Homo Botanicus

Guillermo Quintero (2018)

· Torino Film Festival (premio al Mejor documental)

· Dok Leipzig

· Festival Biarritz Amérique Latine

Pirotecnia

Federico Atehortúa (2019)

· Rotterdam International Film Festival (RIFF, estreno)

· Shanghai International Film Festival (SIFF, A)

Figura 1. Los circuitos internacionales del DCPP (películas destacadas)

La circulación de los DCPP ha sido más regular en Iberoamérica, aunque exista una pequeña variación de año en año. El DCPP ha pasado por 42 festivales distintos, entre los que destacan el Festival de Nuevo Cine de La Habana, el festival de cine documental Encuentros de Otro Cine (EDOC) de Quito, el DocsBarcelona, el Festival Iberoamericano de Málaga, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires y el Festival de Cine de Antofagasta (fig. 2). Predominan así los festivales especializados en cine documental y aquellos que se encuentran en tres regiones: La Habana, quizás por el tamaño de su festival y por tener una selección exclusiva para el documental familiar; el Cono Sur, quizás por el prestigio acumulado de este tipo de documentales en esos países a diferencia de, por ejemplo, la producción mexicana, mucho más asentada en el documental etnográfico, observacional y testimonial (T. Huezo, E. González, J. C. Rulfo); y España, probablemente por la apertura a una cinematografía emergente como la colombiana, por abordar temáticas relacionadas con la diáspora, pero también por su participación en la coproducción de tres de los largometrajes (La historia que no contaron, Amanecer y Pirotecnia).

Además de estos festivales, están aquellos especializados en aspectos políticos, como los que tratan de derechos humanos, memoria, migración o feminismo. La mayoría de los festivales por donde han pasado los DCPP que abordan estas temáticas (por ejemplo: La historia que no contaron, Migración, Inés, recuerdos de una vida o Home, el país de la ilusión) están ubicados en el Cono Sur o en México. La selección en este caso es puntual y, como en el caso de las muestras de cine colombiano en el extranjero, permite que películas que no encuentran un corredor en el circuito de los festivales iberoamericanos de prestigio o que encuentran un corredor limitado puedan seguir otro circuito más especializado. Además de ello, gracias a estos festivales los DCPP han tenido una mejor circulación en México, en donde su paso por festivales como DocsMX, FICUNAM, Ambulante o el de Guadalajara y el de Morelia es muy esporádico. Lo claro es que la mayoría de los DCPP suelen pasar primero por festivales iberoamericanos de cine, estén especializados en cine documental o no, para luego ir a festivales de nichos políticos.

 

 

 

Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana

· Gaitán sí (2001)

· La historia que no contaron (2009)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Amazona (2016)

· Yo, Lucas (2017)

· Amanecer (2018)

· Fantasmas del caribe (2018)

· The Smiling Lombana (2018)

· Ciro y yo (2018, premio al Mejor documental)

 

 

Encuentros de Otro Cine

(Ecuador)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Sol Negro (cortometraje, 2017)

· Amazona (2017)

· Pirotecnia (2019)

 

DocsBarcelona

· Home, el país de la ilusión (2016), Amazona (2017)

· En el taller (2017)

· Pirotecnia (2019)

 

Festival Iberoamericano de Málaga

· Carta a una sombra (2016, premio al Mejor documental)

· Fantasmas del caribe (2018, premio al Mejor director)

· Homo Botanicus (2018)

 

DocumentaMadrid

· La historia que no contaron (2010)

· Amanecer (2018)

· Pirotecnia (2019)

Festival Internacional de Cine de Antofagasta · La historia que no contaron (2010)

· Todo comenzó por el fin (2016)

Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires

(FIDBA)

· Yo, Lucas (2017, premio a la Mejor ópera prima)

· Fantasmas del caribe (2018)

Figura 2. Circuito destacado de los DCPP en Iberoamérica

 

En el territorio nacional, la circulación de los DCPP en festivales se asemeja a lo sucedido a nivel internacional, es decir, fue paulatina y ascendente. Podemos hablar de tres etapas: de experimentación, de proyección y de consolidación.

En la primera etapa, entre 1999 y 2008, la Muestra Internacional de Documental de Bogotá (MIDBO), creada en 1999, es la principal pantalla de exhibición para los primeros y escasos ejercicios de este tipo. Películas como Gaitán sí (María Valencia-Gaitán, 2001), De(s)Amparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2002) y Frente al espejo, diarios (Ana María Salas, 2008) se estrenan en la muestra, el primero a nivel nacional y los dos últimos a nivel mundial. En adelante, la MIDBO será un punto de paso importante para la exhibición y promoción de los DCPP, aunque ya no sea un punto de estreno.

En la etapa de proyección, entre 2008 y 2014, en la que predominan los cortometrajes, se sientan las bases para que este tipo de producciones tenga un circuito de desarrollo y de exhibición más sólido. En efecto, ya no solo la MIDBO, sino también el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI), el Festival Internacional de Cine de Cali (FICCALI), creado en 2008 por Luis Ospina, y los discontinuos festivales universitarios sirven de pantallas de exhibición y, en algunos casos, de espacios de producción. Así, el FICCI premia el cortometraje Migración (Marcela Gómez, 2008), que se estrena en Cali, y tres años después un segundo cortometraje, Mu Drua (Mileidy Orozco, 2012). En 2012, el mismo festival acepta en la tercera edición de su taller de producción documental un proyecto de largometraje que será estrenado al año siguiente en Cali, Looking for… de Andrea Said. Y en 2014 estrena en sus pantallas Inés, recuerdos de una vida de Luisa Sossa, primer largometraje de este tipo en haber obtenido un apoyo del Fondo de Desarrollo Cinematográfico de Proimágenes y primero también en haber participado en un taller de producción iberoamericano, Doc Meeting Argentina. El FICCALI, por su parte, se destaca por haber abierto las puertas desde el principio a este tipo de documentales. No solo premia tempranamente un largometraje, Looking for…, sino que apuesta por quien será uno de los autores más experimentales de este tipo de films: Juan Soto. La incidencia del Diplomado Internacional en Creación Documental de la Universidad del Valle, creado en 2010, y la visita de Alan Berliner al mismo, son, a este respecto, significativas. Por último, tanto el FICCI como el FICCALI y la MIDBO añaden durante este periodo a su programación una sección especial dedicada a este tipo de producciones: Hecho en casa (para el FICCI), Constelaciones íntimas (para la MIDBO) y Primera persona (para el FICCALI).

En la tercera etapa, de consolidación, que va de 2014 a 2019, existe ya una plataforma sólida de producción y de exhibición para este tipo de documentales. Con la llegada además de películas que fueron un éxito de taquilla y/o en festivales nacionales e internacionales, tales como Carta a una sombra (2015) de Daniela Abad (la película nacional más taquillera del año, incluyendo las películas de ficción, Todo comenzó por el fin de Luis Ospina (2016) y Amazona de Clare Weiskopf (2017), el documental en primera persona deja de ser marginal y se vuelve una de las principales cartas de presentación de la producción nacional y de la programación de los festivales. De hecho, estos tres largometrajes serían premiados en el FICCI, y uno de ellos, Amazona, ganaría tanto en estado de proyecto como en estado de exhibición. Ninguno, sin embargo, ganaría el premio de mejor largometraje documental. Habría que esperar hasta 2018 para que un documental, Amanecer, de Carmen Torres, obtuviera dicho premio, marcando así un punto álgido en la promoción de este tipo de películas en Cartagena.

El FICCALI, por su parte, más arriesgado que el FICCI y arraigado en la promoción del cine de autor, además de programar la mayoría de los films de este periodo, premia Nueve disparos (2017), dirigida por un exmilitar víctima del conflicto armado colombiano, Jorge Andrés Giraldo, quien pudo realizar este largometraje en una de las escuelas de cine locales. Con ello, el festival no solo demostraba su interés por promocionar el cine local emergente, sino también por estar más a tono con el proceso de transición política que vivía el país gracias a los Acuerdos de Paz (2012-2016)2. El FICCALI consolida además su apoyo a este tipo de producciones premiando en 2019 en estado de proyecto Piedra sobre piedra de Carlos Rodríguez Aristizábal y Por arte de magia de Melissa Saavedra.

La MIDBO, por su parte, abre desde 2018 un taller dedicado exclusivamente al documental en primera persona (“Cine doméstico, narrativas del yo en construcción”) y en 2019 organiza una retrospectiva sobre Jonas Mekas, lo que da cuenta del interés en este tipo de modalidades narrativas, interés reforzado por el hecho de que su directora es una de las autoras más reconocidas en este campo creativo, Ana María Salas. Por esta época eclosionan además los festivales y encuentros de producción tanto en las principales ciudades como en las regiones, y los DCPP circulan de manera regular aunque sin un camino predeterminado por estas plataformas.

 

 

 

 

 

Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias

(FICCI, creado en 1960)

· Migración (cortometraje, 2008)

· Mu Drua (cortometraje, 2011)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Carta a una sombra (2015)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Sol negro (2016)

· Amazona (2017)

· Nueve disparos (2017)

· Homo Botanicus (2018)

· Amanecer (2018)

· Yo, Lucas (2018)

· The Smiling Lombana (2019)

· Después de norma (2019)

 

 

 

Muestra Internacional de Documentales de Bogotá

(MIDBO, creado en 1998)

· Gaitán sí (1998)

· De(s)Amparo, polifonía familiar (2002)

· Frente al espejo, diario (2008)

· Migración (cortometraje, 2008)

· Mu Drua (cortometraje, 2011)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Estudio de reflejos (2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Sol negro (2016)

· En el taller (2017)

· Amazona (2017)

· Nueve disparos (2017)

· Yo, Lucas (2018)

· Homo Botanicus (2019)

· Después de norma (2019)

· Na, Misak (cortometraje, 2019)

 

 

 

 

Festival Internacional de Cine de Cali

(FICCALI, creado en 2008)

· Migración (cortometraje, 2008)

· 19° Sur, 65° Oeste (2010)

· Looking for… (2012)

· Inés, recuerdos de una vida (2014)

· Cesó la horrible noche (cortometraje, 2014)

· Todo comenzó por el fin (2016)

·  Nueve disparos (2017)

· My Way or the Highway (2017)

· Yo, Lucas (2018)

· Después de Norma (2019)

· Pirotecnia (2019)

Festival Internacional de Cine de Bogotá

(BIFF, creado en 2014)

· Sol Negro (2016)

· En el taller (2017)

· Fantasmas del Caribe (2018)

Festival de Cine Colombiano de Medellín

(creado en 2002)

· Looking for… (2012)

· Todo comenzó por el fin (2016)

· Home, el país de la ilusión (2016)

Bogotá Audiovisual Market

(plataforma de producción

creada en 2009)

· Home, el país de la ilusión (2016)

· Amazona (2017)

· Yo, Lucas (2018)

Festival de Cine Verde de Barichara

(FESTIVER, creado en 2010)

· Amazona (2017)

· Homo Botanicus (2018)

Figura 3. Circuito destacado de los DCPP en Colombia

 

Con la información anterior se concluye que los DCPP se mueven, sobre todo, en el circuito iberoamericano y en el nacional. A nivel internacional, la presencia del DCPP es limitada, pero, gracias a los festivales de cine latinoamericano en Europa y Estados Unidos y a las muestras de cine colombiano en el exterior, estos documentales han podido llegar a pantallas muy competidas. Los festivales de nichos políticos cobran en este mismo sentido importancia, pues abren el espectro de circulación de ciertos documentales. En términos particulares, el Festival Internacional de Documentales de Ámsterdam, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias son los espacios que más han estado abiertos a este tipo de producciones. Desde un punto de vista cronológico, este tipo de documentales circula inicialmente en festivales nacionales de prestigio (FICCI, FICCALI, MIDBO) e iberoamericanos, la mayoría de ellos de documentales (EDOC, DocBarcelona, DocumentaMadrid). A partir de 2016, con el estreno de Todo comenzó por el fin y con la aceleración en la producción de este tipo de contenidos, se abre de manera notable un circuito internacional mixto, es decir que incluye festivales genéricos, de documental y latinoamericanos, sin por ello comprender de manera constante festivales de clase A.

Por otra parte, se ha planteado que existen jerarquías entre los festivales (Rodríguez, 2015: 68), las cuales se verían reflejadas en los corredores que construye un film en un circuito específico. Al pretender estar en ciertos festivales y no en otros, un documental espera tener más proyección internacional. Y de manera recíproca, un festival espera mantener su prestigio seleccionando films que puedan llegar a construir un corredor exitoso. Esto se cumple en buena parte de los casos, siendo Todo comenzó por el fin y Amazona ejemplos emblemáticos. Los dos inician su recorrido en festivales internacionales de prestigio (TIFF e IDFA respectivamente) hasta llegar a festivales nacionales pequeños. Amanecer también es un caso interesante, dado que, al ser galardonado en el FICCI en la categoría de Mejor Documental, se convierte en el primer documental de este tipo en recibir tal premio. Al distinguir este film, el festival capitaliza el valor agregado que estos documentales han venido construyendo en tiempos recientes en circuitos, ya no solo nacionales e iberoamericanos, sino internacionales, y asegura así su prestigio. Además, es probable que, más allá de la notable calidad del documental, sea gracias a ello que el documental haya logrado consolidar un corredor exitoso para este tipo de producciones (IDFA, Morelia, Margaret Mead, Lisboa, Madrid), retroalimentando así la dinámica jerárquica de los festivales.

No obstante, hay casos en los que la regla no se cumple y el recorrido de los documentales parece ir construyéndose ‘en la medida de lo posible’. Cesó la horrible noche, por ejemplo, se estrena en un festival regional (Popayán) a nivel nacional y en una muestra de cine colombiano (en París) a nivel internacional, y luego pasa por festivales de más prestigio (La Habana, Río de Janeiro, Montevideo, Tesalónica, Nueva York). De manera similar, Home, el país de la ilusión aparece en un circuito nacional (FICCI y festivales de nicho político) y luego hace un recorrido internacional por festivales de documental y de nicho político (FICSUR, Santo Domingo, CEME DOC en México). En su recorrido aparece también un fenómeno que surgió en años recientes: la exportación de marcas de festivales. El documental, en efecto, no es programado en DocsBarcelona de Barcelona, pero sí en DocsBarcelona de Medellín, haciendo así difusa la barrera entre el circuito iberoamericano y el nacional, así como el mérito del documental de haber logrado ser seleccionado por curaduría iberoamericana. Es probable que estos documentales hayan tenido corredores irregulares, dado que aparecen en un periodo de transición hacia la consolidación de la producción de este tipo de contenidos. Documentales más recientes (Ciro y yo, Amanecer, Después de Norma, Homo Botanicus) siguen corredores más convencionales, se estrenan en algún festival internacional y luego van al circuito iberoamericano y nacional. Claro está que no deja de existir cierta irregularidad producida por la marginalidad de este tipo de producciones respecto a ficciones o a documentales con una producción más robusta.

Otro fenómeno que resaltar es que, dado su éxito reciente, los DCPP empiezan a ser distribuidos en salas. Existía el precedente de Carta a una sombra, que fue la película colombiana más taquillera en su momento. Esto supone, sin embargo, una exclusividad en la distribución que impide que estos documentales concreten un corredor en el circuito nacional. Con ello, la función de los festivales internacionales e iberoamericanos se transforma. Ya no solo cumplirían con el rol de exhibidores y de promotores en materia de producción y postproducción, sino que serían a su vez vitrinas de promoción para que el mercado en salas funcione. Esto es relativamente común para producciones que apuntan a ese mercado (Rodríguez, 2015: 67), pero es algo nuevo para el documental colombiano en primera persona que, a lo mucho, llegaba a programarse en salas alternativas, centros culturales o en alguna cadena de televisión (por ejemplo, Inés, recuerdos de una vida o La historia que no contaron). Sin embargo, al descartar los festivales nacionales, los documentales no llegan a regiones en donde los exhibidores no quieren correr riesgos con este tipo de contenidos y además se pierde la oportunidad de seguir promocionando dichos documentales a nivel más local.

 

¿Existen los documentales en primera persona de festival?

Mucho se ha dicho sobre el film de festival: que los realizadores han «internalizado» sus características para poder ser seleccionados (Elsaesser, 2005: 88), que es un producto para especialistas del medio (Rosenbaum, 2002: 161), que tienen una estética propia que varía entre el minimalismo documental y cotidiano y el exceso barroco y ambiguo (Narváez, 2019: 27). Estas consideraciones suelen hacerse tomando como referencia común ejemplos provenientes del cine de ficción y de festivales de renombre internacional. ¿Pero se podrían aplicar las mismas aseveraciones al DCPP, cuyo circuito en festivales es distinto? Habría que empezar por preguntarse si existen documentales de este tipo que no sean de festivales. Y la respuesta es que, si los hay, han pasado desapercibidos y es difícil rastrear su huella, a no ser que se recurra a los diplomados o maestrías de documental, de donde muy probablemente surgieron ejercicios de este tipo que se quedaron en el aula y que, por lo tanto, calificaría más bien como de cine amateur. Los documentales en primera persona son, por lo tanto, propios de los festivales y difícilmente podrían ser difundidos en salas, televisión o VOD sin haber pasado por el «ritual legitimador» que Valck (2007: 38) identifica en los festivales.

¿Pero influyen los festivales en las estéticas fílmicas de los documentales? Sí y no. Sí porque varios han pasado por talleres de festivales nacionales, iberoamericanos e internacionales (como Amazona, Looking for…, Inés, recuerdos de una vida, entre otros). Sí también, porque, como se dijo antes, los festivales han servido de espacio de legitimación cultural y comercial para el documental autobiográfico y existen autores que han servido de modelo (Berliner, Varda, McElwee, etc.). Sin embargo, el boom de documentales en primera persona en Colombia no necesariamente obedece a una ‘estética’ de festival. Es probable que la política transicional de los procesos de paz haya incidido en el afianzamiento de contenidos cuyos discursos se construyen desde posiciones que se asumen como subjetivas y, por lo tanto, históricamente relativas. Por otro lado, hay que considerar también la influencia de las universidades en la producción de este tipo de documentales. Por ejemplo, un film reciente, Pirotecnia de Federico Atehortúa, es un producto cocinado enteramente en el aula de la Maestría en Cine Documental de la Universidad Pompeu Fabra. Este documental rompe con lo ya realizado en Colombia al explorar poéticas propias de la autoficción, poniendo en entredicho la efectividad de los talleres de los festivales como espacios de innovación. La influencia de los festivales es, en este sentido, parcial.

Si invertimos la pregunta, es decir, si nos preguntamos si hay festivales para cierto tipo de documentales en primera persona, las respuestas son relativas. Tomando como referencia la división que hace Geovanny Narváez (2019) entre el «Cine de arte de festival», el «Cine de arte medio o popular» y el «Cine de arte comercial», la mayoría de documentales colombianos en primera persona pertenecerían a la segunda categoría. Se trata de documentales que recurren al melodrama y a sus personajes tipo, a un realismo documental reforzado por la imagen de archivo y amateur, a la transparencia diegética y la cercanía afectiva con el espectador. No obstante, a diferencia de lo señalado por Narváez, estas producciones sí recurren a fondos de festivales y sus autores no son necesariamente consagrados. Una minoría de los documentales (los de Juan Soto, Luis Ospina, Ana María Salas, Laura Huertas Millán y Federico Atehortúa) pertenecería a la primera categoría, es decir, a documentales más arriesgados, de diégesis ambigua, fríos, distanciados afectivamente con el público y más próximos al cine ensayo. Al catalogarlos de esta forma, se hace notar una diferencia notable entre los dos grupos: el circuito de festivales del primero es más abierto que el del segundo. Los segundos, sin embargo, han estado en festivales en los que no han estado los primeros (Cannes, FID Marsella, Mar del Plata, Shanghai, FIDOCS). Y, aún así, no podría afirmarse que hay festivales para ciertos DCPP, porque se perdería de vista que documentales de los dos grupos se cruzan en otros festivales.

Ahora bien, la predominancia, por sobre Estados Unidos, de Europa e Iberoamérica (y más específicamente Cuba, España y el Cono Sur como espacios privilegiados de circulación de los DCPP) pone en evidencia que, a pesar de que este tipo de contenidos tiene un fuerte arraigo en Estados Unidos (Lebow, 2012: 5), el formato narrativo y estético no es un factor determinante para que circulen en ese país. Se podría llegar a argumentar que las temáticas de los documentales son ajenas, extranjeras, difíciles para un público estadounidense, o, siguiendo el razonamiento de Laura Rodríguez (2015: 70), que estos documentales tendrían un alto «descuento cultural», es decir, un alto nivel de contenidos para los cuales los espectadores no tendrían el suficiente contexto para entenderlos. Esto, sin embargo, no explica el porqué en festivales europeos este ‘descuento’ no es un problema. Por lo tanto, los DCPP son ʽde festivales europeos e iberoamericanosʼ no tanto por su estética cuanto por la preponderancia de los circuitos de producción entre América Latina y Europa, cultivados a lo largo de las últimas décadas (Amiot y Lozano, 2019: 77). Lo mismo sucede con los festivales de nichos políticos, en donde el que los documentales sean o no en primera persona no es un obstáculo ni un requisito para que sean seleccionados.

Aquí cabe hacer una pausa teórica y cuestionar el término, ya mencionado, de «descuento cultural» que Laura Rodríguez retoma de Colin Hoskins y otros en Global Television and Film y que definiría el problema que tendrían producciones cuya procedencia cultural es extranjera en relación con la local. En vez de “descuento cultural”, un término que conlleva prejuicios sobre la valía de una u otra cultura, nos parece más idóneo hablar de «diferenciación cultural» y de un problema de «traducción cultural». Retomando el texto “La tarea del traductor” de Walter Benjamin (1996: 254-258), podría argumentarse que, cuando hay encuentros entre dos culturas distintas a través de objetos artísticos, hay un proceso de traducción en el que lo que se traduce no es tanto el contenido, es decir, las tradiciones, los valores, la historia, etc., ʽlo descontadoʼ, sino el potencial de la comunicabilidad cultural entre las dos culturas y lo que ese objeto puede decir o sobreentender de la cultura de donde proviene y de la cultura que lo recibe. En este sentido, los festivales y todo su aparato paratextual (promoción en prensa, catálogos, intercambios con los equipos de realización, etc.) intervienen para activar un potencial comunicativo entre dos culturas y no tanto para paliar una desventaja cultural entre lo ‘extranjero’ y lo ‘local’, pero para que se active ese potencial comunicativo tiene que haber un interés y una disposición material, que en el caso de los festivales en Estados Unidos parece no existir en lo que se refiere a los DCPP.

Finalmente, está el tema del tipo de curaduría de cada festival y la identificación de sus secciones. Por un lado, tenemos festivales que promueven el cine de autor. El FICCALI y el FIDOCS, por ejemplo, son claves a este respecto por haber sido también creados por cineastas como Luis Ospina y Patricio Guzmán. El problema que surge aquí es delimitar lo que es y no es cine de autor en un corpus de documentales en los que el realizador está en primer plano y en los que prevalece la independencia creativa. Y si bien por el FIDOCS solo ha pasado un documental (En el taller), por el FICCALI ha pasado la gran mayoría, impidiendo así que se pueda ser conclusivo a este respecto. Por otro lado, encontramos las secciones en que un festival divide su selección. Si bien la mayoría de los festivales hace la clasificación por formatos (largometraje o cortometraje), de un tiempo para acá, quizás por la necesidad de distinguirse de otros festivales, la nomenclatura es cada vez más específica. Sin embargo, la influencia que tiene la curaduría de las secciones en la selección de DCPP es muy relativa. No solamente los festivales que tienen una sección exclusiva para el documental en primera persona son pocos, sino que además los que la tienen privilegian el documental autobiográfico familiar por sobre el diario individual. Así, por ejemplo, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana tiene la sección “En familia”, Encuentros de Otro Cine de Quito tiene la sección “Autorretrato familiar” y el Festival Internacional de Cartagena de Indias tiene la sección “Hecho en casa”. Además de ello, la recurrencia de los DCPP en otras secciones no es significativa. En DocsBarcelona, por ejemplo, En el taller y Pirotecnia fueron seleccionados en “What the doc!”, una sección dedicada a los documentales más arriesgados, pero Amazona participó en una sección más genérica, “Panorama”.

Conclusión: el DCPP de festival y sus circuitos

En resumen, la influencia de los festivales en la estética de los documentales es indirecta y parcial. Al promover un documental de autor en primera persona a través de retrospectivas, los festivales establecen un canon que se ve luego reflejado en la selección de documentales, pues las producciones seleccionadas toman como referencia estética a los autores de dichas retrospectivas. Pero de eso no depende, sin embargo, que una obra obtenga prestigio en los festivales, como tampoco la necesidad de adaptarse a ese formato. Esta necesidad, en cambio, puede estar determinada por factores externos, como los periodos políticos transicionales. Los circuitos de producción y de distribución entre América Latina y Europa son, a su vez, factores más significativos en los procesos de selección que el hecho de adoptar un formato como el de documental en primera persona. Ahora bien, en el interior del circuito internacional e iberoamericano se nota una diferencia entre los recorridos de los documentales de «cine arte» y los de «cine de arte medio»: los primeros llegan a festivales más prestigiosos, pero, a diferencia de los segundos, su corredor es muy limitado. La otra diferencia es que los DCPP autobiográficos familiares pueden encajar más fácilmente en ciertos festivales que tienen secciones específicas para ellos. Al margen de lo anterior y de los festivales de nichos políticos, no existe relación directa entre la estética de los DCPP y la curaduría de los festivales ‘de autor’ o de festivales con secciones especiales.

No obstante, el fenómeno del documental en primera persona ha construido su prestigio en los centros globales del capital cultural y, por lo tanto, podría afirmarse que existe un proceso neocolonial que pasa primero por el Cono Sur y llega a Colombia, desplazando parcialmente al documental testimonial, más identificado con tradiciones propias de la región. Es más, uno podría analizar los documentales colombianos a la luz de los estudios culturales de Bolívar Echeverría (2010: 8) y su idea de la «blanquitud» innata de la cultura capitalista moderna. Al margen de tratarse de producciones en las que sobresale un grupo poblacional mayoritariamente blanco y burgués con acceso a tecnología en casa, hay problemáticas propias del «espíritu del capitalismo», es decir, del requerimiento ético proveniente de la economía3. Por ejemplo, los temas de la familia patriarcal (Inés, recuerdos de una vida, Amazona, Pirotecnia, Adiós a Norma), de la migración e integración económicas (Migración, Home, el país de la ilusión) o del individualismo emprendedor (My Way or the Highway, The Smiling Lombana) son una constante en el corpus de documentales estudiados. Pero esto no quiere decir que haya una adopción ingenua de una poética fílmica neocolonial o proveniente de modelos del norte. En Amazona, por ejemplo, se aborda un modelo de vida que poco se adapta al espíritu capitalista a través de un personaje que rechazó el modelo familiar convencional y la vida del consumo en las grandes urbes. El documental desarrolla así un discurso que podría catalogarse como de ʽblanquitud decolonialʼ. Y es aquí donde podría encontrarse ese potencial comunicativo que hizo que esa película no solo inaugurara festivales en España, sino que también participara en festivales como el de Ámsterdam, pues llegaba a interpelar al público europeo, aunque hubiera una diferencia contextual. En conclusión, si consideramos el DCPP como un recurso ‘colono’ que ha venido facilitando la entrada de documentales colombianos en circuitos iberoamericanos e internacionales de festivales, no por ello estos documentales han dejado de implementar poéticas ‘caníbales’, es decir que desde dentro de la tradición colonial de la que provienen generan una tradición propia.

 

Bibliografía

Amiot, Julie, y Arturo Lozano (2019), “Dinámicas transnacionales de producción y difusión del cine entre América y Europa”, en Archivos de la filmoteca, 77, 13-20.

Benjamin, Walter (1996), “The Task of the Translator”, en Selected Writings, vol. 1 (1913-1926), traducción del alemán al ingles de Harcourt Brace Jovanovich, Cambridge, Harvard University Press, primera edición: 1972.

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Echeverría, Bolívar (2010), Modernidad y blanquitud, México, Era (edición electrónica).

Elsaesser, Thomas (2005), European Cinema: face to face with Hollywood, Ámsterdam, Amsterdam University Press.

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Lane, Jim (2002), The Autobiographical Documentary in America, Madison, The University of Wisconsin Press.

Lebow, Alicia (ed., 2012), The Cinema of Me. The Self and Subjectivity in First Person Documentary, Nueva York, Columbia University Press.

Narváez, Geovanny (2019), “El cine latinoamericano contemporáneo y la estética de festival”, en Archivos de la filmoteca, 77, 21-46.

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Rodríguez, Laura (2014), “De gira por los festivales. Patrones migratorios del cine latinoamericano”, en Secuencias, 39, 65-82 (en línea).

Rosenbaum, Jonathan (2002), Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See, Chicago, Chicago Review Press.

Valck, Marijke de (2007), Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia, Ámsterdam, Amsterdam University Press.

 

Filmografía

Abad, Daniela, y Miguel Salazar (2018), The Smiling Lombana, Producciones La Esperanza y Caracol Televisión (Colombia) 77 min.

—   (2015), Carta a una sombra, Producciones La Esperanza y Caracol Televisión (Colombia), 72 min.

Antequera, Erika, y Ayoze O’Shanahan (2011), La historia que no contaron, Siroco Factory (Colombia, España), 52 min.

Atehortúa, Federico (2019), Pirotecnia, Invasión Cine (Colombia, España), 85 min.

Botero, Jorge (2019), Después de Norma, Séptima Films (Colombia), 93 min.

Caouette, Jonathan (2011), Walk away Renée, Love Stream Productions y Morgane Productions (Francia, Bélgica, Estados Unidos), 90 min.

—   (2003), Tarnation, Tarnation Films y Wingspring Media (Estados Unidos), 78 min.

Castillo, Carmen (2007), Calle Santa Fe, Agnès B., Les Films d’ici, INA (Francia) y Les Films de la Passerelle (Bélgica), 163 min.

Fernández, Gustavo (2004), De(s)Amparo, polifonía familiar, Adriana González y Martha Sánchez (Colombia), 90 min.

Giraldo, Jorge (2017), Nueve disparos, Universidad Javeriana (Colombia), 52 min.

Gómez, Marcela (2008), Migración, Contravía Films (Colombia), 24 min.

Goupil, Romain (1982), Morir a los 30 años, MK2 (Francia), 152 min.

Huertas, Laura (2016), Sol negro, Evidencia Films y Les Films du Worso (Colombia, Francia, Estados Unidos), 42 min.

Lardentinger, Josephine (2016), Home, el país de la ilusión, Josephine Landertinger, Global Eyes Production (Colombia, Portugal), 86 min.

Lorenzini, Silvia (2018), My Way or the Highway, Silvia Lorenzini, Señal Colombia-RTVC y Día Fragma Fábrica de Películas (Colombia), 70 min.

Maldonado, Lucas (2018), Yo, Lucas, Lucas Maldonado (Colombia), 71 min.

Monroy, Felipe (2017), Los fantasmas del caribe, Adok Films, José Michel Buhler (Colombia, Suiza), 80 min.

Moore, Michael (2002), Bowling for Columbine, Atlantis y Salter Street Films (Estados Unidos, Canadá, Alemania), 120 min.

Moretti, Nani (1994), Querido diario, Sacher Film (Italia), Banfilm y La Sept Cinéma (Francia), 120 min.

Orozco, Mileidy (2011), Mu Drúa, Ana María Ramírez (Colombia), 11 min.

Ospina, Luis (2016), Todo comenzó por el fin, Sasha Quintero Carbonell y Adriana Ángel (Colombia), 160 min.

Quintero, Guillermo (2018), Homo Botanicus, Tarantula Films (Colombia, Francia), 73 min.

Pasolini, Pier Paolo (1970), Apuntes para una Orestíada africana, Del Orso, RAI (Italia), 62 min.

Restrepo, Ricardo (2014), Cesó la horrible noche, Patricia Ayala (Colombia), 22 min.

Said, Andrea (2012), Looking for…, Andrea Said Camargo, Sasha Quintero Carbonell (Colombia), 52 min.

Salas, Ana María (2016), En el taller, Hector Ulloque, Ana Salas y Medio de Contención Producciones (Colombia), 90 min.

—   (2011), En la ventana, Medusa films (Colombia), 88 min.

—   (2009), Frente al espejo, Esquina Films (Colombia, Francia), 90 min.

Salazar, Miguel (2018), Ciro y yo, Miguel Salazar (Colombia), 108 min.

Sossa, Luisa (2014), Inés, memoria de una vida, Fundación Making Docs (Colombia), 72 min.

Soto, Juan (2014), Estudio de reflejos, Tarde o temprano Films, Sujeto a Cambio Films y Medusa Films (Colombia, España), 77 min.

—   (2010), 19º Sur, 65º Oeste, Daneri Gudiel (Colombia, Cuba), 30 min.

Torres, Carmen (2018), Amanecer, Carmen Torres, Marta Andreu, Play Time y Señal Colombia (Colombia, España), 78 min.

Troche, Luis (2019), Na, Misak, RTVC (Colombia), 20 min.

Valencia-Gaitán, María (2002), Gaitán sí, Jacquie Chavance, Marie-Laure De Simone (Colombia, Francia), 45 min.

Weiskopf, Clare, y Nicolás van Hemelryk (2017), Amazona, Casa Tarántula, Nicolás Van Hemelrick (Colombia), 82 min.

 

Notas

1 Categoría a la que pertenecen los festivales más importantes del mundo en términos comerciales, según la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos.

2 Los Acuerdos de Paz fueron establecidos por el gobierno de Juan Manuel Santos (2010-2018) y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia – Ejército del Pueblo (FARC-EP), organización guerrillera activa desde 1964. El Acuerdo para la Terminación Definitiva del Conflicto se firmó el 24 de noviembre de 2016 en Bogotá después de diálogos que tuvieron lugar en Noruega y Cuba. El Acuerdo estaba compuesto por un conjunto de compromisos sociales y agrarios entre las partes, la creación de una Justicia Especial para la Paz y la implementación de medidas para la desmovilización armada, la reintegración y la transformación del movimiento en partido político. Según el Centro Nacional de Memoria Histórica, el conflicto armado en Colombia dejó en 60 años más de 80.000 personas desaparecidas, más de 4.000 masacres, más de 3 millones de personas desplazadas y más de 220.000 víctimas mortales. En la actualidad, el gobierno de Iván Duque Márquez, del partido conservador Centro Democrático, ha sido cuestionado por la ONU por la lenta implementación de dichos acuerdos, según un informe de abril de 2020. El mismo gobierno suspendió negociaciones con el Ejército de Liberación Nacional (ELN), activo desde 1963. Desde la firma de los mencionados acuerdos hasta julio de 2020, 218 desmovilizados habrían sido asesinados. En 2019 surgió un grupo disidente que no reconoce los acuerdos.

3 Escribe Bolívar Echeverría (2010: 848, edición digital): «El ‘espíritu del capitalismo’ consiste así en la demanda o petición que hace la vida práctica moderna, centrada en torno a la organización capitalista de la producción de la riqueza social, de un modo especial de comportamiento humano; de un tipo especial de humanidad, que sea capaz de adecuarse a las exigencias del mejor funcionamiento de esa vida capitalista».

Historia y disrupción estética en el documental La Universidad en la Antártica (Luis Cornejo, 1962)

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Por Luis Horta Canales

Resumen

Entre diciembre de 1961 y marzo de 1962, un reducido equipo de cineastas pertenecientes al Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, se trasladan a la base Antártica Presidente Gabriel González Videla para registrar las actividades científicas desarrolladas en ese lugar. El resultado será un documental que tiene clara vocación autoral y se enmarca en las tendencias disruptivas de la representación estética identitaria, las que darán inicio al cine moderno en el país.

Palabras clave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Abstract

Between December 1961 and March 1962, a small team of filmmakers belonging to the Audiovisual Department of Universidad de Chile, moved to Presidente Gabriel González Videla’s Antarctic base, to record the scientific activities carried out there. The result will be a documentary that has a clear authorial vocation and is framed in the disruptive trends of identity aesthetic representation, those that start modern cinema in the country.

Keywords: Chile, Antarctica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Resumo

Entre dezembro de 1961 e março de 1962, uma pequena equipe de cineastas pertencentes ao Departamento de Audiovisual da Universidad de Chile mudou-se para a base antártica Presidente Gabriel González Videla, para registrar as atividades científicas realizadas ali. O resultado será um documentário com clara vocação autoral e parte das tendências disruptivas da representação estética sobre a identidade, que iniciaram o cinema moderno no país.

Palavras-chave: Chile, Antártica, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Résumé

Entre décembre 1961 et mars 1962, une petite équipe de cinéastes appartenant au Département audiovisuel de lʼUniversité du Chili sʼinstalle à la base antarctique Presidente Gabriel González Videla pour enregistrer les activités scientifiques qui y sont menées. Le résultat sera un documentaire qui a une vocation dʼauteur claire et qui sʼinscrit dans les tendances perturbatrices de la représentation identitaire esthétique, qui initieront le cinéma moderne dans le pays.

Mots-clés: Chili, Antarctique, Luis Cornejo, Sergio Bravo, Guzmán Campos

 

Datos del autor

Luis Horta Canales (1980), magíster en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes Universidad de Chile, licenciado en Cine en la Universidad Artes y Ciencias Sociales (Arcis). Coordinador del Programa Académico Cineteca de la Universidad de Chile, académico del Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile. Contacto: cineteca@uchile.cl

 

Fecha de recepción: 11 de abril de 2020

Fecha de aprobación: 17 de junio de 2020

 

 

Imagen y territorio antártico en el cine chileno

El uso del paisaje en el cine chileno muchas veces se constituye como una pulsión emocional que aborda una idea de propiedad inmaterial y colectiva, definiendo de manera sintética la diversidad de las distintas comunidades, para lo cual se genera un sentido en el que dominan los dispositivos sensibles y las operaciones simbólicas inherentes a la imagen. Ejemplo de ello es la película El empuje de una raza (Pedro Sienna, 1922)1, en cuyo argumento el paisaje es particularmente preponderante, abarcando un retrato de la nación desde el puerto de Arica, atravesando el desierto, la capital Santiago, y finalmente la zona austral de Punta Arenas y el Estrecho de Magallanes. Esta totalidad fragmentaria le permite a su autor construir una ruta imaginaria basada en la diversidad, lo cual se constituye en una nueva unidad que permite hablar simbólicamente de la nación. Para la historiadora Eliana Jara Donoso, esto constituirá también «el primer intento de utilizar el cine con fines políticos» (Jara Donoso, 1994: 62), ya que la película trata de un intento por afectar de manera sensible al público chileno en medio de un conflicto diplomático por los límites entre Chile y Perú2. En ambas ideas, el paisaje se emplea como un dispositivo que reafirma una cierta condición de ʽchilenidadʼ: «Al producir, poseer, adquirir o modelar cosas materiales los seres humanos proyectan su sí mismo, sus propias cualidades en ellas, se ven a sí mismos en ellas y las ven de acuerdo a su propia imagen» (Larraín, 2001: 26). La figura del territorio antártico comenzará a aparecer en el cine chileno en los años 40, particularmente en 1947, cuando se realiza la primera expedición oficial del Gobierno de Chile al continente. Para este hito, el Estado de Chile enviará a los cineastas Hernán Correa y Hans Hellfritz para que realicen los registros oficiales, siendo de los pocos civiles que se incorporarán a la tripulación. Antártida chilena (Armando Rojas Castro, 1947)3 será el primer largometraje nacional filmado en este territorio, película fundacional que retrata esta expedición histórica y establecerá la posibilidad de hablar de un «cine documental antártico» basándose en particularidades que implican los mecanismos de producción, los que van a condicionar periodos de filmación en la época estival y requerimientos técnicos especializados, principalmente en la fotografía y cámara, los cuales tendrán que lidiar con las condiciones lumínicas únicas que se dan en un territorio compuesto únicamente por una superficie blanca y temperaturas extremas4.

¿Es posible hablar de un ʽcine chileno antárticoʼ? A continuación de esta primera expedición, comenzarán a regularizarse con cierta continuidad las expediciones antárticas locales, y será habitual que se incluya un cineasta a cargo de realizar registros. Esto acarreará también la construcción de un estilo fílmico, sugiriendo una estética de la habitabilidad del espacio antártico en el cual el cineasta opera, ya sea en la ambivalencia de la conformación representacional de la soberanía, como también en dotar de imagen a un territorio nunca antes filmado. A su vez, se tratará de cineastas que nunca antes han filmado la Antártica, por tanto, la impresión subjetiva de cada cineasta se plasma también en registros que dan cuenta de la condición absorta del sujeto frente a la imponente realidad geográfica en la que se encuentran, en la cual la condición humana le permite ser simultáneamente documentalista y sujeto documentado en su propia subjetividad. De esta forma, las primeras películas antárticas intentan inicialmente responder a la inquietud poética del habitar la tierra, aún en los casos en que se trata de un mero complemento que documenta el hito de soberanía política. Antártida chilena, cuya dirección y montaje sería realizado por Armando Rojas Castro en Santiago, posee esta distancia que permite emplear el documental como herramienta educativa, determinante para que el alcance de la obra se encamine hacia el traspaso del conocimiento y de la experiencia vivida, construyendo el relato de un lugar inexistente en el imaginario cultural de la población, y donde se hace imposible imaginar las condiciones extremas de la geografía5.

El boom de películas antárticas se producirá con la segunda expedición oficial chilena, realizada entre diciembre de 1947 y marzo de 1948, la cual tendrá la particularidad de ser la primera en que un presidente haga soberanía en territorio antártico. Para esto se realizó un despliegue comunicacional en el cual participaron tanto cineastas chilenos como extranjeros. A diferencia de Antártida chilena, el hito político absorbió las posibilidades estéticas del relato, ya que casi la totalidad de estos registros se convirtieron en notas de prensa para noticieros, con la excepción de las filmaciones realizadas por Roberto Gerstmann, fotógrafo de origen alemán residente en Chile, y con una importante experiencia en el registro del paisaje. Desde la década del cuarenta realiza una serie de documentales y fotografías en distintos puntos geográficos de Chile y Latinoamérica, siendo la Antártica el lugar más austral que registra. En sus registros explorará las posibilidades estéticas del paisaje lumínico en la zona austral, aportando una especificidad que deriva en una narrativa geográfica y de la vida silvestre en la zona. Margarita Alvarado afirma que Gertsmann, en términos generales,

no busca instalar o narrar el paisaje como un escenario del progreso y la industrialización que las repúblicas americanas buscan destacar a inicios del siglo XX. Muy por el contrario, justamente, intenta fotografiar aquellos lugares que aún conservan ese hálito ʽincivilizadoʼ o no conquistado, que tanto caracteriza a nuestro continente (Alvarado, 2008: 34).

Ya sea en Antártida chilena o en los registros de Gertsmann para la segunda expedición antártica, se trata de registros financiados por organismos estatales, pero que gozan de autonomía creativa por parte de sus creadores. En ellos, existe un punto fundacional respecto a la representación del paisaje en relación a los alcances culturales que tiene la figura de identidad nacional. La relación entre pertenencia e identificación del otro tiende a reconfigurarse estéticamente, ya sea constatando una territorialidad que excede las representaciones previas del cine argumental chileno, focalizada particularmente en el mundo agro productor, siendo un elemento distintivo del cine clásico6. En este caso, surge una nueva concepción en la imposibilidad de narrar la magnitud del estremecimiento dado en la experiencia del encuentro entre el hombre y la geografía. Mediado por procedimientos mecánicos, como son el empleo de la cámara y el montaje, la construcción de estas obras no excluye al sujeto frente a la realidad, tal como sería en un reportaje documental, sino que precisamente su riqueza se ubica en la condición subjetiva del autor frente a la realidad, tomando distancia del rol meramente ilustrativo y estableciendo los cimientos de un cine de paisaje en Chile.

 

Contextos y estéticas en La Universidad en la Antártica

Durante la primera mitad del siglo XX, el rol de las instituciones estatales en la producción de películas documentales chilenas resulta preponderante. La figura del cineasta Armando Rojas Castro traza una ruta en la realización de obras con fines didácticos, artísticos y culturales, primero desde el Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile, entre 1929 y 1942, y luego en la Dirección General de Informaciones y Cultura del Ministerio del Interior, entre 1942 y 1948. De esta forma, resulta natural que, durante este periodo, en salas de cine o colegios se proyecten películas que aborden temas vinculados culturalmente con la comunidad local, intentando establecer un modelo narratológico donde la operación fílmica es también una búsqueda identitaria7. Sin embargo, desde finales de los años 40, estos departamentos van a ser cerrados paulatinamente, posiblemente por su poca rentabilidad económica, lo cual también coincide con el desprestigio en el que cae la empresa estatal Chilefilms luego de su quiebra financiera dada en el año 1949. Ya entrados los años 50, prácticamente no sobrevive ningún departamento de producción audiovisual dependiente del Estado8, volcándose gran parte a la producción a la realización de filmlets, un modelo de documental publicitario realizado por empresas privadas. Se trata de un periodo en el que el cine de ficción se encuentra en un nivel muy bajo de producción, y, por tanto, el documental por encargo será una importante fuente laboral, surgiendo empresas destacadas en el rubro tales como Emelco o Cinep9. Así, el documentalismo chileno transitará en los años 50 por condicionantes estéticos de mercado, en los cuales el punto de vista estético queda subordinado a lógicas propias de la propaganda10.

Será a partir de 1957 cuando el entonces arquitecto Sergio Bravo contribuya a establecer nuevos dispositivos en la producción de documentales chilenos, y que darán pie a que posteriormente un organismo estatal retome la producción de documentales sin depender de modelos comerciales. La obra de Bravo marca el inicio de una transformación en los mecanismos representacionales, con un muy personal tipo de cine de indagación que abiertamente busca un posible lenguaje articulado en torno a rasgos culturales chilenos. En otros términos, prescinde del lastre comercial y se sitúa en un terreno netamente artístico de la creación. Ejemplo de ello es el documental Mimbre (Sergio Bravo, 1957), realizado íntegramente en el taller del artesano Alfredo Manzano, con el cual busca construir una poética del sujeto popular a partir del empleo de recursos netamente cinematográficos, tales como la luz, el montaje, los volúmenes, el espacio, el uso de la cámara y la música, esta última creada e interpretada por Violeta Parra. Mimbre, además de realizarse con recursos del propio director, consiguió el auspicio de la Universidad de Chile para realizar la sonorización y obtención de las copias finales de proyección, apoyo que marca el antecedente directo para la creación en 1960 del Departamento Audiovisual de la Universidad de Chile, una de cuyas secciones, bajo el nombre de Cine Experimental, quedará a cargo del propio Bravo con la finalidad de continuar trabajando en la realización documental11.

Será en el año 1961 cuando Cine Experimental contrate a Luis Cornejo como productor y a Patricio Guzmán Campos en la dirección de fotografía. Cornejo tenía trayectoria como guionista y actor en radioteatros, además de haber publicado el libro Barrio bravo en 1955, compuesto por seis cuentos en los cuales retrata con crudeza y realismo la marginalidad urbana con personajes pertenecientes a la clase obrera y trabajadora. El crítico literario Julio Durán Cerda señaló respecto a esta obra que:

Nadie hasta entonces había calado tan hondo, tan honestamente y con recursos tan precarios, aquellos meandros del alma popular chilena develados en Barrio bravo sin distraerse en la circunstancia visual y periférica, que tanto halagaba a los criollistas de antiguo cuño. Su enfoque revestía una agudeza lacerante, similar a la de los escritores de ese momento. En el libro había autenticidad real de testimonio, aun en sus mismas incorrecciones formales (Durán Cerda, en Cornejo, 1964: 8-9).

El universo literario que plantea Cornejo es muy distinto del que Bravo construye desde el cine, aun contando con similitudes que resultan importantes para establecer un puente en el carácter exploratorio que adquiere Cine Experimental. Un elemento es la inquietud por retratar a las clases populares y establecer un lenguaje específico del artista, adscrito a la idiosincrasia local. Luis Cornejo, que tenía de un origen humilde y se había desempeñado como obrero y maestro baldosero, establece en Barrio bravo una serie de relatos ficcionados a partir de su observación del entorno en el cual habitó y se desenvolvió por años. El tipo de narrativa que emplea no busca la sofisticación estética, que sí surge en las películas de Bravo, sino por el contrario, explora el habla cotidiana y las imágenes desde una posición violenta, cruda y tosca, presentando una comunidad sumida en la animalidad que, en cierto punto y guardando las proporciones, se relacionan con películas como Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), donde no existe una sublimación romántica de la pobreza, sino que se le retrata como un territorio de voracidades y miserias. Cornejo plantea una comunidad autodestructiva, que sobrevive en climas hostiles, y donde la violencia es la única posibilidad de establecer vinculaciones sociales.

Paralelamente, Patricio Guzmán Campos también había explorado la representación del sujeto popular, principalmente en sus años como discípulo del destacado fotógrafo Antonio Quintana, con quien participó del proyecto El rostro de Chile en 1960, muestra fotográfica que revolucionó la disciplina a nivel local. Quintana reunió a un grupo de fotógrafos que recorrieron el país durante dos años, retratando a campesinos, trabajadores, obreros y principalmente a las clases pobres del país, y el resultado es una imponente exposición con fotografías de gran formato instaladas en la Casa Central de la Universidad de Chile, siendo uno de los registros más acabados sobre el sujeto popular que se ha realizado en la historia de las artes visuales del país. Para Denise Fresard, uno de los valores estilísticos que se encuentra en El rostro de Chile radica en que «Transforma un hecho cotidiano, como el trabajo de la construcción, la horneada del pan, la faena de carga en los puertos o la mirada de un viejo campesino, en un hecho estético con un significado peculiar» (Fresard, 2006: 140).

La participación de Guzmán Campos en este proyecto lo situará como uno de los precursores del realismo documental en la fotografía chilena, estilo que será su característica. Su sensibilidad por el mundo popular irá de la mano con una serie de recursos estéticos que serán característicos en su obra, y que también entran en diálogo con los primeros documentales de Sergio Bravo, como la preponderancia del espacio como agente narrativo, la posibilidad poética de los volúmenes, la composición como un elemento dramático y el tratamiento de luces y sombras expresivos de la subjetividad de quien es retratado. Su inquietud por la imagen lo llevará a tomar, en el año 1961, un curso de televisión dictado en el marco de las Escuelas de Verano de la Universidad de Chile, tras lo cual se incorpora como camarógrafo del naciente canal de televisión universitario y de Cine Experimental.

Este equipo será el que recibirá en 1961 una solicitud del Departamento de Geofísica y Magnetismo de la Universidad de Chile, quien ofrece la realización de una película que registre la labor de investigación que realiza la casa de estudios en la Antártica. Si bien no se ha conservado documentación relativa, es muy probable que este proyecto se vincule a la relevancia que habían adquirido los temas antárticos luego de la realización del Año Geofísico Internacional, actividad desarrollada entre 1957 y 1958 que supuso el esfuerzo mancomunado entre científicos de todo el mundo, en vías de realizar estudios en el polo sur. Igualmente, es posible conjeturar, aun con la ausencia de documentos que lo certifiquen, que la realización de la película se enmarca en las actividades propias de la administración que comienza a ejercer la Universidad de Chile en la base Gabriel González Videla a partir del año 1962.

El ofrecimiento de realizar un documental sobre la labor científica de la Universidad en territorio antártico no fue tomado por el director de Cine Experimental, sino que fue traspasado a Cornejo y Guzmán Campos. Bravo, durante este mismo periodo, se encontraba filmando su documental Láminas de Almahue, adentrado en la zona campesina de la Región de O’Higgins. Por otra parte, el estilo autoral y poético de su obra dista bastante de un encargo con claros fines didácticos. Guzmán Campos recuerda la génesis de la película en los siguientes términos:

Fue un trabajo conjunto de la Universidad de Chile, la FACH y la Armada en la Base Gabriel González Videla que tenían en la isla Decepción12, donde la universidad tenía un contingente permanente de casi una docena de jóvenes universitarios egresados: medicina general, biólogo marino, nutricionista, meteorólogo, psicólogo. Y por la FACH: radio, cocina, eléctricos, mecánicos, etc. Este proyecto se realizó en el periodo de cambio o relevo de mitad de diciembre, enero, febrero y la primera semana de marzo.13

El equipo realizador, al que se incorporó como asistente de cámara Hugo Fritz, llega a la ciudad de Punta Arenas hacia finales de 1961. La estadía en la Base Gabriel González Videla durará hasta el 10 de marzo de 1962, en la cual se documentarán los procesos científicos que realiza la Universidad.

Tras el retorno a Santiago, se incorporarán un texto coescrito entre Luis Cornejo y Sergio Ampuero, este último frecuente colaborador de Cine Experimental durante el periodo, y la musicalización, a cargo de Gustavo Becerra, entonces académico de la Universidad de Chile. Los textos son leídos por un joven actor oriundo de Punta Arenas, Luis Alarcón, quien posteriormente realizará una destacada trayectoria en cine y teatro.

 

Las tres capas del film

La Universidad en la Antártica, que a simple vista se presenta como un documental tradicional ajustado al modelo didáctico, se escapa de este prototipo para formular una relectura del cotidiano comunitario dado en condiciones inhóspitas, estableciendo relevancia a un paisaje que dialoga con el retrato humano. Inicialmente, muestra cómo un grupo de científicos del Instituto de Geofísica de la Universidad de Chile conviven en el desierto blanco, encerrados gran parte del año para poder desplegar sus acciones de investigación. Pero serán las alteridades aquello que será puesto en escena y que permitirá estructurar los diversos relatos inherentes en la película, surgiendo tres capas narrativas superpuestas. Creemos que esta estrategia se pone en diálogo con la intención contextual de construir el lenguaje de un cine netamente chileno, esto es, que se articule en torno a los elementos simbólicos que determinen un discurso identitario. En palabras de Christian Metz:

El discurso en imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine, y hasta 1930 bastó para definir al filme. En las películas tecnográficas o quirúrgicas asume exclusivamente la función de vehículo, sin incorporar ninguna búsqueda de totalización artística. En las películas de ficción, por el contrario, ese lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte (en el seno de un arte más amplio), al igual que el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, puede convertirse en encantamiento, poesía, teatro, novela (Metz, 2002: 83).

Si bien recalcamos que La Universidad en la Antártica es un documental, los dispositivos fílmicos de montaje y puesta en escena intentan desprenderse de los cánones formalistas impuestos por el cine condicionado por un financista, y se instala en un campo de indagaciones discursivas que entra en diálogo con el trabajo estético desarrollado por Cornejo y Guzmán Campos hasta ese entonces. Para ello, proponemos que la película articula tres ejes narrativos que serán analizados: el documental científico, la exploración identitaria y la representación del paisaje.

El primer eje propuesto se ajusta al modelo del documental científico clásico, en el cual se exponen las labores realizadas por el meteorólogo Víctor Dezerega, el geomagnetista John Bannister, el sismólogo Milton Quiroga, el glaciólogo Jaime Segovia, el médico Mario Mancilla y el biólogo Braulio Araya14. Este retrato se centra en la observación metódica de un mundo no controlado, donde la premisa central es la soberanía de la racionalidad en el comportamiento natural. El carácter científico también dota al relato de una condición de excepcionalidad, ya que cada estudio refuerza el concepto de lo inédito en la observación de un mundo, ya sea en la flora, la fauna o la geografía. La identificación del mundo es, en parte, una forma de reconocer el territorio como un campo de interacciones que se asume inabordable, y que demanda los artefactos mecánicos para que este sea algo aprehensible y, por cierto, entendible ante la mirada racional: el conocimiento de la vida sigue siendo incompleto ante los ojos profesionales de los científicos antárticos, donde las condiciones meteorológicas, geológicas y biológicas operan en una dimensión netamente divulgativa y didáctica. Así, no se trata únicamente del control, sino también de una narrativa de las relaciones en la cual el ser humano conflictúa su posible relevancia humana con la vastedad irreverente del continente antártico. Esta línea narrativa antagoniza orden y desorden, ya que el mundo del conocimiento se asume fragmentario ante la insolencia geográfica, que vuelve a trasladar la condición humana a un estado de inseguridad que pone en tensión el estatus del saber.

Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 1. El documental científico (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un segundo eje exhibe los hábitos y prácticas cotidianas de los científicos, pero fuera de su condición profesional. Este punto conserva un grado de autonomía narrativa respecto al documental científico, generando incluso pequeñas ficciones destinadas a retratar lo que sería una ʽcondición de chilenidadʼ, que podemos definir como la peculiaridad en el que se establece la pertenencia social. La película acá aborda la idea de experiencia vivida, mostrando las relaciones sociales que se construyen en la alteridad de un contexto inhóspito que derivan en el encierro y la mecanicidad de las actividades. La película sugiere una poética de la ʽcondición de chilenidadʼ que es capaz de sobreponerse a la inclemencia contextual por medio de cinco secuencias que escapan al documental didáctico, siendo estos la exposición de los científicos cosiendo su ropa (min. 8), comiendo una cazuela (min. 14), exponiendo la rutina de una farmacia (min. 15), la realización de una fiesta en la cual se cocina un cordero (min. 17) y la celebración de un cumpleaños (min. 22). Esta estructura exacerba situaciones que serían cotidianas en un contexto urbano, pero que en la película parecen excéntricas y se fundamentan únicamente en el ejercicio de la soberanía identitaria. Lo popular dentro de la alteración es una especie de ancla con la condición de ʽchilenidadʼ, que se constituye como lugar de pertenencia. Los investigadores degustando una cazuela, jugando cacho o interactuando con pingüinos como si se trataran de mascotas en su patio, desnudan la especial fijación en los detalles de lo cotidiano, en el cual el ser humano, despojado de todo referente natural, no pierde su identidad, lo cual es un mecanismo estético que permite humanizar a los sujetos retratados. La película no solo narra pequeñas anécdotas, sino que muestra dos espacios: la fría y blanca Antártica se yuxtapone a la subjetivación comunitaria, donde la ʽchilenidadʼ adquiere carácter de personajes entre sujetos ʽmarginalesʼ, ʽapartadosʼ del común, que significa en este caso la vida citadina.

Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 2. Las prácticas cotidianas (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Un tercer eje se establece en el retrato paisajístico, mayoritariamente retratado en una impecable fotografía de Patricio Guzmán Campos, la cual enfatiza la vastedad del espacio como metáfora tanto del encierro en que viven los científicos, como de la condición humana. Pero también es la elocuencia de la instancia vivida, donde el objeto mecánico opera como mediador entre la impresión y el registro perpetuado. En esta línea narrativa se tensiona la condición unidimensional que podría tener un relato científico convencional, ya que la capacidad sensible de Guzmán Campos intenta transmitir la experiencia por medio de recursos formales, tales como la luz, los volúmenes y la profundidad. Toma distancia del ejercicio realizado por Sergio Bravo para, más bien, explorar los recursos lumínicos dados por el paisaje y sus condiciones extremas. Para Guzmán Campos el paisaje es en sí mismo un texto, donde la mirada del autor es un medio para plasmar en materialidad la condición humana enfrentada a las dimensiones del mundo. La metáfora más clara de esto se encuentra en la secuencia inicial de la película, donde la cámara se ubica en la proa para, en un plano cenital, registrar cómo los hielos antárticos se rompen con el ingreso de la maquinaria: la tecnología permite hacer que emerja un continente estetizado a partir del punto de vista de quien registra.

Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)
Figura 3. La poética del paisaje por Patricio Guzmán Campos (fotograma de La Universidad en la Antártica)

Estos tres hilos conductores permiten comprender cómo el componente indagatorio del documental parece sobreponerse a la obra ʽpor encargoʼ propia de las empresas productoras del periodo. En rigor, desbarata los límites del documental informativo para poner en tensión las posibilidades expresivas del formato, tal como realizan autores como Joris Ivens o Alain Resnais15, quienes liberan la carga comunicacional impuesta por los intereses publicitarios, al hibridarla con sus posibilidades estéticas y discursivas.

 

A modo de conclusión

La Universidad en la Antártica intenta situarse en una posición de vanguardia dentro del cine chileno del periodo, al colocar como eje del relato las relaciones sociales de los retratados y enfatizar la forma fílmica, asumiendo que la Antártica es aún un paisaje por construir, en términos cinematográficos. Sin la estilización que se encuentra en los documentales de carácter poético desarrollados por Sergio Bravo, asume que el lenguaje cinematográfico es el medio en el cual se manifiestan las posibilidades disruptivas de una obra que desborda el registro para, a cambio, asumir un punto de vista que entra en sintonía con las exploraciones que Luis Cornejo y Patricio Guzmán Campos despliegan en su obra narrativa y fotográfica, respectivamente. Esto puede desarrollarse, en gran medida, gracias al apoyo de una institución estatal, como la Universidad de Chile, quien no demanda réditos comerciales, sino únicamente la circulación con fines educativos.

Según esto, resulta importante destacar que ambos autores no abandonaron estas exploraciones formales y discursivas en su obra posterior, sino que, por el contrario, las profundizaron, lo cual permite corroborar que efectivamente se plasma en la obra un punto de vista social. Cornejo y Guzmán Campos trabajaron nuevamente juntos en las películas de Joris Ivens … A Valparaíso (1963) y El circo más pequeño del Mundo (1963), con las cuales se profundizan los aspectos poéticos de un relato, la preponderancia del paisaje y la representación de una idea identitaria. Cornejo continuará trabajando como productor de películas que serán claves del cine social chileno, como Aborto (Pedro Chaskel, 1965) o El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, 1969). Dirigirá el cortometraje de ficción Angelito (1965), basado en un relato propio sobre una madre pobre que es despedida de diversos trabajos debido a que tiene un pequeño bebé. Y en 1970 estrena su primer y único largometraje, El fin del juego (1970), una feroz crítica a las clases sociales que aspiran a convertirse en adineradas y viven de las apariencias. Retomará su veta literaria en los años 80, adscrita siempre al realismo social, publicando obras tales como El último lunes (1986), La silla iluminada (1987) e Ir por lana… (1989), las cuales autoeditará y venderá personalmente en la calle. Por su parte, Guzmán Campos continuará en la fotografía fija realizando emblemáticas imágenes de personalidades como Víctor Jara o Salvador Allende, así como de sujetos anónimos del campo y la ciudad.

La escasez de trabajos en torno a la obra de ambos creadores manifiesta no solo el desconocimiento de su obra, sino que posiblemente se debe a que se trata de autores ubicados en un periodo de transición entre el cine de corte convencional y el cine moderno. La Universidad en la Antártica, si bien propone una serie de innovaciones y audacias estéticas y conceptuales, sigue relegada de los estudios posiblemente por la carga de ʽdocumental científicoʼ que desplaza las cualidades formales que posee.

 

Bibliografía

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Alvarado, Margarita, y Carla Möller (2009), “Roberto M. Gerstmann y Antonio Quintana: estética y fotografía de los indígenas del Norte Grande”, en Aisthesis (revista del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile), 46, 151-177.

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Bravo Ramos, Sergio (2019), Reiterando afanes, Viña del Mar, autoedición.

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Fresard, Denise (2006), “Antonio Quintana, 1904-1972”, en Antonio Quintana, 1904-1972, José Moreno Fabbri y Denise Fresard (eds.), Santiago de Chile, Pehuén.

González, Sergio (2008), La llave y el candado. El conflicto entre Perú y Chile por Tacna y Arica (1883-1929), Santiago de Chile, Lom.

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Vega, Alicia (2006), Itinerario del cine documental chileno, 1900-1990, Santiago de Chile, Centro EAC de la Universidad Alberto Hurtado.

 

Filmografía

Bravo Ramos, Sergio (1955), Mimbre, Centro de Cine Experimental (Chile), 10 min.

Cornejo, Luis (1962), La Universidad en la Antártica. Universidad de Chile (Chile), 30 min.

 

Notas

1 El empuje de una raza es actualmente una película desaparecida, de la cual se conservan únicamente registros de prensa que describen su contenido. Para más información, véase el libro de Eliana Jara Donoso Cine mudo chileno (1994).

2 Para más información, véase el libro de Sergio González La llave y el candado. El conflicto entre Perú y Chile por Tacna y Arica (1883-1929) (2008).

3 Antártida chilena se encuentra en proceso de restauración por la Cineteca de la Universidad de Chile.

4 El fotógrafo australiano Frank Hurley filma y fotografía la expedición encabezada por Ernest Shackleton entre 1914 y 1916, la cual naufragó en pleno territorio chileno antártico, siendo rescatados por una comisión de marinos encabezada por el piloto Luis Pardo. La película que narra estos acontecimientos fue estrenada en 1919 bajo el nombre de South. No se trata de una película chilena, pero es aparentemente el primer registro fílmico del territorio chileno antártico.

5 Está documentado que muchas de estas películas se exhibían en salas de cine y también en colegios y escuelas, como complemento educativo. Para más información, véase el libro de Alicia Vega Itinerario del cine documental chileno, 1900-1990 (2006).

6 Como ejemplo se pueden señalar películas como El hechizo del trigal (Eugenio de Liguoro, 1939) y Si mis campos hablaran (José Bohr, 1947). Para más información, véase el libro de Julio López Navarro Películas chilenas (1997).

7 Como ejemplo se pueden señalar los documentales El corazón de una nación (Armando Rojas Castro y Edmundo Urrutia, 1933) y La Tirana (Pablo Garrido y Armando Rojas Castro, 1944). Ambos han sido restaurados por la Cineteca de la Universidad de Chile y se pueden consultar en su sitio web.

8]Posiblemente el último de ellos será el Departamento de Foto-Cinematografía de la Universidad de Chile, cuya producción aparentemente es bastante menor que la de sus antecesores.

9 Según Julio López Navarro, entre 1950 y 1959 se estrenaron en salas de cine comercial un total de 10 películas argumentales de largometraje, posiblemente una de las cifras más bajas en la historia del cine chileno. En 1951, 1953, 1956 y 1959 no se registró el estreno de ninguna película chilena en salas.

10]Alicia Vega identifica algunas de las diversas instituciones que estaban tras estos documentales: Compañía de Acero del Pacífico, Empresa Nacional del Petróleo, Nestlé, Vidrios Planos de Lirquén, Escuela Naval, Empresa Editora Zigzag, entre muchos otros.

11 Sergio Bravo había fundado el Centro de Cine Experimental de manera autónoma en 1957, casi a la vez que realizaba su película Mimbre. Inicialmente emplea un espacio facilitado por la empresa Cinep, y luego se traslada a las dependencias de la Universidad de Chile, que, además de albergar el proyecto de Bravo, lo apoyó con recursos financieros en sus siguientes películas: Día de organillos (1958) y Trilla (1959). Incorporar el proyecto al organigrama universitario, donde se formaliza el uso de un espacio fijo y algunos equipos, fue el paso siguiente del apoyo que esta institución le otorgó a Bravo. Las películas dirigidas por Sergio Bravo en este periodo son: Marcha de los mineros del carbón (1960), Láminas de Almahue (1962), Parkinsonismo y cirugía (1962), Mascarones de rulo (1962) y Amerindia (1963, junto a Enrique Zorrilla). Para más información, véase el libro de Sergio Bravo Ramos Reiterando afanes (2019).

12 Guzmán Campos, posiblemente en un lapsus, señala que la base universitaria se encontraba en la isla Decepción. Sin embargo, esta se encuentra en Bahía Paraíso.

13 Palabras procedentes de una entrevista realizada por el autor a Patricio Guzmán Campos en 2013.

14 Para más información, véase el artículo de Braulio Araya (1965).

15 Como ejemplo se pueden mencionar las películas de encargo Philips-Radio (Joris Ivens, 1931), Night Mail (Basil Wright y Harry Watt, 1936) y Toute la mémoire du monde (Alain Resnais, 1956).

 

Documental poético, libros y literatura en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard

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Por Carla Chinski

Resumen

El presente trabajo se propone explorar y cuestionar los alcances del concepto de ʽvoz poéticaʼ (Plantinga) y ʽmodo poéticoʼ (Nichols) en relación con la concepción de la literatura y los libros que se presenta en Histoire(s) du cinéma (1988) y JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard, y los libros del mismo título, a partir del análisis de la estructura y el estilo de los films. Asimismo, intentaremos demostrar que el concepto de ʽvoz poéticaʼ puede reformularse, en Godard, a partir de la idea del Libro y de la literatura como reservorio de referencias, sobre las cuales se construye una biblioteca personal de poemas y poetas.

Palabras clave: Godard, voz poética, modo poético, Nichols, Plantinga

 

Abstract

This work aims to explore and question the reach of the concepts of ʽpoetic voiceʼ (Plantinga) and ʽpoetic modeʼ (Nichols) in relation to the concept of literature and books as it is presented in Histoire(s) du cinéma (1988) and JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) by Jean-Luc Godard, and the books published with those same titles, taking as a starting point the analysis of the structure and style of the films. We will also try to demonstrate that the concept of ʽpoetic voiceʼ can be reformulated, in Godard, with the idea of the Book and of literature as a reservoir of references, on which a personal library of poets and poems is built.

Keywords: Godard, poetic voice, poetic mode, Nichols, Plantinga

 

Resumo

O presente trabalho propõe-se a explorar e questionar os alcances dos conceitos de ‘voz poética’ (Plantinga) e ‘modo poético’ (Nichols) em relação à concepção de literatura e dos livros apresentados em Histoire(s) du cinéma (1988) e JLG / JLG, autoportrait de décembre (1995), de Jean-Luc Godard, e os livros dos mesmos títulos, a partir da análise da estrutura e estilo dos filmes. Da mesma forma, tentaremos mostrar que o conceito de ‘voz poética’ pode ser reformulado, em Godard, a partir da ideia de Livro e de literatura como reservatório de referências, sobre as quais se constrói uma biblioteca pessoal de poemas e poetas.

Palavras-chave: Godard, cinema poético, voz poética, modo poético, Nichols, Plantinga

 

Résumé

Le présent travail propose d’explorer et de mettre à l’épreuve la portée du concept de ʽvoix poétiqueʼ (Plantinga) et celui de ʽmode poétiqueʼ (Nichols) par rapport à la conception de la littérature et des livres présente dans Histoire(s) du cinéma (1988) et JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard, et les livres du même titre, à partir de lʼanalyse de la structure et du style des films. De même, nous espérons démontrer que le concept de ʽvoix poétiqueʼ pourrait être reformulé, chez Godard, à partir de lʼidée du Livre et de la littérature comme réservoir de références, sur lequel Godard se construit une bibliothèque personnelle de poèmes et de poètes.

Mots-clés: Godard, cinéma poétique, voix poétique, mode poétique, Nichols, Plantinga

 

Datos de la autora

Carla Chinski es Licenciada en Artes Combinadas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, adscripta a la cátedra Introducción al cine y las artes audiovisuales de la misma institución. Cursó estudios de posgrado en traducción literaria y gestión cultural en la Universidad de Buenos Aires.

 

Fecha de recepción: 4 de marzo de 2020

Fecha de aceptación: 20 de mayo de 2020

 

Introducción

Con una voz callada, una voz dulce y suave que dice grandes cosas, cosas importantes, sorprendentes, profundas. Con una voz callada y dulce. La amenaza del trueno, la presencia de lo absoluto en la canción del petirrojo, en el fino detalle de una flauta y la delicadeza del sonido puro. Oh, voz callada, y una especie de murmullo en un francés infinitamente puro.

Histoire(s) du cinéma, capítulo 4

Como supuesto, consideraremos una película como manifestación concreta de un concepto más o menos abstracto, que reúne prácticas culturales (en nuestro caso, la literatura y el cine) que son disímiles en medio, forma, materia y expresión. Teniendo en cuenta esto, nos ocuparemos de analizar los procedimientos retóricos de JLG/JLG, autoportrait de décembre y de Histoire(s) du cinema teniendo en cuenta el plano verbal, la relación entre imagen y palabra y, por último, los textos que acompañan a las películas en tanto puestas en página de una voz autoral, expresiones de una poética de autor.

Nos preguntamos: ¿por qué transformarlo todo en poesía? ¿Qué tiene la poesía como forma intrínseca al documental godardiano? ¿Qué vínculo encontramos entre la ʽpuesta en poemaʼ y la ʽpuesta en imagenʼ? Desde la poética del autor, ¿qué ocurre con el sujeto en la ʽvoz poéticaʼ documental y la poesía?

Podemos empezar reconociendo dos procedimientos que engloban todos los fenómenos que vamos a estudiar: la asociación y la cita. Demostraremos cómo estas dos maneras de ʽactuarʼ, de ejercer la auctoritas, esto es, a través del uso de la cita de autoridad, son intrínsecas a la poesía misma. Con esto no intentamos ʽjustificarʼ la aparición de la poesía en Godard, sino caracterizarla, ya que su cine es, como él mismo ha dicho varias veces, «une forme qui pense» («una forma que piensa»), la forma misma de ese pensamiento como poético, el pensamiento moldeado por la poesía y modificado por ella, constituido por una voluntad de percibir las cosas a partir del verso y las posibles imágenes que de allí se extraigan.

Comenzando por la relación entre la cita y la poesía, el texto de Georges Didi-Huberman Pasados citados por Jean-Luc Godard (2017) se ha ocupado con maestría de qué es un poema para Godard, negación y metalenguaje, una «poesía de juegos de lenguaje multiplicados al infinito» (2017: 181); qué tradición poética retoma o a cuál subscribe (el romanticismo alemán, según fue estudiado por Heidegger); por qué elige el libro como vehículo «como de una cosa siempre presente y siempre generadora de deseos, de futuros posibles, y que nunca es necesario ‘restaurar’» (2017: 15). Pero no nos ocuparemos de las implicancias ni del uso de la cita ya desarrollados allí, sino que intentaremos ir un poco más allá del libro como compendio de citas y hacia el libro como documento y parte de un archivo personal o privado (de ahí proviene la relación libro-documento-documental), como testamento material de la Obra en infinita construcción. Creemos, en relación con las principales teorías del documental que han insistido mediante el estudio de la voz (Chion, Plantinga, Metz, Nichols) en que la voz poética, la voz del documental, es mucho más que una cuestión narratológica, de estructura o estilo. Preferimos repensar la voz poética como ʽcuerpoʼ del hablante (Godard, en este caso), portadora de historias que se transmiten a partir de la narración, incluso a partir de una poesía no narrativa. Pensamos en particular en el ensayo “El narrador” de Walter Benjamin, publicado originalmente en 1936, donde se lee: «Lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto) es su dependencia esencial del Libro. La amplia difusión de la novela solo se hizo posible gracias a la invención de la imprenta» (Benjamin, 1991: 151). Por eso es nuestra intención clasificar la poesía de Godard como un ʽpoema épicoʼ, es decir, una poesía cuyo fundamento es la narración oral porque su continuidad se ve garantizada por la transmisión a partir de la voz (como veremos), pero, al mismo tiempo, con una gran dependencia del libro. Nos ocuparemos de estos dos elementos en los apartados subsiguientes.
Al pensarlo así, nada adquiere más importancia que la memoria y la experiencia (y podríamos preguntarnos si la experiencia es documentable). Tenemos, entonces, dos polos en JLG/JLG e Histoire(s): el documento (libro) y la experiencia (voz) cuyo vehículo englobante es una forma épica (la poesía recitada). Quizás sea el énfasis puesto en esta última lo que hace tan difícil clasificar cómodamente a estas películas, de corte experimental-experiencial. Godard compone, en ambas, imágenes que no son ʽcomoʼ otra cosa, sino que son dos cosas a la vez, así como decíamos que el Libro está a la vez abierto y cerrado, que Histoire(s) es épica y ʽpuesta en libroʼ: «la imagen es una creación / pura / del espíritu / no puede / nacer de una comparación», y luego: «y dos realidades / contrarias / no se acercan / se oponen» (Godard, 2009: 46-47). Por esta razón, vale la pena redefinir ciertos conceptos ya clásicos a la luz de lo que estos dos documentales nos habilitan a pensar.

Figura 1. El tratamiento artesanal del montaje
Figura 1. El tratamiento artesanal del montaje

Hacer una épica en tiempos de información (que para Godard está resumido en la forma y función de la televisión), por decirlo en términos benjaminianos, es justamente encontrar una manera de relatar una historia cuyo relato es imposible o, al menos, difícil de asir. Que no haya información, la precisión que se esperaría quizás de un historiador de la cultura, no quiere decir que no haya historia. Esa forma artesanal, de hilvanado, es lo que asegura su continuidad. Y la continuidad, adelantamos, la continuidad del recitado de un poema épico y a la vez no narrativo está dada por el tratamiento artesanal del montaje: la mesa del montajista, la tijera, sus materiales de trabajo, en fin, «historias sin palabras» (Godard, 2007: 78).

Existe un punto de contacto, que abordaremos hacia el final, entre la ʽvoz poéticaʼ del narrador en estas dos películas, y el montaje ʽde correspondenciasʼ referido por Vincent Amiel en su Estética del montaje (2005). El vínculo es la teoría del ritmo, como la de Henri Meschonnic (2007), y la asociación de dos imágenes disímiles.

 

Los alcances de la ʽvoz poéticaʼ y el ʽmodo poéticoʼ en los documentales de Godard: de la imagen a la voz

¿Por qué tanto Plantinga como Nichols dan tanta relevancia a la ʽvozʼ en sus principales textos? ¿Qué implica este concepto para el análisis del cine documental? Sería legítimo decir que aún no se ha establecido el nexo necesario entre las teorías de la voz en el documental y de la voz en el cine en general, algunas de las cuales hemos citado más arriba. Probablemente sea porque usan el término ʽvozʼ en otro sentido, en el sentido del estilo o, en todo caso, de una voz en off u over no pensada como «extraño objeto» (Chion, 2004: 11) sino como un objeto discursivo sin más. Plantinga, por ejemplo, no especifica lo que quiere decir cuando habla de ʽvozʼ en su capítulo “The Poetic Voice” de Rhetoric and Representation in Non-Fiction Film. Hay algunas características que el autor atribuye al documental, de hecho usando el cortometraje Caméra-œil de Godard, de 1967, como ejemplo principal del documental poético y de voz poética. Caracteriza el primero de la siguiente forma:

Para resumir, el documental poético resigna la función epistemológica de la voz formal y abierta para favorecer la representación estética, estilizando y estructurando sus temas según las concepciones clásicas de lo bello y con un foco en lo sensorial. En estructura y estilo, el film poético presenta un mundo cerrado, unitario y armonioso, y usa el estilo para efectuar una representación clara y simple del mundo que se proyecta (Plantinga, 1995: 175, traducción nuestra).

Respecto a la segunda, no hay definiciones tan claras como esta, pero podemos inferir una serie de cualidades: la voz poética es fragmentaria, está compuesta por segmentos disímiles; incluye pasajes fuera de contexto que no tienen en cuenta al espectador; la voz es no-comunicativa respecto de la imagen; es estilísticamente compleja; no hay una referencialidad directa entre la voz y la imagen; es una voz ambigua y contradictoria (Plantinga, 1995: 183 y ss.)1.

Nichols, en su Introduction to Documentary, es un poco más claro al respecto: «Todo documental tiene una voz distinta. Como la voz hablada, toda voz cinematográfica tiene un estilo o ‘grano’ propio que hace de firma o huella digital. Da fe de la individualidad del cineasta o director» (Nichols, 2001: 99, subrayado y traducción nuestros). Intuimos que Nichols se está refiriendo a las palabras de Barthes en “Le grain de la voix: entretiens (1962-1980)” (incluido en el libro Lo obvio y lo obstuso, reeditado en español en 2013). Allí, Barthes afirma:

El ‘grano de la voz’ no es —o no es tan solo— su timbre; la significancia a la que se asoma no puede justamente definirse mejor que como la fricción entre la música y otra cosa, que es la lengua (y no el mensaje en absoluto) […]. Como es sabido, la poesía romántica de nuestro país es más oratoria que textual; pero lo que la poesía no puede hacer por sí sola, la melodía a veces lo ha hecho con ella; ha trabajado la lengua a través del poema […]. El ‘grano’ sería eso: la materialidad del cuerpo hablando en su lengua materna, la letra, posiblemente; la significancia, con toda seguridad (Barthes, 2013: 263-268).

Citamos al autor in extenso para subrayar que cuando Nichols habla de ʽvozʼ está concibiendo su teoría de los modos documentales, al menos el modo poético, poniendo énfasis en la oralidad propia de la poesía, de una lengua y cuerpo encarnados que no tienen que ver con la comunicación de un mensaje o serie de signos encadenados sino, por el contrario, con esa ʽguturalidadʼ. Eso le permite decir que «este modo subraya el ambiente, el tono y la afección más que exhibir conocimiento o actos de persuasión» (Nichols, 2001: 103, traducción nuestra).

En un artículo previo, Nichols (1983) define la voz de manera mucho más programática, como el punto de vista social del texto, insistiendo en cómo nos habla y cómo organiza los materiales. Entonces, la ʽvozʼ en el documental se nos empieza a presentar como un concepto conflictivo respecto del discurso en mayor o menor medida funcional a la comunicación de información, sin pasar antes por su fundamento, que es la oralidad y corporalidad.

Sin adentrarnos en las teorías psicoanalíticas, la voz ha sido objeto de estudio de larga data en las humanidades, sobre todo en la teoría feminista, en los estudios del sonido en el cine y, por último, en aquellas teorías (como la lacaniana) que conciben la voz como objeto (Chion, 2004: 11-12):

¿Qué queda? Ese extraño objeto que facilita las expansiones poéticas de quienes no se privan de ella. Buena parte de los textos dedicados a la voz se presentan como un flujo verbal informal que pretende desesperadamente hacer lo que de discursivo y sistemático existe en la expresión escrita.

A partir de esta cita analizaremos qué queda de la voz como objeto en el documental (cuyas implicancias retomaremos en el último apartado, en el que hablaremos de la imagen-objeto). Tenemos razones para pensar (porque los dos libros de los que hablaremos y a los que citaremos así lo demuestran) que la voz godardiana es una ʽvoz que escribeʼ, que ese «extraño objeto» no pretende presentarse como un flujo verbal informal sino, por el contrario, darle forma a un discurso que se presenta como referencial y verificable respecto de una realidad externa. A modo aclaratorio, entendemos que los libros del mismo título publicados en aquel entonces por Gallimard presentan variaciones respecto del guión cinematográfico2.
En Histoire(s) y JLG/JLG la voz se presenta como un «acusmaser integral», concepto acuñado por Michel Chion en La voz en el cine (2004): «[…] el acusmaser integral [es] la persona que todavía no hemos visto pero que puede aparecer en cualquier momento en el campo» (2004: 32). Siguiendo esta línea de pensamiento, la de la relación entre lo visto y lo oído, no debería extrañarnos el hecho de que imagen y sonido no estén jerarquizados. Dada la presencia de la imagen, el tratamiento de la misma a través del montaje y su desarrollo ʽparalelo pero por analogía y asociaciónʼ respecto del sonido, podemos hablar de una escucha visual(izada), no porque sepamos cuál es la fuente, aunque la voz de Godard es reconocible y aparece en pantalla intermitentemente, sino por este inmiscuirse del plano sonoro con el visual. Es a fines de los años 80, contemporáneo a Histoire(s) y luego a JLG/JLG, que rondaba el fantasma de la muerte del cine que menciona Chion, de ahí que se relacionara la voz con el discurso mientras la voz como objeto permanecía inasequible y problemática en cuanto presencia (Chion, 2004: 25). El hecho de que Godard, plano a plano, se niegue a hacer esa separación, nos hace pensar no en un estadio anterior a la muerte del cine en los 80, sino más bien a un ʽcine después del fin del cineʼ, del mismo modo que nos referiremos más tarde a un libro a la vez moderno y premoderno.

Los procedimientos formales en JLG/JLG coinciden con el fenómeno descrito en el que el cuerpo que es visible coincide con la voz, pero esta no es la voz que relata. Un ejemplo es una de las escenas iniciales de Godard en su estudio, donde la voz recita un poema pero el propio Godard está de espaldas y no sabemos si es él quien habla. Esta sería, entonces, una voz-yo (usemos este término de momento) no diegética totalmente. Es mucho más frecuente en Histoire(s) que aparezca una voz en pantalla que se corresponde con el cuerpo del hablante: Julie Delpy, por ejemplo, o Alain Cuny. Como suele suceder con Godard, y ya lo señaló Gilles Deleuze en La imagen-tiempo (1987: 209-219), el ʽentre dosʼ es de gran interés para su cinematografía: una voz que no proviene ni de adentro ni de afuera, semidireccionada: el que está fuera de la realidad no deja de estar adentro de ella. Aquí la dimensión reflexiva predomina sobre el comentario y, de hecho, podríamos extremarlo y decir que no hay voluntad alguna de ʽinformarʼ al oyente-espectador. En el ʽentreʼ del cuerpo en cámara y la voz está el que recita, quien, como el aedo de la épica (la épica no narrativa en nuestro caso) comenta la historia a un auditorio. Sin embargo, Metz no se detiene en la función épica del trabajo metadiscursivo: el recitado pertenece, como es sabido, al ámbito de la poesía oral, incluso hasta día de hoy, donde la memoria juega un papel esencial en la transmisión de las historias, y son «historias» en más de un sentido, como señala Godard con sus paréntesis en el título de Histoire(s). Cuando la historia es oral aparece el ʽentreʼ, por ejemplo, el de las tres puntas del triángulo que representan al estéreo en JLG/JLG, que es a la vez y a la par una teoría sobre la proyección de la voz en la imagen: la «teoría del estéreo» que se menciona explícitamente no es otra cosa que un juego e imágenes invertidas (la historia) cuyos puntos de cruce forman, a cambio, otra imagen que hace referencia a la primera (la historia de la historia, una metahistoria, lo mismo que la metadiscursividad de la voz de la que hablan Chion y Metz en su versión épica).

De allí se desprende la parábola (otro procedimiento narrativo) del tiburón que aparece a continuación de la «teoría del estéreo»: la historia que le relata, en esa escena, a quien la pide (¿quién la pide? Sabemos que no es la asistente de Godard) es un non-sense, un sinsentido); no porque la oración sea incomprensible o esté fuera del contexto de su enunciación, sino porque, ante la ausencia de un destinatario concreto que se identifique con un punto de la parábola, se produce una serie de identificaciones al infinito: identificación del cuerpo con la voz pero también de la imagen proyectada con el sujeto que escucha. Las proyecciones de las ideas-palabras (la patria, el Kingdom of France) y las cosas (la silla rota) no tienen lugar donde radicarse dentro de la escucha.

Figura 2. La teoría del estéreo describe el punto de la escucha, según la posición del oyente, dentro de la historia (en el sentido de Historia y de narración)
Figura 2. La teoría del estéreo describe el punto de la escucha, según la posición del oyente, dentro de la historia (en el sentido de Historia y de narración)

 

A la hora de analizar Histoire(s) du cinéma y JLG/JLG, nos queda claro que asistimos a un deterioro de la voz, que funciona metonímicamente de tres maneras: como ʽvozʼ en el sentido de Plantinga (una voz abierta, no comunicativa), como ʽvozʼ en el sentido de Nichols (estilo personal) y por último, y sobre todo, la ʽvozʼ como objeto fricativo donde se aloja la historia íntima del cine. No tenemos más que remitirnos a su última película, Le Livre d’image (2018), que termina con su voz-yo temblando por la tos hasta desvanecerse. Tampoco debemos olvidar el cuerpo del cineasta, parece decir Godard, un cuerpo que envejece y se deteriora3. Un cuerpo artesano que produce sus películas con los dedos. Como la ciega de JLG/JLG que no ve la película pero puede oírla y, por eso, crearla, acceder a ella, la voz es un medio privilegiado para acceder a la imagen, allí donde escuchar el lenguaje se vuelve necesario para poder verlo.

Propongo, a partir de la poética godardiana, tres tipos de voces que no remiten a cualidades estructurales:

1) La voz-objeto: la cualidad material de la voz: timbre, textura, altura, rango, etcétera. La voz en su corporeizado, teniendo en cuenta la carnadura de quien habla, incluso sus características físicas.

2) La voz-estilo: se refiere al estilo personal; el uso de ciertas técnicas cinematográficas para afectar a un espectador en lo emocional y perceptual (Plantinga, 1995: 147 y ss.); de qué manera se dirige al espectador; los procedimientos de edición (sonido, montaje, efectos especiales); la selección de imágenes, etcétera.

3) La voz-imagen: la voz en relación con la imagen, en sus distintas acepciones (voz-yo, voz en off o voz over, entre otros) y variantes (intradiegética, yuxtadiegética, extradiegética, etcétera).

 

Sentidos del Libro en la obra godardiana: de la voz al libro

¿Qué hay entre la voz y el Libro? Según Roger Chartier, el libro es el lugar de exposición de una contradicción: «El libro es entonces, a la vez, un bien material donde el comprador deviene legítimo propietario y un discurso donde el autor conserva la propiedad […]. [E]l libro es entendido como una obra que trasciende todas sus posibles materializaciones» (Chartier, 2012: 12). Entre la voz y el libro está la obra, obra interminable de Godard que, como la biblioteca, permanece incompleta, con estantes vacíos. Contiene el Libro singular y absoluto de los románticos alemanes (Blanchot, 2003: 228) y ʽal mismo tiempoʼ el manuscrito particular y parcial.
Y ¿de qué está compuesto el Libro? Tanto en JLG/JLG como en Histoire(s), las referencias a poetas, las citas, no son vehículos de un mensaje sino que comercian entre ellas, son vehículos en sí mismas. Pero a la vez, las citas requieren ser leídas (así como la narración, escuchada). No deja de haber una orden del Godard-auctoritas: debo ser leído, debo ser interpretado. Por eso el acto de inscripción del texto se hace explícito, pero bajo formas diferentes: en Histoire(s), el vehículo es una máquina de escribir; en JLG/JLG —es decir, cuando se trata de inscribir al sujeto en su propia historia—es la mano, el puño y la letra. La escritura, el acto de escribir en el momento de su hechura, es lo que termina de saldar la contradicción entre el decir (abierto) y el publicar (cerrado). De ahí proviene la expresión conjunta en JLG/JLG «dire la histoire» («decir la historia»), en vez de la más habitual «ranconter une histoire» («contar una historia»). Es así que encontramos el Libro en sus dos estados: abierto por Godard, cerrado en el estante. Beckett, Gide, Cervantes, Baudelaire, Duras, Woolf: la pregunta sería por qué elegir la ficción para hacer un documental. Aquí es donde debemos volver al concepto de ʽvozʼ, entendida como voz autoral pero también como vehículo de la verdad; por un lado profesa: «esta es la historia del cine», «este soy yo», por otro lado se aleja de ese profesar, de ahí que el intertítulo sea «Toutes les histoires / une seule histoire» («Todas las historias / una sola historia»):

De hecho, ¿por qué no pensar como libro el compendio homérico en el estado solamente oral, impreso en la memoria de los aedas y publicado por sus peregrinaciones y sus recitaciones renovadas? Aquello que subsiste del mythos de manera irreductible, hasta irreprimible, en el logos —suponiendo que no sea ningún residuo de revelación sagrada— es precisamente el tono de una recitación, la inflexión de una dirección por la cual, solamente, se entrega lo que no es en principio el sentido, sino la verdad (Nancy, 2005: 37).

Ahora se ve de qué manera la épica, en su estado oral, puede pasar al libro. En primer lugar, la imagen tiene valor documental porque dice la verdad. Si antes dijimos que había una aparente paradoja entre la épica de Godard y su puesta en página de orden no narrativo, quizás sea momento de mostrar cómo Godard piensa el Libro en tanto sustrato mitológico de una memoria compartida: la memoria del cine cuyo lugar de residencia es el archivo y la biblioteca.
La respuesta a la pregunta por la ficción en Histoire(s) y en JLG/JLG es, de nuevo, una pregunta ética: ¿quién tiene el derecho de «reproducir una parte de lo real»? (Godard, 2007: 85). Es, en todo caso, un derecho que debe ser ganado (historias del cine para legitimar la existencia del cine mismo) y tomado de la literatura. No se trata, dice Godard, de un arte ni de una técnica sino de un misterio (palabra que, por cierto, recorre toda la serie). Misterio propio de la revelación sagrada, como afirma Nancy respecto del libro, por fuera de la lógica de la historia evolutiva. Entra aquí el poeta-rapsoda: «Los poetas / son aquellos mortales que / cantando gravemente / recuperan la huella de los dioses prófugos […] / he aquí por qué / en el tiempo de la noche del mundo / el poeta dice lo sagrado» (2007: 92). En JLG/JLG resurgen estos ecos de lo sagrado en la imagen, que nos ordena ʽno compararʼ. Por ejemplo, no comparar, pese a la tentación de hacerlo, un film con un libro, o el cine con la escritura (como había hecho Astruc con su concepto de caméra-stylo). Un segundo motivo para recurrir a la ficción para contar un documental está en el archivo o, como dice Godard, la «estantería». En la estantería, como en el archivo, conviven autores a libro cerrado. Un libro tiene valor de verdad, según Godard, en tanto forme parte de un archivo. En palabras de Lavin y Raymond (2016: 4, traducción nuestra):

La clasificación sería la transformación de la relación de los personajes a imágenes, y en consecuencia [esta] es para ellos la herramienta de una nueva relación del mundo […]. Si la enunciación de un catálogo obstaculiza el acceso directo a los documentos, esta permite las condiciones de una apropiación.

Sin embargo, debemos comparar. La biblioteca es un lugar de intercambio ʽanálogoʼ al estudio cinematográfico. El mismo Godard lo ha dicho: «Y para mí, un taller, un estudio de cine es cualquier cosa que sea al mismo tiempo una biblioteca y una imprenta para un novelista» (Godard en Lavin y Raymond, 2016: 7, traducción nuestra). A través de la biblioteca, pensada como archivo, circulan las ideas en Histoire(s) y JLG/JLG. Y el film, como un libro, no deja de ser un objeto comercial que circula, que recauda dinero. Como hemos dicho más arriba, esta materialidad queda señalada por la imagen de la biblioteca, evidentemente, pero además por el manuscrito, es decir (dando otra vuelta más al asunto) una firma irrepetible de valor testimonial.

Entonces, ¿de qué tipo de libro se trata? Hay en este punto otra contradicción sobre el libro y la oralidad que nos propone el archivo, y es la del carácter público del archivo en relación con el carácter privado de la biblioteca: un ʽarchivo privadoʼ. En JLG/JLG, sobre todo, se nos invita al interior de una casa, que se vuelve público en el mismo acto de ser filmado. Si el mandato del libro corresponde al deber de ser leído e interpretado, el mandato del archivo privado godardiano es el de volverse universal, arrojarse a la universalidad (Godard, 2009: 100), el donner à voir («dar a ver») que está escrito en una de las hojas del cuaderno de JLG/JLG.

Figura 3. El archivo privado en JLG/JLG
Figura 3. El archivo privado en JLG/JLG

Esta relación entre archivo y biblioteca no es nueva. Se remonta a la concepción del libro del siglo XVIII francés: «la fuerte relación entre manuscrito autografiado y autenticidad de la obra ha sido interiorizada por ciertos escritores que […] se han transformado en archivistas de sí mismos» (Chartier, 2012: 17, traducción nuestra). En este sentido, el Libro de Godard es moderno, no solo por el manuscrito sino porque se afirma como autor. Pero en otro sentido, es totalmente premoderno, prekantiano: pertenece a la época de los copistas, de los diccionarios de lugares comunes y saberes universales (Chartier, 2012: 18) a partir de otros libros o películas ya publicados, donde no hay intimidad ni individuo (hay Historia, no autorretrato). Quizás el camino trazado desde Histoire(s) hasta JLG/JLG sea el mismo recorrido que hay del archivo al manuscrito, una especie de documentación de la contrahistoria, historia que regresa o va de adelante hacia atrás, sin seguir un orden lógico-cronológico. La consigna les signes parmi nous («los signos entre nosotros») encuentra su referente completo en la biblioteca de JLG/JLG, donde las voces se superponen a los libros en el espacio de la intimidad.

 

¿Por qué la poesía? Hacia un cine documental poético

¿Qué es la forma sino el estilo, y qué es el estilo sino el hombre?

Histoire(s) du cinéma, capítulo 4

 

¿Se espera del documental una verdad? ¿Se somete esa verdad a prueba, bajo la forma de ʽverificaciónʼ? Cuando hablamos de ʽlo poéticoʼ en el documental, nos referimos a una cualidad y a una forma. Por fuera de los modos, las voces y las taxonomías con las que hasta aquí hemos trabajado, ʽlo poéticoʼ se refiere a una serie de estrategias específicas respecto del lenguaje cinematográfico: los procedimientos retóricos, el plano sonoro, de imagen y verbal y el tratamiento particular de cada uno de estos elementos. Si bien puede presentar variantes, jamás podría estar encasillado dentro de un ʽmodoʼ porque no solamente se refiere a una combinación de elementos significantes y sus relaciones, sino que además se parte de la poesía para ir, en un movimiento que, esperamos, sobrepasa y excede a la analogía, al cine4. Por otra parte, es difícil, aunque no imposible, analizar sistemáticamente un ʽtono de vozʼ cuya estrategia reside en la falta de sistematicidad. Pero, sin ser demasiado pesimistas, esta falta de sistematicidad es solo aparente.

Lo que podemos hacer, con cierto grado de certeza, es buscar y encontrar correspondencias en los ʽdiscursosʼ producidos por poetas y por cineastas: sus textos críticos, poemas, entrevistas y cualquier otro tipo de escritura. Para hablar de ʽvoz poéticaʼ y entender los alcances de esta denominación, con fines prácticos y teóricos, no es productivo hablar de ʽlo poéticoʼ en términos esencialistas (lo cual no lo excluye como un punto de partida válido), sino más bien en términos que particularicen, es decir, que puedan dar cuenta de a qué poética particular se suscribe un autor o una película. Lo poético, como se ha dado a entender hasta ahora en las teorías sobre el cine documental, se comprende en resumidas cuentas como una cuestión de ʽestilo por sobre informaciónʼ e incluso ʽestilo por sobre comunicaciónʼ. Intentaremos seguir demostrando que esto puede reformularse y ampliarse. Ha habido intentos exitosos, por ejemplo el de P. A. Sitney en Eyes Upside Down (2008), de conectar una poética fundacional (la de Emerson en Estados Unidos, en su caso) con una poética cinematográfica en desarrollo, como rasgo autoral pero también a través de continuidades conceptuales entre textos (tanto teóricos y críticos como cinematográficos). Su método consiste principalmente en hacer una ida y vuelta entre estos textos teóricos y críticos (lo que se dice) y su manifestación práctica; así, se ha entendido que muchas ideas sobre ʽlo literarioʼ y ʽlo poéticoʼ han influenciado al cine, y siguen haciéndolo. En nuestro caso debemos trasladar esa poética fundacional a la vanguardia francesa, especialmente a los poetas de principios del siglo pasado. Este trabajo de ida y vuelta ha sido facilitado en gran parte por el libro El istmo de las luces de Antonio Ansón (1994) y Cinepoetry de Christophe Wall-Romana (2012), y su análisis de textos-fuente de poetas tanto ʽsobreʼ cine (en el caso de Wall-Romana) como sobre poesía pensada ‘desde’ el cine (en Ansón). En estos libros se demuestra que lo que le ocurre a la literatura francesa con los autores de vanguardia —Breton, Ernst, Desnos, Mallarmé o Artaud, entre otros— le ocurre también al cine en sus primeras décadas de desarrollo. Esto afecta al documental contemporáneo cuando consideramos que Godard invoca la ʽpurezaʼ de la imagen cinematográfica en sus textos: «Une histoire seule [‘Una historia sola’] ya que es la única historia que ha habido, ya conoces mi ambición: deduzco que es la única historia […] que habrá, y que no puede haber otra» (Godard, 2010: 277). Quizás la palabra ʽpurezaʼ sea algo desafortunada, pues nos remite a esa utopía del ʽcine puroʼ. Pero no, nos referimos a la idea rectora en Godard de una imagen única y última, es decir, total y autocontenida (no en el sentido platónico, la Idea de la imagen, sino en el sentido dialéctico).

Para contestar a la pregunta de Didi-Huberman (2017: 58) acerca de la dialéctica en Godard, donde hay, por un lado, una tendencia a la conclusión (síntesis) y otra a la tensión (síntoma), podemos intuir que se trata de lo primero, donde se privilegia a la totalidad de la imagen, la imagen total como una proposición con valor de verdad (valor que debe ser, además, puesto a prueba). El mismo Godard lo expresa diciendo que «[n]o hay imagen, no hay sino imágenes. Y hay una cierta forma de ensamblaje de las imágenes: tan pronto como hay dos, hay tres […], eso es lo que llamo imagen, esa imagen hecha de dos, es decir, la tercera imagen […]» (en Y. Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, citado por Didi-Huberman, 2017: 57). Más que elaborar sobre esta pureza / impureza, interesa quedarnos con el sentido de la verdad de la imagen que, esto es lo importante, no necesariamente excluye procedimientos propios de la poesía de vanguardia francesa: es decir, la «liberación del lenguaje», esto es, la conexión entre dos realidades alejadas, el ordenamiento ilógico de una serie de imágenes (Ansón, 1994: 15 y ss.) Incluso es ʽgraciasʼ a este procedimiento que la totalidad de la imagen es factible de ser pensada y ensayada, aunque jamás lograda.

Yendo a lo estrictamente cinematográfico, en la alteración de la imagen (pensemos en los efectos sobre el espectador que tenía un primer plano a principios de siglo) se produce una cosa otra que «ya no es un tropo, no hay transposición de términos, pues […] ha sido limitada en el espacio de tal forma que pierde sus referencias originales, desprovista de contexto, para convertir el símil en realidad, en imagen verdadera» (Ansón, 1994: 44). La operación puesta en marcha en el documental godardiano es el paso del tropo a la imagen, es decir, una identidad absoluta y esencial (siempre igual a sí misma), una imagen-objeto. Pero para que funcione esa identidad de la imagen consigo misma es necesaria la asociación, la sugerencia, a la que Godard se refiere como esa primera y segunda imagen. Esto sucede porque, como sugería Epstein en Écrits sur le cinéma:

El procedimiento por el cual una parte se separa para adquirir un contenido distinto al original al que pertenecía se convierte en uno de los rasgos principales de los procedimientos estilísticos para la poesía […] que se realiza alrededor de los años veinte […]. Cada objeto, cada imagen, constituida en ámbito absoluto, adquiere la categoría irrepetible de la unidad (citado por Ansón, 1994: 51).

Este correlato entre el procedimiento poético de identidad de las imágenes y objetivación de la metáfora —es decir, una metáfora-objeto que es referente de sí misma (o, como dijera Godard en Histoire(s), «la fraternidad de la metáfora») una vez que el signo lírico se ha eliminado— es lo que en Godard se manifiesta bajo la forma del poema recitado o puesto en página: «ya que la verdad / está entre nosotros», dice en JLG/JLG (2009: 73). No casualmente usa la misma expresión parmi nous («entre nosotros») para «verdad» y para «signo»: la verdad se manifiesta en forma sígnica.

Figura 4. La escritura de Les signes parmi nous en JLG/JLG marca la inscripción autoral en el documental
Figura 4. La escritura de Les signes parmi nous en JLG/JLG marca la inscripción autoral en el documental

¿Cómo podemos saberlo? Porque el tiempo verbal que predomina en los poemas JLG/JLG e Histoire(s) es el presente. Presente que contiene a su vez pasado y futuro, o, como expresa en Histoire(s): «handling / in both hands / the present, the future and the past» (Godard, 2007: 195, en inglés en el original)5 y luego «porque intento / en mis composiciones / mostrar / un oído que escucha / al tiempo / y trato también / de hacerlo entender / y de surgir / en el futuro / porque la muerte ya está / incluida en mi tiempo / solo puedo / en efecto / ser enemigo del tiempo» (2007: 201). La voz de Godard, su voz poética, aparece allí impresa en la imagen donde podría tener lugar cierta distancia enunciativa que evitase que él mismo participara en la historia del cine. Y aparece con una poesía que, claro está, no es ficcional y tiende al presente, al ʽdeber ser universalʼ que estudiamos en el anterior apartado. Lo que sucede ahí delante, con toda su fragmentariedad, es una nueva posibilidad, brindada por la poesía, de organizar el tiempo y la historia desde la verdad de la imagen, tal como él la entiende. Y creemos que ese es, para Godard, el sentido del documental y de la literatura.
Dicho esto, no debemos eludir la intencionalidad comunicativa de esa poesía. Aquí encontramos un punto contradictorio. Primero Godard afirma que el cine es «crítico de la realidad» (2010: 194) porque «permite después emitir un juicio» (2010: 137) y luego dice que «la poesía no está hecha para juzgar» (2010: 316). ¿Qué lugar le deja al cine poético? Sin embargo, y justamente, no puede olvidarse la dimensión corporal, el presente de la presencia de Godard en su Autorretrato y su Historia. Godard mismo lo intuye cuando dice: «¿Qué, para decirlo brevemente, sería la canción de Orfeo sin Orfeo? O ¿qué sería la poesía sin un poeta?» (Godard, 1972: 151). La ʽvoz poéticaʼ del documental es la puerta de entrada a la poesía y la literatura. Y la poesía, pese a lo que haya dicho Godard, emite juicios con valor de verdad que tienden a lo total, lo universal, precisamente allí donde no se manifiesta otra cosa que el fragmento.

Conclusiones: mediaciones entre el libro de poesía y el documental poético

Como decíamos al principio, el juego esencial está en la mesa de montaje, y ya mostramos con Ansón cómo funciona el procedimiento, sobre todo en la poesía francesa y específicamente la surrealista, rastreable en Bresson y sus Notas sobre el cinematógrafo (Amiel, 2005: 124), de asociación de dos realidades disímiles. Los procedimientos de montaje puestos a obrar en los dos libros y en las películas son los mismos.

Si no se manifiesta otra cosa que el fragmento con tendencia a lo universal, lo que se fragmenta pasa siempre por la voz-objeto que hemos mencionado. Y lo que ocurre allí es una fragmentación del sujeto, aunque más no sea porque el lenguaje escindido lo está en dos sentidos: primero, por el sujeto que realiza una acción en una oración o es modificado por otros objetos; segundo, por el corte del verso y su correlato con una ruptura del discurso continuo.
Vemos que, para Amiel, «el plano en ruptura es como un golpe en el orden del pensamiento, obligando a cambiar el tempo» (Amiel, 2005: 79). Esta noción de alteración temporal, de ʽpuntuaciones musicalesʼ, se va a desarrollar en el apartado sobre el «montaje por correspondencias»: el montaje «transforma el tiempo, como decía Malraux, ‘ya no en la posibilidad del cine sino en su mismo tema’».
Dos formas específicas del tiempo en relación con el discurso son el ritmo, que produce transformaciones en la duración, y la rima, que produce ʽecosʼ en el interior del montaje (Amiel, 2005: 131). La teoría de Amiel sobre el montaje por correspondencia y la de Meschonnic sobre el ritmo en “La apuesta de la teoría del ritmo” (2007: 67-95) presentan similitudes en su interés por esta relación tiempo-ritmo. Estas semejanzas nos permiten analizar qué ocurre entre texto e imagen o, en otras palabras, preguntarnos qué ocurre en la mediación entre documental poético y libro de poesía y por qué el ritmo en la poesía de Godard y en sus películas cumple la misma función, haciendo esta vez énfasis en el primer ítem.

Si todo discurso supone una sintaxis y la poesía «saca la palabra del concepto para llevarla hacia la imagen y lucha con una sintaxis transitiva para suscitar una visión que es intransitiva y duradera» (M. C. Ropars en Amiel, 2005: 133), podríamos reemplazar la palabra ʽtransitivaʼ por ʽfragmentariaʼ e ʽintransitivaʼ por ‘universal’, teniendo en cuenta lo dicho en el último apartado. Las consecuencias son las mismas: el discurso, lejos de ser una categoría neutral, es (diciéndolo con Benveniste a través de Meschonnic) una actividad de los ʽsujetosʼ en y contra la historia.
Pero ¿qué es el ritmo en relación con el discurso? ¿De qué manera se manifiesta en el montaje, sobre todo de Histoire(s) du cinéma? Para Meschonnic (2007: 69) el ritmo es una organización del discurso que es inseparable del sentido: no hay sentido sino por y para sujetos (2007: 71). Lo mismo ocurre con el ritmo que, liberado de la métrica, establece una relación con el sujeto de la enunciación. A su vez, el ritmo es supralingüístico, es decir, va más allá de la intención comunicativa (recordando la definición de Plantinga del ʽdocumental poéticoʼ que ya expusimos). Esto nos lleva a hacer una lectura enfocada en el ritmo y en el sujeto, tanto del libro Histoire(s) como del libro JLG/JLG. El sujeto en los dos libros de poesía de Godard tiene dos características: o bien está escindido o bien está ausente. Respecto de lo primero, la falta de marcas de diálogo, las citas y asociaciones, la relación con un ‘tú’ sin establecer quién es ‘yo’, la referencia a un ‘nosotros’ o un ‘ellos’ no termina de ubicar la posición del sujeto hablante. La fragmentación de la oración en unidades de significado mínimas («no sé / exactamente por qué / pero hice / a la inversa», Godard, 2009: 37) nos impiden decir que haya una pérdida de sentido, aunque sea parcial, pero nunca queda claro quién es el que habla. En los dos documentales esto no ocurre, pues la voz-objeto, con lo que llamamos sus ‘cualidades materiales’, no nos permite poner esto en duda. La ausencia del sujeto es aún más curiosa. Ante la pregunta ‘¿quién habla?’, la respuesta podría ser ‘nadie’. El montaje ‘por correspondencias’ que se da en los dos largos libros-poemas nos permite afirmar que, incluso en la unidad-libro o unidad-poema, el sujeto, ritmo mediante, no es una unidad. Si para Godard «los signos [están] entre nosotros» y la poesía, ritmo mediante, es «el lenguaje menos hecho de signos» (Meschonnic, 2007: 89), cobra sentido esta ausencia del sujeto en el libro que al mismo tiempo se afirma en una voz-objeto en la película. El hecho de que la voz esté presente no implica una jerarquía respecto de la imagen y, de hecho, el ritmo del montaje borra estas distinciones: «El ritmo del sentido como sentido del sujeto impone no aceptar más esta repartición, de lo ‘sonoro’ y la ‘imagen’» (Meschonnic, 2007: 94).

El sujeto histórico que aparece en Histoire(s) y el sujeto (auto)biográfico de JLG/JLG no tienen un único referente-autor. Ante la pregunta ‘¿quién filma?’, contestar ‘nadie’ se hace más complicado. Godard rehúye la autoría al mismo tiempo que no puede dejar de designarla con su obra. Transformada plenamente en ella, el sujeto puede borrarse: tarea imposible.

 

Bibliografía

Amiel, Vincent (2005), Estética del montaje, traducción del francés de Monique Perriaux y Vicente Carmona, Madrid, Abada Editores, primera edición: 2001.

Ansón, Antonio (1994), El istmo de las luces. Poesía e imagen de la vanguardia, Madrid, Cátedra.

Barthes, Roland (2013), Lo obvio y lo obtuso, traducción del francés de C. Fernández Medrano, Barcelona, Paidós, primera edición: 1982.

Benjamin, Walter (1991), Para una crítica de la violencia y otros ensayos. lluminaciones IV, traducción del alemán de Roberto Blatt, Madrid, Taurus, primera edición: 1936.

Blanchot, Maurice (2003), The Book to Come, traducción del francés al ingles de Charlotte Mandell, California, Stanford University Press.

Chartier, Roger, “Qu’est-ce qu’un livre? Métaphores anciennes, concepts des lumières et réalités numériques”, en Le français aujourd’hui, 2012, 3, 178.

Chion, Michel (2004), La voz en el cine, traducción del francés de Maribel Villarino Rodríguez, Madrid, Cátedra, primera edición: 1982.

Deleuze, Gilles (1987), La imagen-tiempo, traducción del francés de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, primera edición: 1985.

Didi-Huberman, Georges (2017), Pasados citados por Jean-Luc Godard, traducción del francés de Mariel Manrique y Martín Marturet, Madrid, Asociación Shangrila.

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Godard, Jean-Luc (2010), Pensar entre imágenes (conversaciones entrevistas y otros textos de J.-L. Godard), traducción del francés de Natalia Ruiz Martínez y Javier Bassas Vila, Barcelona, Intermedio.

— (2009), JLG/JLG, autorretrato de diciembre, traducción del francés de Tola Pizarro, Buenos Aires, Caja Negra, primera edición: 1996.

— (2007), Historia(s) del cine, traducción del francés de Tola Pizarro, Buenos Aires, Caja Negra, primera edición: 1998.

— (1972), Godard on Godard, traducción del francés al inglés de Tom Milne, Nueva York, Da Capo Press, primera edición: 1968.

Hayes, Kevin (2010), “JLG/JLG, autoportrait de décembre. Reinscribing the book”, en Review of Film and Video, 19 (2), 155-164.

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Lavin, Mathias, y Hélène Raymond (2016), “Bibliothéconomie de Jean-Luc Godard”, en Bibliothèques de cinéma / Esthétique des collections, Alban Pichon (ed.), Burdeos, Presses Universitaires de Bordeaux, 12 p. (en línea).

Meschonnic, Henri (2007), La poética como crítica del sentido, traducción del francés de Hugo Savino, Buenos Aires, Mármol-Izquierdo Editores.

Nancy, Jean-Luc (2006), Sobre el comercio de los pensamientos, traducción del francés de Víctor Goldstein, Buenos Aires, La Marca Editora, primera edición: 2005.

Nichols, Bill (2001), “What types of documentary are there?”, en su libro Introduction to Documentary, Indianapolis, Indianapolis University Press.

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— (1983), “The Voice of Documentary”, en Film Quarterly, 36 (3), University of California Press, 17-30.

Plantinga, Carl R. (1995), Rhetoric and Representation in Non-Fiction Film, Cambridge, Cambridge University Press.

Rancière, Jacques (2002), “The Saint and the Heiress: a propos of Godard’s Histoire(s) du cinema”, traducción del francés al inglés de T. S. Murphy, en Discourse, Wayne State University Press, 24 (1), 113-119.

Sitney, P. Adams (2008), Eyes Upside Down. Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson, Oxford, Oxford University Press.

Wall-Romana, Christophe (2012), Cinepoetry. Imaginary Cinemas in French Poetry, Fordham, Fordham University Press.

 

Filmografía

Godard, Jean-Luc (1995), JLG/JLG, autoportrait de décembre, Gaumont (Francia), 62 min.

— (1988), Histoire(s) du cinéma, Canal+, Centre National de la Cinématographie, France 3, Vega Films, Gaumont, La Sept (Francia), Télé-vision Suisse Romande (Suiza), 266 min.

 

Notas

1 Es pertinente reproducir aquí la autocrítica de Plantinga al capítulo 9 de su libro (1995: 193): «Parte del motivo del descuido de la crítica hacia el film poético ha sido el supuesto de que el sujeto del documental propiamente dicho es social y político, no estético». Sin embargo, él mismo no expresa una posición explícitamente contraria a esta que describe y, además, no reconoce las áreas de indefinición y limitaciones de la voz poética dentro de su propio trabajo de investigación.

2 A modo aclaratorio, entendemos que los libros del mismo título publicados en aquel entonces por Gallimard presentan variaciones respecto del guión cinematográfico. Queremos decir con esto que no podríamos hablar de una transcripción literal. Hemos accedido al guión completo a través del sitio del Centre de recherche sur lʼimage de la Universidad de París 1 (en línea). Restaría hacer un análisis comparativo entre el libro y la película en tanto textos, tarea que excede los propósitos de este trabajo.

3 La corporeización de la voz existe desde los inicios del cine. Dicho por Mary Anne Doane (1980: 34): «El agregado de sonido al cine introduce la posibilidad de re-presentar un cuerpo más lleno (y unificado orgánicamente)» (traducción nuestra). En las páginas siguientes Doane enumera los distintos posicionamientos del cuerpo en la voz en off, over y el monólogo interior, así como el comentario en el documental. Aconsejamos su lectura para una perspectiva lacaniana sobre la voz y el cuerpo.

4 Nos referimos en particular a la poesía francesa de vanguardia y su influencia palpable, aún no del todo discutida en el campo del documental, en todo lo que luego se describe como ʽmodo poéticoʼ y ʽvoz poéticaʼ.

5 «Manejando / con ambas manos / el presente, el futuro y el pasado» (traducción nuestra).

 

Requisitos para las colaboraciones / Convocatorias

La revista Cine documental evalúa continuamente propuestas de artículos, de críticas de películas, de reseñas de libros, de entrevistas, de traducciones y de dossieres temáticos relacionadas con el cine documental.

Se aceptan propuestas de investigadores, de docentes, de profesionales del sector audiovisual y de toda persona que justifique una actividad académica, práctica o profesional, presente o pasada, relacionada con el tema propuesto. Los textos enviados deberán seguir las normas de edición aquí expuestas y serán sometidos a una doble revisión anónima en la que se harán comentarios y se plantearán posibles mejoras que tener en cuenta para la publicación. Los autores recibirán la primera evaluación de su texto como máximo 30 días hábiles después de haber recibido un mensaje de confirmación de recepción del texto propuesto. Los autores dispondrán de 30 días hábiles como máximo para realizar las modificaciones requeridas. Los autores que necesiten más tiempo y lo soliciten podrán ver su trabajo publicado en un número posterior al previsto en un principio.

Los artículos que formen parte de un dossier temático habrán sido íntegramente revisados por el coordinador del dossier y editados según las siguientes normas antes de ser enviados a la revista, tras lo cual esta pondrá en marcha su proceso habitual de evaluación en los plazos indicados más abajo.

Los artículos que se envíen (de temática libre o que formen parte de un dossier) deberán ser inéditos y no estar sometidos simultáneamente a la evaluación de otras publicaciones. Sí pueden haber sido presentados o leídos en actos académicos o públicos que no tuviesen prevista su publicación.

Normas de edición

1) Fechas de referencia. Los trabajos que formen parte de un dossier temático se enviarán al coordinador/a del dossier, no a la revista (véase más abajo el punto 4. “Dossieres temáticos”). Los trabajos de temática libre y los demás tipos de contribución se enviarán a revistacinedoc@gmail.com.

Los plazos son en ambos casos los siguientes:

-antes del 15 de abril del año en curso para el número publicado en julio de ese año (número par);

-antes del 30 de septiembre para el número publicado en enero del año siguiente (número impar).

En el caso de dossieres temáticos, el coordinador tiene posteriormente un máximo de 45 días hábiles (es decir, hasta el 31 de mayo para los números pares de la revista y hasta el 15 de noviembre para los impares) para: realizar su revisión científica de los artículos recibidos (tras las eventuales correcciones, modificaciones o ampliaciones que haya solicitado a los autores), comprobar la aplicación de estas normas en todos los artículos, redactar el texto de presentación del dossier y enviar el dossier a la revista junto con un mensaje de motivación en el que confirmará que todos los artículos han sido efectivamente revisados y aprobados por él o ella y en el que indicará la fecha de recepción de cada artículo y la fecha en que terminó la evaluación de cada artículo. Estas dos fechas también aparecerán en el interior de cada artículo, en su lugar correspondiente (entre los “Datos del autor” y el cuerpo de texto del artículo). El equipo de la revista modificará después la fecha en que terminó definitivamente la evaluación del artículo, pues esta será la fecha en que el equipo de la revista termine su evaluación.

En el hipotético caso de evaluación negativa de un artículo en la revisión final del coordinador, no hará falta que este solicite la evaluación del equipo de la revista para obtener confirmación, debiendo el propio coordinador excluir el artículo del dossier que presentará a la revista.

En ambos casos (artículo de temática libre o artículo de un dossier temático), si un texto es devuelto a su autor para que revise la aplicación de las siguientes normas de edición, la fecha de entrega efectiva del texto (y, por tanto, la “Fecha de recepción” que aparecerá en el texto publicado en la revista) será la fecha del envío del texto con las normas de edición aplicadas.

2) Nombres de los archivos. Los autores deberán indicar en el objeto de su mail “Propuesta de artículo”, “Propuesta de reseña”, “Propuesta de crítica”, “Propuesta de entrevista” o “Propuesta de traducción”, según corresponda. En caso de proponerse un dossier temático, el dossier será enviado por el coordinador solamente y el objeto del mail será “Propuesta de dossier completo”.

Se deberá seguir el siguiente formato para el nombre del fichero Word con el artículo propuesto: CD-los 4 dígitos del año en que se envía la propuesta-los 2 dígitos del mes correspondiente-los 2 dígitos del día correspondiente-las 3 primeras palabras del título del texto.

Ejemplo: si el artículo propuesto es hipotéticamente enviado el 7 de marzo de 2025 y se titula “La recepción de los documentales de Fernando Solanas en Alemania”, el nombre del fichero Word será: “CD-2025-03-07-La recepción de” (sin las comillas).

En el caso de que se proponga un dossier temático, el formato para nombrar los artículos es el mismo, pero las tres primeras palabras de cada artículo serán siempre las del título del dossier (no de cada artículo) y se añadirán entre paréntesis 2 dígitos correspondientes al orden en que se desea que los artículos sean publicados, sin indicar el nombre de los autores.

Ejemplo: el primer artículo de un dossier temático hipotéticamente titulado “Conflictividad social en el cine documental chileno” y enviado el día referido anteriormente se llamará “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(01)”, el segundo “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(02)”, el tercero “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(03)”, etc. (sin las comillas).

3) Ilustraciones. Se enviarán fotogramas o imágenes que ilustren ideas analizadas en un artículo, en número no superior a 5, salvo excepciones debidamente justificadas. Estas ilustraciones se incluirán en el documento Word en el lugar en el que se prefiera que aparezcan, justificadas al centro en su párrafo (sin alineación a los lados). Las ilustraciones deberán también ser enviadas en ficheros separados (uno por ilustración), en el mismo mail del artículo y en formato jpg. A los ficheros jpg se les nombrará “Figura 1”, “Figura 2”, “Figura 3”, “Figura 4” y “Figura 5”. A pie de imagen en el artículo, se pondrá una muy breve descripción (centrada en el párrafo, igual que la propia imagen) de las figuras en cuestión en tamaño 10 y precedida de la mención “Figura 1.” o “Figura 2.”, etc. Sin embargo, si en el cuerpo del texto se hace referencia a estas imágenes entre paréntesis, las referencias se harán mediante la abreviatura “fig.”, con f minúscula y punto (“fig. 1”, “fig. 2”, etc.). Si las referencias no están entre paréntesis, se utilizará la palabra sin abreviar: “figura 1”, “figura 2”, etc.

Las reseñas, las críticas y las entrevistas podrán ser ilustradas con un número de fotogramas comprendido entre 1 y 5, siendo obligatoria solamente la inclusión de la imagen de la portada del libro reseñado y al menos una imagen de una película comentada en una crítica (cartel o fotograma).

4) Dossieres temáticos. El coordinador o la coordinadora de un dossier temático enviará en cualquier momento un mail de contacto a la revista presentando su proyecto, justificando su papel como coordinador científico (basándose en experiencia y publicaciones propias relacionadas con el tema que proponga) e incluyendo:

-el texto previsto de la convocatoria;

-el número de contribuciones con las que ya cuenta (con los títulos de al menos 5 artículos previstos, incluido el del coordinador cuando este sea también autor);

-la preferencia en cuanto al número en el que le gustaría que el dossier se publicase (cuanto más alejado esté ese número, más tiempo permanecerá la convocatoria abierta y más colaboradores podrán considerar sumarse al proyecto previsto por el coordinador).

El objeto de ese mensaje será “Propuesta de proyecto” (no “Propuesta de dossier completo”). El equipo de dirección de la revista evaluará el proyecto y enviará su respuesta en un plazo máximo de 15 días hábiles tras la fecha de envío de un primer mensaje de simple confirmación de recepción de la propuesta.

Tras la evaluación realizada por el coordinador, cada artículo que forme definitivamente parte de un dossier será enviado a la revista (antes del 31 de mayo o antes del 15 de noviembre, como quedó indicado anteriormente) únicamente por el coordinador (o por uno solo de los coordinadores si hay varios), no por cada uno de los autores por separado. Esto quiere decir que el coordinador enviará un mail para cada artículo con sus ilustraciones, introduciendo tras la palabra “Figura” y entre paréntesis los 2 dígitos referidos al orden de aparición de cada ilustración en cada artículo.

Así, el mail en el que se enviase el primer artículo del dossier anteriormente mencionado contendría el fichero Word “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(01)” y las ilustraciones en formato jpg de ese artículo, con los nombres “Figura (01)1”, “Figura (01)2”, “Figura (01)3”, “Figura (01)4” y “Figura (01)5” si hay 5 ilustraciones en total. Lo mismo para el segundo artículo, para el tercero, etc.

Sin excepción, todos los artículos que formen parte del dossier habrán de ser enviados al buzón de correo electrónico de la revista el mismo día, incluido el texto de “Presentación” del dossier, necesariamente escrito por el coordinador, sin ilustraciones y titulado siguiendo el modelo del ejemplo anterior pero con dos ceros al final entre paréntesis: “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(00)”.

El número mínimo de artículos que, tras las evaluaciones, habrán de constituir un dossier para que su publicación sea efectiva será 5. Es decir, si alguno de los artículos inicialmente previstos en el proyecto del coordinador no aparece, deberán incluirse otros hasta que haya al menos 5 artículos aprobados. Esos artículos serán necesariamente de investigación, no de otro tipo (reseñas, críticas, etc.), con la posibilidad, en cambio, de que se incluyan en sus respectivas secciones reseñas o críticas relacionadas con el tema del dossier. Así, una propuesta de dossier temático deberá incluir al menos 5 artículos de investigación con sus correspondientes ilustraciones más la “Presentación” del coordinador (6 mails en total en este caso).

La “Presentación” del coordinador no consistirá en una mera recopilación retocada de los resúmenes con que se abre cada artículo. Se deberá justificar el interés del tema propuesto, su originalidad o su situación en la crítica precedente sobre el tema, se deberá comentar las metodologías adoptadas, los puntos de vista particulares, la justificación del interés del tema de cada artículo y cualquier otro aspecto que según el coordinador da cohesión al conjunto de artículos que engloba el dossier. Las conclusiones que el dossier como tal permita plantear también serán destacadas o comentadas aquí, dado que no habrá otro apartado dedicado a ellas.

Los números de la revista sin dossier temático no tendrán texto de “Presentación” y mostrarán los artículos por orden alfabético del apellido del autor. El orden de los artículos que formen parte de un dossier temático seguirá el criterio del coordinador y no será, por tanto, obligatorio, que sea alfabético.

5) Secciones y formatos. Cada texto se escribirá en un documento Word que seguirá estas indicaciones, salvo en los casos particulares especificados a lo largo de estas normas:

-letra Courier New de un tamaño de 12 puntos

-interlineado de un espacio y medio, alineado a derecha e izquierda

-sin líneas de separación entre párrafos

-distancia de separación automática entre párrafos de 12 puntos

-márgenes de 2,5cm arriba, abajo, a derecha y a izquierda

-sin margen de encuadernación

-justificación a ambos lados

-sangría en la primera línea de cada párrafo de 1cm, salvo los párrafos de resumen, palabras clave y datos del autor, que no tendrán sangría

Si se introducen títulos (numerados o no) para distinguir diferentes partes dentro del artículo, deberán aparecer en negrita, sin cursiva, en tamaño 12, sin punto final, alineados solamente a la izquierda, sin sangría y con una línea de separación respecto del párrafo anterior.

La ‘negrita’ se entenderá siempre, en cualquier sección, de color rojo oscuro.

Se incluirán antes del cuerpo del texto los siguientes datos de presentación por este orden:

Título. Aparecerá en tamaño 14, con un interlineado de un espacio y medio, alineado a la izquierda solamente, en negrita, sin cursiva y sin punto al final. Se desaconsejan los títulos cuya extensión supere los 150 caracteres espacios incluidos.

Resumen – Abstract – Resumo – Résumé. Deberán aparecer en tamaño 12, sin negrita ni cursiva resúmenes en estos cuatro idiomas y por este orden: español, inglés, portugués y francés. Podrá usarse para ello un traductor automático de textos cortos de los que existen en línea, revisando el autor la traducción, que será también revisada por el equipo de la revista. No se superarán las 200 palabras por cada idioma y se dedicará un párrafo distinto a cada idioma. Se dejará una línea de separación entre dos párrafos correspondientes a dos idiomas distintos (pero no entre el resumen y las palabras clave escritas en un mismo idioma). Cada párrafo estará precedido de la mención en negrita “Resumen”, “Abstract”, “Resumo” o “Résumé”, según corresponda.

El resumen constituye una sección de suma importancia, a partir de la cual muchos lectores deciden si van a leer el trabajo completo. En consecuencia, este no debe ser una mera introducción ni una copia de las primeras líneas del texto sino una síntesis de los contenidos y conclusiones presentadas en el trabajo. No se incluirán aquí referencias bibliográficas.

Palabras clave – Keywords – Palavras-chave – Mots clés. Deberán presentarse en tamaño 12, sin negrita, sin cursiva, sin mayúsculas (salvo, naturalmente, la letra inicial de un nombre propio) y separadas por comas 5 palabras clave en los cuatro idiomas inmediatamente después del resumen del idioma correspondiente (en el siguiente párrafo). No se podrá punto final tras la última palabra clave. Términos compuestos y nombres propios contarán como una sola palabra clave (ejemplos: Guerra Fría, Plan Cóndor, dictadura de Franco, George W. Bush). Cada párrafo comenzará con la mención en negrita “Palabras clave:”, “Keywords:”, “Palavras-chave:” o “Mots clés:”, según corresponda.

Las 5 palabras clave aparecerán no en orden alfabético sino en el orden relativo a su importancia en el artículo, empezando por la más importante a juicio del autor. Las palabras clave se integrarán en la red de hipervínculos de la revista. Se aconseja, por tanto, que se reserven para nombres propios en los que se centre el artículo (nombres de personas o de lugares) y para los conceptos más importantes, evitado términos muy generales como “documental”, “memoria”, “siglo XX”, etc.

Datos del autor. En un solo párrafo deberá presentarse, solamente en español, en tamaño 12, sin negrita ni cursiva y por este orden, el nombre completo del autor, opcionalmente su año de nacimiento entre paréntesis, su mayor título académico, su institución de pertenencia actual, los antecedentes que considere relevantes y, si lo desea, su dirección de correo electrónico. Este párrafo estará precedido de la mención en negrita “Datos del o de la autor/a”.

Las reseñas, las críticas y las entrevistas no se enviarán con resúmenes ni con palabras clave (aunque la redacción de la revista pondrá por defecto como palabra clave el nombre del director o del autor comentado o entrevistado). Tampoco presentarán una lista de bibliografía ni de filmografía, aunque, como se especificará más adelante, las críticas incluirán al final (antes de las notas finales) una breve ficha técnica únicamente de la película comentada. Las referencias bibliográficas y fílmicas que se desee señalar en estas secciones deberán aparecer en notas finales. Los datos del autor aparecerán también en una nota final y su inclusión es obligatoria.

6) Críticas y reseñas. Las críticas estarán dedicadas a documentales editados en lengua española o con subtítulos en lengua española que hayan sido producidos hasta dos años antes de la fecha de recepción de la crítica o que hayan sido objeto de un reestreno, de una edición o reedición en un soporte convencional (físico o digital), películas, pues, que estén de actualidad, aunque su producción no siempre sea reciente.

El equipo de la revista no asumirá la subjetividad que contengan los comentarios expresados en una crítica, de los que solamente son responsables sus autores. Esta responsabilidad es válida también para las opiniones vertidas en un artículo de investigación, pero se entiende que en las críticas se asume (y se razona) un mayor grado de subjetividad, siempre dentro del estilo académico, lo que no quiere decir que un texto no pueda contener un punto de vista político o que no pueda tratar temas políticos, sino que el autor no debe escribir haciendo propaganda política aunque esté comentando el punto de vista político o militante de un documental. Los evaluadores o el equipo de la revista podrán señalar ideas que consideren ‘académicamente incorrectas’ por la manera en que se escriben, sin ánimo en absoluto de censurar ninguna opinión o crítica razonada y expresada en términos académicos.

Las críticas y las reseñas mostrarán el nombre del autor al final del texto (no al principio, al contrario de la norma en los artículos y en las entrevistas), en cursiva, sin negrita y alineado solamente a la derecha. Las críticas irán encabezadas por el título del documental comentado (en tamaño 14) y, en la línea siguiente, el nombre del director/a con, entre paréntesis, el año de producción, sin cursiva y en tamaño 12, todo ello justificado al centro y en negrita.

Seguidamente, una ilustración del documental comentado (cartel o fotograma) figurará antes de empezar el cuerpo principal del texto, justificada al centro.

Las reseñas estarán dedicadas a libros individuales o colectivos, digitales o en papel, editados en español o traducidos al español y seguirán las pautas que acaban de ser indicadas para las críticas de películas, dedicándose, pues, a publicaciones o reediciones de actualidad.

Al final de una crítica, tras el nombre del autor/a, figurarán los datos esenciales de la ficha técnica del documental, que, tras la mención “Ficha técnica” en negrita, deberán incluir, por este orden, los nombres de los responsables de la Dirección, del Guion, del Montaje, de la Fotografía (o de la Imagen), de la Música y/o del Sonido, y de la producción (Productor), con la posibilidad de añadir algún otro dato considerado como especialmente relevante para el documental en cuestión (efectos especiales, libro en que se basa, etc.). Se completará esta ficha con el país o países de producción del documental (Origen), su Duración y el Año de producción, igualmente por este orden. Estos datos aparecerán en bloque en un solo párrafo, separando cada aspecto con un punto y sin anteponer los apellidos a los nombres. Podrán usarse las iniciales para los nombres en los apartados en los que haya más de un responsable.

Las críticas y las reseñas se enviarán observando los plazos indicados anteriormente para los artículos. El nombre del fichero enviado empezará por la palabra “Crítica” o “Reseña” y terminará con el apellido del autor de la crítica o de la reseña.

7) Entrevistas. Para poder comprobar las transcripciones, las entrevistas serán enviadas en forma de texto (Word) y también en un fichero de audio con la grabación original de la entrevista (mp3). La correspondencia de contenido entre lo que se escucha y lo que se transcribe habrá de ser lo más exacta posible.

Podrá proponerse la publicación de la entrevista en formato de audio junto con la entrevista en formato de texto. En ambos casos, se requerirá la autorización firmada de la persona entrevistada, según este modelo:

AUTORIZACIÓN PARA PUBLICACIÓN DE ENTREVISTA

El abajo firmante, (nombre completo), autoriza a la revista Cine documental a publicar la grabación y/o la transcripción de la entrevista realizada por (nombre completo) el día (referencia completa) en (ciudad o localidad de realización de la entrevista).
Mediante esta autorización, esta entrevista queda libre de derechos de autor.
Firmado en (ciudad o localidad en la que se firma la declaración), a (fecha completa).


(Firma del entrevistado y fecha)

Esta declaración fechada y firmada será enviada por el entrevistador a la dirección electrónica de la revista en formato pdf en color, llamando al documento “Declaración firmada”. El texto con la transcripción de la entrevista se llamará “Entrevista a (apellido del entrevistado) TEXTO”. El fichero mp3 se llamará “Entrevista a (apellido del entrevistado) AUDIO”. Si la entrevista fue telefónica, por videollamada o por otros medios, habrá de especificarse ese carácter en la declaración.

Si se propone la publicación del fichero de audio, la calidad de sonido del fichero mp3 habrá de ser razonablemente buena, sin distorsiones, ruidos ambientales, nivel demasiado bajo, sonido metálico, etc. Todos los documentos estarán en el mismo mail: el documento Word “Entrevista a (apellido del entrevistado) TEXTO)”, el fichero mp3 “Entrevista a (apellido del entrevistado) AUDIO” y el documento pdf “Declaración firmada”. Si, por razones de capacidad, no fuese posible enviar todos los documentos en el mismo mail, podrán ser separados en varios, pero habrán de ser imperativamente enviados a la revista el mismo día.

Las preguntas del entrevistador aparecerán en el documento Word en cursiva sin negrita.

8) Extensión. El texto de los artículos tendrá una extensión global máxima de 7.000 palabras, salvo excepciones debidamente justificadas en el mensaje de propuesta de artículo.

Las reseñas y las críticas deberán respetar las mismas indicaciones y tener una extensión global máxima de 2.500 palabras, salvo excepciones debidamente justificadas (por ejemplo, en el caso de que se comente una serie documental). La extensión de las entrevistas y de las traducciones podrá superar este límite, aunque se entiende que las traducciones nunca lo serán de una obra o de un libro entero, sino de un artículo o de un capítulo de un libro no traducido al español anteriormente.

9) Traducciones. Con la intención de seguir publicando traducciones de textos reconocidos en ámbitos académicos en lengua extranjera, no se publicarán traducciones de textos de menos de 10 años desde la fecha de su publicación en su lengua original.

Para poder evaluar la traducción, cada texto se enviará obligatoriamente acompañado por una copia escaneada del texto que se ha traducido en su lengua original.

La sección “Traducciones” es la única que puede contener un artículo traducido en esta revista. Los artículos que aparezcan en la sección “Artículos” serán siempre originales.

Los textos traducidos serán siempre artículos de investigación o capítulos de libros de investigación, no críticas, reseñas o entrevistas, que habrán de ser siempre originales en la revista y aparecer en sus respectivas secciones.

Los textos traducidos no podrán consistir en partes o fragmentos sueltos o salteados de un artículo, de un libro o de varios capítulos de un libro.

Las traducciones podrán incluir una imagen de la portada de la publicación original del texto que se traduce.

La autorización escrita, fechada y firmada por el autor original o por el detentador de los derechos (en formato pdf en color) deberá acompañar obligatoriamente al texto traducido en un documento pdf en color. En caso de no ser necesaria la autorización (por ejemplo, en el caso de una obra cuyos derechos de autor caducaron según la ley en vigor del país en el que se editó), el traductor explicará esta circunstancia en un escrito fechado, firmado y enviado junto al texto traducido, en documento pdf en color aparte, siendo el único responsable en caso de oposición.

10) Notas finales. Los trabajos podrán incluir notas al final del texto (no a pie de página) utilizando el numerador automático de Word. No deberán utilizarse para meras referencias bibliográficas, salvo si se trata de las notas de una reseña, de una crítica o de una entrevista. En estos últimos casos, como queda dicho anteriormente, las referencias tanto bibliográficas como fílmicas aparecerán únicamente en las notas finales. Las notas sí podrán y deberán ser usadas en un artículo para hacer referencia a documentos, manuscritos, fuentes o material de archivo (públicos o privados) no publicados o no definibles con los criterios de clasificación propios de una lista bibliográfica convencional, basada en documentos oficialmente editados.

La extensión de las notas será considerada en el cómputo de palabras del texto. Las notas aparecerán en tamaño 10 y alineadas a ambos lados, sin líneas de separación entre las diferentes notas y manteniendo el interlineado en espacio y medio, pero con una distancia de separación entre párrafos de 6 puntos y no de 12 puntos.

En las notas finales no se utilizará la sangría, no se colocarán los apellidos delante de los nombres (a diferencia de en la bibliografía), no se utilizarán mayúsculas ni letra versalita ni otros medios que destaquen nombres ni apellidos.

Los llamados de notas finales se colocarán antes de los signos de puntuación. Solamente se colocarán detrás de un punto final al final de una cita destacada en un párrafo independiente y cuando el contenido de la nota concierna a la totalidad de la cita. Si el contenido de la nota se refiere a la última frase de la cita, el llamado se colocará antes del punto final.

11) Comillas. Las comillas (dobles, altas e inclinadas) se usarán siempre para mencionar títulos de artículos o de capítulos de libros, y la cursiva para mencionar títulos de libros (colectivos o individuales).

Cuando sea necesario usar comillas dentro de una cita de menos de 6 líneas (cita que estará entre comillas), se usarán las comillas dobles para la cita y las comillas simples para la cita en el interior de la cita (aunque en el texto original esta cita aparezca, como es normal, entre comillas dobles).

Cuando se desee usar un paréntesis dentro de un paréntesis, se preferirán los guiones largos dentro del primer paréntesis, en vez de la duplicación de paréntesis.

Más usos de comillas aparecen en los apartados 12 y 13.

12) Bibliografía. Las referencias bibliográficas deberán identificarse en el cuerpo del texto con el siguiente formato entre paréntesis: apellido del autor, año de publicación: número de página/s. Ejemplo: (Ruffinelli, 2001: 51).

Al final del texto aparecerá una lista bibliográfica, precedida de la mención “Bibliografía” en negrita, ordenada alfabéticamente por apellidos, con sangría negativa de 1cm y siguiendo estas otras pautas:

12.1. Para obras: apellido/s del autor/a y nombre/s, año de la edición consultada entre paréntesis, título completo en cursiva, nombre/s o iniciales y apellidos/s del traductor/a (cuando se trate de una traducción) precedidos de la mención “traducción del (idioma) de”, ciudad de publicación, nombre de la editorial, año de publicación de la primera edición en su idioma original precedido de la mención “primera edición:” entre paréntesis. Si la edición consultada es la primera edición, no se indicará de nuevo el año de edición al final de la entrada.

Si el idioma al que está traducido un libro no es el español, se precisará no solamente la lengua original sino también la lengua en la que está publicado el libro, poniendo antes del nombre del traductor “traducción del (idioma) al (idioma) de”.

Cuando aparezcan en la bibliografía publicaciones traducidas (al español o a otro idioma), es muy frecuente que el año de la traducción no sea el año de la publicación original. El autor deberá asegurarse en ese caso de indicar el año de la primera publicación en el idioma original. La misma consideración es válida en el caso de reediciones de una obra en una misma lengua: si no se trabaja con la primera edición, será obligatorio indicar el año de esta al final de la entrada.

Como queda dicho, cuando se citen frases de un documento traducido al español, habrá de figurar el nombre del traductor en la entrada correspondiente de la bibliografía. Ahora bien, si el autor del artículo hace puntualmente una traducción propia al español de una cita de un documento que aparece en otra lengua en la bibliografía, se especificará inmediatamente después de la referencia a la página de la cita (en el cuerpo del texto) “traducción nuestra” o una expresión equivalente, sin bajar esta aclaración a una nota final. En cambio, si es muy frecuente la traducción propia del autor de un mismo documento o de varios documentos citados en su artículo, deberá decir en una sola nota final cuáles son los documentos que traduce personalmente antes que multiplicar la aclaración “traducción nuestra” a lo largo de todo el cuerpo del texto.

Los nombres de autores de libros monográficos no habrán de ser reducidos a iniciales, salvo si son más de dos, en cuyo caso se usarán las iniciales.

Si hay más de un traductor, se seguirá el orden alfabético por apellidos, pero de sus nombres se indicarán solamente las iniciales.

Se podrá indicar opcionalmente el nombre de la colección entre comillas, precedido de la mención “col.”, justo detrás del nombre de la editorial. Se podrá indicar opcionalmente también el nombre del autor del prólogo o del epílogo, justo antes del nombre correspondiente a la ciudad de edición.

Ejemplo de libro consultado en su primera edición:

Ruffinelli, Jorge (2001), Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra, col. “Signo e imagen”.

Ejemplo de libro traducido:

Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, traducción del inglés de J. Cerdán y E. Iriarte, Barcelona, Paidós, primera edición: 1991.

Ejemplo de libro monográfico consultado en su idioma original:

Rotha, Paul (1952), Documentary Film, 3ª edición, revisada y aumentada con la colaboración de Sinclair Road y Richard Griffith, prólogo de John Grierson (p. 15-24), Londres, Faber and Faber, primera edición: 1935.

12.2. Para un artículo publicado en un volumen colectivo (incluidos los volúmenes de actas de congresos o de otras actividades académicas): apellido/s del autor y nombre/s (o iniciales), año de publicación del volumen entre paréntesis, título completo del artículo entre comillas, título completo del volumen en cursiva y precedido de la preposición “en”, nombre (o iniciales) y apellidos del coordinador, compilador o editor seguido de la mención “ed.” o “eds.” si son varios, entre paréntesis, ciudad de publicación, nombre de la editorial o de la universidad que publica, primera y última página que ocupa el texto en el volumen, separadas por un guion.

Si hay más de un editor (compilador o coordinador, etc.), se seguirá el orden alfabético por apellidos, pero de sus nombres se indicarán solamente las iniciales.

Si el artículo tiene un solo autor, se aconseja escribir su nombre completo (o, al menos, su nombre característico si tiene varios). Si el artículo tiene más de un autor, se seguirá el orden alfabético por apellidos, y será opcional —pero obligatorio si hay más de dos— que de sus nombres figuren solamente las iniciales.

También en el caso de que haya más de un autor, se colocará una coma para separar el nombre del primer autor y la conjunción “y” que introduce el nombre del segundo autor. Para este segundo autor y para los demás posibles autores, la referencia empieza con el nombre o con sus iniciales, no con su apellido, a diferencia de la referencia al autor que encabeza la entrada según el orden alfabético.

Ejemplo:

Campo, Javier, y Alejo Fernández Mouján (2019), “Alberto Gauna, la película de Tandil”, en Historia(s) del cine y el audiovisual en Tandil, J. Campo y J. M. Padrón (eds.), Tandil, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, 155-171.

12.3. Para un artículo publicado en una revista digital o en papel: apellido/s de los/las autores/as y nombre/s, año de publicación de la revista entre paréntesis, título completo del artículo entre comillas, título completo de la revista en cursiva y precedido de la preposición “en”, número de la revista, primera y última página que ocupa el artículo en la revista separadas por un guion.

Si la revista es digital, se indicará al final, tras la referencia a las páginas, la mención entre paréntesis “en línea” y toda la entrada contendrá el enlace o vínculo de hipertexto que esté activo en el momento de publicación de la revista, sin resaltarlo con subrayados ni cursivas ni de otras maneras. El enlace llevará obligatoriamente al sitio oficial de la publicación o revista, no a sitios personales de autores o de otras personas o entidades que no sean la fuente oficial de publicación, aunque desde estas se proponga un enlace a la fuente oficial.

Si una revista digital no tiene páginas numeradas, se indicará, si es posible establecerlo, el número de páginas que tiene el artículo seguido de la abreviatura “p.” (12 p. o 15 p., etc.). Si es necesario distinguir el número de una revista de un tomo, de un volumen o de otras indicaciones que faciliten la identificación del número de la revista en cuestión, podrán utilizarse las siglas “n.°”, “vol.” u otras, pero son innecesarias cuando no hay ambigüedad. Si se desea o es preciso indicar el mes de publicación de una revista, deberá hacerse entre el número de la revista y los números de las páginas, sin olvidar la preposición “de” (enero de 1981, julio de 2013, etc.). En las referencias a revistas no se indicará el nombre de los directores ni de los editores o coordinadores de las mismas (a diferencia de lo que se hará cuando se trate de un volumen colectivo, como queda indicado en 12.2.).

Se seguirán las mismas pautas referidas en 12.2. para el uso de iniciales.

Ejemplo (con enlace incluido):

Ruffinelli, Jorge (2013), “Marta Rodríguez: el documental vivo vuelto a vivir”, en Cine documental, 8, 1-27 (en línea).

Las referencias a varias obras o artículos de un mismo autor se harán prescindiendo del apellido y nombre del autor a partir de la segunda referencia, que serán sustituidos por un guion largo. En este caso, las referencias aparecerán por orden cronológico inverso: la más reciente aparecerá en primer lugar con el nombre completo del autor y las siguientes aparecerán introducidas por un guion largo para cada una, hasta llegar a la más antigua.

Si un autor que aparece como único autor de un libro o de un artículo aparece también como coautor de un libro o de un artículo, no se incluirá esta última referencia en sus trabajos como autor individual, sino que se abrirá otra entrada con los nombres y apellidos de todos los coautores (ordenados alfabéticamente por apellidos), entrada que, por la misma razón, será independiente también de los trabajos individuales de los demás coautores.

La referencia a sitios de internet se hará mencionando el nombre oficial de los sitios, incluyendo en la entrada de la bibliografía el enlace hipertextual activo tras ese nombre, sin resaltarlo. No se escribirá en ninguna parte la dirección del protocolo de transferencia de hipertexto (http), ni el día en que se consultó ese sitio, ya que se sobreentiende que el sitio no fue consultable un solo día y estaba activo al menos un tiempo antes de la publicación del artículo en la revista. Esto no quiere decir que los eventuales comentarios sobre conflictos de contenido en un mismo sitio según diferentes fechas no puedan ser explicados si el autor o los evaluadores desean precisamente hablar de ello. Por tanto, en el cuerpo del texto, las referencias a artículos publicados en sitios digitales no aparecerán como referencias a sitios de internet sino como artículos publicados en revistas digitales.

Las entradas de la bibliografía referidas a textos que no tengan estatuto de artículo especificarán su categoría en la entrada, debiéndose escribir, por ejemplo, “reseña publicada en”, “crítica publicada en” o “entrevista publicada en” en lugar de simplemente “en” antes del nombre de la publicación o de la revista.

13) Citas. Cuando se incluyan citas textuales, estas seguirán la siguiente regla: si ocupan 5 líneas o menos irán entrecomilladas (con comillas altas dobles) en el cuerpo del texto; si son de mayor extensión se ubicarán en párrafo aparte, justificado a derecha e izquierda, con sangría de todo el párrafo de 1cm a la izquierda, sin entrecomillar y en tamaño 10. El interlineado automático permanecerá en 1,5.

Si se desea subrayar o destacar un término, se utilizarán las comillas simples, no las dobles ni la negrita ni la cursiva. Los términos en lengua no española sí aparecerán en cursiva, sin entrecomillar. Términos y locuciones latinas también aparecerán en cursiva, estén abreviadas o no (et alii, et al., idem, id., etc.). La palabra sic aparecerá, donde proceda, entre paréntesis, no entre corchetes.

Sin embargo, si se desea subrayar un término en el interior de una cita, se usará la cursiva, no las comillas, indicándose tras la cita “subrayado nuestro” entre paréntesis.

Las citas irán obligatoriamente acompañadas por su referencia bibliográfica entre paréntesis siguiendo la indicación antes señalada y con indicación expresa de la página o páginas de la cita. Ejemplo: (Ruffinelli, 2001: 51), no simplemente (Ruffinelli, 2001). Ahora bien, cuando se aluda a ideas concretas localizables en determinadas páginas de una obra o de un artículo, aunque no se citen textualmente, también se indicará la página o páginas en que se encuentran, siendo necesario indicar igualmente (Ruffinelli, 2001: 51) y no simplemente (Ruffinelli, 2001). En ningún caso se abrirá una nota para dar estas indicaciones bibliográficas, aunque sí se habrá de seguir este método en las notas cuando estas contengan informaciones o citas cuyas referencias han de ser indicadas, como en el cuerpo del texto.

Cuando se desee abreviar una cita, se usarán, en lugar de la parte suprimida, los puntos suspensivos (tres) entre corchetes, no entre paréntesis: […]

14) Referencias a películas. La primera vez que se mencione una película en los resúmenes y también dentro del cuerpo principal del texto se deberá indicar el nombre completo del director/es y el año de producción de la película entre paréntesis, separados por una coma. Ejemplo: “En el documental En el hoyo (Juan Carlos Rulfo, 2006)…” o “En el documental de Juan Carlos Rulfo En el hoyo (2006)…”.

La referencia a una secuencia o a un momento preciso de una película podrá ser indicada con la abreviatura “min.” entre paréntesis o entre comas, referida al minuto en cuestión. A pesar de que existan diferencias, por lo general mínimas, entre la duración de una película según su formato (de cine, de televisión, analógico, digital, etc.), esta indicación es muchas veces necesaria. Ejemplo: En el hoyo (min. 77), no En el hoyo (01:17:00), ni En el hoyo (01’17”00), ni En el hoyo (1h17), etc. Fuera de paréntesis no deberá usarse la palabra abreviada: “Como puede apreciarse en el minuto 10 de En el hoyo…”. Aunque, desde luego, se pueden comentar planos precisos de una película y se pueden reproducir algunos fotogramas, se desaconseja la referencia a un segundo preciso debido a la no coincidencia exacta entre los varios formatos y ediciones en que se puede consultar una película. En todo caso, toda referencia a minutos y/o segundos deberá corresponderse con la edición de la película indicada en la filmografía del artículo.

15) Filmografía. Después de la bibliografía se establecerá la filmografía del trabajo con la etiqueta “Filmografía” en negrita (sin comillas), similar a la de la bibliografía, incluyendo ahora la lista de películas (documentales o de ficción) estudiadas, citadas o simplemente mencionadas en el texto, ordenando las entradas alfabéticamente por los apellidos de los directores.

Cada entrada seguirá este orden: apellido del director/a, nombre/s, año de producción de la película entre paréntesis, título completo de la película en cursiva, nombre del productor/a (si se trata de una o varias personas físicas) o de la compañía de producción (si es una sociedad), país de producción o países de coproducción entre paréntesis, duración de la película en minutos. Si se trata de una coproducción entre compañías productoras de varios países, se colocará el nombre de cada productora antes del paréntesis que incluye el nombre del país al que pertenece oficialmente. No se incluirá el nombre de la distribuidora ni de los productores ejecutivos.

Ejemplos:

Varias productoras de un mismo país:

Echeverría, Carlos (1984), Cuarentena, exilio y regreso, Hochschule für Fernsehen und Film München y Zweites Deutsches Fernsehen (República Federal de Alemania, antigua Alemania Occidental), 85 min.

Varias productoras de diferentes países:

Ophüls, Marcel (1969), Le Chagrin et la Pitié. Chronique d’une ville française sous l’Occupation, 2 partes: L’Effondrement y Le Choix, A. Harris y A. de Sédouy, Télévision Rencontre (Francia), Norddeutscher Rundfunk (Alemania) y Télévision Suisse Romande (Suiza), 251 min.

Si una película menciona varias productoras, se pondrá obligatoriamente la productora asociada desde el principio con el proyecto, siendo opcional añadir los nombres de las productoras que contribuyeron a la difusión y/o a la comercialización del producto final.

16) Mayúsculas. Las palabras mayúsculas se acentuarán cuando las normas académicas de cada lengua así lo estipulan. Las mayúsculas se acentúan en español, en portugués y en francés.

Las siglas deberán desarrollarse entre paréntesis en su primera mención en el cuerpo del texto, por muy conocido que sea su significado, usándose en lo sucesivo únicamente las siglas. Estas no se acentuarán ni se presentarán separadas por puntos. Ejemplo: “La Asociación Nacional Anglo-Árabe (ANAA)…”.

17) Encabezados. Las páginas de los textos no incluirán encabezados ni se presentarán numeradas.

18) Conflictos. Muchas dudas en aspectos relativos a las normas de edición pueden comprobarse en cualquiera de los textos publicados en el número anterior de la revista. Los posibles casos conflictivos no recogidos en estas páginas serán resueltos por la redacción de la revista sin consultar necesariamente con los autores. Respecto a conflictos de ideas, recuérdese lo dicho en el apartado 6.

Se respetarán las preferencias lingüísticas y ortográficas de cada autor siempre que los términos usados entren en las normas académicas (film o filme, periodo o período, sicológico o psicológico, guion o guión, Méjico o México, ex ministro o exministro, étnico-religioso o etnicorreligioso, etc.), aunque se exigirá coherencia dentro de un mismo texto. Se respetarán igualmente los usos propios de la variedad del idioma de cada país hispanohablante, aunque los evaluadores puedan en ocasiones aconsejar términos comunes a una mayoría de hispanohablantes o una nota final explicativa.

19) Derechos de autor. El envío de cualquier colaboración a la revista implicará por defecto la cesión de los derechos de publicación de dicha colaboración a la revista.

Los textos publicados en Cine documental pueden ser citados en publicaciones que mencionen debidamente la fuente original, quedando prohibido el uso de este material con fines comerciales.

 

Artículos Número 21

—-/ Artículos

Violencias y memoria ‘viva’ en dos documentales políticos del Cine Experimental de la Universidad de Chile
Por Ignacio Albornoz Págs. 4-30

La ausencia y la memoria en el cine documental argentino. La configuración del discurso narrativo a través de cuatro películas de principios del siglo XXI
Por Pablo Calvo de Castro y María Marcos Ramos Págs. 31-53

El cine crítico en Andalucía y Andalucía en el cine crítico: el caso de Rocío (1980)
Por Ana Fernández Riverola Págs. 54-72

El cine documental y la construcción de la alteridad en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina (1947-1977)
Por Clara Mancini Págs. 73-104

Memoria y exterminio en Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)
Por Rafael Tassi Teixeira Págs. 105-127

Semiótica del cine documental (Rubén Dittus, 2019)

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N21-R1-1

 

En su último libro, editado en 2019 en papel por Kindle Direct Publishing (Amazon), Rubén Dittus propone un extenso recorrido por los principales ángulos desde los que ha sido estudiado el cine documental, que se superponen para dar cuenta de la compleja naturaleza del género. El autor aborda su objeto de estudio desde el amplio marco que caracteriza su trabajo como editor de la Revista chilena de semiótica.

El libro, de marcado carácter teórico, destaca por su capacidad de integración de las principales perspectivas críticas que entran en la noción de ‘semiótica’ en sentido general y por la riqueza de la bibliografía utilizada, que contiene más de 200 entradas entre libros y artículos, desde mediados de los años 50 del siglo XX hasta la época actual, lo que da una idea de la capacidad del autor para explicar la evolución de las teorías que se han establecido en las universidades de Europa y América y la manera en que el cine documental centra el debate de las grandes cuestiones de representación de la realidad. A este respecto, destaca el capítulo 4 de los seis que componen el libro, “Fotografía y analogismo: basas semióticas del documental”, aunque la cuestión se extiende y se enriquece en el capítulo 5 (“La indexicalidad del documental: el cine in natura”).

Fiel a su perspectiva, Dittus no circunscribe el tema a un terreno estrictamente cinematográfico, sino que enfoca el cine documental como un género cuya conciencia de clase se ha asentado a menudo en acercamientos comparativos a la crítica de los géneros literarios y a la de otros géneros audiovisuales, que se influyen mutuamente y alcanzan en el cine documental un grado de retórica ‘superior’ por varias razones: por ser capaz de incluir más recursos de los demás ámbitos, por ofrecer una libertad creativa que pone en entredicho la idea misma de establecer ‘una’ teoría sobre el cine documental actual (“arte bastardo” lo llamaba J. L. Comolli, como recuerda Dittus en la página 19) y por tener una capacidad mayor de influir sociopolíticamente en la realidad, aunque el cine de ficción siga siendo más comercial y llegue, por tanto, a mayor número de gente.

De este modo, el autor expone novedosos comentarios sobre una materia en parte bien conocida que ahora es vista desde la experiencia y el conocimiento de las teorías y tendencias más actuales del cine documental, desde las perspectivas ya clásicas de la lingüística de Christian Metz y de la crítica literaria de Roland Barthes o de Mijaíl Bajtín, hasta los últimos enfoques intermediales, pasando, entre otras, por la crítica sociológica de Kracauer y por la de Edgar Morin, por la crítica postmarxista de Adorno, por la sicoanalítica de Lacan, por la estética de Jacques Aumont, por la política de Comolli, por la filosófica de Gilles Deleuze, por la pragmática de Teun van Dijk, por la semio-pragmática de Roger Odin y por estudios que han formulado sus teorías intentando partir de los hechos documentales en sí, como los de Bill Nichols.

A nuestro juicio, una de las virtudes de este volumen es que el autor no expone estas teorías en una ‘mera’ sucesión cronológica o lineal, sino que las pone en perspectiva, las compara y completa unas con otras para dar cuenta de los distintos colores de ese marco de estudio más amplio, la semiótica, que popularizara Umberto Eco, aunque el libro se abra con consideraciones de raigambre narratológica propias del estructuralismo francés y termine resaltando los desafíos políticos que plantea el cine documental. Aunque otros autores prefieran llamar a este tipo de perspectiva ‘total’ deconstruccionista (insistiendo en consideraciones más filosóficas) o hermenéutica (insistiendo en las consideraciones de la crítica elaborada por Adorno y la Escuela de Fráncfort), el autor muestra la riqueza y la pertinencia de la semiótica para los estudios sobre cine documental que analizan los artificios técnicos y retóricos de las películas como formas de búsqueda por parte de los directores de nuevas maneras de influir para que el cine documental sea visto, básicamente y según los casos, como arte, como documento, como arma política o como todo ello a la vez, tema del sexto y último capítulo del libro, “El documental político o la contemporaneidad relatada”.

Otra de las virtudes de este libro es la inclusión de ideas de algunos directores que, conocedores de las teorías académicas, se expresaron también desde la experiencia de su propia práctica, evidenciando la necesidad de tenerlas en cuenta en toda teoría que se pretenda elaborar sobre el cine documental. De igual modo, la búsqueda de una teoría ‘autónoma’, que no tenga que acudir a la vinculación del cine documental con otros lenguajes o géneros para explicarse a sí misma, queda tácitamente puesta en entredicho en las páginas de este libro que, aunque no presente una metodología de trabajo, contiene una síntesis teórica de indudable valor académico que ayudará a entender muchas perspectivas de análisis en las que lo mejor de la tradición crítica sigue muy presente.

 Jaime Céspedes

La Embajada (Carmen Castillo, 2019)

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N21-C2-1

 

El último documental de Carmen Castillo, producido por la televisión pública francesa, rinde homenaje a la Embajada de Francia en Chile durante los primeros meses posteriores al golpe de Pinochet1. Comparado con su título original, Chili, 1973: une ambassade face au coup dÉtat, el título en español individualiza esta Embajada como si fuese ‘la’ que hay que destacar en este contexto. El estreno de Santiago, Italia (Nanni Moretti, 2018), dedicado al mismo tema pero en la Embajada de Italia, se adelantó unos pocos meses al estreno del documental francés. Al Estado francés le interesó mucho la idea de recuperar la historia de su Embajada entre 1973 y 1974 y confió en la célebre realizadora de La flaca Alejandra (1994) y Calle Santa Fe (2007), última compañera del líder del MIR Miguel Enríquez (muerto en octubre de 1974 en un enfrentamiento contra las fuerzas golpistas), para abordar un tema con claras implicaciones políticas. Carmen Castillo ya había trabajado en varias ocasiones para la televisión pública francesa en colaboración con Sylvie Blum, quien codirigió LAstronome et lIndien (2002) y se encargó de dirigir la producción de Cuba en suspens (2017).

El objetivo de La Embajada es corregir la ‘mala’ imagen que tuvo, entre la izquierda internacional pero también en gran parte de la opinión pública francesa hasta hoy día, el Estado francés, presidido por Georges Pompidou en los años de gobierno de Allende y durante los primeros meses del golpe. Pompidou descalificaba abiertamente al gobierno de Allende, sobre todo desde que comunistas y socialistas franceses firmaran un “Programa común” en julio de 1972. El gobierno francés reconoció al gobierno de Pinochet solamente seis días después del golpe, como recuerda la voz en off de la propia directora: “Francia, que tiene grandes intereses económicos en Chile, es uno de los primeros países que reconocen al nuevo régimen, el 17 de septiembre” (min. 11). De este modo, si en el plano de la política oficial Francia estuvo del lado de Estados Unidos, el documental trata de rehabilitar la imagen del país resaltando la labor humanitaria realizada espontáneamente en la Embajada desde el día siguiente del golpe. Esta labor fue autorizada por Pompidou cuando el embajador, Pierre de Menthon, quien se encontraba en París cuando tuvo lugar el temido golpe, le pidió fondos para hacer frente a la situación que se había creado en la Embajada bajo la responsabilidad de Jean-Noël de Bouillane de Lacoste, máxima autoridad en ausencia del embajador que actuó según su criterio al estar incomunicada la Embajada durante los dos días siguientes al golpe. La autorización no fue oficial pero Pompidou se la comunicó en persona al embajador, según dice el propio Pierre de Menthon en sus memorias. Estas memorias, publicadas en 19792, constituyen la base del relato de Castillo junto con dos “cuadernos” que escribiera su esposa (entre septiembre de 1973 y el momento en que ambos dejan definitivamente la Embajada en julio de 1974) y los testimonios de personas que trabajaban en la Embajada o de personas que encontraron refugio en ella. El presidente no modificó la prohibición que existía de dar asilo político a quien se refugiara en una Embajada francesa, pero esa autorización de ayuda humanitaria suponía el envío de fondos adicionales para sufragar los gastos de una Embajada convertida en campo de refugiados gracias a Bouillane de Lacoste y a sus colaboradores Loïc Hennekinne y François Nicoullaud, entrevistados todos ellos en el documental (Pierre de Menthon murió en 1980). El embajador volvió a Chile para asistir al entierro de Neruda, trece días después del golpe, y ponerse al frente de la nueva situación en la Embajada. Aunque la cantidad exacta de esos fondos no trasciende en el documental, seguramente por la dificultad para establecerla con rigor, algunos documentos demuestran que existió.

Así, el documental no solamente elogia el valor del embajador y de su equipo, que aceptó refugiados hasta que Pinochet declaró ilegal la acogida de refugiados en las embajadas el 11 de diciembre de 1973, sino que también trata de justificar la decisión del presidente francés y, en general, elogia el papel humanitario que Francia tenía el ‘deber’ de asumir a pesar de su postura política oficial, que se aprecia en unas imágenes de archivo de un comunicado de Pompidou: “Hay que decirlo claramente, y al margen del problema humanitario, el experimento del presidente Allende, si no hubiese tenido lugar el golpe, estaba probablemente, y, me atrevo a decir, ciertamente, condenado al fracaso” (min. 9). A este respecto, es importante la cita de las memorias de Pierre de Menthon acerca de la autorización verbal de Pompidou de hacer todo lo posible “en el plano humanitario” para salvar vidas en peligro (min. 12). El cálculo de esas vidas es estimado por la voz en off en “70 franceses y 600 chilenos”, cifras cuya fuente oficial no se justifica en documentos ni en las declaraciones de los testigos que intervienen, aunque sí se corresponden con lo que se afirma en una placa conmemorativa instalada en el jardín de la Embajada al mismo tiempo que se realiza el documental, en diciembre de 2018. Para ser exactos, en la placa, cuyo texto puede leerse en un plano detalle al final del documental, no se menciona a los 70 franceses, pero sí a “cerca de 600 chilenas y chilenos” que estuvieron refugiados en la Embajada o en la residencia del embajador en algún momento entre septiembre de 1973 y julio de 1974.

A pesar del evidente homenaje a las personas que ayudaron a salvar tantas vidas, algunas cuestiones que el espectador interesado por este tema puede naturalmente hacerse no se plantean. ¿Cuántas vidas más habrían podido salvarse si el gobierno francés no hubiera reconocido el golpe de Pinochet, al menos durante unas semanas o unos meses? ¿Qué suerte corrieron los refugiados? ¿Cuántos consiguieron salir del país, salvar sus vidas o seguir luchando? ¿Cómo se podía en poco tiempo establecer contacto con la Embajada desde el exterior y refugiarse en ella? ¿Quién decidía a qué personas acoger: el personal de la Embajada, sus contactos en el exterior, ambos? ¿Qué criterios de selección se siguieron exactamente? En el documental se da a entender que los refugiados eran militantes y que, aunque “algunos” consiguieron ser aceptados tras saltar por su cuenta al interior de la Embajada, en la mayoría de los casos se entraba mediante “redes de apoyo”, destacándose el papel de los sacerdotes obreros (min. 18):

Todos los refugiados son militantes, socialistas, comunistas, cristianos, comprometidos cada uno a su manera en un sueño común. Las entradas fueron organizadas esencialmente por redes de apoyo, sobre todo la de los sacerdotes obreros3. Después la noticia se extendió y algunos probaron suerte saltando las verjas de la Embajada.

La experimentada directora no desconocía la importancia de estas cuestiones y lamentaba no haber podido incluir en el documental preguntas para las que los entrevistados tenían y tienen respuestas, pero el hilo conductor ‘preferido’ por la producción, a pesar de ser la propia Carmen Castillo quien firma el guion, no permitía ir tan lejos, como dio a entender la directora en una entrevista:

La película no cuenta la historia de los refugiados. Ni toda la complejidad de sus vivencias, ni su antes ni su después. […] Fue muy difícil para mí aceptarlo porque en el rodaje las emociones de Maite Albagly, Mireya del Río, Laura Labarca y Daniel Salinas recorriendo por primera vez, después de tantos años, esos lugares eran inmensas. La edición, cortar, fue difícil, pero era necesario para mantener el hilo del relato en la acción y las memorias de los diplomáticos.4

Una de estas personas, Mireya del Río Labarca, afirma efectivamente que las entradas de su familia “estaban preparadas” y que ella consiguió entrar en la Embajada por la puerta por la que sacaban la basura a determinada hora de determinado día (min. 20), pero no dice quién planeó esa entrada, cómo entró en contacto con esa red, qué tipo de familias o de personas podían entrar así ni otras cuestiones de este tipo, como a quién en el exterior de la Embajada cabe agradecer la salvación de los refugiados, quiénes constituían esas redes, quiénes eran los “sacerdotes obreros”, en qué iglesias se encontraban, etc. Maite Albagly explica que, por su parte, ella entró escondida en el maletero de un coche, pero no nos dice quién la ayudó o cómo. Por ello, a pesar del gran interés del tema, compartimos la opinión de la directora de que este documental podría haber llegado mucho más lejos sin dejar de alabar la acción real de la diplomacia francesa, superando lo que Jean Mendelson, exdirector de los Archivos diplomáticos del Ministerio de Asuntos Exteriores francés, sintetiza como si fuera la tesis del documental (min. 41):

Creo que lo más importante de todo esto es darse cuenta de que, en el fondo, adoptando esta reacción humana, espontánea, de acogida y de protección de refugiados, los diplomáticos franceses defendieron maravillosamente los intereses de Francia a largo plazo y la imagen de Francia en una América Latina que en unos años, progresivamente, y muy tarde en el caso de Chile, va a volver a la democracia.

Cierto es que al final del documental Maite Albagly hace una rápida alusión comparativa entre la labor humanitaria realizada durante los primeros meses del golpe de Pinochet y la labor que se realiza actualmente en Francia con refugiados de Siria, Afganistán y otros países, para afirmar que “no los estamos recibiendo como nos recibieron a nosotros”. La comparación, sin datos ni detalles, puede parecer demasiado brusca cuando no se han abordado tantas cuestiones en medio, pero resalta la plena satisfacción de los exrefugiados entrevistados para con la acción de la Embajada de entonces. La directora se encargará de terminar el documental salvando esa distancia al afirmar que, después del caso chileno, “la iniciativa de los diplomáticos abrió masivamente las puertas del asilo político en Francia a los militantes de América Latina”.

 

Jaime Céspedes

 

Ficha técnica

Dirección: Carmen Castillo.
Guion: Carmen Castillo.
Montaje: Eva Feigeles-Aimé.
Imagen: Ned Burgess y Arnaldo Rodríguez.
Productores: Les Films d’ici, AB Productions y France Télévisions.
Sonido: Yves Laisné.
Música: Alexandre del Torchio y Daniel Salinas.
Origen: Francia.
Duración: 52 minutos.
Año de producción: 2019.

 

Notas

1 Traduzco todas las citas al español a partir de la versión original francesa.

2 Pierre de Menthon, Je témoigne: Québec 1967, Chili 1973, París, Éditions du Cerf, 1979 (edición de las memorias del embajador junto con los cuadernos de su esposa).

3 El padre de la directora era el democratacristiano Fernando Castillo, rector de la Universidad Católica de Chile durante el gobierno de Allende.

4 Declaraciones de la directora con motivo del estreno del documental en Chile, recogidas por Marco Fajardo en El Mostrador del 30 de junio de 2019 (en línea), subrayado nuestro.

Living Undocumented (A. Chai y A. Saidman, 2019)

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Cine documental
Luis, padre hondureño, sujeta a su hijastro frente a una oficina de la ICE

La serie documental distribuida por Netflix Living Undocumented refleja la vigencia y urgencia de reformas migratorias humanitarias. Sin duda, este está siendo uno de los principales temas sociales del siglo XXI, ya que las personas desplazadas —muchas veces a la fuerza— continúan siendo juzgadas y procesadas como delincuentes, lo que raya en la violación de derechos humanos. De ahí que países como Estados Unidos estén en el centro del debate. La serie intenta exponer la disfunción del sistema migratorio estadounidense que, para empezar, descarta los problemas que incentivan la emigración. Consecuentemente, se desvela un país de injusticias, con una sociedad estratégicamente segmentada. A este respecto, la cantante mexicoamericana Selena Gomez, coproductora ejecutiva del documental, escribió en la revista Time del 1 de octubre de 2019 que sentía miedo por su país, por todo en lo que se está convirtiendo al estigmatizar a individuos y fragmentar a sus familias. En la promoción del documental, Gomez describe la inmigración de su propia familia, otorgándole con su presencia y testimonio más peso y credibilidad al proyecto.

Como el título augura, Living Undocumented es una contestación a la retórica anti–inmigrante de la derecha. Cabe destacar que el uso de la palabra “indocumentado/a” en el título es combativo, ya que la tendencia es referirse al individuo sin documentos como “ilegal” (illegal/alien). Al filmar la vida cotidiana de un puñado de familias, la serie humaniza al indocumentado y problematiza los estereotipos difundidos a través de los medios de comunicación que utilizan una retórica que lo criminaliza. Además, evidencia la inutilidad de fronteras y leyes para impedir el movimiento de individuos que enfrentan situaciones precarias o peligrosas en sus países de origen.

El montaje de la serie está formado por secuencias que intercalan ocho historias distintas, aunque con sueños y preocupaciones similares. En algunas secuencias se escucha la voz del entrevistador o entrevistadora, pero en la mayoría de las secuencias el individuo narra su propia historia. Además, se incluyen entrevistas a abogados y reporteros expertos en temas migratorios que corroboran o añaden información relevante a lo que se narra. Por otra parte, se incluyen segmentos de noticieros, especialmente de la derecha, donde se enuncian adjetivos como “colosales,” “invasión”, “epidemia” para justificar la política de “tolerancia cero” (zero tolerance policy en inglés). Con esta política, desde el 6 de abril de 2018 la expulsión de inmigrantes indocumentados se ha volcado hacia individuos sin historial criminal y no solamente hacia criminales, como había anunciado el presidente Donald Trump con el lema de sacar a los bad hombres (sic) del país. De la misma manera, se discuten leyes pasadas, tal como la Illegal Immigration Reform and Immigrant Responsibility Act (IIRIR, por sus siglas en inglés), que han permitido la aplicación sin restricciones de la “tolerancia cero”.

A diferencia de otros documentales sobre el tema, Living Undocumented incluye a grupos étnicos de distintos países, rompiendo así con la idea del indocumentado como solamente mexicano o centroamericano, fundada en la hipervisibilidad de caravanas de centroamericanos dirigiéndose a la frontera entre México y Estados Unidos. En cada uno de los seis episodios de la serie aparecen inmigrantes de diferentes países, que han vivido en diferentes estados de la nación durante diez o más años, afectados por los cambios en el sistema migratorio y la complejidad o inaccesibilidad para arreglar su situación. Cada individuo expone su problemática ante las cámaras dejando clara la interconectividad entre su situación, su familia y su desempeño civil, así como la injusticia de vivir con el estigma de criminal cuando se es un contribuyente más al bienestar del Estado. En la serie, los argumentos más atinados ante la retórica anti–inmigrante de la administración actual pueden resumirse en tres: la política de “tolerancia cero” arremete contra todo individuo, no solamente el criminal; Estados Unidos sufre su propia “fuga de cerebros” al deportar a individuos formados en el país; y la deportación de un individuo crea un efecto dominó, es decir, afecta a su familia y a todo su círculo social.

 

Cuestionando el sistema, cuestionando una política de “tolerancia cero”

Bajo la política trumpiana de “tolerancia cero”, nadie queda exento de ser detenido y deportado si no tiene sus papeles en regla. Luis y Kenia, inmigrantes hondureños, son las primeras víctimas de dicha intolerancia. Kenia, embarazada, es detenida por la Immigration and Customs Enforcement (ICE por sus siglas en inglés) cuando un policía para a Luis por una infracción de tráfico. Ni el hecho de estar embarazada ni el hecho de no ser ella quien conduce impiden su arresto y sucesiva “deportación” (deportation)1. A pesar de las advertencias de su abogada, Luis entra en el centro de detención para despedirse de Kenia y es arrestado también, iniciando su propio proceso de deportación. Ninguno de los dos tenía un expediente criminal, pero eso ya no importa, aun cuando se tiene un abogado. Después de ser expulsada a Honduras, y para escapar de la posibilidad de enfrentarse a su expareja, por quien se siente amenazada, Kenia y sus hijos vuelven a realizar el recorrido para volver a entrar en Estados Unidos. Las cámaras los acompañan en algunas paradas que tienen al cruzar México y después hasta su llegada a Estados Unidos al entregarse nuevamente a la ICE y empezar un proceso de refugio político. Cuando se le pregunta por sus actos, Kenia responde que se  trata “de un riesgo que estoy dispuesta a correr por mis hijos porque yo sé que al estar allá [en Estados Unidos] va a ser algo diferente”. A pesar de los escuetos diálogos entre ella y el entrevistador y su falta de retórica para explicar su decisión de volver, sus acciones dejan en claro su prioridad: su familia. El mensaje es contundente, ningún peligro, ninguna frontera ni ley van a conseguir impedir que los padres protejan a sus hijos.

El término “tolerancia cero” se toma al pie de la letra y se acata. No importa si quien tiene una orden de repatriación es la esposa de un veterano de guerra, quien además admite haber votado a Trump. Este es el sorprendente caso de la mexicana Alejandra, quien, al entrar por primera vez en el país, declaró falsamente ser ciudadana estadounidense sin siquiera imaginar que, en el futuro, este acto le impediría obtener documentos y ocasionaría su orden de expulsión del país. Bajo la ley IIRIR, firmada por Bill Clinton en 1996, el declarar falsamente ser ciudadano estadounidense elimina la posibilidad de obtener residencia permanente en Estados Unidos. Esta se considera una de las leyes más severas y restrictivas que, aunque no surge bajo la administración actual, facilita la ejecución de la política de “tolerancia cero”. El resurgimiento de la IIRIR corrobora la disfunción del sistema compuesto por leyes migratorias establecidas hace décadas que no han sido eliminadas o actualizadas a pesar de ser injustas e ineficaces. Asimismo, demuestra que no solo la administración actual se ha empeñado en obstruir el acceso a la codiciada residencia estadounidense.

Por otro lado, no todas las deportaciones son iguales. Los tratados de repatriación entre Estados Unidos y otros países juegan un rol esencial en determinar quiénes serán deportados. Vinny, a pesar de haber ingresado a Estados Unidos como asilado político después de que su padre luchara en contra del comunismo en Laos y a pesar de haber poseído residencia permanente, tiene que presentarse constantemente en la oficina de la ICE por haber cometido un delito en su juventud. Su dilema resalta un impedimento de repatriación poco mencionado: Estados Unidos no puede expulsar individuos por una vía legal hacia países con los que no tiene tratado de repatriación. Expertos en el tema explican la presión a la que han sido sometidos los países que no tienen ese tratado para que acepten recibir a sus ciudadanos. Laos todavía no está sujeto a un tratado de este tipo con Estados Unidos, a pesar de sufrir sanciones, lo que impide la repatriación de Vinny.

Por el contrario, Mauritania ha establecido recientemente un tratado de repatriación con Estados Unidos. Este cambio de relaciones binacionales permite que Amadou, a diferencia de Vinny, sea detenido con una orden de repatriación en una de sus visitas obligatorias a las oficinas de la ICE. Aunque nunca aparece él mismo en el documental, la historia de Amadou cobra vida a través de los comentarios de sus hijas y de su esposa. Ellas explican que continúa detenido porque se negó a subirse a un vuelo comercial con destino a su país de origen insistiendo en que volver sería su sentencia de muerte. Aun cuando los dos casos tienen resultados diferentes, el tratado de repatriación señala otro lado oscuro de la institucionalización del sistema de migración. Estados Unidos puede manipular y obligar a otras naciones a que acepten a sus deportados.

En los ejemplos presentados hay padres de familia que entraron en la lista de deportaciones por un error menor de comportamiento. Sin embargo, esta negociación entre países abre varias dudas: ¿qué pasa cuando se expulsa a criminales formados en Estados Unidos, es decir, a individuos que crecieron y empezaron su vida delictiva en territorio estadounidense? Basta pensar en los líderes de maras centroamericanas devueltos a sus países de origen, donde adquirieron más poder para aterrorizar y extorsionar a los ciudadanos, una de las causas principales para que los padres quieran sacar a sus hijos de estos países. Asimismo, ¿hasta qué punto los otros países tienen la obligación de aceptar un tratado de estas características con Estados Unidos? ¿Tiene la ONU jurisdicción sobre estos tratados para evitar la violación de derechos humanos? Por otro lado, la institucionalización y el creciente poder del sistema migratorio hacen pensar en el reciente documental The Infiltrators (Cristina Ibarra y Alex Rivera, 2019), que expone el negocio lucrativo en que pueden llegar a convertirse los centros de detención.

Por último, no se puede dejar fuera el caso de la familia Dunoyer. Roberto y Consuelo, los padres, son dos profesionales, con títulos de doctorado, que tuvieron que huir de Colombia por amenazas de muerte de las narcoguerrillas. En Estados Unidos no pudieron convalidar o hacer valer sus estudios por su situación migratoria y ambos laboran en el sector de conserjería mientras llevan más de una década intentando conseguir asilo político. Ellos rompen tajantemente con otro estereotipo propagado bajo la administración actual: los inmigrantes latinoamericanos son pobres, criminales e ignorantes, lo peor de sus países de origen. Por el contrario, los Dunoyer ejemplifican el fenómeno de la “fuga de cerebros” latinoamericanos, al mismo tiempo que se convierten en “talento desperdiciado” del lado norteamericano. Por su parte, Roberto crea un paralelismo perturbador cuando declara: “Estoy sintiéndome de la misma manera que me sentía amenazado por la guerrilla en Colombia, pero ahora por la ICE”, ejemplificando el estado de inseguridad perpetuo del indocumentado debido a la persecución de un sistema intolerante.

La fuga de cerebros, el caso de los soñadores (DREAMers)

Los soñadores de la serie son todos jóvenes excepcionales, excelentes estudiantes o empresarios que dejan en claro la ganancia que significaría para el Estado el legalizarlos. Tal es el caso de Bar, una joven de ascendencia israelita, quien además se expresa con una retórica madura e informada sobre su situación migratoria. No obstante, en su conversación es obvio el temor que genera en ella la incertidumbre de su estado al ser beneficiara del programa Deferred Action for Childhood Arrivals (DACA, por sus siglas en inglés). Bajo este programa establecido por Barack Obama, todos los inmigrantes menores de 16 años en el momento de entrar en el país acompañando a sus padres pueden optar a un permiso de trabajo y un número de seguro social. Sin embargo, este programa no provee una vía hacia la residencia permanente, siendo, por lo tanto, un alivio temporal para jóvenes atrapados en el limbo por decisiones tomadas por sus padres. Es emotivo escuchar a Bar hablar como estadounidense —inmigró a Estados Unidos a los dos años— pero sin poder llevar a cabo una vida como el resto de los jóvenes, porque cualquier error puede ponerla en peligro de repatriación.

En la misma situación están los hermanos Dunoyer, Pablo y Camilo. Ambos llegaron al país con dos años y once meses respectivamente, junto con sus padres, quienes pidieron asilo político. Mientras Bar es más reservada y cautelosa sobre su situación migratoria para no dañar el progreso que sus padres han logrado en los últimos diecisiete años, los hermanos Dunoyer hacen uso de las plataformas sociales para propagar su caso y el de su familia. Pablo no solamente comparte los documentos que avalan sus razones para recibir asilo político, tal como las amenazas que su familia continúa recibiendo, sino que también pide ayuda y apoyo. Pablo y Camilo pertenecen a la nueva generación de indocumentados representados por el famoso lema “indocumentados, sin miedo y sin remordimientos” (undocumented, unafraid, unapologetic) que opta por la visibilidad para concientizar.

Al igual que Bar y los Dunoyer, Eddie, un joven mexicano, es un soñador. Sin embargo, Eddie, como sucedía con Alejandra, es acusado de haber declarado falsamente ser ciudadano estadounidense cuando entró en Estados Unidos a los 14 años. Por lo tanto, este acto lo descalifica automática y permanentemente para adquirir residencia a pesar de estar casado con un ciudadano estadounidense. Consecuentemente, él y su esposo, Tyler, toman la drástica decisión de emigrar a Toronto, Canadá, para que Eddie pueda vivir sin temor a ser deportado.

Varios documentales han tratado el tema de los soñadores y sus luchas, como Indivisible (Hilary Linder, 2017), en el que un grupo de jóvenes lucha por permanecer en Estados Unidos aun cuando sus padres han sido repatriados. Pero en Living Undocumented su presencia, como la de sus padres, también evidencia el fenómeno de la “fuga de cerebros”. Eddie era empresario y daba trabajo a más de veinte personas, Pablo arma una computadora ante la cámara, Luis habla de construir escuelas, universidades, hospitales. ¿Por qué un país querría deshacerse de individuos dotados y en los que ha invertido? Estados Unidos es reconocido por ser un país que acoge a genios en distintos campos. Sin embargo, ahora podría estar experimentando su propia fuga de cerebros sin darse cuenta.

 

Familias trasnacionales, familias fragmentadas

Bajo la política de “tolerancia cero” de Trump, no se puede pensar en migración sin pensar en la separación de familias porque la estrategia subyacente es evitar que familias enteras intenten ingresar a Estados Unidos. La serie termina con el rencuentro de María, niña hondureña de 12 años, con sus tíos después de haber sido separada de ellos durante meses. Los tíos de María hablan del trauma que causa experimentar una separación de este tipo, sin saber el paradero de seres queridos, quienes además son menores de edad. Su familia es la única que no muestra sus rostros a la cámara ni usa sus verdaderos nombres.

La separación de familias es una clara violación a los derechos humanos que en la actualidad ocurre en las fronteras de Estados Unidos. Sin embargo, no solamente ocurre cuando los menores son retenidos en centros de detención y separados de sus padres. Como expone la serie, la fragmentación y separación de familias ha estado ocurriendo dentro del territorio estadounidense cada vez que se deporta o repatria a alguien. En los casos presentados, Alejandra y su hija menor, Estela, deben separarse del resto de la familia cuando la madre es expulsada. Estela formará parte de la estadística de ciudadanos estadounidenses menores de edad que viven en el país de origen de sus padres. Por otro lado, están las familias trasnacionales ejemplificadas en la familia de Bar: ella y sus padres son indocumentados, pero sus hermanos son ciudadanos estadounidenses. Todos estos casos separan y marginalizan a individuos incluso dentro de su núcleo familiar. No obstante, estas realidades rara vez se exponen en los grandes medios de comunicación o en discursos políticos o jurídicos.

Para concluir, citemos estas palabras de Awa, hijastra de Amadou: “Puedes mirar el documental y decir, bueno, esto está muy mal, pero al final del día eso es algo que miras en la tele, puedes apagarla y seguir con tu vida”. De esta manera, Awa personaliza la intención del documental de apelar al lado humano y emotivo de la inmigración que ha sido prácticamente silenciado en los medios y discursos sobre el tema. Es difícil escuchar sus palabras como espectador porque es difícil empatizar con las historias presentadas. Hay un dilema entre la moral y la política. Por una parte, estos individuos permanecen en el país de manera ilícita, pero, por otra parte, tenían y tienen razones válidas, muchas veces históricas y sociopolíticas, para hacerlo. Living Undocumented apela a concientizar sobre la complejidad detrás del inmigrante indocumentado y apela a llevar a cabo acciones para cambiar las leyes migratorias que están fragmentando a familias y sociedades enteras.

Verónica Quezada

Soka University of America, Aliso Viejo

 

 

 

Ficha técnica

Dirección: Anna Chaid y Aaron Saidman.
Montaje: Bradley Dean, Ed Greene, Kevin Hibbard y Vincent Oresman.
Fotografía: Zach Zamboni.
Productora: The Intellectual Property Corporation (Industrial Media).
Música: Gavin Brivik.
Origen: Estados Unidos.
Duración: 6 episodios de entre 38 y 45 minutos cada uno. Año de producción: 2019.

 

Notas

1 El término tiene una serie de connotaciones distintas dependiendo del idioma. Aunque en el sistema migratorio actual de Estados Unidos la “deportación” de individuos es compleja, está documentado que muchos sufren arresto, abuso sicológico y físico en los centros de detención antes de su repatriación. Uso el término en los casos en los cuales se anuncia un proceso más largo y complejo que una repatriación directa sin confinamiento ni juicio jurídico.

 

El hecho maldito del cine burgués: entrevista a Sebastián Lingiardi

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Por Juan Manuel Artero1

y Juan Bautista Barcellandi2

 

Sebastián Lingiardi es un joven cineasta formado en la FUC (Universidad del Cine), oriundo de General Pico, en donde actualmente reside. A partir de los debates actuales sobre sus obras, nos propusimos realizarle una entrevista en retrospectiva. Nuestro interés está puesto en cuatro de sus películas: Las Pistas (2010), Sip’ohi: el lugar del Manduré (2011), filmadas con comunidades wichí y tobas, General Pico (2015), un documental sobre su pueblo natal, e Imagen mala (2018) sobre el poeta Alejandro Rubio. En la entrevista el director hace un repaso de sus orígenes y de su formación académica, reflexiona sobre el devenir de la ficción al documental en diez años de trayectoria, los cambios en la práctica, formas de abordaje y trabajo, la militancia política, su mirada sobre los pueblos originarios, la poesía nacional y el cine argentino actual, atravesado por una mirada aguda sobre su propia experiencia como parte de la primera generación que estudió cine luego de la crisis de 2001.

 

1) Sabemos que estudiaste en la Universidad del Cine (FUC). Nos gustaría que nos cuentes acerca de tu trayecto universitario, además de indagar en tu formación en sentido amplio, influencias culturales en la infancia y adolescencia, primeros acercamientos al cine y tus referentes actuales.

Tendría 10 u 11 años cuando realicé mis primeras experiencias o gestos cinéfilos, sin saber lo que era la cinefilia ni nada por el estilo. En ese tiempo consistía en verme la saga completa de Pesadilla o la trilogía Volver al futuro3, algo que hubiera sido imposible si mi vieja no hubiera estado conectada con Buenos Aires. Desde chico me acostumbré a viajar a Capital Federal, y aprovechaba para ir a buscar películas a los videoclubs, las veía en lo de mi tío que vivía allá y tenía una videocasetera. Así fue al principio, mucho cine de terror en el videoclub o por cable, recién en la adolescencia comencé a ver cine de autor. Todo en clave de ficción. Sobre el final de la adolescencia, con unos amigos conseguimos una cámara de video VHS-Compact, era el momento en donde todo el mundo hablaba de Proyecto Blair Witch y lógicamente intentamos copiarla, con resultados ultra bizarros, no terminamos nada, ni llegamos a editar. Durante los años 90 hubo un interesante acceso a las imágenes, pero la producción audiovisual era casi imposible, sobre todo si estabas en un pueblito del interior. Imposible aprender a hacer cine porque nadie estaba capacitado para enseñarlo. Lo bueno es que aprendí música, teatro, fotografía, pintura, cosas por el estilo que para mí se relacionaban con las películas. A falta de cine, me lo pasaba en el Centro Cultural Municipal de Pico, donde enseñaban distintas artes de forma gratuita. Finalmente fui a estudiar cine a Buenos Aires. Era el año 2002, la ciudad estaba devastada por la crisis, dando vueltas llegué a la Universidad del Cine.

Me gustan las películas de Godard, Leonardo Favio, Pino (que hace poco volví a ver) y, sobre todo, de Eisenstein. Podría incluir algunos festivales como el BAFICI, FidMarseille o el DocBsAs en donde vi películas que me fascinaron, no me acuerdo de los nombres, ni siquiera quiénes las dirigían, solo sé que me marcaron. Todavía recuerdo partes enteras de una imagen, los montajes o estructuras inorgánicas, personajes insólitos, de todo un poco. Algo así podrían ser mis influencias.

 

2) Nos interesa en general de todas tus películas qué consideraciones tomas como método de trabajo, cómo se conforma tu equipo y cómo encontrás las películas que querés hacer.

Me gusta trabajar con personas que no son de cine, a veces cuanto menos tengan que ver con el ambiente del cine, mejor. Creo que en ese encuentro el cine logra cierta vitalidad. Entonces en Las Pistas y Sip’ohi aparece Paz Bustamante, que venía de la filosofía, y Gustavo Salvatierra, profesor wichí. En el caso de Imagen mala fue un encuentro con poetas, Gabriel Cortiñas y Javier Fernández Paupy. Es decir, las ideas iniciales de hacer esas películas no fueron mías sino de distintos compañeros con los que después trabajamos juntos. La cuestión del equipo varía excepto por Paz, que prueba diferentes roles pero me acompaña en todo el proceso como interlocutora, menos en General Pico, que funcionó con otra lógica, ahí trabajé prácticamente solo. No tengo un método riguroso para trabajar la puesta en escena, en todo caso, se me ocurre que luego de la idea inicial suelo imaginar una escena o grupo de escenas particulares que expresan la idea del proyecto. Desde esa primera aproximación luego pienso en cómo extenderla a todo el relato. Por ejemplo, en Las Pistas, como es una historia de luchas entre distintas organizaciones, busqué multiplicar las ideas formales, en algunos casos plano y contra plano, o una cámara que panea de un personaje a otro, o un plano medio que incluye a los personajes o un plano secuencia, etc. En Sip’ohi al igual que en General Pico, buscaba mostrar el contexto, así que el plano general fue la regla. Además, plano fijo en el segundo caso, donde buscaba retratar la quietud del lugar. Por último, en Imagen mala, es parecido a Las Pistas pero en otra clave, acá la multiplicidad tiene que ver con los distintos sistemas formales que Rubio utiliza en sus poemas, entonces se trató de darle un tratamiento audiovisual distinto para cada texto. Después, podría agregar que pienso en cómo contradecir esa idea o dirección principal, así aparece con más fuerza el conflicto, que en general creo que no se resuelve. Y todo esto lo voy pensando y cambiando a lo largo del proceso, desde el guion hasta la copia final. Claro que algunas cosas no se pueden cambiar luego de filmar y, bueno, a veces quedan medio mal, pero es el riesgo de siempre, supongo.

 

Cine documental
Las Pistas

 

3) Las Pistas (2010), tu primera película, la realizas con comunidades tobas y wichís, en clave de ficción. La pensamos enmarcada a la tradición del cine de la FUC, la puesta en escena con indicios teatrales y la trama misteriosa recuerdan a Matías Piñeiro o a Alejo Moguillansky, entre otros. Incluso en una reseña la emparentan con Invasión (Hugo Santiago, 1969) siendo este uno de los grandes referentes de la FUC. En tu segunda película, Sip’ohi: el lugar del Manduré (2011), hay una transformación hacia un abordaje documental con esas mismas comunidades, donde los protagonistas narran sus relatos tradicionales. Para nosotros, Sip’ohi plantea una respuesta a Las Pistas, una reflexión sobre la experiencia del hacer propio. ¿Qué diferencias encontrás entre la primera experiencia y la segunda?  ¿Cuál fue la necesidad de hacer esa segunda película? ¿Cómo ves ahora, con cuatro películas hechas en casi diez años, esa primera incursión?

Fueron planteos narrativos distintos y técnicas de filmación distintas, unidas por los relatos orales originarios del Chaco. Una es consecuencia de la otra, a su vez ambas narran el cambio técnico de fílmico 16mm a HD. Las Pistas no deja de ser otra remake de Invasión, este subgénero de misterio fascinante que se inventó en la FUC. Solo que con un detalle demencial, está filmada en el Chaco junto a pueblos originarios. Es que la verdadera o la fundamental invasión fue la invasión colonial que continúa hasta hoy en día. No quedé conforme con esa película, aún hoy no me gusta. Pero, como fue un trabajo colectivo realizado con total rudeza y sacrificio, era fundamental proyectarla sin importar el resultado. Me sorprende que a muchos espectadores les guste, eso me llama la atención. Haciendo Las Pistas surge la idea de hacer Sip’ohi. Gustavo Salvatierra nos propone a Paz y a mí hacer una película “más wichí”, esas fueron sus palabras. En Las Pistas habíamos trabajado con un relato oral qom, de ahí surgió que para desarrollar otra película sería un buen puntapié ir a buscar y registrar relatos orales wichí. Por otro lado, yo atravesaba un cambio como espectador, estaba viendo más documentales. En algún punto fue dejar de ir al BAFICI y empezar a ir al DocBsAs. Así de literal. Creo que en una de esas proyecciones en la Sala Lugones me terminó de cerrar la idea que tenía Gustavo de hacer una película, me vino una imagen que continúa hasta hoy. Me imaginé el cine a oscuras y solo el audio de un relato oral wichí. Pensé que los relatos al ser tan poderosos no necesitaban imagen. A partir de esa idea, Paz fue armando una estructura narrativa y el resto, en particular los diálogos, los escribió durante el rodaje. Filmamos con una cámara de fotos réflex. Estábamos en 2010, solamente había visto esa técnica en Invernadero3 y lógicamente lo copié. Por eso le tengo mucho cariño a Gonzalo, no solamente me fascinó esa película, sino que además, cuando lo conocí, me contó cómo la había filmado.

cine documental
Sip’ohi: grabación de cuentos de tradición oral wichí

4) Se nos ocurre pensar que el final de Sip’ohi, con la pantalla en negro durante varios minutos y la voz en off de los narradores wichí, se conecta con Imagen mala, donde volvés a utilizar este recurso, con la voz del poeta Alejandro Rubio apenas comenzado el film. ¿Qué estás intentando comunicar con esta paradójica ausencia de imagen y presencia de la voz?

Antes de la imagen de un cine a oscuras donde solo se escucha un relato, hubo un chiste entre amigos de la facultad sobre ciertos teóricos del cine, en particular sobre un francés, no recuerdo el nombre. Decíamos que nada le venía bien, que prácticamente lo mejor para él era una pantalla en negro. Eso que nos causaba gracia me quedó resonando. Luego, como les comentaba, surgió de la sensación de que hay palabras que no pueden ser visibles como Takjuaj, el dios wichí, y la mente de Perón escrita por Rubio. La sensación de que no pueden ser visibles tiene que ver con que son imágenes que no nos pertenecen. En el caso de Takjuaj sentíamos que cualquier imagen tendía a ser una representación que disminuía el sentido de ese dios. Si los propios wichís no lo representan, ¿por qué lo íbamos a hacer nosotros? En el caso de la mente de Perón, la utilización de la pantalla en negro no es total, aparecen algunas imágenes como flashes posibles, pero tampoco acabados. Quizás podríamos haber pensado en lo que esa mente es para nosotros, pero de esa manera se perdía algo del carácter colectivo que expresa. De manera que paradójicamente a través de la pantalla en negro se ve lo que no está, pero puede ser para todos y eso al mismo tiempo no es algo místico ni metafísico sino material, porque despierta la imaginación en cada persona.

 

Cine documental
Sip’ohi

 

5) En la crítica sobre Imagen mala que apareció en El cohete a la Luna Alejandro Cozza menciona lo siguiente: “En el mítico bar porteño Varela Varelita la cámara de Lingiardi lo busca a Rubio, panea y re-encuadra nerviosa sobre su figura sin poder encontrar el cuadro justo. Esa es la idea que tiene Lingiardi de lo que es un retrato fílmico, o al menos de la figura del poeta, lo esquivo”4. Vemos que este es otro de los elementos que fuiste explorando a lo largo de tu filmografía, y nos parece interesante que haces de estas supuestas imperfecciones técnicas un recurso. Creemos que es ahí donde te destacas como realizador, compartiendo la puesta en escena con los protagonistas y sus entornos. ¿Cuál es tu reflexión sobre esto?

Es larga la historia de ese plano, fue una escena en donde no pude estar, pero la necesitaba para poder seguir, así que fue Paz. Hablamos por celular antes, conozco bien el lugar, pensamos la cámara entre los dos, pero yo no estaba. Después fue simplemente dejar en el armado la corrección de cámara antes del comienzo de la acción. Es cierto que la cuestión de mostrar lo que está mal fue creciendo. En Sip’ohi comencé a dejar movimientos bruscos de cámara, no es una constante, pero hay varios. En General Pico intenté dialogar con esa lógica en el final de la película, al dejar un plano mal hecho (de pocos segundos de duración) que hice casi sin darme cuenta. La idea de lo ‘esquivo’ que plantea Cozza me parece que surge desde varios aspectos: la realidad, los personajes o la situación técnica en la que trabajamos, todo siempre en la periferia. Para mí no tiene sentido, además es imposible, tratar de disimular que no tenemos plata para filmar, que el trípode es malo, que grabamos el sonido en mp3 o lo que sea. Seguramente también tiene que ver con ir en contra de cierto dogmatismo en el cine de autor, que da por sentado una especie de teoría estética psicópata de festivales en donde las películas pasan por una picadora de carne como en el cine de género. El cine de autor se convierte en un género más, como escuché decir a David Oubiña hace más de 10 años. Termina funcionando como el capitalismo que devora todo y lo hace propio. En este sentido, me encantó participar de una sección del DocBsAs 2015 junto a Crónicas de Solitude (Manuel Ferrari, 2015) que lleva al extremo esta idea de dejar las correcciones de cámara. Creo que, por un momento, en esos días de festival escapamos a la lógica dominante desde adentro, pero fue solo un momento hace cuatro años.

6)  General Pico es una película que encuentra un relato en lo cotidiano, en la que elegís registrar y montar diferentes aspectos de tu ciudad en un corto plazo, más específicamente en el contexto de elecciones de las PASO de 2015. El documental está atravesado por la presencia de muchos perros pero poniendo el foco en uno de ellos, que puede pensarse como un protagonista que observa extrañado su entorno, y creemos que hay una analogía entre tu propuesta y esa mirada. Sobre el final, el perro mira hacia un fuera de campo que podría pensarse como la ciudad, algo que a su vez se relaciona con una intervención de Roger Koza ¿Cómo y por qué trabajaste esos aspectos? ¿Cómo surgió la idea de registrar los perros e incorporarlos al relato?

Al comienzo, para General Pico me interesaba poder narrar el tabú que implica Eduardo Gustavo Pico, el general que le da el nombre al pueblo. Hay una situación totalmente alienante en Pico, casi patológica, frente a la historia y la realidad. Nadie sabe quién fue Pico, nadie conoce bien la historia y tampoco te la enseñan. Hay algunos datos biográficos superficiales que encontrás revolviendo mucho. En el museo local prácticamente no hay registros sobre quién fue. Para mí es un complot cultural. Como cuando éramos chicos y nos decían que en La Pampa no había habido desaparecidos (un revisionismo histórico que sí se realizó hace no mucho tiempo). Para narrar ese tabú, concebí una idea bastante imprecisa de filmar situaciones cotidianas en planos generales y sobre las imágenes poner voces en off de vecinos del pueblo hablando de cualquier cosa y nunca pudiendo explicar quién fue Pico. Era muy difícil que funcionara esa idea, pero comencé a filmar. En las imágenes casi siempre aparecían perros callejeros, algo común en los pueblos del interior. Después se dio una sucesión de hechos fascinantes, se hizo el festival de cine del pueblo y Roger Koza habló del perro de Godard que aparecía en Adiós al lenguaje. Entonces el no lenguaje del perro protagonista, de un perro o de los perros que pasaban por ahí se convirtió en la mejor metáfora y la solución para resolver el problema del nombre ‘Pico’. Después vinieron las PASO, que, por supuesto, también filmé. Y bueno ahí, más o menos, me cerró la película, filmé algunas cosas más y listo.

7) Desde nuestra perspectiva observamos un conflicto entre tu propuesta formal (montaje fragmentado, ruptura de las líneas causales, extrañamiento con respecto a lo registrado) y la posición política (en línea con el campo nacional y popular) que se observa sobre todo en tus dos últimas películas. ¿Qué reflexión haces del diálogo que puede tener tu obra con un público que podría pensarse como aquel que retratas?

Si es así, hay conflicto, pero no es ni más ni menos que el conflicto mismo de la sociedad, de la lucha de clases. El peronismo también es poesía o merece la poesía. En todo caso, el conflicto se da con lo que la oligarquía piensa como ‘alta cultura’, en esa dimensión el peronismo también tiene que vencer. Derrotar a la alta cultura en su propio territorio, pero diferenciarnos militando el movimiento nacional y popular. Yendo al tema espectador, me parece buena una idea de amor odio, de que los espectadores son el principal conflicto, con ellos hay una batalla. Parece muy grandilocuente la frase, pero es un movimiento bien sutil. Por ejemplo, en Sip’ohi pensé como público ideal a los compañeros wichís, pero era imposible caerles bien a todos. Por eso incluimos un diálogo que plantea distintos puntos de vista que los propios wichís nos plantearon mientras filmábamos, incluso el de aquellos que directamente se oponían a que hiciéramos la película. En General Pico quizá fue un poco más logrado, pensé en ir al choque con los piquenses, incomodarlos, revolver desde el cimiento la propia constitución cultural del pueblo, pero a la vez engañarlos, que no sea obvio el problema porque justamente para nadie es obvio el problema, nadie habla de eso. En el caso de Imagen mala se trataba de filmar el retrato de una obra que a su vez está en conflicto con el propio movimiento que retrata. Alejandro Rubio no escribe poesía para caer bien a los peronistas y disgustar a los moralistas y bien pensantes de la alta sociedad argentina sino en palabras de él para “disciplinar a la propia tropa”. No se trata de caerle bien a alguien en particular, y por supuesto, menos a todos.

 

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General Pico

 

8) Siguiendo en línea con esta última pregunta, pensamos en la cuestión de la referencialidad política, ausente en gran parte del cine argentino contemporáneo, pero que en tu caso nos parece un aspecto a tener en cuenta. Elegís utilizar ciertas marchas y movilizaciones, símbolos, discursos de diferentes dirigentes actuales, actos partidarios, etc. ¿Podrías desarrollar una reflexión sobre este aspecto? ¿Cómo y por qué lo trabajas?

Básicamente trabajo esa referencialidad porque me interesa mucho la política, al punto de que soy militante. Creo que hay distintas formas de hacerlo, no tengo un método exclusivo para ese universo. O más bien, como en la política, busco ser pragmático, analizar el contexto sobre todo. Cuando filmé las PASO para General Pico se olfateaba la derrota, las imágenes eran tan pesimistas que ya se vislumbraban como recuerdos tristes. En cambio, para Imagen mala era necesario rescatar la épica, expresar la idea de resistencia de los años que se venían. Una de las causas de por qué el cine argentino contemporáneo obvia la referencialidad política fue sin dudas el terrorismo de Estado. El miedo a expresar una ideología y a ser marcado por eso perduró durante mucho tiempo después de terminada la dictadura. La idea del ‘no te metas’, de ver la política como algo malo, fue muy fuerte. De ahí viene esa cuestión que tanto reivindicamos, como elemento central durante el gobierno de Néstor [Kirchner], el resurgimiento de la militancia. Por otro lado, hay que destacar que el cine realizado por la llamada generación de los hijos es profundamente político y continúa el legado del cine político de los 60 y 70, con otras características lógicamente, pero ahí estuvo, está y se sigue haciendo.

9) Leímos en diferentes reseñas y críticas comparaciones entre tu cine y el cine político de los 70, sobre todo respecto de Imagen mala. La crítica que ya mencionamos de Cozza dice: “Imagen mala de Sebastián Lingiardi es de las pocas películas contemporáneas que se inscriben conscientemente en una tradición e intentan retomarla, adaptarla a la época”. ¿Te sentís parte de esa tradición? ¿Pensás tu obra como cine militante?

Sí, es totalmente acertado, soy militante y cineasta, por lo tanto me siento parte de esa tradición. Pero hay distintas militancias porque la lucha por la igualdad se da en muchos frentes que no son específicamente políticos o electorales sino más bien culturales o religiosos, como puede ser la lucha de los pueblos originarios.

Siento que lo más importante del cine político de los 60 y 70 es que se trataba de un cine que buscaba intervenir en la realidad, o dicho de otra forma, los compañeros que hacían cine en esos años se sentían parte y constructores de la realidad. No se trataba de hacer cine desde una perspectiva intelectual, de analizar lo que sucedía socialmente, luego filmar y luego proyectar por fuera de esa misma realidad. No se trataba ni de exotismo ni de pornomiseria. Al contrario, los realizadores, directores y técnicos eran militantes, compartían la misma lucha del pueblo, por eso, en la ecuación de cómo cambiar la realidad, ellos mismos junto a sus películas estaban incluidos.

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Imagen mala

Luego, está el trabajo sobre la forma, que consistía en generar discursos cinematográficos que supongan la ruptura con la alienación del discurso hegemónico imperialista de la imagen, y la consecuente toma de conciencia política de los espectadores. Por eso son películas que experimentan con todo tipo de procedimientos técnicos, estructuras y narrativas, sumado a esto el carácter de lo urgente. Todo lo contrario al prejuicio de que era un cine de propaganda. En la propaganda el espectador es solo un consumidor pasivo, en este nuevo cine el espectador es activo, genera sus propias conclusiones. De ahí que resultaran trascendentales las proyecciones clandestinas en las barriadas, donde, luego de ver la película, se armaban debates políticos, charlas, discusiones. Es ahí que el cine se convierte en asamblea del pueblo para la liberación. Esto es lo que me interesa y rescato de ese cine. En mi formación apareció, como creo que nos sucedió a muchos, dentro de la materia Historia del cine argentino, pero recién toma potencia a partir de mi experiencia como militante.

10) Notamos una recurrencia en volver a montar imágenes de tus películas. Creemos que hay un fuerte acento sobre el trabajo, sobre todo el trabajo en serie, en cadena. Por ejemplo, la fábrica que aparece en General Pico que algunos años después transforma su sentido en Imagen mala al montarse junto al discurso del retorno de la Argentina al FMI. ¿Cómo concebís el montaje, y en particular en esta película? ¿Cuánto tiempo le dedicás? Leímos también que Imagen mala se mantiene en un proceso de montaje permanente ¿Es así? ¿Cómo se fue modificando?

Para mí, el montaje es una instancia obsesiva, paso mucho tiempo frente a la computadora probando cosas y cuando estoy trabajando en otro asunto sigo editando en mi cabeza. No creo en esa idea de que el director necesita un montajista porque tiene un lazo afectivo con las imágenes que filmó y qué sé yo cuánto. Imagen mala me presentó una novedad, el montaje con material de archivo personal, pero también colectivo sacado de los medios de comunicación o de internet. El desafío en esta película era relacionar la obra de Alejandro Rubio con el contexto social y político. Desde ahí pensé la estructura narrativa, el principio me parecía claro, el último mensaje presidencial de Cristina Fernández de Kirchner, pero el final me resultaba más ambiguo. Proyectamos la película sin terminarla durante casi un año, y fui modificándola, no sabía cómo terminarla.

Pensé mucho a partir de la reacción de los espectadores. Hasta que Macri arregló con el FMI y ahí encontré el final porque creo que ese hecho partió al medio el gobierno macrista. En algún punto marcó el final simbólico de su gobierno. Fue triste para los argentinos porque nos dejaron endeudados, pero es lo que pasó.

11) A priori, General Pico e Imagen mala parecen películas que encuentran su lógica en el trabajo de montaje. Sin embargo, tienen un guion. ¿Cómo concebís el guion junto a las personas que te acompañan en el proceso, cuál es su utilidad y cómo dialoga con el montaje? ¿Qué pensás que es narrar en cine hoy?

El guion puede ser más o menos detallista, pero a mí me gusta arrancar a filmar antes de que esté listo y terminar de descubrir la película en el trayecto del rodaje y finalmente en la edición. Por eso es una herramienta que no subscribo solamente al momento antes de filmar. Quizá esta idea surgió en las primeras películas con Paz en el Chaco. Ella era la guionista pero además era parte de la producción. Arrancábamos a filmar con un guion con espacios abiertos para llenar después. En General Pico pasó lo mismo pero prácticamente a un nivel mental porque ahí estaba haciéndolo solo. En Imagen mala trabajé de la misma forma con Gabriel Cortiñas, teníamos una sola premisa, hacer una película sobre Alejandro Rubio. Hicimos la entrevista que aparece al final, grabamos varios poemas en el Varelita y después surgió con fuerza la idea de trabajar con material de archivo. Entonces directamente pasamos a la etapa de edición, cada tanto le mostraba los avances a Gabriel. Después se filmaron algunas cosas más, proyectamos al público la primera versión, hablamos con los espectadores, sacamos conclusiones, seguimos editando, agregamos algunas cosas más y terminamos. Fueron tres años aproximadamente.

Difícil saber qué es narrar hoy. Calculo que lo importante sigue siendo la voluntad de ruptura. Algo así como inventar una narración que rompa con la cultura hegemónica o el lenguaje dominante. Se puede llamar de muchas formas, fracasando una y otra vez si hace falta, pero por lo menos intentar.

 

12) Cine y poesía. Imagen mala no se plantea como una película biográfica sobre Rubio, salvo algunos destellos de historias de vida, sino como una película con el poeta. ¿Puede haber una conexión con el procedimiento en Sip’ohi? ¿Por qué elegiste trabajar con Rubio, referente de la poesía de los 90, cómo llegaste a su obra? ¿Cómo fue el proceso de trabajo en esta película?

Sí, claramente hay conexión, ¿Cómo filmar relatos orales?, ¿cómo filmar poesías? Cine versus relato oral, cine versus poesía, imágenes versus palabras, en algunos momentos se unifican más y en otros nada. Llegué a Rubio de una forma parecida a la que él llega a descubrir a los hermanos Lamborghini. En la película cuenta esa anécdota, el descubrimiento de un libro de poesía peronista en la biblioteca de una compañera militante. Yo a él también lo conocí en un contexto militante, de charlas, en el bar que aparece en la película. Estaba ahí porque militaba junto a Gabriel Cortiñas, Violeta Kesselman, Damián Selci, Ana Mazzoni, entre otros compañeros que además de militar son escritores. Ellos me llevaron a ese bar y ahí conocí al Rubio político antes que al Rubio poeta. La idea de hacer una película sobre Rubio la propone Gabriel Cortiñas, que luego forma parte de la producción y es coguionista. Recién ahí con Paz nos pusimos a leer toda la obra de Rubio y a investigar sobre la poesía de los 90, que todos los demás compañeros ya conocían muy bien. Me gustaría rescatar que en este grupo encontré el movimiento que no venía encontrando en ningún lugar del cine. Un movimiento con conciencia político-partidaria a la vez que conciencia poética de las formas y la estética del arte. No era de cine, pero casi.

13) En el marco de la revista La vida útil se desarrolló un debate a partir del texto “12 años de cine argentino” en el cual Lautaro García Candela se refiere a tu obra como crítica dentro de su propio grupo de pertenencia (BAFICI, FUC) y también, en relación a su interpretación de lo que propone políticamente Imagen mala, escribe5:

Imagen mala es lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70 pero en clave menor, reflexiva. Llega a la política a través de la poesía. […] También tiene el descaro de poner un pedazo importante del último discurso de Cristina Fernández de Kirchner en el que da una lección de civismo. Una actitud así, que podría pensarse como retraimiento del espíritu crítico, es en realidad el establecimiento de una sensibilidad compartida de a muchos como punto de partida.

Por su parte, Nicolás Prividera, en un texto en el que le contesta en la misma revista6, escribe:

Y si la de Lingiardi fuera “lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70”, sería por encarnar la excepción dentro de un cine despolitizado, pero su “clave menor, reflexiva” no implica un registro poético que asume una forma “inacabada” (hasta La hora de los hornos tuvo un final), sino una falta de tensión cuya “imagen mala” habla más de la película que de la realidad. La rebeldía, entonces, no solo “implica el reconocimiento de un poder externo, de una exigencia, tácita, pero exigencia al fin”, sino una conciencia de la lucha, de sus medios y sus fines. Y su adecuación. A veces hay más medios que fines (Kaplan), y a veces más fines que medios.

A nosotros nos parece que es interesante este debate, ya que se genera una paradoja. García Candela reivindica la película desde una lectura que no parece identificarse con tu posición, y Prividera, que en sus diversas críticas problematiza la cuestión de la referencialidad política y la relación con el presente, la encuentra como una excepción, pero a su vez fallida, con “más fines que medios”. Más allá de las adhesiones que pueda traer Imagen mala, ¿qué podés decirnos de esta discusión? ¿Cuál sería tu intervención? ¿Te interesan los debates en torno a la crítica contemporánea?

Me interesa mucho el debate en la crítica cinematográfica contemporánea, como director espero que el trabajo realizado sea puesto en discusión, que no pase desapercibido, que genere polémica. Si no, para qué filmar o editar algo. Lautaro es parte de una nueva generación de cineastas que tanto en sus películas como en sus textos intentan hacer algo nuevo, pensar el cine desde otra perspectiva y también de manera grupal, correrse de los discursos hegemónicos del cine independiente o del llamado nuevo cine argentino. En ese sentido, me parece importante seguirlo. Me identifico con la idea de “sensibilidad compartida” porque Imagen mala solo pudo ser posible apelando a la poesía. Como comenté, en los poetas encontré esa relación entre política y estética que no encontraba en el cine de mis contemporáneos. Así que estoy de acuerdo y agradezco su texto. Además, me gustaría contar que Lautaro vino a la primera proyección que hicimos en la librería La Sede, un espacio absolutamente marginal respecto de los espacios de exhibición del cine en donde la película nunca fue recibida. Si no fuera por la escritura que él, Alejandro Cozza, y el espacio que a través de Agustina Paz Frontera conseguimos en El cohete a la Luna, se nos hubiera hecho muy difícil la difusión.

Respecto de la posición de Prividera, considero que las imágenes de la película expresan una conciencia de lucha, la del pueblo resistiendo en las calles al modelo neoliberal. En relación a la idea de la forma inacabada versus la idea de más fines que medios, quizás no son tan contradictorias, en donde Lautaro ve una especie de indeterminación estética, Prividera ve una posición política que no consigue los medios adecuados para expresarse. Al menos, eso es lo que puedo comprender de sus palabras. Al no tener tanto desarrollo la crítica también se hace difícil poder decir algo. Pero, en definitiva, creo que no son posiciones tan alejadas.

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Imagen mala

 

14) ¿En qué estás trabajando actualmente?

En una película sobre la Universidad del Cine, la militancia y el archivo audiovisual personal-colectivo. Es la consecuencia y radicalización de Imagen mala.

15) Desde que te propusimos hacer esta nota, hasta hoy, que te enviamos las preguntas, se transformó el clima político nacional a partir del resultado de las PASO de 2019. ¿Cómo lees el contexto social y político actual? ¿Cómo te parece que es la relación entre el cine contemporáneo argentino y este contexto?

Las PASO demostraron la inconmensurable distancia que había entre la realidad y la construcción de la realidad en los medios de comunicación hegemónicos. El voto corrió el velo y acá estamos. Ahora es más fácil hablar, pero también más doloroso. El gobierno actual está terminado y se quieren ir con más daño del que ya hicieron, hambreando más y más al pueblo. Resistir y resistir hasta el cambio de gobierno es la clave de este contexto.

Creo que lo único bueno que dejaron estos años macristas para el cine fue la emergencia de organizaciones audiovisuales como el Colectivo de Cineastas (CdC) o Mujeres Audiovisuales (MUA), junto a muchas otras organizaciones pequeñas como la que formamos acá, Realizadores Audiovisuales Pampeanos (RAP). Quizá este período de transición nos permita pensar una nueva imagen del cine, de la Argentina que se viene. Pienso en particular en mi generación, pero también en la que nos continúa, éramos muy novatos durante el gobierno de Néstor y Cristina, pero ahora ya estamos en condiciones de ser protagonistas. Para eso hay que hacer un corte con el pasado del cine, me refiero al Nuevo Cine Argentino de los 90. Nuestra generación está en guerra cultural con ese movimiento por los recursos materiales y por la ideología. Activar el conflicto con ellos es lo único que podemos hacer para garantizar nuestra propia sobrevivencia. En algún momento va a aparecer una película nueva y sobre esa película surgirán muchísimas más, y un nuevo movimiento de cine argentino.

 

 

Notas

1 Licenciado en Comunicación Social (UNLP), docente investigador de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP-CIC. Contacto: juanmanuelartero@gmail.com

2 Profesor en Artes Audiovisuales, Facultad de Bellas Artes, docente en el Seminario de Estructuras de Ficción y en Guión II (FBA, UNLP). Miembro del equipo editorial de la revista de cine Pulsión, realizador-programador. Contacto: juanbarcellandi@gmail.com

3 Películas estadounidenses dirigidas por Wes Craven (la saga de Pesadilla) y Robert Zemeckis (la trilogía Regreso al futuro).

4 Alejandro Cozza, “Cultura Revolucionaria”, en El cohete a la Luna, 28 de octubre de 2018 (en línea).

5 Lautaro García Candela, “12 años de cine argentino”, en La vida útil, n.° 1, abril de 2019 (en línea).

6 Nicolás Prividera, “La vida útil de la crítica dócil”, en La vida útil, n.° 2, septiembre de 2019 (en línea).

Entrevista a Carlos Echeverría: de Cuarentena, exilio y regreso a Chubut, libertad y tierra

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Por Carolina Bartalini1

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Carlos Echeverría es el director de Cuarentena, exilio y regreso (1984)2, Juan, como si nada hubiera sucedido (1987)3, Los chicos y la calle (2001), Pacto de silencio (2006), Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008) y Chubut, libertad y tierra (2019)4. De muy joven se radicó en Alemania para estudiar en la Escuela de Altos Estudios de Múnich, donde filmó su primera película, Situaciones en el límite (1982). Luego realizó el cortometraje Material humano (1982) sobre la Gendarmería infantil durante la dictadura militar en Argentina. Un año después realizó junto a Osvaldo Bayer la película Cuarentena, exilio y regreso, producida por la Televisión de la República Federal de Alemania (antigua Alemania del Oeste), que muestra la decisión del escritor de regresar al país tras siete años de exilio y su viaje en pleno clima de algarabía eleccionaria, aunque todavía en tiempos de dictadura. Unos años más tarde, Echeverría da a conocer la que luego se convertiría en su película más reconocida, Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), un documental en el que bajo la ficción de un personaje que investiga para un periódico local, Esteban Buch, el documentalista logra desentrañar los pactos de silencio y complicidad de los militares responsables de la desaparición de Juan Herman, detenido y desaparecido en Bariloche en 1977. En esta película, Echeverría logra no solo configurar un vital y corrosivo testimonio sobre el plan sistemático de la dictadura cívico-militar en sus aspectos más sutiles, sino también mostrar la escena de una época, el final de los años 80, y las presiones militares para conseguir la impunidad, las leyes de Obediencia Debida y Punto Final.

En 2002 estrenó Los chicos y la calle y en 2006 Pacto de silencio, sobre la presencia de nazis en Bariloche y la clandestinidad de Erich Priebke, excapitán de las SS convertido en ‘vecino ejemplar’ y director del Instituto Primo Capraro de Bariloche. Dos años después dio a conocer Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008), que muestra la vida de los esquiladores de ovejas en la Patagonia. Este tema sería retomado para la confección de Chubut, libertad y tierra (2019), su más reciente documental, que trata de la apropiación de las tierras patagónicas por la Compañía de Tierras del Sud Argentino y luego por Benetton, y la impunidad legitimada en las tierras australes, especialmente de las comunidades originarias que allí viven, y mueren, una temática de la que pocos se animan a hablar.

Esta entrevista fue realizada el 24 de noviembre de 2017 por videollamada5. La intención era conversar sobre Cuarentena, exilio y regreso, un filme documental in-visible o in-visibilizado, ya que –como se puede leer en las páginas siguientes– solo se ha proyectado cuatro veces en Argentina. La entrevista se fue acercando a la actividad en la que se encontraba Carlos Echeverría en ese momento, precisamente la finalización de Chubut, libertad y tierra, película que se estrenó en julio de 2019 en salas comerciales. Entre una y otra han pasado 35 años y una extensa, prolífica y sustancial carrera de documentalismo, investigación y compromiso estético y político. Echeverría trata en sus filmes las aristas menos transitadas de los temas más conocidos y silenciados en el imaginario democrático argentino. Así como sucede en Cuarentena, en Chubut… vuelve a insistir en señalar los puntos más corrosivos de la configuración nacional y estatal, precisamente desde la presencia de su ausencia, es decir, la denuncia construida como un tránsito de develación: un recorrido que a través de un montaje narrativo acerca al espectador a la verdad, una verdad documentada pero también señalada como un camino de construcción de la identidad, personal y colectiva. Late en esta conversación el deseo de la entrevistadora de entender por qué Cuarentena… ha quedado invisibilizada en las arcas del archivo multimedial sobre las memorias del plan genocida de la dictadura militar6.

Es posible que esta respuesta no la tengamos nunca porque, como ha subrayado Michel Foucault7, el archivo no es tan solo un acervo de documentos al resguardo del Arché, sino que más bien sería el gesto de la voz, todo lo decible y todo lo escuchable –lo in-finito e in-cuantificable–, que esconde, lo sabemos, lo no-decible y lo in-audible, aquello que queda fuera del archivo, paradójicamente dentro de sí. Tal vez sea por esto que entonces se haga necesario volver a escuchar los estertores de la voz sobre el exilio y la primavera democrática en Cuarentena…, para ver luego Chubut, y revisar aquello que Echeverría señala en todas sus producciones: los diversos, sutiles o explícitos modos de la exclusión del otro en el paradigma del nacionalismo estatal: modos de exclusión que no deberían quedar, otra vez, fuera de archivo.

 

¿Cómo fue la circulación de Cuarentena…?

Nunca tuvo estreno. La película la terminé en diciembre del 83 y en febrero del 84 salió en el segundo canal de la Televisión Alemana. Después hubo una proyección en Buenos Aires en el Instituto Goethe en mayo del 84, luego una proyección en agosto en Bariloche y en paralelo Osvaldo Bayer le llevó una copia a Santiago Kovadloff, que había entrado como uno de los miembros del directorio o estaba en la dirección de lo que era Canal 7, ATC, para que la pasen. Pasó bastante tiempo sin que le dijeran nada y un día le devolvieron la copia sin comentarios, pero que no se podía pasar. Esto fue en 1984. Yo todavía vivía afuera y, la verdad, es que no había muchas chances de que se pasara porque estaba Pérez Esquivel, estaban las Madres, estaba el propio Osvaldo, era impensable. En ese momento, en los 80, todavía se prolongó lo que era la propaganda militar previa al 84, o sea, ‘de esto no se habla’. Incluso yo tuve contacto, pero no me acuerdo si enseguida o un poco más adelante, con [Roberto] Vacca y [Otelo] Borroni que hacían un programa que se llamaba Historias de la Argentina secreta y me plantearon que ellos hacían unos informes más bien neutros y más de una tendencia nacionalista, y tampoco respondieron nada respecto a Cuarentena… De hecho, en la Televisión Pública le hicieron un reportaje a Osvaldo Bayer y pasaron algunos fragmentos pero no mencionaron de dónde provenían ni nada. ¿Y qué pasó? Yo en seguida me puse a producir varias cosas a la vez: Juan8 y también una película que después no firmé que se llama Panteón militar. Además, al mismo tiempo, para poder venir a hacer la investigación de todo eso, hice un mediometraje, retrato documental, de un ermitaño alemán de acá de la zona9. Eso me permitió viajar e investigar para los otros dos documentales.

¿En ese momento fue que volviste a la Argentina?

No, me mudé más adelante a la Argentina cuando estaba en el medio del montaje de Juan… Pero hasta el rodaje de Juan… viví afuera. Tampoco me ocupé demasiado de la circulación de Cuarentena… porque tampoco quería llamar tanto la atención. Además, Cuarentena… todavía no estaba subtitulada al castellano, por lo tanto las proyecciones eran más bien caseras porque uno contaba antes o contaba después qué es lo que se había dicho en las partes que no se entendían. Por parte de los productores en Alemania tampoco hubo ningún interés en que la película se conociera acá ni nada. Incluso en las dos copias que hicieron se imprimieron los subtitulados en alemán lo que estaba en castellano. Un desprecio total acerca del destino que tenía para mí la película más allá de que era una película de práctica y de que había sido financiada en gran parte por la Televisión Alemana.

¿Cómo fue el origen de Cuarentena…?

La película empezó cuando yo estaba en segundo año de la Escuela de Cine en Múnich y me dieron unas seis u ocho latas de películas en blanco y negro. Yo tenía que hacer algo con eso, una primera película de práctica individual, podía ser un documental, una ficción o lo que sea. Después se dio una serie de casualidades, hubo un productor –que no era productor sino que se lanzó a ser productor en ese momento– y preparó una gira por distintos canales de Alemania, al poco tiempo que yo volví de Berlín a Múnich, me pidió si tenía algo para presentar. Él estaba juntando proyectos de distintos cineastas, estaba buscando material para ofrecer. Se llevó una caja con unos diez proyectos, yo alcancé a darle un manuscrito. No habían pasado ni veinticuatro horas y me llamó de la ciudad donde está el segundo canal alemán y me dijo que lo único que les había interesado de todo lo que él tenía era lo mío y que, por favor, viajara para allá con una torta con todo el material blanco y negro. Entonces, yo fui para allá con parte de ese material y con los textos que pensaba incluir, algunos, y ahí tuvimos una charla con un tipo que tenía mucho poder en el canal y estaba interesado en ver qué se podía hacer. Yo le dije que la idea de la película –hasta ese momento la idea era una utopía– es que Osvaldo Bayer quiere volver a la Argentina antes de que termine la dictadura. Entonces lo que tendríamos que conseguir es volver antes con él y hacer una parte en Buenos Aires. Esto rompía un poco con la forma de trabajar de ellos que es que preproducen dos años antes, y esto era a tres meses. Sin embargo, pasó un mes y llegó la decisión de que sí, que apoyaban, que ponían la plata. Así que le dije a Osvaldo Bayer que “se iba a cumplir su sueño”, ahí pareció que no era tanto un sueño, pero bueno, no le quedó otra que subirse al avión. Era riesgoso. La familia se enojó mucho conmigo porque lo ponía en riesgo también.

Es decir, que la financiación de la película posibilitó el viaje de Bayer de regreso del exilio…

Sí. No sé cuándo él hubiera venido. En algún momento hubiera venido, supongo. Igualmente, no se instaló acá hasta fines de los 80 o principios de los 90.

¿Cómo fue ese viaje?

Volvimos juntos, lo filmé yo en el avión y en una parte aparezco también sentado al lado de él, en una imagen (estoy muy cambiado). Así que el viaje sirvió para terminar la película (la primera parte la había hecho en Berlín). En la película se ve cuando Bayer hace la cola para pasar el pasaporte, es el momento de mayor tensión que él muestra, porque era una cuestión real. Para poder hacer eso yo pasé gran parte de la noche –porque no podía dormir– en la cabina, charlando con los pilotos, entonces terminamos arreglando que ellos me dejaban salir a mí con los equipos con la primera clase, que tiene una puerta aparte y que me aguantaban diez o quince minutos hasta que pasara mi pasaporte, y el equipo también, y nos plantáramos con la cámara y después largaban a los pasajeros. Por eso se pudo filmar esa escena.

¿Cómo conociste a Osvaldo Bayer?

Yo había vuelto a la Argentina un tiempo antes, en agosto del 82, para hacer el rodaje de los chicos entrenados por la Gendarmería, la Gendarmería infantil, y ese corto fue el que me abrió las puertas a Osvaldo10. Lo había conocido antes un poco por casualidad, pero cuando él quiso saber de dónde había salido yo, le mandé el video ese. Eso me dijo en ese momento la hija, que le había impactado. Nos conocimos mandándonos tarjetas postales, y después, yo justo hice un trabajo para la Televisión del Oeste de Alemania y tuve que ir hasta allá para editarlo, y él había sido invitado a uno de los programas, que después aparece en la película también, así que nos saludamos por primera vez en un pasillo del canal. Es el programa en el que está con el subsecretario de Relaciones Exteriores11.

¿Cómo fue el vínculo previo a la película?

Yo tenía un poco más de una hora de material en blanco y negro y estaba por hacer algo sobre Malvinas, pero vi que se me hacía cuesta arriba trabajar con actores alemanes y sin recursos, se venía el verano además. Eso por un lado y, por otro lado, un amigo alemán con el que compartía trabajo en un documental me acercó textos de Osvaldo en el exilio. Para mí, eso significó la posibilidad de hacer algo sobre lo que estaba pasando en el país aunque sea desde Berlín. Me entusiasmé mucho. Cuando lo conocí, lo entrevisté un montón de veces. Después fue el rodaje en la casa, y luego vinimos acá. Él, además, me presentó a sus amigos, a [Rogelio] García Lupo, por ejemplo, lo conocí a través del él, a Héctor Olivera, toda gente que había tenido que ver o con Prensa latina o con La Patagonia rebelde. Y después seguimos en contacto porque, bueno, en esa época no había internet, por lo cual cuando él viaja o yo viajaba para acá, íbamos comentando cómo iba avanzando el conocimiento sobre lo que había ocurrido, porque se negaba todo.

Esta cuestión de las dificultades para obtener información queda muy clara en Juan, como si nada hubiera sucedido o en El exilio de Gardel, de 1985.

Para mí fue muy emocionante ver El exilio de Gardel porque me identificaba con muchísimas cosas, me han pasado cosas muy parecidas. Lo de la cabina telefónica es matador porque la cabina telefónica era la posibilidad de tomar contacto y saber qué pasaba. Uno preparaba un proyecto cuyo destino fundamental era Argentina, entonces uno escribía y escribía, preparaba, investigaba y después uno pensaba “quizás la semana que viene esto ya esté todo superado, ¿no?” La distancia te hacer perder la noción. Entonces, si yo me enteraba que él viajaba después, por supuesto que lo ametrallaba a preguntas. Entonces, íbamos comentando los viajes. Yo viajé bastante después, es decir, viajé en el 85 dos veces por el rodaje de Juan…, en el 86 también, y ya hacia fines del 86 ya estaba viviendo en Bariloche y volví a viajar a Alemania a terminar la película en el 87 y en el 88.

¿El montaje de Juan… lo hiciste en Alemania?

Hice una preparación del montaje intermedia en Buenos Aires, pero más en los papeles y en un video VHS más o menos, pero sí, el montaje lo hice en Alemania. Justamente, hubo un momento en el 86 en el que la Escuela de Cine me dice que se terminó la plata, que no me pueden seguir apoyando en nada. Entonces, me vine con un VHS y estuve trabajando para otra película en la que el director se interesó de lo que había visto de lo que yo venía filmando. Este director habló con la Televisión del Oeste alemán y consiguió que el canal le pusiera la plata a la Escuela para que yo terminara. De pronto, en el 87 me tuve que subir al avión e ir a terminarla.

¿Por qué no se estrenó Juan… tampoco en Argentina?

Cuando yo estaba haciendo Juan… y cuando Osvaldo se entera de lo que yo estaba haciendo porque le pedí que viera los textos que tenía preparados, él habló con la gente de Liberarte, la librería que está cerca del Centro Cultural de la Cooperación. Ellos me pusieron en contacto con el dueño del Cine Lorca y otros cines para proyectar la película. En el medio, mientras yo estaba en Alemania haciendo el montaje, se produjo el levantamiento Carapintada de [Aldo] Rico y cuando volví al país con la película nadie la quería, nadie estaba interesado en mostrarla, por el contrario.

¿Las condiciones no estaban dadas para verla acá todavía?

Había un miedo terrible. Por lo tanto, tuvo otra circulación a partir de invitaciones de la Secretaría de Cultura, de centros universitarios. En ese primer momento, se pasó solo en el subsuelo de Liberarte y me empezaron a invitar de sindicatos y secretarías de cultura de algunas intendencias y anduvo dando vueltas. Después le pusieron una bomba al presentador de la película de la Televisión de Tucumán (Canal 10, de la Universidad de Tucumán) le volaron media casa. Eso produjo de nuevo bastante miedo, en 1988. Por lo tanto, estreno no tuvo nunca, y además, como era de 16 milímetros, el formato en sí estaba subestimado, si bien en los lugares donde había buen proyector, o que llevaba yo, la calidad era buena.

¿En el INCAA no mostraron interés?

No, de hecho hubo toda una cosa de frenar el apoyo a un proyecto que había para apoyar la realización de la película. Después, finalmente lo dieron pero eran diez latas de película, nada más. La Escuela de Cine de Alemania le mandó al INCAA la copia cero, una copia completa de la película, y estaba ahí guardada. Le llegaban solicitudes para pasar la película en otros lados y no la mandaban. En un momento, no sé cómo, se les ocurrió mandarla al Consulado Argentino en Los Ángeles, donde durmió años, y de ahí fue a la Universidad de Berkeley en San Francisco. Después, en algún momento se ve que la encontraron allá y la mandaron de vuelta para la Argentina y la encontró Fernando Martín Peña entre una cantidad de latas de películas antiguas que nadie tocaba y que las querían restaurar. Ahí apareció esa copia.

¿Esa es la copia que usó para Filmoteca?

No, yo le di a Peña una copia mejor que tenía desde el año 1987. Se la pasé a Peña y él se siguió ocupando de la circulación. Finalmente, en el 2013 se proyectó en Filmoteca.

Hace poco se produjo un documental sobre el periódico de los exiliados en Europa, específicamente en París, S. C. Sin Censura de Nicolás Martínez Zemborain y Oriana Castro. ¿Cómo funcionaban las redes de información en Alemania durante la dictadura?, ¿de qué modos conseguías información sobre lo que pasaba acá?

Me acuerdo del diario Sin Censura, porque había un libro también. Nosotros nos mandábamos cartas o hablábamos por teléfono o mandábamos recortes. Por supuesto que lo tomábamos con pinzas, pero también estaba el abono del Clarín Internacional. En la película se ve que Osvaldo Bayer tiene ese abono. A veces mi viejo me preguntaba si me hacía el abono y, si no le resultaba muy caro, me lo hacía por un tiempo. Era un diario chiquitito, de pocas hojas, que se enviaba y entraba en un sobre vía aérea, y así uno tenía la versión Clarín de lo que pasaba.

En Cuarentena…, uno de los puntos fuertes, subrayados, tiene que ver con el cómo enterarse si estaban las condiciones dadas para volver.

Existía eso. En la película, cuando al comienzo hablan de volver o no volver, ahí todavía yo no sabía si íbamos a poder volver. Él le manifestaba a los otros exiliados que él estaba pensando volver porque ya había vuelto Osvaldo Soriano, había vuelto [Hipólito] Solari Yrigoyen, y no me acuerdo quién más había vuelto. Estaban haciendo algún que otro trabajo en Buenos Aires. Pero bueno, claro, tenían razón los que le decían que Solari Yrigoyen tenía la estructura del Partido Radical, y Soriano –al no hacer una cuestión testimonial– no era un enemigo directo de los milicos, suponíamos nosotros. A partir de la película, tomé contacto con algunos textos que se publicaban en castellano en una editorial alemana, una cosa que me sorprendió mucho. Me acuerdo de una publicación sobre el cine de Fernando Birri, un libro que se llamaba algo así como Matar la cultura12, que todavía tengo, tengo también los diarios de Clarín Internacional, tengo archivo de eso. De hecho, el cuarto tomo de La Patagonia rebelde de Osvaldo se publicó en Alemania, se editó y publicó allá.

¿En esta editorial?

En otra editorial, pero también en castellano. Yo me acuerdo que no hacía mucho tiempo, yo estaba en segundo año oficial, tercer año de la Escuela de Cine, y hacía poco había asistido a una especie de seminario sobre entrevista y la preparación de la entrevista y entonces me acuerdo que decía un tipo, “cuando uno va a entrevistar a alguien, tiene que leer todo lo que hizo esa persona antes, ¿no?”. Y yo decía “yo estoy acá, ¿dónde voy a encontrar cosas que publicó Osvaldo Bayer? Entonces fui a la Biblioteca de la Universidad de Múnich y estaban los tres tomos que se habían publicado en Argentina, en castellano, de La Patagonia trágica. Había una cantidad de material infernal.

¿Te acordás el nombre de esa editorial que publicaba en Alemania?

Me parece que se llama Hammer Verlag. En Berlín le publicaron allí mil ejemplares del cuarto y último tomo. También publicó el libro de Severino Di Giovanni en Italia, en italiano, ese también lo tenía yo. Además, había un enorme respeto por la producción intelectual de acá, eso a lo mejor tiene que ver con la época. No sé cómo estará la cosa ahora, posterior a la reunificación, pero en ese tiempo generaba mucho interés en determinadas regiones, no en todas, claro.

¿Estás trabajando en otro documental?

Sí, y espero poder terminarlo en el transcurso de las próximas cinco semanas. Me faltan dos problemas que tengo que resolver, pero sí, ya lo estoy terminando13. Es sobre una cuestión de fondo que hoy en día está muy en tema, y que no salió, o apenas salió un poquito, algunos atisbos en relación a la desaparición y muerte de Santiago Maldonado. Sobre la radicación de la Compañía de Tierras del Sud, la concesión de tierras tanto a los ingleses como a distintas comunidades originarias en lugares muy diferentes, por supuesto, y después la mano de obra esclavizada en favor de los ingleses o de los bolicheros. La instalación de una especie de Estado detrás del Estado y cómo tuvo continuidad la llamada ‘Conquista del Desierto’ durante todo el siglo XX. Y sobre un grupo de soñadores que quiso cambiar, o intentó cambiar, algunas de las cosas en los años 60.

Es un tema tan actual y, a la vez, un tema del que no se habla.

El problema es que no es muy sabido y, de hecho, hoy en día la palabra ‘Cushamen’ es ahora conocida, pero hasta hace poco acá en Bariloche uno decía “voy a Cushamen” y la gente se te quedaba mirando como diciendo ‘¿y eso qué es?’14. En la película tengo dos protagonistas, y como noté que existe este grado de dificultad, fui incorporando el tema como si fuera alguien que no sabe nada de nada y empieza a viajar por todos esos lugares. Esa fue la estrategia.

Notas

1 Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y magister en Estudios Literarios Latinoamericanos por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, donde actualmente realiza el doctorado en Teoría de la Artes Comparadas con una beca doctoral del CONICET. Su investigación se centra en la relación entre arte, política y memoria en las producciones literarias y cinematográficas post 2001 en Argentina. Es profesora en la Universidad Nacional Arturo Jauretche e integra el consejo editor de Chuy. Revista de estudios literarios latinoamericanos. Es autora de La niña (La carretilla roja, 2016) y Enfrentar al muerto (Zindo & Gafuri, 2018). Contacto: carolinabartalini@gmail.com

2 Cuarentena, exilio y regreso (1984, 85 min.), documental producido en la RFA (antigua Alemania del Oeste) por Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF) y Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF). Guion y dirección: Carlos Echeverría. Textos: Osvaldo Bayer. Música: Pedro Menéndez. Fotografía: Heribert Kansy, Henning Stegmüller.

3 Juan, como si nada hubiera sucedido (1987, 160 min.), documental producido en Argentina y RFA por Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF). Guion y dirección: Carlos Echeverría. Textos: Carlos Echeverría y Osvaldo Bayer. Música: Pedro Menéndez, Mercedes Sosa. Fotografía: Horacio Herman, Carlos Echeverría. Montaje: Fritz Baumann. Protagonista: Esteban Buch.

4 Chubut, libertad y tierra (2019, 128 min.), documental producido en Argentina por Maravilla Cine. Guion y dirección: Carlos Echeverría. Fotografía: Carlos Echeverría. Música: Luis Chávez Chávez.

5 Una entrevista a Carlos Echeverría de 2011 apareció en el número 3 de la revista Cine documental (en línea).

6 Desde 2019, Cuarentena… y otras películas de Carlos Echeverría forman parte de la plataforma virtual Octubre TV, en la serie “Retrospectiva de Carlos Echeverría” (en línea).

7 En torno a las nociones de ‘archivo’ según Michel Foucault, véase La arqueología del saber, traducción del francés de A. Garzón del Camino, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011, primera edición: 1969; El orden del discurso, traducción del francés de A. González Troyano, Buenos Aires, Tusquets, 2012, primera edición: 1970; “La vida de los hombres infames”, en La vida de los hombres infames, traducción del francés y edición de J. Varela y F. Álvarez Uría, prólogo de Christian Ferrer, La Plata, Caronte, 1996, 121-138, primera edición: 1977.

8 Se refiere a Juan, como si nada hubiera sucedido. La película expone la investigación documental sobre la desaparición en Bariloche en 1977 de Juan Herman, estudiante de Derecho que había vuelto de Buenos Aires a su ciudad natal a visitar a su familia. El filme da cuenta de las redes militares y civiles tanto para la detención y desaparición como para el ocultamiento del caso posteriormente. Echeverría entrevista a los militares responsables en secuencias altamente sugestivas y sugerentes que no solo suponen la primera intervención de este tipo en el cine documental, sino también especialmente su auto-incriminación en la desaparición de Herman, cuyo derrotero es rastreado –a través del testimonio de un sobreviviente– hasta el CCD denominado El Atlético, que funcionaba en Paseo Colón 1266, luego derrumbado para la construcción de la autopista (a principios de 2001 comenzaron las tareas de excavación en el lugar y ahora es un sitio de memoria). Juan, como si nada hubiera sucedido es un ensayo político sobre el silencio social y los mecanismos de negación que la comunidad enfrentó y convalidó, un tema que Echeverría luego tratará en otra película sobre Bariloche, Pacto de silencio (2006), sobre la presencia de nazis en la ciudad.

9 Se refiere a El Gringo loco, invierno en la Patagonia (1984).

10 Se refiere al cortometraje filmado en 1982 Material Humano.

11 Osvaldo Bayer, “Residencia en la amada tierra enemiga”, en el libro de textos de Osvaldo Bayer y Juan Gelman Exilio, Buenos Aires, La Página, 2009, 65-126 (el texto “Residencia en la amada tierra enemiga” fue escrito por Bayer en 1979).

12 Se refiere al volumen colectivo editado primero en París con el título Argentine: une culture interdite y luego en Madrid en 1981 como Argentina: cómo matar la cultura (editorial Revolución). Fue compilado por AIDA (Asociación Internacional para la Defensa de los Artistas víctimas de la represión). Figuran textos de A. Adellach, M. Aguirre, O. Caló, I. Colombres, J. Cortázar, P. Chéreau, Miguel A. Estrella, C. Gabetta, E. Galeano, J. Gelman, T. Gubitsch, A. Mnouchkine, A. Paoletti, F. Solanas, Mercedes Sosa, A. Szpunberg, V. Zito Lema.

13 Se refiere a Chubut, libertad y tierra, estrenado el 4 de julio de 2019.

14 Se refiere a la comunidad mapuche de Cushamen, ubicada en el departamento homónimo al noroeste de la provincia de Chubut. La colonia Cuchamen fue fundada en 1884 por el cacique Miguel Ñancuche Nahuelquir luego de que el Estado le reconociera ese territorio. Acorralado por los ejércitos argentino y chileno, Nahuelquir negoció con ellos y logró la autonomía del territorio para su comunidad, en un sector del territorio de un millón de hectáreas compradas por Benetton en 1991. El Lof Cushamen se hizo de nombre público en enero de 2017 cuando la policía de Chubut reprimió a la comunidad de Lof Cushamen, dejando dos heridos de gravedad y varios detenidos; el 27 de junio de ese año un operativo de la Gendarmería Nacional detuvo a Facundo Jones Huala, lonko de la comunidad. La comunidad mapuche en resistencia realizó diversas protestas. El 31 de julio Santiago Maldonado, un artista viajante, se acercó a la jornada de protesta. Al día siguiente, Gendarmería Nacional realizó un gran operativo para desalojar las protestas de la ruta de ingreso al Lof de Cuchamen en Chubut, bajo la supervisión de Pablo Noceti, entonces Jefe de Gabinete del Ministerio de Seguridad de la Nación liderado por Patricia Bullrich. Santiago Maldonado fue detenido por Gendarmería. El 2 de agosto sus familiares comenzaron la búsqueda. Su cuerpo apareció el 17 de octubre en el río Chubut, donde se habían realizado al menos tres rastrillajes en los que solamente se encontraron elementos personales. Mientras tanto, se puso en marcha un gran operativo de espionaje a la familia de Maldonado que reclamaba por la aparición con vida, se borraron las huellas y pruebas de las operaciones realizadas por Gendarmería Nacional y se llevó a cabo una desmedida campaña de prensa en los medios masivos de comunicación para construir dos figuras de enemigos: la de Santiago Maldonado como un marginal que era visto en diferentes provincias de la Argentina e incluso se lo llegó a ligar falsamente con Vaca Narvaja, exlíder de Montoneros; y, por otro lado, la de la comunidad mapuche como terroristas RAM. Hubo importantes manifestaciones en las calles de las principales ciudades del país para reclamar su aparición con vida y el esclarecimiento del caso.

 

 

 

Memoria y exterminio en Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)

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Por Rafael Tassi Teixeira

Resumen

Este artículo intenta observar la cuestión del método fílmico en Le Dernier des injustes (2013), uno de los últimos trabajos del cineasta Claude Lanzmann. Buscando llegar a las relaciones entre mediación fílmica y testimonio, se problematizan las formas cinematográficas a partir del papel de la estructuración por la palabra en su límite documental y su importancia en la filmografía del cineasta. De modo paralelo, se investiga la noción de dispositivo cinematográfico en función de la vulnerabilidad del narrador, y cómo el cineasta pone en movimiento las formas de la ficción en el equilibrio del testimonio entre el personaje y su propia ficción narrativa.

Palabras-clave: Theresiendstadt, exterminio, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

 

Abstract

The article attempts to observe the question of the filmic method in Le Dernier des injustes (2013), one of the last works of the filmmaker Claude Lanzmann. Seeking a nexus between film mediation and testimony, cinematographic forms are problematized in this essay by the structuring of the word as its documentary limit, and by the importance in the filmography of the filmmaker. In parallel, I investigate the notion of a cinematographic device in terms of the vulnerability of the narrator, and in terms of ways in which the filmmaker puts into motion fictional forms in the balance between the testimony of a character and his own narrative fiction.

Keywords: Theresiendstadt, extermination, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

 

Resumo

O artigo tenta observar a questão do método fílmico em Le Dernier des injustes (2013), um dos últimos trabalhos do cineasta Claude Lanzmann. Buscando chegar às relações entre mediação fílmica e testemunho, problematiza-se as formas cinematográficas a partir do papel da estruturação pela palavra em seu limite documental e a importância na filmografia do cineasta. De modo paralelo, investiga-se a noção de dispositivo cinematográfico em função da desnudez do narrador, e como o cineasta coloca em movimento as formas da ficção no equilíbrio do testemunho entre o personagem e sua própria ficção narrativa.

Palavras-chave: Theresiendstadt, extermínio, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

 

Datos del autor

Rafael Tassi Teixeira es doctor de la Universidad Complutense de Madrid, pós-doctor en Cinema y audiovisual en la Universitat Autònoma de Barcelona. Profesor de la maestría y doctorado en Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná (PPGCOM\UTP). Profesor adjunto del Mestrado em Cinema e Artes do Vídeo (PPGCINEAV\UNESPAR). Responsable del Grupo de Investigación (CNPq) Desdobramentos Simbólicos do Espaço Urbano nas Narrativas Audiovisuais (GRUDES).

 

Fecha de recepción: 10 de julio de 2019

Fecha de aprobación: 2 de diciembre de 2019

 

 

Presionar, pulsar, perpetuar: la potencia moral y estética de la imagen fantasmal

El presente artículo investiga las formas cinematográficas en Le Dernier des injustes (2013), película en la que Claude Lanzmann retoma las discusiones sobre el Holocausto y sus múltiples dimensiones, presentes en gran parte de su filmografía. En Le Dernier des injustes el cineasta utiliza diversos efectos (archivos fotográficos, pinturas de víctimas y supervivientes, películas de propaganda y material fílmico anterior) y densifica metodológicamente su forma tradicional de construir la mise en scène, haciendo énfasis en los testimonios y un uso mínimo de recursos de archivo y optando por hacer presente un juego sensible con las fuentes históricas y los materiales artístico-cinematográficos.

En este sentido, las relaciones entre mediación fílmica y testimonio, estructural en el cine de Lanzmann, son problematizadas con nuevas formas cinematográficas que alcanzan un segundo nivel (archivos y materiales artísticos diversos) y un tercer nivel del ‘relato’ (el material fílmico no utilizado en Shoah, 1985). Este artículo trata de mostrar cómo el método del cineasta es reequilibrado y energizado por el uso de nuevos efectos fílmicos, especialmente a partir del ‘tercer relato’, ampliando la noción de ‘dispositivo cinematográfico’ en función de la figura del narrador, y de los nuevos repertorios visuales y audiovisuales en el equilibrio del testimonio y de los personajes.

Le Dernier des injustes comienza en una estación de tren en la que encontramos al propio cineasta, octogenario en ese momento, con un andar lento y articulando con dificultad la voz narrativa. La película va introduciendo después largas series de entrevistas, realizadas en Italia en 1975, con Benjamin Murmelstein, el último presidente del Consejo Judío de Theresienstadt y único superviviente del comando del gueto1.

Leyendo un documento sobre las primeras fases del proceso de encarcelación de los judíos, Lanzmann es visto en una aproximación gradual del plano, mientras una lluvia fina en la estación emula el repertorio diegético de las imágenes de Shoah. Los poderosos recursos estilísticos de ese documental, que marcaron toda una estética de la percepción historiográfica en el campo del cine y significaron un antes y un después en la historia del documental sobre el Holocausto, están nuevamente ahí, como apéndice fundamental: la preferencia casi canónica por el no uso de imágenes de archivo; el establecimiento del papel icónico de la palabra como mediación histórica y testimonial antes que los contenidos fotográficos y audiovisuales; la narración directa de las víctimas, supervivientes y ejecutores en declaraciones prolongadas; las grabaciones posteriores sobre los campos de concentración; el pensamiento cinematográfico sobre la imposibilidad fílmica y el deslizamiento de la cámara sobre los bosques y campos nevados, sugiriendo una insuficiencia figurativa elemental de la imagen y sus intersticios históricos.

Su lenta forma de hablar en la película se desarrolla sobre una continuidad referencial con el lenguaje fílmico dispuesto en Shoah, pero con la diferencia del uso del material de archivo en Le Dernier des injustes: después de centralizar la escena en la figura de Lanzmann en los primeros diez minutos de diégesis, el uso inferencial de imágenes de archivo se mezcla con la discursividad documental e imágenes de los prisioneros en los campos.

 

cine documental
Figura 1. Lanzmann en la estación de Bohusovice

 

En Le Dernier des injustes, la posibilidad observacional se detiene en la voz de Lanzmann, al leer, en la estación de Bohusovice (Bohušovice nad Ohři en checo), el primer documento que trata de la deportación de los judíos a los campos. Se revela la catástrofe del Holocausto y la mentira del ‘gueto modélico’. Las imágenes de Lanzmann en varios de los lugares de los crímenes son intercaladas, a partir de ahí, con la figura de Murmelstein, problematizando nuevamente la cuestión del abordaje de su cine: disonancia estructural entre la dimensión narrativa de la imagen y la dimensión icónica de la palabra.

Ante la cámara se evoca la presencialidad y la insistencia de las voces sobre el horror. Nuevamente el problema central de la construcción de la representación directa o alegórica del horror surge en una ‘estrategia del rodeo’ (Arfuch, 2013), en la que memoria, circunstancia y arte se entrecruzan para vertebrar la cuestión de los “límites de lo inexpresable”.

Los largos diálogos grabados con Murmelstein en Roma en 1975 recomponen, de esta forma, el impactante y controvertido testimonio del presidente del Consejo Judío de Theresienstadt. De cierto modo, se trabaja con un doble testimonio: las imágenes grabadas en 1975 formaban parte del material etnofílmico para Shoah, y aquí se convierten en imágenes reescritas por la importancia histórico-cinematográfica que ese documental alcanzó en la historia del cine y en el abordaje del Holocausto.

La cuestión preponderante a partir da Shoah –uso de imágenes de archivo (Lozano, 1999) y la imposibilidad visual en la construcción del pasado– se retoma en Le Dernier des injustes. Presas de una indicialidad en fuga, las no-imágenes de los campos se articulan de nuevo en la historia del documental en relación con otras obras fílmicas (Sánchez-Biosca, 2015) que tratan de las políticas de la memoria, de las condiciones representacionales, del efecto ético sobre imágenes capturadas por las víctimas y por los ejecutores.

Aquí, proponemos situar la dimensión fílmica de Lanzmann dentro de la expresividad artística (uso de materiales fotográficos, fílmicos y grabados diversos) y archivística (entrevistas y escenas no utilizadas para la película canónica de 1985, Shoah) con planos actuales del cineasta en los lugares narrados. En estos términos, el propio dispositivo cinematográfico es reconfigurado por la distancia con el material anterior (las entrevistas con Murmelstein hechas en 1975 para Shoah). Según Primo Levi (1990), las declaraciones relativas al Holocausto precisan ser observadas individualmente en la cuestión del testimonio. Lanzmann hace de su propia figura histórica un testimonio complementario en la cuestión de los campos de concentración. Tal y como reflexiona Browning (2011), los motivos necesitan ser vistos siempre individualmente, ya que llegan hasta la experiencia biográfica y, tratándose de los campos de concentración, el programa de deshumanización tenía como una de sus principales bases eliminar los nombres y los cuerpos. Es por ello que Lanzmann pone énfasis en ‘grabar los rostros’ y no apenas trasladar las declaraciones a un libro (Zylberman, 2014). En este sentido, la película rearticula el habla de Murmelstein con el material utilizado en la película de 1985, y la tradicional unidad establecida entre documento y testimonio en la obra de Lanzmann es constantemente cambiada. Un doble aspecto se transfiere hacia dentro de la película: se admite material de archivo en la mise en scène, pero son las propias entrevistas las que inscriben Le Dernier des injustes en una condición de escritura histórica a la luz del testimonio fundamental que reelabora la encarnación fílmica del pasado, o sea, aquello que se convertiría repetidas veces en un método fílmico-historiográfico en el abordaje de Lanzmann es cuestionado tanto por la sacralización del testimonio (Didi-Huberman, 2011) como por las paradojas entre el elemento crítico y la insuficiencia de condición desestabilizadora de la imagen (Rancière, 2015).

La cámara graba el gueto, su imagen de muerte y memoria. Y es un Lanzmann envejecido el que mezcla imágenes del presente en contraste con su figura –imponente, histórica– de entrevistador. La problemática sigue siendo cómo recordar. Pero, en cierto sentido, se realimenta de una idea de intersticio, de juego de inacabados, de una corporeidad que pide ser readmitida. El ‘cuerpo’ del propio cineasta octogenario recupera el material del pasado y muestra la función que desempeña un desvío de la frontalidad en sí mismo, ‘a pesar’ de Shoah, ‘a pesar’ del innegable valor histórico de las entrevistas con el rabino. Una de las paradojas de la película, en este sentido, es la imposibilidad de repetir el proceso de desencadenamiento indirecto de las imágenes que inauguró la perspectiva etnofílmica en relación con el Holocausto en Shoah. La corporeidad del cineasta se hace sentir en la transmisión con el propio pasado, con sus formas establecidas en la dilatación temporal. Al readmitir su propia figura dentro de la discusión sobre el Holocausto (en las imágenes del pasado, entrevistando a Murmenstein), Lanzmann hace presente la relación entre el testimonio y su propia figura canónica. Así, la película sufre mutaciones que no son, simplemente, un valioso complemento de Shoah. La perspectiva de la narración espectral (Losilla, 2014) está presente, pero la película avanza en las ‘políticas de memoria’ al introducir la propia figura del cineasta con el material del pasado.

El cuerpo a cuerpo entre los entrevistados y el documentalista, fundamental en toda la cinematografía de Lanzmann, aparece aquí como una relación doblemente evocativa: el viejo cineasta con su propia imagen de entrevistador (de la memoria y sus laberintos), el personaje ambivalente con su propio pasado (restituido por la narrativa). En este sentido, la mediación se hace a partir de una construcción fantasmal (el método clásico entrecruza las distancias temporales de los materiales grabados con la imagen del director). Así consigue perpetuar, icónicamente, las dos figuras históricas: en una especie de cadena de fantasmagorías atacadas por la irrupción del pasado, el pasado fílmico y etnográfico, aquel que constituye los límites de la cinematografía (pero no de las obras cinematográficas) y que impone la férrea metodología de las declaraciones y de la palabra. Pero, además, ese pasado se deja vencer por el eslabón pictórico: hay imágenes –del director, del entrevistado fallecido, de la ciudad que se ve al fondo en los planos, de los archivos que se multiplican– que invaden constantemente la forma fílmica; ya no se trata de disuadir la representación, de oprimir lo archivístico, sino de deslizarse hacia dentro de lo diegético entrecruzándolo varias veces, aumentando su laberinto. El cineasta se vuelve cómplice de su propio cine, aceptándose, en la fase final de la vida, como enlace de fuerza, entreviendo un juego de espejos con el último entrevistado: la imagen en el espejo que es, por la fuerza narrativa y por la coherencia testimonial, la más ambigua y fascinante.

La figura del cineasta, envejecido, con su caminar vacilante y la voz embargada, en una estación de lluvia al principio de la película, posiciona la diégesis en el camino de la multiplicación fílmica que se verá a continuación. Leyendo pasajes del libro de Murmelstein Theresienstadt, el gueto modelo de Eichmann, publicado originalmente en italiano en 1961, sobre las primeras deportaciones a los campos nazis y sobre su experiencia como último presidente del Consejo Judío en el gueto de Theresienstadt, el director se evoca a sí mismo como una personalidad imponente en la reconstitución de la memoria histórica sobre las declaraciones grabadas de los involucrados en el Holocausto.

A los diez minutos de la diégesis, la primera imagen de archivo entra con fuerza en el juego cinematográfico que tendrá lugar a lo largo de toda la película. Aislada en la perspectiva de la recreación, la imagen muestra una fotografía de los judíos al llegar al gueto de Theresienstadt. En seguida, vemos a Lanzmann subir las escaleras de uno de los locales del gueto y abrirse hacia el infierno: su figura espectral entra en el cuadro fílmico e invade los lugares de muerte, profanando su tranquilidad aparente en la distancia fantasmal. El cineasta camina con dificultad, en una secuencia nocturna, y parece que entra solemnemente en el paisaje vacío y silencioso imponiendo su prospección. Aquí, la cámara atraviesa el gueto. Se deja llevar hacia dentro del tiempo de la espacialidad superviviente en una profanación fantasmal, su resguardo es de muerte o memoria, su urdidura es de olvido y materia.

cine documental
Figura 2. Lanzmann en Theresienstadt

 

La situación diegética se sirve a partir de aquí de una composición teatral. Vemos al director, en el minuto 11, mientras recorre las ruinas de los lugares de los hechos, leyendo el relato de Murmelstein y varios informes, con una iluminación artificial que le protege de las sombras en las paredes medio destruidas de los antiguos locales. A los 18 minutos aparece leyendo el texto de Murmelstein junto a los hornos crematorios, mientras la cámara gira lentamente hacia la estructura metálica, en una imagen que termina silenciosa, en un corte con la introducción de un gesto artístico (min. 19): una pintura de Otto Ungar, deportado en 1944 a Auschwitz, después a Buchenwald y fallecido a causa de los efectos de la deportación en 1945. La pintura evoca una escena del gueto en la que las siluetas negras caminan encorvadas junto a un coche fúnebre, mientras los espacios del gueto son vistos al fondo en colores, contrastando con las figuras humanas, sombreadas. La escena densifica el relato al establecer un entrelazado con la composición verbal, narrada, y el efecto visual de las marchas dentro del gueto, actuando directamente para el conocimiento sensible de las infrahumanas condiciones de vida de los reclusos.

La voz narrativa de Lanzmann hace un visible esfuerzo para hablar, de la misma forma que su presencia solitaria y espectral (prisionera de la propia figura fílmica) contrasta con el yeso de las paredes sucias. El lugar surge en el plano sin ventanas, unas viejas escaleras de madera resuenan con el peso del cineasta. El gueto es sentido en toda su fantasmagoría, en todo su abandono. La sensación de muerte, no obstante, parece que llena el lugar. Mientras Lanzmann camina lentamente, la cámara espera a que su cuerpo invada los locales abandonados y la estructura de la edificación, imagen de la ruina que solidifica tiempo y memoria olvidada. Se impone en la diégesis una imagen que se sitúa siempre en otro tiempo. Casi cuarenta años después de haber grabado el material, Lanzmann visita Theresienstadt como un personaje fundamental en la interpretación de la historia de los campos, del régimen concentracionario, de la historia de los documentales sobre el Holocausto.

 

Etnografiar la imagen, obtener testimonios

Texto y diálogo, voz y palabra, se interponen en Le Dernier des injustes con paisaje y presencialidad. Es el Lanzmann octogenario el que parece insistir en “resucitar a los muertos” (Losilla, 2014) y cargar con el pasado, desde donde intenta huir. La historia de la falsificación del gueto-propaganda esconde las narrativas-testimonio, las noches frías y violentas, las muertes cotidianas. De principio a fin, la película está contaminada por estas presencias invisibles, estructurantes, imprescindibles y desaparecidas que, vistas en las declaraciones de Murmelstein en los textos de Lanzmann, resuenan por la diégesis. Ante el paisaje del pasado, allí están allí las clásicas panorámicas de los campos, los planos de los lugares vacíos, los abominables acontecimientos, las diversas líneas visuales: las vallas alambradas, el bosque al fondo, el suelo con barro, elementos que se convirtieron desde Shoah en la identidad de un cine cuidadoso en relación con el tiempo fílmico: el espacio, mudo y oponente, que incide en las declaraciones de los entrevistados (por ejemplo, cuando Lanzmann entrevista a Filip Müller, en la sobrecogedora declaración sobre el trabajo de unos de los sonderkommandos en Auschwitz, en la que la cámara se aproxima con un zoom lento al rostro); o los límites visuales, autoimpuestos por la ética del cineasta, que emulan los movimientos del habla prospectando los vestigios, difíciles ya de ser rastreados, de los lugares de los hechos, como las panorámicas de Roma grabadas en 1975 para enmarcar las entrevistas a Murmelstein que aparecen en Le Dernier des injustes en el minuto 21, cuando Lanzmann le pregunta si no le parece extraño tal marco para el tema del que hablan.

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Figura 3. Lanzmann en Le Dernier des injustes

 

El uso de las imágenes de archivo evoluciona en relación con el estilo habitual de Lanzmann, como vemos, por ejemplo, en la inclusión de imágenes de una película de propaganda nazi sobre Theresienstadt en el minuto 27, en blanco y negro y con música extradiegética, donde las personas del gueto son vistas en diversas situaciones escenificadas en la supuesta vida cotidiana, jugando al ajedrez o escuchando charlas sobre ciencia. En Le Dernier des injustes este segundo nivel del relato no cesa de presionar, pulsar, perpetuar la incidencia del entrecruce de imágenes, aquellas que van de un tiempo a otro, y se niegan a existir apenas alrededor de los comentarios de los entrevistados.

Cuando Murmelstein surge en el plano al ser entrevistado por Lanzmann en 1975, es el propio documentalista, mezcla de etnógrafo y cineasta, con casi 50 años, el que le obliga a mirar el tiempo, el habla, la imagen, el archivo. Actúa como si pudiese pulsar el sentido fílmico al revés, desencadenando una arqueología de la narración, recorriendo las imágenes y las entrelíneas de los diálogos. Es decir, buscando, en la asociación directa que tanto aprecia, la desnudez del pasado, la singularidad de la producción de la memoria. De la misma manera, como si varias memorias estuviesen lado a lado, el cineasta se presenta escrutando el juego entre paisaje remaneciente y local abyecto. Es el caso de la secuencia en la que camina con dificultad por las afueras del gueto en el minuto 13, para después entrar en el edificio y subir las escaleras hasta el desván, con el texto de Murmelstein en las manos. En el fondo, su cuerpo advierte la ubicuidad extraña entre pasado y presente, y también la relatividad fácil entre memoria y olvido, cuando los restos son eliminados o cuando olvidar es muchas veces la única condición para un personaje. En este sentido, el cineasta parece advertir el riesgo de la tergiversación histórica, pero no necesariamente en el problema de los cada vez más raros testimonios directos del Holocausto, sino en el propio paso del tiempo, ante la producción del olvido y de las heridas que se convierten en cicatrices.

Si en el cine de Lanzmann destaca una forma metodológica constituida por la elevación de la presencia, que gira en torno a la fascinación del testimonio, en Le Dernier des injustes una condición (personal) se alinea con la estructuración de un personaje: aquel que, testigo de los que pasaron por campos de exterminio, introdujo un estilo antropológico e historiográfico que, visto en el control de sus mecanismos (fuertes elipsis, panorámicas sugestivas, suspense narrativo, etc.), resulta profundamente cinematográfico. Por ejemplo, ya en el minuto 4, cuando el cineasta aparece en la estación de Bohusovice narrando el texto de Murmelstein mientras graba el paso de los trenes. La localidad es grabada en panorámicas lentas y rápidas (desde un vehículo en movimiento), mientras que el gueto de Theresienstadt y la ciudad alrededor son buscados con la cámara en planos de las calles, generalmente con poco movimiento, con detalles de los lugares y placas históricas grabadas en la costura fílmica (detalles visuales de espacios históricos junto a panoramas externos). De la misma forma, en las escenas en Viena, cuando el texto que Lanzmann lee y también la entrevista a Murmelstein hacen mención a los hechos históricos (destrucción de sinagogas en la noche de los Cristales Rotos, el 10 de noviembre de 1938), la ciudad es vista a través de las calles casi vacías, en planos largos de los tejados de los edificios, en los espacios de los acontecimientos. Lanzmann, aquí, es el archivo. De forma física, viva, pasa a introducirse en el paisaje mudo, en el juego de luz y sombras que parece esperar el cómputo del tiempo, y el inevitable tránsito entre estancamiento y deterioro. En las sucesivas dimensiones, él habita los planos en contraste con el paisaje silencioso y decadente. Impide la existencia de cualquier artificio y la importancia de señalar un acto de olvido: como el gueto que, específicamente edificado para eludir los ojos occidentales en la propaganda nazi, no puede sobrevivir apenas como un ‘local’ de la Historia, o como la Historia que necesita ser abordada desde la forma testimonial cinematográfica. Por tanto, existe una potencialidad de la imaginación como una fecundidad de la narrativa (el devenir de la presencia, la costura de la imaginación). La representación ya no es enemiga de la forma revelada del juego entre palabra, memoria y testimonio. Es una forma extra, que penetra en el juego fílmico expandiéndolo muchas veces. Por ejemplo, en las circunstancias en las que el proceso fílmico es engendrado en una especie de ‘micro-historia’ (Zylberman, 2014) que tensiona la narrativa y las declaraciones en la profundización entre víctimas y perpetradores. De este modo, la construcción diegética explora dos grandes personajes relacionados con la temática del Holocausto que dividen el discurso fílmico, pasando de ‘un tiempo a otro’, proyectando plenitud en lo más importante: el diálogo que surge siempre en las entrelíneas de la construcción de la presencia.

Lanzmann sustituye aquí las famosas evocaciones de la ausencia –los testimonios de los que no están– por una interesante metamorfosis en relación con la palabra canonizada (Breton, 2003). La obsesión por la ‘irrepresentabilidad’ parece, en Le Dernier des injustes, perder importancia cuando es el propio cineasta el que reescribe la Historia al llevar su cuerpo ‘superviviente’ hacia dentro del juego fílmico. Luchando contra la fetichización de la memoria con la mencionada estrategia del rodeo (Arfuch, 2013), Lanzmann perpetúa la identidad cinematográfica en cotejo estrecho con una metodología histórica, en el uso de las fuentes primarias, en declaraciones valiosas, en una etnografía de la memoria.

En Le Dernier des injustes, la imagen (el cineasta en los lugares de los hechos, los archivos utilizados, la lectura de los textos, los dibujos en nanquín, etc.) parece reintroducir la Historia frente al peligro de las convenciones del pasado-presente (fílmicas inclusive). Ante una amenaza mayor –el deterioro, el olvido, la museificación– el cineasta parte del supuesto de que no hay negociación fácil cuando se trata de sustentar una memoria que permanece insuficiente, extranjera, inabarcable. En estos términos, la cuestión para el cineasta no está en la necesidad de soportar el trauma de la dialéctica testimonio-realidad. La imagen fílmica no es un soporte, materialidad, camino para la obtención del registro. En Le Dernier des injustes ocurre como una impostura de la imaginación (un ejercicio de lo irrealizable). Al leer un texto sobre un ahorcamiento horrible en uno de los patios de un edificio que, en ruinas, recuerda el pasado, Lanzmann se niega a observar el paisaje ante su forma de aparente tranquilidad.

En este sentido, el método fílmico del cineasta se estructura en la desnudez del narrador, y en la manera de poner en movimiento las formas de la ficción en el equilibrio del testimonio entre el personaje y su propia ficción narrativa, creando una doble temporalidad: el pasado filmado (y preparatorio para la película de 1985) y el presente situado en la dimensión peligrosa del olvido (y eso explica el énfasis del propio Lanzmann como en un giro final de su figura histórica en los lugares de los hechos). Como escribe Bauer (1978), el Holocausto siempre corre el riesgo de ser ubicado en la ‘mistificación’ pero el direccionamiento tiene que estar sujeto a una constante responsabilización superviviente, ya que, como fenómeno histórico, la cuestión siempre será el pasado y lo que se debe reverberar en el presente. Lanzmann se niega a pensar en el gueto como un cementerio, como una posibilidad de hacer presente el pasado sin sus situaciones incómodas, que serán perdidas en la inevitabilidad del deterioro. Ninguna forma agradable de salvaguardar una ‘política de la memoria’ puede, según el cineasta, avanzar sobre la condición –criminosa– del lugar de los hechos. Rebuscando en sus propias imágenes, recuperando una materia fílmica descartada originalmente, y rehabilitando un antiguo personaje, Lanzmann parece contar con su propia figura para deshacer el efecto de la objetificación de la imagen. En cierto sentido, su cine lucha consigo mismo: es la Historia la que está en juego cuando, después de cuarenta años de los registros cinematográficos, las elecciones documentales para Shoah se trasformaron en una cinematografía conocida.

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Figura 4. Lanzmann y Murmelstein en Roma (1975)

 

El viejo cineasta escribe, con su propia imagen, la importancia de luchar contra el peligro tanto de la relativización como de la estetización del pasado. Advierte de la producción de una nostalgia, de la osificación del lugar que, en sus formas pétreas, esconde los (abominables) acontecimientos. Aquí, las conocidas panorámicas de los campos de exterminio, su cotejamiento entre unidades visuales y las declaraciones de los entrevistados, establecen una contradicción al ‘intentar’ Historia y conseguir ‘poesía’ (Losilla, 2014).

De forma diferente a las películas anteriores, entretejiendo un complejo sistema de intersticios entre el relato de Murmelstein, con la ciudad romana al fondo en las imágenes de 1975, y su propia figura, Lanzmann parece intuir que la codificación que forma parte de su mise en scène se convirtió en un problema: una densificación, un estilo ritualístico, una ‘poesía’ descontrolada. Por ejemplo, cuando Murmelstein, al final de la película, se compara con un ‘dinosaurio en una autopista’ revelando el absurdo de sobrevivir, y simbólicamente, aproximándose al propio Lanzmann: también este es un ‘dinosaurio’ cinematográfico, inevitablemente preso del pasado histórico-fílmico.

La mirada que escudriña el pasado por parte de la figura ambivalente de Murmelstein no subsiste sin producir cierta relación de desconfianza con el entrevistado. La mirada cinematográfica se construye sobre ‘formas de las formas’ de las narrativas de los hechos que van siendo más codificados con el paso del tiempo, como cuando el cineasta, texto en mano, alimenta la estructura diegética del pasado que se oculta en el presente en la ciudad polaca de Nisko, uno de los primeros puntos que sirvieron de organización de deportaciones para los campos de concentración. Lanzmann irrumpe en el cuadro fílmico leyendo el texto y mirando a la cámara, al tiempo que comenta el origen político de las persecuciones contra los judíos. De la misma forma, al componer estas situaciones pasadas y presentes, usa el material fílmico de 1975 (graba el rostro de Murmelstein en primerísimos planos, evidenciando puntos específicos del habla del entrevistado) para mostrar cómo el trabajo de la memoria es constante (debe ser hecho siempre). Esto puede ser visto, especialmente, en la apertura de las entrevistas realizadas a Murmelstein en la segunda parte de la película, que presenta vistas de Praga y registros de la sinagoga de Golem, en cuyo interior aparece Lanzmann, admirando la belleza del lugar, con su cuerpo envejecido: su imagen de perfil es captada por la cámara en un plano próximo del rostro. Su figura, al lado de la del entrevistado, se desplaza de un pasado ‘siempre diferente’ para reaparecer, icónica y cinematográficamente, en una ‘Historia diferente’, aquella que está hecha principalmente del deseo de descubrimiento, pero también de la infestación de los discursos, de la disputa por la memoria (Huyssen, 2014), de los abusos de la Historia (Todorov, 1995) y de sus síntomas (Sánchez-Biosca, 2006).

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Figura 5. Lanzmann y Murmelstein en Roma (1975)

 

Después de toda una vida dedicara a grabar lo ‘que es imposible grabar’ –a evitar las imágenes en relación con las declaraciones, en cohibir los archivos a favor de la palabra–, el propio cineasta parece consciente de haber edificado una obra cinematográfica que diseña un repertorio denso sobre un mismo tema central, con gran dominio de las formas cinematográficas. Como reconocido cronista cinematográfico sobre el Holocausto judío, en cierto sentido su presencia en escena sirve para reconocer su propio testimonio, situado entre el paso del tiempo y la complicidad de la memoria. Él mismo, como un demiurgo, más próximo a Hitchcock que a Raul Hilberg, se introduce en el plano intensificando, entre cine e Historia, su personaje antropológico.

Archivos, cinematografía y arte

A los 17 minutos vemos una representación gráfica –un dibujo en nanquín, realizado por artistas judíos como Bedrich Lederer, Bedrich Fritta o Jan Komski en Theresienstadt– escudriñando la mise en scène. La cámara se posiciona en las imágenes en su repertorio emocional: los dibujos muestran al mismo tiempo resistencia y aniquilación, las escenas son registros realizados en el exterior de Theresienstadt, con los coches fúnebres transportando los cuerpos de las víctimas. En el dibujo de Bedrich Fritta, por ejemplo, los cuerpos de los vivos aparecen con sombras oscuras, mientras que los muertos, desnudos, empilados en las carrozas, son resaltados en la blancura de la imagen. Los rostros dibujados (incómodos, avergonzados, duros, inexpresivos) también aparecen en la película de propaganda hecha por los nazis en Theresienstadt: había algo (rostros, cuerpos, presencias) en las escenas preparadas por los nazis para mostrar y engañar al mundo que escapaba inmediatamente de la construcción falsa.

En este sentido, el relato de la muerte dilacera, lentamente, la estructura fílmica. Desangra o conforma de una nueva manera el mundo situado en un abismo que no se puede transponer: la gran expresividad de los dibujos constituye un material que dialoga con los relatos narrados. La lentitud de la diégesis, los planos profundos y la sensación de angustia se ajusta a la deriva artística. La producción de materiales sobre las situaciones del pasado ruge, por primera vez, en los dibujos sensibles: observamos el campo abyecto, la cantidad de cuerpos apilados siendo cargados por caballos, la masa de cadáveres, amorfos, sin fisionomías, y los trazos de los supervivientes dividiendo el espacio con la muerte por todas partes.

En el minuto 20 la cámara se detiene y enfoca hacia el gueto como en Shoah. Un minuto después, vemos una panorámica de Roma, la pigmentación de la imagen de la película grabada, entrevistado y entrevistador. Las imágenes de 1975 contaminan la diégesis incidiendo en la historia de la barbarie. Murmelstein cuenta, en su primera intervención, el mito de Eurídice y el peligro de mirar hacia atrás, al mundo de los muertos. La paradoja de la película se duplica en la invasión de los cuerpos: dividen la composición fílmica, por un lado el cuerpo ‘joven’ de Lanzmann abriendo el plano, con su voluntad etnográfica, y por otro, la figura de Murmelstein, probablemente uno de los personajes más ambiguos y controvertidos en relación con las declaraciones recogidas para Shoah. De cierto modo, Lanzmann la rehabilita. Pero, al mismo tiempo, deja expuesta su figura escatológica, anárquica y autoritaria. El documentalista pregunta varias veces por los hechos del pasado, por las acciones de Murmelstein, por las condiciones de la Historia (sus usos y desvíos, su proceso y particularidad).

En su última película sobre el Holocausto, el dispositivo cinematográfico trabaja con la desnudez del narrador: excavando sus límites subrepticios, razonando con la figura de Murmelstein, escrutándolo frontalmente. Coloca en movimiento las formas de ficción, una vez que, estructuralmente, el cine del director se establece a partir de la acentuada característica de situar el pasado en un lugar inalcanzable, un cine que parece haber sido lanzado sobre el Holocausto y todas sus pequeñas y grandes historias, aquellas que son incompletas, infames, supervivientes.

En el minuto 33, cuando Murmelstein aparece en imágenes de 1975, la narración parece reencontrar en el material descartado para Shoah una de las muchas posibilidades de continuación de una historia que es, en el proyecto de Lanzmann, tan laberíntica como interminable. El cineasta vuelve al pasado (al pasado de sí mismo, al campo de imágenes restructuradas a partir de la memoria de los supervivientes) y, en cierto sentido, reencuentra al antiguo entrevistador en la situación etnográfica.

Bibliografía

Arfuch, Leonor (2013), Memoria y autobiografía, Méjico, Fondo de cultura económica.

Bauer, Yehuda (1978), The Holocaust in Historical Perspective, Canberra, Australia National University Press.

Breton, Philippe (2003), Éloge de la parole, París, La Découverte.

Browning, Christopher (2011), Revisiting the Holocaust Perpetrators, Burlington, University of Vermont.

Didi-Huberman, Georges (2011), Écorces, París, Minunit.

Huyssen, Andreas (2014), Culturas do passado-presente, traducción del inglés al portugués de Vera Ribeiro, Río de Janeiro, Contraponto, primera edición: 2003.

Levi, Primo (1990), Os Afogados e os Sobreviventes, traducción del italiano al portugués de L. S. Henriques, Río de Janeiro, Paz e Terra, primera edición: 1986.

Losilla, Carlos (2014), “La paradoja de Murmelstein: El último de los injustos”, reseña en Caimán, cuadernos de cine, 23 (74), enero de 2014, 26-27.

Rancière, Jacques (2015), “As imagens querem realmente viver?”, en Pensar a imagem, Emmanuel Alloa (ed.), Belo Horizonte, Autêntica, 191-204.

Sánchez-Biosca, Vicente (2015), “¿Qué espera de mí esa foto? La perpetrator image de Bophana y su contracampo. Iconografías del genocidio camboyano”, en Aniki. Portuguese Journal of Moving Image, 2-2, 322-348.

—   (2006), Cine de historia, cine de memoria, Madrid, Cátedra.

Todorov, Tzvetan (1995), Les Abus de la mémoire, París, Arléa.

Zylberman, Lior (2014), “El último de los injustos”, reseña en Cine documental, 9, 186-189 (en línea).

Notas

1 Rabino en Viena, Murmelstein se esforzó durante siete años por evitar la migración de más de 120.000 judíos a los campos de concentración nazis. Interlocutor de Eichmann en sus relaciones con los judíos ya antes de la Segunda Guerra Mundial, sobrevivió a la deportación y asesinato de sus antecesores. Presidente del Consejo Judío de Theresienstadt (el ‘gueto falso’ que los nazis utilizaron para permitir la entrada de observadores internacionales y mostrar una imagen idealizada de sus campos de concentración), impidió directamente la deportación de muchos. Figura controvertida, fue cuestionado por los propios judíos durante el periodo inmediatamente posterior al término de la Segunda Guerra Mundial y nunca fue a Israel, permaneciendo en Italia hasta su muerte.

El cine documental y la construcción de la alteridad en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina (1947-1977)

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Por Clara Mancini

Resumen

Este trabajo se propone analizar la construcción del territorio turístico a partir de uno de sus aspectos más simbólicos, la mirada del turista en comparación con la mirada que proponía el cine documental sobre la Quebrada de Humahuaca, un valle montañoso en Jujuy, Argentina. Este concepto, propuesto por John Urry, se utiliza aquí como herramienta para comprender las relaciones interétnicas y prácticas sociales que configuraron a la Quebrada de Humahuaca como un destino turístico y un objeto de observación documental. En este sentido, se analizaron los documentales filmográficos sobre la Quebrada desde las primeras imágenes fílmicas, disponibles en 1947, hasta que se inició una promoción y planificación más sistemática del turismo. En este análisis se pudo detectar cómo se construyó la Quebrada como lugar de destino por contraposición al lugar de origen de los documentales y de los turistas.

Palabras clave: mirada del turista, patrimonio cultural, identidad, otredad, territorio

 

Abstract

This paper analyzes the construction of the tourist territory from one of its most symbolic aspects, the tourist’s gaze in comparison with the documentary’s gaze about Quebrada de Humahuaca, a mountain valley in the Province of Jujuy, Argentina. The concept of the tourist’s gaze, proposed by John Urry, is used here as a tool to understand the interethnic relationships and social practices that shaped the Quebrada de Humahuaca as a tourist destination and as an object of documentary observation. In this regard, we analyze the filmographic documentaries about Quebrada de Humahuaca from the first film images, available in 1947, to the late 1970s, in conjunction with the beginning of the promotion of a more systematic planning of tourism from the Nation and the Province of Jujuy. In this analysis it is possible to detect how Quebrada de Humahuaca was built as a tourist destination as opposed to a place of origin, as depicted in documentaries and constructed by tourists.

Key words: tourist gaze, cultural heritage, identity, otherness, territory

 

Resumo

Neste trabalho, propõe-se analisar a construção do território turístico com base em um de seus aspectos mais simbólicos, o olhar do turista em comparação com o olhar proposto pelo documentário sobre a Quebrada de Humahuaca. Esse conceito, proposto por John Urry, é usado aqui como uma ferramenta para entender as relações interétnicas e práticas sociais que moldaram a Quebrada de Humahuaca como destino turístico e objeto de observação documental. Nesse sentido, os documentários filmográficos sobre a Quebrada foram analisados a partir das primeiras imagens disponíveis em 1947 e até 1977, quando foi iniciada a promoção e o planejamento mais sistemáticos do turismo. Nesta análise, foi possível detectar como a Quebrada foi construída como local de destino, em oposição ao local de origem de documentários e turistas.

Palavras chave: olhar do turista, patrimônio cultural, identidade, alteridade, território

 

Datos de la autora

Profesora de Ciencias antropológicas y doctora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (área de Arqueología). Investigadora asistente del CONICET en el Instituto de Historia y Patrimonio, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán. Contacto: claraemancini@gmail.com

 

Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2019

Fecha de aprobación: 10 de diciembre de 2019

 

 

1. Introducción

A lo largo del siglo XX, la Quebrada de Humahuaca (Jujuy, Argentina) atravesó grandes cambios que la redefinieron como lugar de destino de un territorio turístico. Esta configuración se valió de diversas acciones a lo largo del tiempo. El hecho más destacado por la mayoría de las investigaciones ha sido la declaratoria en el año 2003 como Patrimonio de la Humanidad, en la categoría de Paisaje cultural por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). No obstante, la configuración de una mirada particular sobre ese territorio la ubicó como un lugar destacado para ser visitado desde los centros urbanos mucho antes. Se propone en este trabajo el análisis del cine documental sobre la Quebrada para dar cuenta de un aspecto de este proceso.

La Quebrada de Humahuaca se encuentra en la provincia de Jujuy (República Argentina), en la región denominada Noroeste Argentino (NOA). Esta región ha sido escenario de más de 10.000 años de historia, combinándose de diversas formas ambiente, territorio y sociedad. En esa región se inserta la Quebrada de Humahuaca, uno de los accidentes geográficos más importantes del NOA. Es un valle de origen fluvial que se extiende con orientación norte-sur como una hendidura que separa el ambiente de puna de los valles subtropicales.

Ahora bien, ¿qué implica el turismo en la configuración de los territorios? Se ha demostrado que lugar de origen y lugar de destino están articulados y forman parte de lo que se llamó territorio turístico, dado que el turismo es una práctica social y como tal, ocurre en condiciones específicas que estructuran ese territorio (Bertoncello, 2002). Por su parte, Rémy Knafou (1992) señaló la contradicción que involucra la valorización turística de un lugar de destino cuya lógica y cuyo sentido están en el lugar de origen y no en la sociedad del lugar de destino (Almirón, Bertoncello y Troncoso, 2006; Bertoncello, 2002; Knafou, 1992). De este modo, el territorio del turismo resulta de la dinámica social que se centra en la valoración de la diferenciación de lugares a partir de la que se define y construye el territorio, implicando las dimensiones materiales y subjetivas (Bertoncello, 2002).

La conceptualización más tradicional del turismo como un desplazamiento territorial con fines de ocio supone la existencia en el lugar de destino de ciertas condiciones aptas y deseadas que se definen como los ‘atractivos turísticos’. No obstante, estas condiciones no son preexistentes, sino que se constituyen como tales cuando son valorizadas por la sociedad de origen, es decir, se construyen en términos relacionales con la sociedad de origen de los turistas (Almirón et al., 2006; Bertoncello, 2002; Tommei y Benedetti, 2014). Por consiguiente, el turismo es un fenómeno inherentemente espacial, ya que en sus actividades crea formas, funciones, procesos y provoca ritmos, de manera que genera una dinámica particular a los lugares, paisajes y territorios (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011). Al respecto, John Urry ha trabajado la idea de la “mirada del turista”, que se construye en relación con su opuesto, es decir, aquellas formas no turísticas de la experiencia y la conciencia social, de modo que lo que “conforma una mirada particular del turista depende de aquello con lo cual se contrasta, y de cuáles resulten ser las formas de actividad no turística” (Urry, 2004: 3).

De este modo, nos interesamos por los procesos de construcción del territorio del turismo en la Quebrada de Humahuaca, en particular por la construcción de la mirada del turista sobre la Quebrada. Consideramos que este proceso ocurrió de forma imbricada con el proceso de patrimonialización, como un discurso externo a la Quebrada. Así, la Quebrada se ha definido desde la alteridad: tanto para el saber experto como para el turismo, la Quebrada se ha caracterizado como un ‘otro’ a descubrir. Por ello interesa analizar aquí cómo se representaba la Quebrada de Humahuaca en el cine documental etnográfico realizado desde 1947, con las primeras imágenes de filmación documental, hasta 1977, es decir, antes de que se comenzara con la promoción y planificación más sistemática del turismo en la Quebrada desde la Provincia y la Nación a partir de 1980. Se han relevado distintos archivos y publicaciones, y del conjunto de fuentes alcanzado se seleccionaron 15 films que retrataron el lugar, sus costumbres y su gente (tabla 1, tabla 2).

 

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Tabla 1. Documentales en los que figura la Quebrada de Humahuaca (1947-1977, elaboración propia)

 

2. Algunas consideraciones sobre los documentales etnográficos, el turismo y la otredad

Algunos autores han definido el cine documental etnográfico de forma estricta, es decir, se trata del cine de antropólogos cuyo carácter es científico y etnográfico antes que artístico; mientras que una definición más amplia engloba como cine etnográfico a todo aquel que presenta una mirada sobre otra sociedad (Campo, 2015). Por lo tanto, este tipo de fuente documental puede iluminar algunos aspectos de la mirada de las sociedades de origen sobre la Quebrada. En este sentido, la mirada del documental se solapa con la mirada del turista, ambas provienen de un lugar diferente al que retratan y, de hecho, en su mayoría provienen de Buenos Aires y Tucumán.

Por otro lado, al referirnos al cine documental, suele haber un sesgo positivista, cuyo ideal es una realidad captada de forma bruta, sin ninguna interferencia (Caiuby Novaes, 2010). Esta preocupación se advierte especialmente en algunos de los documentales analizados, como podemos ver en el inicio de Tiempos de adoración (Santore, 1960):

El espectador debe advertir que la autenticidad del material tratado (danzas, música y corales, filmados y grabados directamente en la región a los lugareños) obliga en algunos casos a apartarse de los criterios artísticos que rigen para producciones de otro tipo, como asimismo del libreto original de Fray Salvador Santore O.P.

De forma similar, según Jorge Prelorán el cine documental etnográfico debe recopilar imágenes y sonidos genuinos (Prelorán, 2006) y su audiencia, aunque está implícita en los documentales, se define por el opuesto tal como Urry (2004) lo plantea para la mirada del turista. En todo caso, lo que unifica a los documentales que se seleccionaron (tabla 1 y tabla 2) es que tienen la intención de documentar diferentes aspectos de la Quebrada y acercarla a otro público diferente, de los centros urbanos.

 

N21-A4-2
Tabla 2. Imagen inicial o título de los films (elaboración propia a partir del recorte de los documentales)

 

Según Javier Campo (2015), el primer film argentino que registró prácticas culturales ajenas al equipo realizador fue El último malón de Alcides Greca (1918). En las siguientes décadas y de forma paulatina, comenzaron a aparecer otros cortos y largometrajes que hoy denominaríamos documentales de tipo etnográfico. En particular, con el avance tecnológico que impulsó la Segunda Guerra Mundial se aceleró el desarrollo en la comunicación de masas que, en el territorio argentino durante las presidencias de Perón entre 1946 y 1955, se tradujo en iniciativas políticas por parte de los gobiernos provinciales y nacional para impulsar la prensa gráfica, radiofónica y la industria audiovisual (Galak y Orbuch, 2017). En ese marco, surgió dentro de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT) el Instituto Cinefotográfico (ICUNT), que, a partir del antecedente del Gabinete de Fotografía y Dibujo de la UNT dirigido por Héctor C. Peirano, pasó a ser en 1946 el Instituto Cinefotográfico con el mismo director (Díaz Suárez y Enrico, 1997). En el ICUNT se realizó uno de los primeros documentales etnográficos que tenemos registrado, En tierras del silencio (Peirano, 1949), dirigido por el propio director del ICUNT. Peirano ya había incluido en su cortometraje sobre la UNT (Una institución en marcha, 1947) imágenes de la Quebrada, mostrando la importancia para la elite tucumana de ese lugar, al incluir en este cortometraje dedicado a la universidad tucumana un pequeño segmento sobre Jujuy y la Quebrada. El ICUNT tuvo gran desarrollo durante el peronismo, recibiendo fondos y promoviendo la producción y distribución de sus películas. Desde 1947 hasta 1952 el Ministerio de Educación llevó a cabo el proyecto Cine Escuela Argentino, destinado a la producción y distribución de cortometrajes pedagógicos que funcionaron como material didáctico en las escuelas del país y el documental En tierras del silencio fue adquirido para su distribución1. Posteriormente, el ICUNT sufrió un incendio, pero continuó su tarea, cambió de sede y desde allí realizaron nuevas producciones. Entre estas, la película Tiempo de adoración (1960), de la serie Cine documento, con libro de Fray Salvador Santore O.P. Este film y En tierras del silencio circularon por diversas pantallas y festivales en Cosquín y Mar del Plata, y fueron exhibidos por el Fondo Nacional de las Artes (Díaz Suárez y Enrico, 1997).

Por otro lado, en Buenos Aires, CINEPA, una productora independiente creada en 1947, comenzó una producción de contenidos audiovisuales y distribución por el país y América Latina. Aunque se especializó en cortos de animación para la venta, entre sus primeras realizaciones encontramos el documental Los pueblos dormidos (1948) dirigido por Leo Fleider. Esta película obtuvo el Primer Premio de Cintas Documentales en el Festival de Cine de Mar del Plata.

Los documentales Al corazón de las kenas y Allpa tupac (tierra prodigiosa), de 1959, fueron ideados y dirigidos por Concepción Prat Gay de Constenla. Tucumana de nacimiento, perteneciente a la elite, Prat Gay de Constenla fue maestra, pedagoga y licenciada en periodismo. Ejerció cargos en la UNT, en el área de las lenguas y también en la Escuela de Periodismo. Manejaba su propia productora, Constenla Films y para poder financiar sus documentales se relacionó con el gobernador de Jujuy y funcionarios de la provincia, así como con diversas autoridades a nivel nacional2, consiguiendo financiamiento del Instituto Nacional de Cinematografía y del gobernador de Jujuy, Horacio Guzmán3. Su vinculación con la provincia de Jujuy venía ya por su padre, un escultor tucumano que en sus últimos años se dedicó a retratar “una raza doliente”, parte de la realidad del norte. Tras larga permanencia en la Quebrada de Humahuaca realizó obras como El tocador de quena o Mascador de coca4, inspirado en lo “vivido en esa atmósfera diáfana, en medio de esos cerros multicolores, mezclándome y haciendo vida común con esa raza pura y genuinamente nuestra”5.

Luego, el noticiero Sucesos argentinos fue creado por el empresario Ángel Díaz, que era dueño de la revista Cine argentino y una agencia de publicidad. La primera emisión tuvo lugar en agosto de 1938 y se transmitía al inicio de una sesión de proyección de películas en los cines, una vez por semana, hasta 1972 (Kriger, 2009). Se trataba de una empresa privada, pero, debido a algunas medidas proteccionistas hacia los noticieros y su exhibición obligatoria en los cines, era dependiente del Estado. No obstante, se mantuvo vigente en el peronismo, negoció con la Revolución Libertadora, con Arturo Frondizi y con Arturo U. Illia. Tanto el documental Jujuy canta y baila (1960) como el Episodio n.º 5 Noroeste (1965), que presenta a la Quebrada de Humahuaca, son parte de las producciones que realizaron.

Por otro lado, el Fondo Nacional de las Artes (FNA) fue otra institución que produjo gran cantidad de cine documental etnográfico. Su director fue Augusto Raúl Cortazar desde su creación en 1953 hasta que renunció por los cambios políticos del país en 1974. Allí, presidía la Comisión de Expresiones Folklóricas y fue el asesor del Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas, desde donde asistió al rodaje de 23 películas de diverso metraje6. Cortazar fue uno de los principales especialistas del folklore, profundamente nacionalista católico, su interés era realizar un mapeo de ceremonias, costumbres y artesanías, que eran testimonios de la ‘cultura popular’ que se estaba extinguiendo en manos de la modernidad (Taquini, 1994). Fue mentor de Jorge Prelorán en el comienzo de su carrera como documentalista, y los documentales que tratan sobre la Quebrada se realizaron en el marco del FNA7, pero también fue convocado por el ICUNT (Díaz Suárez y Enrico, 1997), por lo que la división entre una mirada de Tucumán y de Buenos Aires se desdibuja. Prelorán es tal vez la figura más destacada del cine etnográfico nacional. Sin respetar un estricto marco teórico antropológico, realizaba observación participante por un tiempo prolongado con el fin de registrar “las actividades de los hombres en un medio natural hostil” (Campo, 2015: 81). Él mismo definió la meta de su trabajo: “lo que me motivaba era pensar que si el espectador eventualmente visitara esa región del Norte del país como turista, e interactuara con nativos del lugar, se acordaría del filme y mejoraría su trato para con los lugareños” (Prelorán, 2006: 20).

También en el marco del Fondo Nacional de las Artes, pero bajo el Régimen de Fomento al cine de cortometraje, María Ester Bianchi dirigió el documental Las catorce estaciones (1977). Si bien es posterior a los demás documentales, es aún representativo del accionar de esta institución y de las investigaciones en folklore de esta etapa, que no llegaban a modernizarse por la influencia de los gobiernos conservadores y de facto. Este es el último documental sobre la Quebrada de Humahuaca del período en análisis, previo a la planificación y promoción sistemática del turismo en la Quebrada de Humahuaca por la Provincia de Jujuy. Fue realizado durante la última dictadura militar (1976-1983) y representa lo que consideramos el final de una primera etapa de las visiones de la Quebrada de Humahuaca.

Las elites políticas y los intelectuales de la primera mitad de siglo XX coincidían en definir la Quebrada de Humahuaca como criolla o mestiza, a diferencia de la Puna de Jujuy que se describía como indígena y principalmente kolla8 (Espósito, 2014; Karasik, 1994; Manzini, 2016). Se reconocía un componente indígena en la Quebrada, pero fusionado con lo español y dando origen a lo ‘verdaderamente’ nacional. En este sentido, la Quebrada se representaba como ‘otra’, pero parte de la nación. Al regreso de la democracia, y en el marco de un contexto general para América Latina, comenzó un proceso de reconfiguración de las identidades indígenas donde la identidad nativa se infiltra en las narrativas homogeneizantes de la identidad nacional definida como criolla (Lazzari, 2012). Este proceso fue acompañado de legislaciones que buscaron reconocer y garantizar derechos. Como resultado de estas transformaciones, encontramos en la actualidad en la Provincia de Jujuy cerca de 300 comunidades originarias reconocidas, gran parte de ellas en la Quebrada de Humahuaca (Mancini, 2016).

3. La construcción de una mirada y la alteridad de la Quebrada

3.1.El turismo en la Quebrada

El turismo en la Quebrada de Humahuaca comenzó paulatinamente a desarrollarse con la llegada del ferrocarril que se puso en marcha a principios del siglo XX y atravesaba toda la Quebrada. En un primer momento, arribaban los veraneantes que provenían de las capitales provinciales del norte argentino y construyeron casas de fin de semana y para las temporadas de veraneo (Bertoncello y Troncoso, 2003; Janoschka, 2003; Seca, 1989). De este modo, hacia 1920 algunos pueblos de la Quebrada se convirtieron en ‘villas veraniegas’, particularmente Maimará y Tilcara (Seca, 1989). Algunas de estas familias fueron muy importantes en la vida de los pueblos. Entre ellos, la elite de los ingenios azucareros tomó a la Quebrada en las décadas de 1920 y 1930 como destino privilegiado.

Además de ese turismo de ‘veraneantes’, hacia 1930 empezó a desarrollarse la vinculación entre la red nacional de caminos y la promoción del turismo, que se articulaba con educación patriótica. Anahí Ballent definió esta relación como “orgullo patriótico en la mirada turística sobre el territorio nacional” (2003: 2). Así, la Quebrada se fue constituyendo como destino de invierno también y comenzó a recibir turistas de todas partes, especialmente de la región metropolitana.

Avanzado el siglo XX se consolidó, por un lado, el denominado ‘turismo de masas’ como producto de una conquista social y, por otro lado, por emulación de las prácticas de la clase alta, gran parte de la sociedad accedió al turismo como práctica social (Bertoncello, 2002). En el caso de la Quebrada, esto implicó su reconversión de destino privilegiado de veraneo para las elites de las ciudades del noroeste argentino, en destino también de invierno y con visitantes de todo el país, en especial de las grandes ciudades (Janoschka, 2003).

Más adelante, en un contexto de intensificación y expansión del turismo en la economía internacional, que se acompañaba de un proceso de diferenciación de los destinos turísticos, la Argentina registró desde 1983 un gran crecimiento del sector (Janoschka, 2003). Este incremento de la llegada de turismo internacional a la Quebrada se sumó al turismo nacional, que venía en alza desde el peronismo. El gran incentivo que realizó la provincia en el desarrollo del turismo se materializó en la promoción de la postulación ante la UNESCO de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad, que consiguió su título en el año 2003 (Troncoso, 2008; Borghini et al., 2009; Mancini y Tommei, 2012).

3.2. El discurso patrimonial autorizado: una red de actores

Los documentales sobre la Quebrada de Humahuaca fueron realizados en un contexto de investigaciones científicas, reconocimientos patrimoniales y movimientos artísticos: era un territorio estudiado por arqueólogos, recorrido y restaurado por arquitectos, observado y pintado por artistas: toda una serie de discursos que formaron parte de un discurso patrimonial autorizado (DPA), como lo define Smith (2012).

El siglo XX comenzó con un fuerte proceso de homogeneización de la Quebrada bajo la épica de la Independencia como origen de la jujeñidad. Esto estuvo acompañado, por un lado, por políticas patrimoniales que consagraron un tipo de patrimonio nacional como ‘histórico’ y otro tipo de patrimonio, el indígena, como ‘arqueológico’ y que como tal no les correspondía a las poblaciones contemporáneas (Karasik, 1994; Mancini, 2016). Este despojo fue el necesario reflejo del despojo de territorios por parte de las elites. El DPA se consolidó a la par de la construcción de este territorio como destino turístico, por su paisaje y su patrimonio histórico. En este sentido, ya desde 1930 instituciones, intelectuales, políticos fueron acotando ese patrimonio mientras se configuraba el itinerario por la Quebrada. De hecho, como parte de la corriente del nacionalismo, especialmente desde 1930, se daba en la Quebrada de Humahuaca la búsqueda de ‘lo americano’ que intentaba dar con la raíz indígena de América, testigo de un pasado admirable, pero ya extinto. En ese marco se dio el recorrido de los arquitectos por la Quebrada, para definir una tradición de la arquitectura colonial que hallaron en la arquitectura religiosa del Noroeste y describieron como la fusión de lo indígena y lo español (Buschiazzo, 1982).

Diversas formas del arte y la ciencia se ocuparon de trabajar sobre esta visión de la Quebrada, que fue elegida como un destino pintoresco y representante de ‘lo nativo’. Al aproximarse a la historia de la activación patrimonial de la Quebrada, se encuentran las diversas vinculaciones entre estos actores intervinientes. Así, por ejemplo, junto a los investigadores, llegaron algunos pintores, como José A. Terry, que fue invitado por los arqueólogos Ambrosetti y Debenedetti (Armanini, 1969) o el artista Francisco Ramoneda, cuya primera aproximación a la Quebrada fue junto al arqueólogo Márquez Miranda (Fasce, 2014). Pero también es observable en los documentales, como en el caso de Concepción Prat Gay de Constenla, que provenía de una familia de veraneantes de la Quebrada.

3.3. Los documentales etnográficos: entre DPA y la mirada del turista

Por consiguiente, los documentales estaban insertos en esta constelación de sentidos del DPA y operaron como un poderoso dispositivo que concebía y cristalizaba una mirada sobre la Quebrada desde los principales lugares en los que se formaba la mirada del turista: Buenos Aires y Tucumán. Incluso algunos documentales tenían una clara intención de dirigirse a los visitantes de la Quebrada, como podemos apreciar al inicio de Allpa Tupac (tierra prodigiosa):

También se arriba a ella por avión, sorprende el aspecto de Alto Comedero. Quizás porque pensábamos encontrar sólo kollas, cardones y llamas. Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de esos destinos, yo te enseñaré esta tierra prodigiosa, Allpa Tupac.

Este fragmento nos da una pauta muy clara de cuál es la mirada que se propone sobre la Quebrada y quién es, por contrapartida, el turista. También lo expresaba Prelorán con sus propias palabras: “Mi esperanza era que los que hubieran visto la película se sintieran motivados a salir del encierro de la ciudad” (Prelorán, 2006: 20). Su intención para realizar documentales era impactar en la mirada del turista, educarlo en la apreciación de las distintas formas de los hombres de adaptarse a un medio descrito como hostil, áspero e inhóspito, en todos sus documentales analizados.

En Jujuy canta y baila también se sitúa al espectador viajando, en este caso explícitamente desde Buenos Aires, como se dice al principio:

Vamos dejando allá lejos y allá abajo la enorme ciudad que se despereza en sus rascacielos con la primera luz de la mañana. Nos alejamos suavemente de este febril Buenos Aires y nos vamos casi en puntas de pie, como para no despertarlo del todo. Y allá se queda la urbe medio dormida, junto a su río inmenso y leonado. Rumbo al norte, nuestra meta es Jujuy, tierra de típicas costumbres donde la última extensión de Argentina se hace soledad en una quebrada milenaria de piedra, cardón y quena.

Así, se hace evidente por un momento cómo la configuración de un territorio turístico involucra en el mismo movimiento al lugar de origen y al de destino. Mientras que el turista es urbano, lugar de modernidad, veloz y en transformación, la Quebrada se propone típica o tradicional, lenta y estanca. Además, el observador del documental y el turista se fusionan en este caso y se definen por oposición a la Quebrada.

 

Cine documental
Figura 1. Imágenes del inicio de Allpa Tupac (tierra prodigiosa), 1959

 

En el cortometraje Allpa Tupac aparece desde el comienzo la persona que narra, que es claramente una turista (fig. 1) cuya imagen aparece junto a un texto narrado dirigido a los viajeros, con guías de turismo en sus manos. Entonces, la mirada de estos documentales en primer término es no local pero, además, se trata de una mirada de la modernidad sobre un mundo que se considera opuesto: atrasado. Vemos en el mismo documental que la narradora se encuentra con la “elegante jujeña”, habitante de la ciudad de San Salvador, y en la siguiente imagen también de la ciudad con las ‘kollas’: “La boutique de la calle Belgrano atrae a la elegante jujeña. En tanto en una esquina de la calle Alvear recitan las kollas” (min. 2). Es destacable que las mujeres referidas en la imagen están con un canasto en una esquina del centro, pues es la propia oposición que se genera entre texto e imagen la que define a las kollas como no elegantes, no consumidoras, o pobres; pero se nos indica que mantienen tradiciones (según la narración, ellas recitan, mientras la elegante jujeña compra).

 

cine documental
Figura 2. Defensa del Pucará (min. 9)

 

En el documental Defensa del Pucará (Julio A. Rosso, 1958), que trata de sus habitantes, el hallazgo de las ruinas y su reconstrucción, se hace la siguiente reflexión al final, mientras aparece una imagen del ferrocarril de la Quebrada (fig. 2): “Un eclipse de tiempo tiene tendido su velo entre nuestra civilización y la cultura quebradeña cuyo testimonio de existencia se muestra concretamente en Tilcara desde las ruinas reconstruidas del Pucará” (min. 9). Es llamativo que sean pocos los documentales que muestran o mencionan el ferrocarril en la Quebrada de Humahuaca, que era un elemento organizador clave en el territorio. En la mayoría no aparecen rastros de la modernidad ni de otros turistas. La Quebrada se nos muestra aislada y marginal. Este discurso sobre la Quebrada se compone de lo que se muestra como típico, pero también de lo que se excluye del relato, que son silencios significativos que habilitan o restringen campos de acción (Crespo, 2017).

 

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Figura 3. Fotogramas (de izquierda a derecha y de arriba a abajo) de: 1) Los pueblos dormidos (Fleider, 1948); 2) En tierras del silencio (Peirano, 1949); 3) Al corazón de las kenas (Prat Gay de Constenla, 1959); 4) Allpa Tupac (Prat Gay de Constenla, 1959); 5) Señalada en Juella (Preloran, 1968); 6) Hermógenes Cayo (Prelorán, 1969)

 

Por otro lado, la descripción más frecuente para el ritmo y la organización del tiempo en la Quebrada es la lentitud, el hastío, pueblos dormidos, en silencio. Esto parece romperse solamente en el carnaval que, por el contrario, se propone alegre, con música. Es frecuente que el momento del carnaval se acompañe con música alegre por oposición al resto del relato documental, que se acompaña con sonidos o músicas menos alegres. Por ejemplo, en Los pueblos dormidos se dice: “Pero un día despiertan los pueblos dormidos para airear la alegría” (min. 11), y en En tierras del silencio escuchamos (min. 10):

Acompañado de cajas, charangos y quenas, señala el comienzo de la fiesta que prolongará su bullicio a lo largo de siete días interminables. Las silentes tierras, el carnaval ha llegado para poner una pausa de alegría, casi de locura, en el alma férrea y concentrada de los huraños habitantes de los cerros.

Las descripciones del carnaval son muy similares en todos los casos. Siempre son presentados como un momento de comunión, alegría y alborozo (fig. 3). La película Hermógenes Cayo de Prelorán (1969) es un caso atípico que, aunque de la Puna, resulta interesante para contrastar con la visión bastante homogénea del carnaval. Aquí el carnaval no se describe de esta forma, sino que el protagonista, que no gusta de esta celebración, se refiere a ella como la fiesta del diablo. Se muestra a la gente celebrando a caballo, alcoholizada y a los niños y mujeres huyendo de los festejos como asustados.

En cuanto a la adscripción étnica, la mayoría de los documentales se refieren a la población local como kollas, pero constantemente se señala su vinculación a la iglesia católica. Además, lo indígena se nos intuye o se nos muestra extinto: “Aquel día que asomaron a su horizonte los hombres barbados que habrían valerse de armas del mismísimo y temido trueno, el sol tribal del tata inti inició la marcha hacia el ocaso” (Defensa del Pucará, min. 2). Como puede verse en la tabla 1, lo indígena y kolla está latente en esta mirada sobre la Quebrada, pero sobrevive solamente en un conjunto de rasgos ‘típicos’, atractivos por lo exótico. Este pueblo ya no tiene nada de lo aguerrido del indígena, como se señala en el documental Defensa del Pucará. Por el contrario, se lo propone manso, silencioso, sumiso. El kolla, que se imagina desde la comodidad del progreso tecnológico en la vida urbana, utiliza toda su destreza, tiempo y energía en subsistir en un ambiente natural y hostil.

Algunas veces, la mirada sobre la Quebrada busca un punto de contacto. Más allá de la necesidad de definirla mediante la oposición, observamos que la comprensión de un ‘otro’ no deja de estar mediada por categorías y nociones que son familiares. Esta tensión entre la definición de la Quebrada como ‘otro’ y la búsqueda de semejanzas que permitan al interlocutor traducirla, podemos encontrarla en el acercamiento de algunos documentales al aspecto devoto y religioso de la Quebrada, como en Las catorce estaciones o en Tiempo de adoración. En ambos casos lo indígena pierde relevancia y se pone en primer plano la creencia católica.

Observamos una operación similar en otros documentales donde la presencia del Estado cobra importancia en el relato del documental. En el caso de Los pueblos dormidos esto es evidente: “Los padres mandaban los hijos al trabajo desde temprana edad. Pero la Nación, afanosa por tener hijos sanos y fuertes, obliga a los padres a enviarlos a la escuela. Y las madres kollas saben que en la escuela hallarán el calor humano que ellas no conocieron” (Los pueblos dormidos, min. 5).

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Figura 4. El estado en la Quebrada: arriba, Los pueblos dormidos (Fleider, 1948); abajo, Chucalezna (Prelorán, 1968).

La escuela especialmente aparece aquí como homogeneizante, el guardapolvo blanco que viste a todos los niños de norte a sur de la nación. En este caso, observamos una intención casi propagandística de la labor del Estado a la vez que se sostiene una idea de pueblo argentino, en tanto se encuentra bajo el manto del Estado argentino, más allá de sus diferencias. La vinculación del ICUNT con el peronismo otorga sentido a este discurso. En el caso de Chucalezna (1968), sin necesidad de relator, se nos muestra cómo los niños pasan de la crudeza del trabajo agrícola a la alegría de concurrir a la escuela (fig. 4).

3.4. La ‘otra’ mirada

Ha sido señalado que en el turismo hay dos territorialidades que se confrontan, una sedentaria, de los que viven en el lugar, otra nómade. Este enfrentamiento explica buen número de los conflictos del turismo, que se originan en estas diferentes territorialidades (Knafou, 1996). Como hemos presentado más arriba, a principios del siglo XX la Quebrada de Humahuaca se convirtió en un contexto para la socialización de las elites. Esto generaba un enfrentamiento que se ponía de manifiesto de varias maneras.

Con la promoción cada vez más importante que la Quebrada recibía sobre sus costumbres y expresiones culturales, se agravó especialmente el conflicto en la interacción entre los quebradeños y los turistas. Dada su corta estadía, y su falta de distinción social (Karasik, 1994), el quebradeño expresaba más abiertamente su incomodidad con estos visitantes: “Le pedimos a una [mujer] para fotografiarla y nos contestó con gesto de desprecio. La máquina la tomó de espaldas, con su carga al hombro. Después vimos que casi era una niña” (Autoclub, 1964: 132).

Susan Sontag afirmaba que hay algo predatorio en el acto de tomar o sacar una fotografía, verlos como ellos no pueden verse y tener un conocimiento sobre ellos que no poseen. Este acto convierte personas en objetos, que pueden ser poseídos (Sontag, 1979), y en el caso del turismo, consumidos. Cuando a esta afirmación se le agrega la oposición moderno-tradicional, propia de la relación entre quien toma la fotografía y quien es retratado, hay una clara desigualdad de poder (Turton, 2004). Subyace allí, además, la oposición entre lo occidental y no occidental, así como blanco y no blanco. Este encuentro, representado como armónico, no lo era, especialmente para los pobladores locales, pero como muestra la cita anterior, tampoco lo era para los visitantes.

A partir de las propias fricciones interculturales producidas por el contacto entre el turista y los pobladores locales en esta etapa hubo un impacto en la población local. Paradójicamente, esta ha sido una gran motivación del DPA para intentar retratar ‘un mundo que se va’, pero también para visitarlo, como un atractivo turístico, una cultura ‘en extinción’:

Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de sus caminos, venid a oíd que dice el silencio de estas tumbas. Que es lo que sobresalta todavía el andar de las vicuñas. Y que guardan en custodia eterna los cardones, para comprender mejor a estos pueblos hermanos de un mundo que se va (Allpa Tupac, min. 16).

Estas contradicciones han generado posturas encontradas entre los propios turistas que llegaban, que no siempre encontraban como ‘auténtica’ la Quebrada ya atravesada por el turismo: “Alguien nos había dicho en Buenos Aires que ya no existía el carnaval en Humahuaca; que era prefabricado para el turismo… Nos fuimos de Tilcara con algo de amargura por aquella gente, por aquella fiesta” (Autoclub, 1964: 132).

Las identidades atraviesan fronteras culturales, confluyen, hay negociaciones de posiciones dominantes y subalternas, resistencias. En este sentido, en términos etnográficos, no existen formas puras y toda adscripción cultural es sincrónica. La identidad en la Quebrada atravesó diferentes momentos y configuraciones, en especial su reconocimiento indígena. Actualmente existen cientos de comunidades originarias con diversas adscripciones étnicas, aunque predominan las kollas y omaguacas. Este reconocimiento actual está ligado a su reconocimiento territorial, su historia y tradición en el lugar. En este sentido, consideramos que la identidad kolla, omaguaca e indígena en un sentido más general, se establece a partir de su ‘locus de resistencia’, como condición de subalternidad frente a los sistemas hegemónicos, pero a partir de la cual se es capaz de luchar por la tierra, organizar un movimiento de lucha colectiva, o resignificar y reivindicar el propio discurso identitario (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011).

Consideramos crucial que solamente un año antes de las primeras imágenes tomadas por la UNT, ocurriera el Malón de la Paz (fig. 5), como relata Eulogio Frites (2011: 41), uno de sus protagonistas: “en caravana desde Abra Pampa Jujuy hasta Buenos Aires, 2000 km a pie para demostrar al país y al mundo la presencia indígena en la Argentina”. El malón derivó en una devolución de tierras, aunque luego frustrada, que generó una mayor organización de los movimientos indígenas y, a su vez, fue motivando más leyes y garantías. De este modo, cobra sentido el interés de un sector del DPA en representar a la Quebrada como criolla, mestiza, nativa, ancestral, pero no como pueblos con derechos territoriales. La mirada del turista se alimentaba del mismo discurso. Los años siguientes del Malón de la Paz, la Quebrada era representada como pueblo dormido o tierra de silencio. Un mensaje que hoy se nos revela contradictorio, más con la compleja realidad actual de la Quebrada, pero que en esa época se retrataba de forma bastante unívoca. El único documental que menciona el Malón de la Paz no está en la lista de este trabajo porque transcurre en la Puna, Hermógenes Cayo (fig. 5). Tal vez sea el más emblemático de todos los trabajos de Prelorán y cobra un acercamiento mucho mayor con el protagonista. En este sentido, se observa en su postura una mudanza, en el sentido que propone Haber (2011) del domicilio que viene dado por las disciplinas de investigación hacia una conversación intersubjetiva entre Prelorán y el pueblo que quiere representar de la mano de su protagonista.

 

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Figura 5. Imágenes del Malón de la Paz, Hermógenes Cayo (Prelorán, 1969)

 

Retomando el concepto gramsciano de ‘subalternidad’, Gayatri Spivak (2003) propone generar un espacio o medio a través del cual el subalterno pueda hablar, con el fin de no reproducir las condiciones que generan esa desigualdad. La mayor parte de los discursos y miradas sobre la Quebrada no contemplan ni reflejan demasiado la voz de los quebradeños, sino que se construyen sobre ellos de forma externa. Es así que no es casual que finalmente en Hermógenes Cayo apareciera la resistencia indígena ante las condiciones de desigualdad y el reclamo por la tierra de los pueblos originarios.

 

4. Consideraciones finales

Hemos recorrido varias aristas de la construcción de un territorio turístico. En especial, su aspecto más simbólico: la mirada del turista sobre la Quebrada. Esta mirada se construye a partir de una serie de imágenes y discursos que están ligados al cine documental. La valoración del turismo, el discurso sobre el patrimonio y el discurso de los documentales se superponen y provienen principalmente de los mismos orígenes e instituciones. Los documentales están dirigidos muchas veces a los turistas y siempre a personas externas a la Quebrada. Esta última se propone como un ‘otro’ para la Nación, pensada desde los grandes centros Buenos Aires y Tucumán.

Con el documental etnográfico podemos ver la construcción del lugar de destino a partir de la mirada del turista, que se presenta como opuesta a la Quebrada. Esta oposición a veces se hace de forma explícita, pero también en los silencios o en lo que se oculta, como aquellos que deliberadamente no muestran el turismo ni el contacto con la modernidad de las poblaciones quebradeñas. En ambos casos se está produciendo un discurso para ese público, habitantes urbanos, que pertenecen al lugar de origen del territorio turístico. El efecto parece ser el mismo, la Quebrada se propone como un lugar detenido en el tiempo. Donde la ciudad es ruidosa, en movimiento, acelerada, la Quebrada es silencio, quietud y se encuentra dormida.

Sin embargo, por más que desde los sectores hegemónicos se pretenda hablar por el ‘otro’, el subalterno, este tiene su propia voz. Queda claro que la organización política de los pueblos originarios no depende de los expertos ni del turismo para expresarse, aunque muchas veces sean discursos que entren en diálogo y se alimenten unos de otros. La omisión de esta organización política o de todo rasgo de conflicto está en función de esa mirada, que se construye desde una relación necesariamente asimétrica.

Finalmente, como plantea Spivak (2003) la tarea del intelectual no debe ser hablar por el subalterno sino cuestionar la propia categoría de subalternidad, que no es una conciencia única, así como la conciencia hegemónica tampoco lo es. En este sentido, es interesante contrastar esas posturas hegemónicas y cuestionar su proceso de construcción para comprender el proceso de reconversión de la Quebrada en un lugar de destino turístico. Este encuentro pensado por una voz hegemónica como romántico, armónico, ha dejado una impronta que perdura en la configuración del territorio turístico actual. Es por esto que, observando en los márgenes de la mirada del turista, y de esta Quebrada traducida, encontramos los indicios de la Quebrada real.

Bibliografía

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Notas

1 Según la información que acompaña al documental disponible en el Archivo Prisma (en línea).

2 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, Contratos Constenla Film, foja 3, carta al presidente del Instituto de Cinematografía, Dr. Roberto Christense, 3 de octubre de 1960.

3 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, contratos Constenla Film, fojas 4-5, Memorándum para el Gobernador de Jujuy, Dr. Horacio Guzmán, en relación con la filmación de la película Misión periodística, que luego se denominó Allpa Tupac (tierra prodigiosa), octubre de 1960.

4 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, biografía de Enrique Prat Gay, foja 25.

5 Idem.

6 Una nota de Fernando R. Figueroa titulada “Augusto Raúl Cortazar, a un año de su muerte” apareció en El Tribuno el 14 se septiembre de 1975 (en línea).

7 Se mencionará en el análisis Hermógenes Cayo (1969), definido por el propio Prelorán como documental etnobiográfico. No transcurre en la Quebrada sino en la Puna de Jujuy, pero es una referencia obligada de su obra y por ese motivo se tomará en cuenta, aunque no se incluya en la tabla.

8 Utilizamos aquí la forma de escritura kolla, por sobre qolla, como refieren varios trabajos académicos o coya, como se escribía más frecuentemente a comienzos del siglo XX. Según Karasik, kolla es la forma preferida por los pueblos originarios. Salvo en caso de que se trate de la palabra escrita por otra persona, usaremos kolla.

Índice 21

—-/ Editorial

Presentación de un nuevo ciclo
Págs. 1-3

—-/ Artículos

Violencias y memoria ‘viva’ en dos documentales políticos del Cine Experimental de la Universidad de Chile
Por Ignacio Albornoz Págs. 4-30

La ausencia y la memoria en el cine documental argentino. La configuración del discurso narrativo a través de cuatro películas de principios del siglo XXI
Por Pablo Calvo de Castro y María Marcos Ramos Págs. 31-53

El cine crítico en Andalucía y Andalucía en el cine crítico: el caso de Rocío (1980)
Por Ana Fernández Riverola Págs. 54-72

El cine documental y la construcción de la alteridad en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina (1947-1977)
Por Clara Mancini Págs. 73-104

Memoria y exterminio en Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)
Por Rafael Tassi Teixeira Págs. 105-127

—-/ Entrevistas

Entrevista a Carlos Echeverría: de Cuarentena, exilio y regreso a Chubut, libertad y tierra
Por Carolina Bartalini Págs. 128-143

El hecho maldito del cine burgués: entrevista a Sebastián Lingiardi
Por Juan Manuel Artero y Juan Bautista Barcellandi Págs. 144-164

—-/ Críticas

Living Undocumented (A. Chai y A. Saidman, 2019)
Por Verónica Quezada Págs. 165-175

La Embajada (Carmen Castillo, 2019)
Por Jaime Céspedes Págs. 176-182

—-/ Reseñas

Semiótica del cine documental (Rubén Dittus, 2019)
Por Jaime Céspedes Págs. 183-186

La ausencia y la memoria en el cine documental argentino. La configuración del discurso narrativo a través de cuatro películas de principios del siglo XXI

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Por Pablo Calvo de Castro y María Marcos Ramos

Resumen

Este artículo hace un recorrido por cuestiones de recuperación de la memoria relacionada con la dictadura argentina a través de cuatro documentales realizados por directores de la generación posterior a la dictadura: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti y Nicolás Prividera. Se estudian y comparan sus planteamientos enunciativos y sus estrategias narrativas, y se destaca su contribución a la evolución del género documental que conjuga memoria e historia en Argentina y en América Latina desde los años 90.

Palabras clave: dictadura argentina, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

 

Abstract

This article is dedicated to issues of individual and collective memory related to the Argentine dictatorship through four documentaries made by directors of the post-dictatorship generation: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti and Nicolás Prividera. Their enunciative approaches and narrative strategies are studied and compared, as well as their contribution to the evolution of the documentary genre that combines memory and history in Argentina and Latin America since the 1990s.

Keywords: Argentine dictatorship, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

Resumo

Este artigo é dedicado a temas de memória individual e coletiva relacionados com a ditadura argentina através de quatro documentários feitos por diretores da geração pós-ditadura: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti e Nicolás Prividera. Suas abordagens enunciativas e estratégias narrativas são estudadas e comparadas, assim como sua contribuição para a evolução do gênero documental que combina memória e história na Argentina e na América Latina desde os anos 90.

Palavras-chave: ditadura argentina, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

 

Datos de los autores

Pablo Calvo de Castro es doctor especializado en Cine documental y profesor a tiempo completo en la Universidad de Medellín. Contacto: pcalvo@udem.edu.co

María Marcos Ramos es doctora especializada en Comunicación audiovisual y profesora asociada en la Universidad de Salamanca. Contacto: mariamarcos@usal.es

 

Fecha de recepción: 24 de julio de 2019

Fecha de aceptación: 13 de diciembre de 2019

 

Introducción

La realidad social en el contexto de América Latina en el último siglo, marcada por la desigualdad y la represión de colectivos y sociedades por parte de una oligarquía que, en la mayoría de los casos, ha ostentado con irresponsabilidad el poder (Halperin Donghi: 2004), ha propiciado que el cine documental se haya convertido en el “testimonio de la calle” (Pulecio, 2009: 16), al ser utilizado como una herramienta para la denuncia y el cambio social. En ese contexto, sobre todo en las décadas de los 70 y 80, numerosos países de la región se vieron afectados por una ola de dictaduras militares de las que muchos realizadores han dado testimonio a modo de crónica en el momento en el que se producían los hechos –en muchos casos desde la clandestinidad o el exilio– pero también con una mirada retrospectiva al pasado desde la generación posterior, como testimonio de lo que sucedió en un momento y en un lugar determinados. Hay que tener en cuenta que “la exigencia de la memoria no es precisamente que sus hechos sean meros correlatos de la verdad, sino más bien que cada individuo se defina en su memoria; es decir, somos una recopilación de hechos y recuerdos que se entremezclan con lo que queremos ser o quisimos ser” (Torres Ávila, 2013: 146-147).

El presente artículo mira hacia ese segundo colectivo que, con el comienzo del siglo XXI y desde Argentina, realiza un cine de la memoria inserto en un proceso de revisión, reparación y justicia que se lleva a cabo desde hace más de dos décadas en el país. Este cine lucha contra el olvido social auspiciado por el poder que posee “cierto control, recursos y dominio social que, además, requiere del olvido para legitimarse en su posición de privilegio” (Mendoza, 2005: 10). Este poder ejerce lo que se denomina ‘olvido institucional’ al no apoyar actividades que fomenten la memoria social.

Dentro de las líneas de trabajo propuestas por los Estudios Culturales (Grosberg, 2010), planteamos aquí el estudio de cuatro ‘casos’ significativos de la tendencia experimentada por el cine documental de la memoria en Argentina: Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), Trelew (Mariana Arruti, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007).

En lo relativo a la metodología de estudio, ponemos especial énfasis en el análisis de la relación que se establece entre la motivación personal de cada cineasta con el tema tratado –en el contexto de la generación posterior a la que sufrió directamente la represión de la dictadura argentina– y la realidad social que condiciona los procesos de memoria en la actualidad. Si bien no en todos los casos analizados existe una vinculación directa –personal o familiar– con los hechos investigados en el documental, se observa una preocupación por los procesos de memoria a nivel social, la cual será analizada y comparada en el presente trabajo.

1. Precedentes e influencias en el cine de la memoria en América Latina

En la década de los 50 del siglo pasado, el cine documental ya fijó su mirada sobre los colectivos más desfavorecidos en el contexto latinoamericano. La influencia neorrealista, que busca reflejar la realidad sin artificios (Serrano, 2001), así como la reconceptualización latinoamericanista de esta corriente estética surgida en Italia (Toledo y Ortiz, 1995: 34; Paranaguá, 2003: 170), sirve como referencia teórica y metodológica para el surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano en las diversas corrientes en la región (Elena y Mestman, 2003: 81). Directores como Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea en Cuba, Ugo Ulive y Mario Handler en Uruguay, Nelson Pereira dos Santos en Brasil, Margot Benacerraf en Venezuela o Fernando Birri en Argentina sientan las bases de un cine documental de marcado corte social (King, 1994) en el que la militancia política y la denuncia social, tan presentes en la sociedad latinoamericana de la época, generan “nuevos lenguajes subordinados a las necesidades políticas” (Halperin, 2004: 19). Los trabajos de estos directores evolucionan en los años siguientes de la mano de los avances tecnológicos, generando un cine más comprometido, pero a la vez más dinámico y con un acceso más directo a la realidad documentada influenciados por la Nouvelle Vague francesa (Couselo, 1969: 17) o las derivaciones del cine directo que surgen en distintos lugares de Europa y América. Tras la década de los 80, el documental argentino asume la necesidad de recuperación de la memoria mediante un cine documental que genera una “nueva articulación entre arte y política, entre el arte y los traumáticos avatares de nuestra realidad” (Arfuch, 2004: 114) a través de los replanteamientos que realizadores de numerosos países llevan a cabo tras el agotamiento del modelo militante (Céspedes y Guarini, 1995: 12), tal como se había planteado en las dos décadas anteriores (Piedras, 2012: 40). Surge a partir de los años 90 un cine documental completamente renovado que supera la ortodoxia militante mediante cuestionamientos sobre el posicionamiento del director respecto de la realidad documentada, produciéndose una des-familiarización del formato (Febrer, 2010: 9). Este cine consigue consolidar la mirada del autor en el contexto de libertad creativa que fue posible a partir de la llegada del vídeo como soporte de registro (Panaraguá, 2003: 15) y, sobre todo, con la popularización de los medios digitales de grabación y edición que brindan aún más “posibilidades expresivas a un conjunto de nuevos realizadores” (Lie y Piedras, 2014: 72).

Irrumpe en este momento una nueva generación de documentalistas que va a mirar con distancia las décadas de los 70 y los 80. Surge la necesidad de redefinir cuestiones formales y argumentales mediante “discursos fílmicos más plurales y menos nacionalistas, a partir de estructuras más dramáticas que políticas” (Torres San Martín, 1996: 153) en un contexto social en el que una ola de dictaduras y de represión desconocida en muchos lugares hasta el momento invadió gran parte de América Latina. Esa misma distancia permite configurar un cine de la memoria a partir de la delimitación conceptual propuesta por Pierre Nora que diferencia los conceptos de ‘memoria’ e ‘historia’ aplicados a una realidad social. Así, la memoria, en poder de “grupos vivos y por ello […] en permanente evolución, abierta a la dialéctica del recuerdo y de la amnesia” (Cheroux, 2013: 61), será la opción asumida por la mencionada nueva generación, que va a afrontar el tema sin las distorsiones provocadas por la militancia activa en cualquiera de los bandos, múltiples en el contexto político latinoamericano de los años 70.

Este proceso tiene lugar de manera efusiva en el cine de la memoria surgido a partir de la mirada hacia los desaparecidos de la dictadura que tuvo lugar en Argentina entre los años 1976 y 1983, “que golpeaba con especial fuerza a las generaciones jóvenes” (Halperin Donghi, 2004: 650). El concepto de ‘globalización’ toma ahora el protagonismo superando en la década de los 90 las nociones de ‘desarrollo’ y ‘subdesarrollo’, ‘dependencia’ o ‘periferia’. En este contexto, como apuntan Morán y Ortega (2003: 47) “el cine documental sigue documentando la pobreza, la miseria y la explotación, […] pero estos han dejado de ser los referentes iconográficos prioritarios en la producción documental de autor”, planteándose interrogantes sobre la objetividad, la representación, el realismo, su misma condición de ser algo construido y no una evocación directa de la realidad (Weinrichter, 2004: 45).

En el contexto argentino, el cine documental que revisa los años de la dictadura en la generación posterior se vincula directamente con las políticas de la memoria (Solís Delgadillo, 2011), con la finalidad de contribuir a “establecer la verdad de los hechos y a crear las condiciones propicias para juzgar […] a los responsables de cometer crímenes políticos o de lesa humanidad bajo el auspicio de un régimen autoritario” (Nicola, 2016: 69), dentro de lo que Andreas Huyssen (2002) denomina ‘pretéritos presentes’, que se configuran “como la preocupación central de la cultura en las sociedades occidentales desde los años ochenta” (Ortega, 2010: 89). Estos documentales cumplen, a partir de la utilización que de la memoria individual hacen cada unos de ellos, la función de anclar el recuerdo en la memoria colectiva al ser “ejercicios que realizan las víctimas, e incluso la sociedad, para obtener reparación en sentido genérico” (Torres Ávila, 2013: 154).

2. Análisis

En Argentina “la búsqueda de la identidad nacional en el pasado histórico y la transformación de la violencia social en violencia política” (Aguilar, 2005: 468) ocupan gran parte de las inquietudes de los cineastas pertenecientes a la eclosión del Nuevo Cine Latinoamericano de corte militante de la década de los 70. Es con la llegada de una nueva generación, coincidiendo con el cambio de siglo, cuando se introduce una mirada diferente que consolida el cine de la memoria como una herramienta fundamental para preservar un periodo histórico y para posicionar, a través de distintos roles, a los directores que transforman los modos de representación. Nuevas temáticas como el exilio, el desarraigo o las migraciones, el problema de la memoria intelectual o la identidad cultural, étnica, de género y nacional toman gran protagonismo en este periodo de la mano del documental de autor. La irrupción de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación cambia el panorama. En la década de los 90, con el apoyo de la revolución tecnológica, se abren posibilidades en cuanto a la exhibición y a la creación formal. También cambian las formas de representar y las motivaciones de los realizadores, ya que es un periodo en el que se produce un cine documental que se niega a olvidar las dictaduras militares del siglo XX y que transita “junto a la toma de conciencia y resistencia de los pueblos frente al neocolonialismo de las transnacionales” (Pérez Murillo, 2010: 2).

La libertad creativa y la diversificación de formatos suponen también el desarrollo de itinerarios muy variados en cuanto a la manera de abordar la memoria. Estos se circunscriben, en el presente trabajo, a dos posicionamientos diferenciados a partir de la distinta vinculación de los realizadores con el hecho concreto documentado. Si en un primer grupo de películas, entre las que se encuentran Papá Iván, Los rubios y M, existe una clara vinculación emocional de los directores con las historias documentadas, en Trelew, independientemente de la afinidad personal o de la motivación para abordar el tema, su directora se acerca al cine de la memoria desde una perspectiva más reflexiva, ajena al dolor personal o a la ausencia.

En Papá Iván, la directora de la película e hija del protagonista (Berger, 2007: 27) transita por dos niveles de análisis: la reconstrucción de la historia familiar y el escrutinio de la situación política y social de Argentina durante la dictadura de Rafael Videla. La estructura narrativa de la película se articula a partir de una carta que el padre envía a sus hijos –María Inés y su hermano– cuando todavía son niños. La lectura de esta, mediante la voz en off de la propia directora, se entrelaza con preguntas, reflexiones y testimonios de las personas que conocieron a Julio Iván Roqué en su juventud, tanto en su trabajo como docente como en el movimiento de lucha revolucionaria como militante de los grupos FAR y Montoneros. Se establece un momento de ruptura cuando la directora se detiene con especial interés en los motivos por los que su padre asume la lucha armada como modo de vida, abandonando el entorno familiar y partiendo a la clandestinidad perseguido por la dictadura militar argentina. A nivel narrativo se identifican en Papá Iván dos elementos interesantes a fin de observar la singular configuración del discurso manejado por la directora. En primer lugar, se observa un gesto autorreferencial a través de la voz en off, que omite la participación visual de la directora, pero a la vez marca su vinculación íntima y personal a través del uso de la primera persona en la narración. En segundo lugar, la reflexión sobre las convicciones políticas de su padre, situada en relación con el análisis de los hechos históricos, marca la revisión de estos mediante la distancia asumida por la propia directora, como hace Albertina Carri en Los rubios, aunque con estrategias narrativas diferentes.

A través de la reconstrucción de la vida de su padre, María Inés Roqué genera su propia identidad referenciando así su papel en la historia, en la película y en el proceso de búsqueda. Una vez finalizado el rodaje y el proceso de búsqueda, la directora se da cuenta de que no ha logrado sus objetivos, y aunque los testimonios han aportado detalles sobre el periplo de su padre hasta la muerte, ella no ha logrado completar su proceso emocional. Roqué plantea la vivencia de su duelo como un proceso, pero la ausencia del cuerpo, de una tumba o de una referencia impiden que el proceso culmine, algo que es común a miles de familias que en Argentina siguen teniendo a sus seres queridos desaparecidos treinta años después (Malamud, 1999: 154).

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Figura 1. Fotografía con la que se abre Papá Iván

Se ha calificado Los rubios de Albertina Carri como una de las películas más originales del cine latinoamericano de principios del siglo XXI (Ruffinelli, 2012: 160). Según Wilson (2015: 114), el origen del proyecto está en los recuerdos que comenzaron “en el espacio de ensueño del campo”. Si bien es un claro ejemplo de cine documental vinculado a la memoria a través del proceso de búsqueda de sus padres –Roberto Carri y Ana María Carusso, desaparecidos en 1977 a manos de las fuerzas armadas de la dictadura militar argentina–, la esencia de la originalidad de la película reside en un montaje que combina el propio rodaje de la película, la interpretación de la actriz que representa a la directora, el visionado de las entrevistas en un monitor, breves encuentros con dos vecinas del barrio y elementos de representación simbólica como el stopmotion con figuras de Playmobil (fig. 2) –utilizado como recurso visual de manera puntual–, el texto en pantalla, la ralentización de imágenes del equipo de rodaje –tomas de recurso a modo de transición– o la lectura del libro de Roberto Carri Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia (1968) por parte de la actriz.

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Figura 2. Los rubios

Albertina Carri aparece en la primera secuencia de la película, donde se identifica una referencia clara a las dificultades que encuentra el equipo de rodaje para reconstruir la historia y a la distorsión que genera la presencia de la directora pudiendo ser reconocida durante la indagación del pasado de sus padres. En una actitud en la que se muestra al espectador el proceso de toma de decisiones, el equipo de filmación incorpora a la actriz Analía Couceyro como intérprete de la directora generando multitud de escenas representadas y escenificadas en las que el hecho (auto)referencial pasa a un plano distinto al habitual. La búsqueda de información sobre los padres de Albertina Carri es el hilo conductor, pero en numerosas ocasiones la propia estructura de la película sobrepasa el argumento. Una de las más significativas se produce en los fragmentos de la película en los que la directora realiza un visionado de los testimonios obtenidos a partir de entrevistas, pues el hecho de que se muestren a través de la mediación de la directora genera una distancia formal y a la vez emocional marcando cierto desapego respecto de la información que aportan, centrada constantemente en el análisis político. Mediante esta estrategia, Carri deslegitima cuestiones trasversales para acudir al hecho concreto –la historia particular de sus padres–, conectando su proceso de duelo y de ausencia con los hechos históricos. Esta estrategia narrativa se complementa con el uso del estilo directo en varios momentos, amplificado mediante el uso de un metalenguaje que introduce constantes referencias al rodaje de la película, alejándose de los estándares marcados por el cine de la memoria más descriptivo o expositivo y orientándose hacia propuestas más vinculadas con la vanguardia formal experimental que redefinen la postura de la directora, en tanto se implica en el cine de la memoria desarrollando un discurso narrativo que utiliza de manera poco ortodoxa matices de las modalidades reflexiva y performativa para generar un estilo propio. Para Wilson (2015: 119) “la búsqueda personal de sentido por parte de Carri no resulta en un cierre definitivo ni en el tipo de hechos que pueden ser corroborados […]”.

M (dirigida por Nicolás Prividera y protagonizada por él en la medida en que aparece encabezando el proceso de búsqueda de su madre tratando de reconstruir los hechos relacionados con su desaparición) transita desde el análisis de la realidad social y política vinculada a los movimientos de izquierda en Argentina en la época de la dictadura militar hacia la ansiedad y la frustración del propio director, hijo e investigador, al tratar de comprender desde un prisma personal un tema que en muchas ocasiones se torna complejo y enrevesado y en otras da lugar al enfado y la indignación ante la falta de voluntad de la administración por clarificar muchos de los casos de desaparecidos. La perspectiva que da el paso del tiempo ofrece renovadas interpretaciones de la historia y en este caso Prividera muestra la cantidad de cosas que se hicieron mal a nivel organizacional dentro de las propias agrupaciones y que provocaron, de manera directa o indirecta, la muerte de su madre, junto a miles de personas.

El montaje establece un diálogo constante entre el proceso de búsqueda –mediante entrevistas y conversaciones registradas con un estilo de intervención directo que en ocasiones recuerda el de Michael Moore en títulos como Bowling for Columbine (2002) o Fahrenheit 9/11 (2004), al ser el propio director el dinamizador e incluso agente provocador en la obtención de la información– y la gran cantidad de material de archivo fotográfico y cinematográfico que el director posee sobre su madre, tanto de escenas domésticas como del desempeño de su trabajo como maestra en una agrupación acusada desde el aparato de la dictadura de albergar a subversivos. En el montaje de las entrevistas se introducen las preguntas y la presencia del entrevistador para convertir los encuentros en una suerte de conversación que deriva en muchas ocasiones en interrogatorios en los que el director confronta la información procedente de los recuerdos de los entrevistados.

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Figura 3. M: primeros pasos en el proceso de búsqueda

Además, Prividera enfatiza cuestiones personales desde el plano emocional mediante su presencia reflexiva en tomas que, en el montaje, tienen una función transitiva, pero que involucran al director reforzando su rol activo dentro de la narración y del proceso de búsqueda. Este posicionamiento trasciende el espacio de la intimidad familiar para extrapolar la situación a la realidad social argentina y acabar realizando un análisis sobre los desaparecidos y su contexto político.

De las cuatro películas analizadas, Trelew es la que responde a un formato de revisión histórica más estandarizado. Arruti lleva a cabo un ejercicio de montaje en el que combina el material de archivo de la época con tomas de recurso que muestran el penal, hoy abandonado, en el que se produjo la fuga y el secuestro de un avión y entrevistas de los habitantes de la población de Trelew que ayudaban a los familiares de los presos políticos –pertenecientes a ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores), FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros–, algunos guardias que vivieron el motín y algunos de los supervivientes de la fuga, tanto los que se tuvieron que quedar cuando no llegaron los camiones previstos en el plan de fuga como los que consiguieron llegar a Chile en el avión secuestrado.

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Figura 4. Trelew: Haidar, Berger y Camps en imágenes de archivo

A nivel narrativo, la película responde a patrones más ortodoxos de reconstrucción histórica en el cine documental que en los casos anteriormente analizados, pero la fuerte carga simbólica de las imágenes utilizadas para recrear las escenas a partir del penal hoy vacío y abandonado ejerce de contrapeso frente a las entrevistas y el recorrido por el material fotográfico de archivo, para terminar situándose en un punto del espectro en el que la ausencia de una implicación personal evoluciona hacia una postura de reivindicación militante mediante el uso de las imágenes de archivo del funeral de los asesinados, celebrado en Buenos Aires el 25 de agosto de 1972.

3. Comparación y conclusiones

El cine documental argentino ya había mostrado en el periodo anterior su vinculación con procesos de recuperación de la memoria, con títulos como Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987). Aunque la motivación sea similar en tanto las investigaciones cinematográficas son una parte esencial de la esfera social –y en muchos casos judicial– en la gestión de este proceso, la mirada de la nueva generación sobre la desaparición y el asesinato de miles de personas en las décadas de los 70 y 80 durante la dictadura argentina (Romero, 2012: 319) aporta una redefinición de las herramientas formales con las que se construyen las historias y dista mucho de asimilarse a una línea concreta, generando una gran variedad de estilos narrativos.

Mientras que Los rubios niega el testimonio de los entrevistados pertenecientes a la generación de los padres de Carri de manera evidente y Papá Iván lo busca y lo combina en un encuentro entre lo personal y lo militante, M se sitúa en un punto intermedio de esta transformación del discurso mediante el posicionamiento del director, en tanto forma parte de la generación posterior a la que sufrió la represión y a la vez se vincula a la historia con una fuerte carga emocional en un contexto sobre el que pretende arrojar luz de manera trasversal y no solo particular. Así, las motivaciones personales desarrolladas desde una esfera de independencia institucional están produciendo reformulaciones y evoluciones de gran interés que se configuran en aportaciones al cine documental vinculadas, en gran medida, con la plasmación del gesto autorreferencial y la construcción del discurso de la memoria.

Hay que tener en cuenta esta evolución del género en un momento en el que se está produciendo paralelamente en Argentina una “estatización de la memoria” (Paganini, 2016: 90). El Estado, con el desarrollo de centros de la memoria, actos de conmemoración pública o procesos de reparación de las víctimas a nivel social, está contribuyendo a la proliferación de producciones audiovisuales surgidas desde las estructuras del sistema, como las series documentales Los días del juicio (Pablo Romano, 2010) y Proyecciones de la memoria (Patricio Agusti, Betania Cappato y Gonzalo Gatto, 2011), en ambos casos centradas en los Juicios por la Verdad y la Justicia que se desarrollan en la localidad de Santa Fe (Nicola, 2016: 67). El cine documental es el formato audiovisual por excelencia para constituirse como herramienta que permita la imbricación entre políticas de la memoria y políticas culturales impulsadas por parte de las distintas administraciones públicas. Será pertinente en futuras investigaciones relacionar desde el punto de vista discursivo los dos enfoques de los hechos perpetrados por la dictadura y plasmados utilizando el cine documental como soporte de registro y configuración del discurso.

Del análisis de los documentales seleccionados se puede concluir que, tanto en los aspectos formales como en las cuestiones argumentales, el documental en Argentina es uno de los principales referentes en el contexto de América Latina tanto a nivel general como en los discursos vinculados con la memoria. La evolución formal provocada por toda una nueva generación de realizadores que se sitúan a cierta distancia temporal de los hechos documentados y proponen nuevos formatos genera cintas de gran interés sobre temas que todavía requieren una profunda revisión. En otros países del área latinoamericana también se ha producido un cine de la memoria, pero quizá sin la homogeneidad temática de Argentina, lo que ha permitido también desarrollar una narrativa más poliédrica vinculando el concepto de ‘memoria’ con otros aspectos sociales de la realidad latinoamericana. En Chile, desde que Miguel Littín se infiltrara de manera clandestina en su propio país para rodar Acta general de Chile (1986), se han producido numerosas películas que abordan el periodo de la dictadura de Pinochet, como Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán o La ciudad de los fotógrafos (2007) en la que Sebastián Moreno recorre parte de la dictadura chilena a través de los testimonios de miembros del colectivo de fotógrafos de prensa de Santiago. En Uruguay, Gonzalo Arijón y Virginia Martínez reconstruyen en Por esos ojos (1997) el proceso de búsqueda de la mediática Mariana Zaffaroni a través del ímpetu y la personalidad de una de sus abuelas, María Esther Gatti; José Pedro Charlo y Aldo Garay realizan con El círculo (2008) un retrato de Henry Engler, líder tupamaro retenido por la dictadura uruguaya en la década de los 70 y liberado en marzo de 1985 junto a cientos de presos políticos. En Los “bolos” en Cuba y la eterna amistad (2008) Enrique Colina se introduce, no sin cierta nostalgia, en el recuerdo de la presencia soviética en Cuba, y con Cuchillo de palo (2010) Renate Costa realiza una investigación sobre la figura de su tío muerto en el Paraguay de Stroessner. La mirada al pasado evoluciona para indagar en temas más concretos, en los que se aplican formatos y estilos más vanguardistas y experimentales, como ocurre en la brasileña Aboio (2005) de Marília Rocha –una película que escapa al cine etnográfico para introducir un lenguaje vanguardista que mezcla metraje realizado en Súper 8mm y las grabaciones de vídeo digital–, o en Tren Paraguay (2011), donde Mauricio Rial Banti firma un ensayo documental sobre la ausencia a través del recuerdo del ferrocarril en diversas zonas del país y en las vidas de sus habitantes, mediante el alejamiento de la reconstrucción histórica y de la explicación de hechos concretos con tono periodístico para asumir un lenguaje poético elaborado a partir del cuidado uso de la imagen y el sonido.

Los cuatro documentales aquí analizados y confrontados sirven como dispositivos culturales para pensar el presente, ya que “permite[n] explicar el sentido del recuerdo en el presente y la transformación de las relaciones entre pasado, presente y futuro” (Jamarillo, 2010: 46). Estos documentales pueden convertirse en “lugares de memoria” (Nora, 1998), pues nacen con la intención de “hacer la historia de la memoria” (Allier, 2008: 89) y ayudan en la “tipificación de un estilo de relación con el pasado, colocando en evidencia una organización inconsciente de la memoria colectiva […] y la manera en que el presente los utiliza y los reconstruye [los recuerdos]” (Nora, 1998: 33). Los cuatro documentales son “un antídoto para conjurar la fragilidad y fugacidad de los lazos” (Jamarillo, 2010: 60), pues construyen “comunidades de preocupaciones compartidas, ansiedades compartidas u odios compartidos” (Bauman, 2000: 42) en aras de una memoria colectiva que reduzca el olvido individual (Mendoza, 2005: 1). Estos documentales se construyen a partir del lenguaje, formado tanto por palabras como por imágenes que se tornan en el “instrumento más acabado y a la vez marco central de la memoria colectiva” (Mendoza, 2005: 7), dando lugar a producciones culturales que ayudan a cimentar el recuerdo.

La memoria colectiva es múltiple, se basa en la suma de memorias personales. Estos cuatro documentales, analizados de forma individual o de forma conjunta, son artefactos de memoria que nos permiten acceder a memorias colectivas, término que se utiliza con frecuencia en la literatura científica (Mendoza, 2005: 8). Los cuatro títulos analizados actúan como las diferentes memorias que indicara Halbwachs, pues “entreayudan y se prestan recíproco apoyo” (Halbwachs, 2004: 10). Son las personas las que recuerdan de manera individual, pero el recuerdo es colectivo ya que “es en sociedad donde normalmente el hombre adquiere sus recuerdos, es allí donde los evoca, los reconoce y los localiza” (Halbwachs, 2004: 8). Estos documentales serían, así, el “resultado, la suma, la combinación de los recuerdos individuales de muchos miembros de una misma sociedad” (Halbwachs, 2004: 10). Pretendiendo acabar con el olvido institucional, estas películas documentales tienen “la extraordinaria habilidad para representar el proceso del trauma […]. Entonces, el film opera como un vehículo de duelo y memoria” (Campo, 2016: 12). Para algunos de los directores de estos documentales, realizarlos ha supuesto un proceso de duelo, pero también de memoria, tanto individual como colectiva. A ellos debemos agradecer su trabajo en la construcción, recuperación y legitimación de la memoria colectiva.

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