En el imaginario cinematográfico popular, los asiáticos permanecen como exóticos telones de fondo, simultáneamente mercantilizados y expropiados en nombre de la “representación”. Con el fin de desafiar los mitos coloniales que incesantemente forman las condiciones de nuestra visibilidad, los cineastas asiático/norteamericanos1 han utilizado al cine históricamente como espacio de recuperación cultural. Los documentales de bajo presupuesto como Hito Hata: Raise the Banner (1980) de Duane Kubo y Robert Nakamura y Manzanar (1972) de Robert Nakamura visibilizan los efectos traumáticos e intergeneracionales del encarcelamiento supremacista blanco de la diáspora Issei y Nisei durante la segunda guerra mundial. Películas posteriores tales como Fall of the I-Hotel (1983) de Curtis Choy —que mostraba el desplazamiento urbano y capitalista de los manongs (solteros filipinos de tercera edad) que fueron desalojados del International Hotel en la década de 1970— señalaban las fallas del liberalismo a la hora de proveer lo esencial en materia de refugio, alimentación y atención médica a los pueblos en Norteamérica. De este modo, las películas asiático/norteamericanas emergieron de la resistencia a la imagen dictada colonialmente, y las condiciones materiales que dieron forma a sus desplazamientos, encarcelamientos y explotaciones. Este ensayo se interesa por volver a invocar la historia cinematográfica de los asiático/norteamericanos para dar cuenta de su relación directa con la praxis exigente, anticolonial y antiimperialista del Tercer Cine.
Palabras clave: Cine asiático/norteamericano, Tercer Cine, Cine Documental, Anti Imperialismo Transnacional
Abstract
In the popular cinematic imagination, Asians linger as exotic backgrounds, simultaneously commodified and expropriated in the name of “representation”. In order to challenge colonial myths that ceaselessly shape the conditions of our visibility, Asian/American1 filmmakers have historically utilized cinema as a cite of cultural reclamation. Low-budget documentary films such as Duane Kubo and Robert Nakamura’s Hito Hata: Raise the Banner (1980) and Nakamura’s Manzanar (1972) made visible the traumatic, intergenerational effects of the white supremacist incarceration of the Issei and Nisei diaspora during World War II. Later films such as Curtis Choy’s Fall of the I-Hotel (1983)––which showed the urban capitalist displacement of manongs (older Filipino bachelors) evicted from the International Hotel in the 1970s––brought attention to the failures of liberalism in providing the essentials of shelter, food, and healthcare to peoples in America. Thus, Asian/American films emerged out of a resistance to the colonially dictated image, and the material conditions which shaped their displacements, incarcerations, and exploitations. This essay is interested in re-invoking Asian/American cinematic history in order to realize its direct relationship to the anti-colonial, anti-imperialist, demanding praxis of Third Cinema.
Keywords: Asian/American Film, Third Cinema, Documentary Film, Transnational Anti-imperialism
Resumo
No imaginário cinematográfico popular, os asiáticos permanecem como panos de fundo exóticos, simultaneamente mercantilizados e expropriados em nome da «representação». Para desafiar os mitos coloniais que moldam incessantemente as condições de nossa visibilidade, cineastas asiáticos/norte-americanos1 têm utilizado historicamente o cinema como espaço de resgate cultural. Documentários de baixo orçamento, como Hito Hata: Raise the Banner (1980), de Duane Kubo e Robert Nakamura, e Manzanar (1972), de Robert Nakamura, tornam visíveis os efeitos traumáticos e intergeracionais do encarceramento da supremacia branca da diáspora issei e nisei durante a Segunda Guerra Mundial. Filmes posteriores, como Fall of the I-Hotel (1983), de Curtis Choy – que retratava o deslocamento urbano e capitalista dos manongs (filipinos idosos solteiros) que foram despejados do International Hotel na década de 1970 – apontaram as falhas do liberalismo na fornecendo o essencial de abrigo, comida e cuidados médicos para o povo da América do Norte. Dessa forma, os filmes asiáticos/americanos surgiram da resistência à imagem ditada colonialmente e às condições materiais que moldaram seu deslocamento, prisão e exploração. Este ensaio está interessado em reinvocar a história cinematográfica dos asiáticos/norte-americanos para dar conta de sua relação direta com a práxis exigente, anticolonial e antiimperialista do Terceiro Cinema.
Dans l’imaginaire cinématographique populaire, les Asiatiques restent des décors exotiques, à la fois marchandisés et expropriés au nom de la « représentation ». Afin de remettre en cause les mythes coloniaux qui façonnent sans cesse nos conditions de visibilité, les cinéastes asiatiques/nord-américains1 ont historiquement utilisé le cinéma comme espace de récupération culturelle. Des documentaires à petit budget tels que Duane Kubo et Robert Nakamura’s Hito Hata: Raise the Banner (1980) et Robert Nakamura’s Manzanar (1972) rendent visibles les effets traumatisants et intergénérationnels de l’incarcération suprémaciste blanche de la diaspora Issei et Nisei pendant la Seconde Guerre mondiale. . Des films ultérieurs tels que Fall of the I-Hotel (1983) de Curtis Choy – qui dépeint le déplacement urbain et capitaliste des manongs (Philippins âgés célibataires) qui ont été expulsés de l’hôtel international dans les années 1970 – ont souligné les failles du libéralisme dans fournir l’essentiel de l’abri, de la nourriture et des soins médicaux aux habitants de l’Amérique du Nord. De cette manière, les films asiatiques/américains ont émergé de la résistance à l’image dictée par la colonisation et aux conditions matérielles qui ont façonné son déplacement, son emprisonnement et son exploitation. Cet essai s’intéresse à réinvoquer l’histoire cinématographique des Asiatiques/Nord-Américains pour rendre compte de sa relation directe avec la praxis exigeante, anticoloniale et anti-impérialiste du Troisième Cinéma.
Mots-clés: cinéma asiatique/nord-américain, troisième cinéma, cinéma documentaire, anti-impérialisme transnational
Datos de la autora
Kano Umezaki se graduó de la Soka University of America en el 2021 con una Licenciatura en Humanidades. Sus intereses de investigación y escritura incluyen cine y literatura asiática feminista con especial foco en el este de Asia y sus diásporas; como así también las influencias transnacionales del Tercer Cine en las obras documentales políticas. También está interesada en practicar transformaciones retóricas, y lo hace concretamente inclinando su mirada hacia los mitos matriarcales personificados, la narrativa transmedia y la ficción y poesía experimental y queer. Actualmente es redactora de CineVue, la revista de cine digital de Asian CineVision.
Fecha de recepción: 3 de Noviembre de 2020
Fecha de aprobación: 17 de Noviembre de 2020
Introducción
Como este artículo busca hacer memoria, el cine asiático/norteamericano debe ser un arte para el pueblo porque comenzó como un movimiento para el pueblo. Al revisitar el cine asiático/norteamericano desde la década de 1970 hasta ahora, podemos observar su potencial de inquietar, con el objetivo final de desmantelar el alcance del imperialismo estadounidense a través de Asia y el Pacífico en todas sus particularidades materiales. Porque solo con un sistema de medios para el pueblo —en lugar de los reclamos de colonos por una representación liberal que no altera las condiciones materiales de nuestras respectivas opresiones- podremos acercarnos a la libertad.
Proyecciones de la Diferencia
El imperialismo norteamericano a través de Asia y el Pacífico ha representado a las feminidades asiático/pacíficas como objetos de conquista sexual. En el cine popularizado de Hollywood, las feminidades asiáticas encarnan “diferencias exóticas y posibilidades eróticas” con personalidades taxonómicas de desviación, despotismo y sumisión.2Tristemente, actrices como Anna May Wond y Nancy Kwan fueron encasilladas como seductoras sexualmente desviadas en películas como Shanghai Express (1932) Daughter of the Dragon (1931), and China Doll (1958), lo que revela la transmutabilidad del comercio sexual en las vidas y representaciones de las feminidades asiáticas.
El cine etnográfico también tuvo su origen como instrumento del imperialismo norteamericano. A principios del siglo XX, la historia de la colonización de los Estados Unidos hacia el oeste fue celebrada por la feria Louisiana Purchase Exposition organizada en St.Louis. La feria era tanto un museo vivo como un laboratorio para el campo de la antropología, donde pueblos primitivizados fueron puestos en exhibición para los turistas, incluyendo los Ainu de Japón, los nativos americanos y en mayor número la población filipinx. Estos pueblos primitivizados fueron obligados a montar espectáculos para los visitantes de la feria, recreando rituales y cocinando banquetes, mientras a menudo los turistas los documentaban con sus propias cámaras. Más que como trabajadores, estos pueblos colonizados fueron traídos al núcleo imperial como unos “otros” racializados y animalizados que servían para consolidar la superioridad occidental a través del discurso científico. Peter Feng escribe acerca del fetiche occidental por el turismo doméstico en relación a la manera en que las prácticas etnográficas han dado forma al modo en el que vemos y somos vistos.
El cine participó en la formación del apoyo popular al imperialismo norteamericano, que era justificado científicamente por la inferioridad de los “pequeños hermanos marrones”, documentada cinematográficamente por etnógrafos. Desde su concepción, el cine ha estado profundamente implicado en los discursos de la ciencia y el imperialismo norteamericano; estos varios discursos se entrecruzaron en Filipinas y luego en St. Louis.3
Como respuesta directa a las representaciones coloniales sesgadas en los medios, los y las cineastas asiático/norteamericanos comenzaron a apoderarse de la cámara en favor de contar sus propias historias y relatos, principalmente a través la realización de documentales.
Los orígenes transnacionales de la Norteamérica/asiática
Quizás la relación más directa entre el Tercer Cine y el cine asiático/norteamericano independiente pueda establecerse en su doble comienzo durante el ajuste de cuentas político tricontinental en contra del colonialismo, el imperialismo y el neoliberalismo, en los últimos años de la década de 1960 y los comienzos de la década de 1970. Durante este período de la (aún en curso) Guerra Fría, Occidente promulgó violentas empresas imperialistas y militares contra los pueblos del Tercer y Cuarto Mundo, con el objetivo de reprimir a la disidencia socialista y comunista. La guerra norteamericana en un Vietnam comunista, la resistencia anti-colonial del Frente Nacional de Liberación Argelino (FLN) contra el colonialismo francés y la revolución socialista cubana que derrocó al régimen fascista de Batista respaldado por los Estados Unidos, fueron eventos que surgieron a partir de las condiciones materiales alienadas y desposeídas provocadas por el imperialismo occidental. Como respuesta frente al alcance global del imperialismo y neoliberalismo occidental, los pueblos del tercer mundo reclamaron una revolución tricontinental que tomaba sus ideas de líderes y pensadores socialistas y comunistas revolucionarios tales como Ho Chi Minh, Che Guevara, Mao Zedong, Frantz Fanon y Aimé Césaire. Al mismo tiempo que comenzó a desarrollarse el Tercer Cine en Latinoamérica a finales de la década de 1960 surgió también el cine asiático/norteamericano.
El movimiento político-cultural asiático/norteamericano surgió a partir de dos condiciones históricas fundamentales: (1) el movimiento de liberación afroamericano y (2) los movimientos antiimperialistas intensificados por la guerra norteamericana en Vietnam. Acuñado por las egresadas de UC Berkeley, Emma Gee y Yuji Ichioka, el mote “asiáticos norteamericanos” emergió como una terminología pan-étnica que exigía la autodeterminación tanto para los asiáticos situados en Estados Unidos como a lo largo de Asia. A través de toda la nación se activaron organizaciones radicales asiático/norteamericanas tales como el Partido de la Guardia Roja de San Francisco (nombrado en honor al cuadro juvenil de Mao Zedong y se inspiró en gran medida en el Partido de las Panteras Negras) y el Partido de los Asiáticos/Norteamericanos para la Acción (AAA), que comenzó en la costa este e incluía al legendario activista Yuri Kochiyama.4
Un elemento clave a recordar es que el movimiento asiático/norteamericano tenía su origen intrínseco en el transnacionalismo. Como establece Daryl Joji Maeda, “Un internacionalismo fundamental moldeó profundamente al movimiento asiático/norteamericano. Las naciones de la izquierda asiática -la República Popular China, el norte de Vietnam y Corea del Norte- fueron ejemplos que el movimiento admiró.”5Algunos organizadores asiático/norteamericanos, “incluyendo a Alex Hing del Partido de la Guardia Roja, al activista antiguerra Pat Sumi, y a la escritora de Gidra, Evelyn Yoshimura” fueron a “la República Popular China, al norte de Vietnam y a Corea del Norte… alabando a los líderes de esas naciones”, demostrando el compromiso político asiático/norteamericano por construir una sociedad socialista y comunista.6
En el punto álgido de varios eventos políticos -las huelgas de liberación del tercer mundo, las protestas de los Chicanxs, los Young Lords, el movimiento Black Power, la emergencia de los films de Los Ángeles Black Rebellion- el cine y video asiático/norteamericano se activó como una práctica política con compromiso social. Muchas de las primeras películas documentales asiático/norteamericanas, como Manzanar de Robert Nakamura (1972), capturaban los traumas privados de los japoneses/norteamericanos que fueron internados a la fuerza durante la Segunda Guerra Mundial. Estas películas restauraron la memoria colectiva a través de la imagen, y muchas veces mostraban campos de encarcelamiento abandonados, monumentos y testimonios orales que contrarrestaban el silencio público que rodeaba al tema de los desplazamientos físicos y culturales de los japoneses/norteamericanos. Películas chino/norteamericanas tales como Wong Sinsaang de Eddie Wong (1971) a menudo reflexionaban sobre los males del capitalismo al mantener a los chino/norteamericanos en la pobreza perpetua como trabajadores “importados” de servicios. Documentar los traumas a través del cine fue una vía para que los asiático/norteamericanos hablaran en contra de las ficciones estereotipadas del despotismo y desviación asiáticos que a menudo poblaban el cine de Hollywood.
Al escribir sobre la politización del cine asiático/norteamericano provocada por el despertar anticolonial tricontinental, la cineasta y activista Renee Tajima-Peña afirma: “El movimiento artístico asiático norteamericano en su conjunto fue impulsado por esta ética y motivado por esta energía, inspirándose tanto en Beijing como en Berkeley… Mis primeras introducciones a la escena consistieron en ensayos sobre arte y cultura a través del presidente Mao”.7
Como Tajima recuerda, las películas asiático/norteamericanas no limitaban su lucha a las fronteras de los Estados Unidos, ya que tomaban de una serie de pensadores y movimientos revolucionarios de todo el mundo como Mao Zedong y Ho Chi Minh. En tándem con la emergencia de la lucha transnacional contra el imperialismo norteamericano, el cine y video asiático/norteamericano también tuvo su inicio a partir de las influencias del movimiento del Tercer Cine en Latinoamérica que, como nota Tajima, “emergió en el mismo clima político y con una ideología similar que la de los cineastas afroamericanos, latinos y nativo-americanos, influenciados por las variantes del movimiento por un Tercer Cine en América Latina…”8 De este modo, las películas asiático/norteamericanas surgieron a partir de una resistencia a la imagen dictada colonialmente, y a las condiciones materiales que dieron forma a sus desplazamientos, encarcelaciones y explotaciones.
Despertares globales: los comienzos del cine asiático/norteamericano
Como discute Mimura, el cine asiático/norteamericano tiene un linaje directo con el Tercer Cine, y la teoría y la praxis antiimperialista que dio origen al movimiento. Se basa en gran medida en las teorías del sociólogo marxista Stuart Hall, en particular en la noción de Hall de centralizar lo “local emergente” de las “nuevas etnias”. Mimura describe:
Al privilegiar lo local emergente, Hall despliega la etnicidad para reescribir la diferencia contra la clausura fatalista en la que el tercer mundo y sus sujetos pueden ser representados solamente como víctimas y no como actores sociales involucrados en la reconstrucción de la historia.9
Mimura aplica la idea de Hall de “local emergente” al radical comienzo de la identidad panétnica asiático norteamericana, como así también a las identidades en diáspora en general. Articula que la identidad asiático/norteamericana fue creada por necesidad para movilizarse contra la integridad del Estado nación colonial que había consolidado la identidad del priviliegiado sujeto occidental cis heterosexual. Por lo tanto, Asia/Norteamérica nunca fue un proyecto político que haya intentado reclamar su aceptación en norteamérica; trató de desmantelar su legitimidad.
Mimura también describe cómo el Tercer Cine y las películas asiático/norteamericanas tuvieron su comienzo dual durante el ajuste de cuentas político tricontinental contra el colonialismo, imperialismo y neoliberalismo a finales de la década de 1960 y comienzos de la década de 1970. Escribe: “Directamente relacionado a o inspirado por los movimientos ‘tricontinentales’ anticoloniales y nacionalistas en América Latina, África y Asia, el Tercer Cine fue una fuerza generadora de la conceptualización y formación del cine independiente asiático/norteamericano en la década de 1970, y los centros de medios comunitarios que han sostenido su desarrollo y crecimiento desde entonces”10. En otras palabras, el Tercer Cine y su compromiso con la lucha política socialista asentaron las bases históricas y teóricas sobre las cuales emergió el discurso cinematográfico asiático/norteamericano. Por lo tanto, “el cine asiático norteamericano ya no puede ser ‘solamente’ una película hecha por un asiático norteamericano, ni ‘solamente’ una historia en la que hay asiáticos norteamericanos, o ‘solamente’ el tema asiático norteamericano. De alguna forma tiene que ser algo más”11. Para los asiático/norteamericanos, el discurso cinematográfico a menudo se centra alrededor de reivindicaciones liberales de la representación, o alrededor de la diversidad en los elencos o la falta de ella. Pero al revitalizar los orígenes antiimperialistas del cine asiático/norteamericano, podemos comenzar a abordar una cuestión diferente: ¿Cómo podrían servir las películas, la realización cinematográfica y el visionado de films como herramientas de educación política?
Considerando que vivimos en una época de extrema sinofobia y orientalismo, donde el imperio estadounidense se ha obsesionado con etiquetar a la China comunista, Corea del Norte y Vietnam como amenazas políticas, los medios norteamericanos han utilizado propaganda anticomunista para fabricar consentimiento alrededor de seguir colocando bases militares en el Pacífico asiático. Los miembros de la diáspora asiática debemos preguntarnos cuál es nuestro compromiso con nuestros países natales y nuestro pueblo, no con este país. Debemos utilizar el cine para educar a las masas, para contrarrestar la creencia de que el Pacífico asiático está plagado de áreas de desechos de pruebas nucleares, turismo, bases militares, tráfico sexual y guerra.
Como podremos ver observando hacia atrás, el origen del cine asiático/norteamericano comenzó en centros artísticos pequeños que se enfocaban particularmente en la realización de documentales tales como Visual Communications (VC) en Los Ángeles y Asian CineVision (ACV) en la ciudad de New York. Esperemos que estas dos organizaciones puedan dar cuenta de que las películas asiático/norteamericanas tuvieron su origen en la lucha antiimperialista.
Visual Communications hacia una praxis socialmente comprometida
Comprometido socialmente con los movimientos anti guerra y anti capitalistas, Visual Communications se formó a comienzos de la década de 1960 por un grupo de estudiantes de grado de la Universidad de Los Ángeles (UCLA): Robert Nakamura (conocido como el padrino del cine asiático/norteamericano), Duane Kubo, Alan Ohashi y Eddie Wong. La mayoría de los miembros fundadores eran estudiantes de la escuela de cine alternativa de la UCLA, Ethno-Communications, que era la única escuela alternativa de medios en toda la nación. Alan Hondo recuerda, “Lo que teníamos en común es que queríamos trabajar juntos y queríamos hacer un tipo de producciones que sirvieran a la comunidad. Pero aparte de esto, había un rango muy amplio, teníamos personas que eran marxistas-leninistas, teníamos personas que eran activistas comunitarios… el hecho de que fuéramos tan diferentes hacía todo mucho más emocionante” 12.
Figura 1. Yuji Ichioka, que enseñó en la primera clase de estudios asiático norteamericanos en la Universidad de California Los Ángeles (UCLA), habló en una marcha de asiático norteamericanos por la paz en Los Ángeles el 17 de enero de 1970.[Cortesía de la sala de redacción de UCLA.]
Como Tajima documenta, Ethno-Communications emergió gracias a las movilizaciones lideradas por un grupo multiracial llamado Media Urban Crisis Committee (abreviado ‘Mother Muccers’).13No fue hasta que los estudiantes realizaron protestas generalizadas, como sentadas, que la UCLA finalmente permitió la creación del programa de medios de Ethno-Communications.
Durante los primeros años de Ethno-Communications se le permitió a los estudiantes decidir su propio plan de estudios, contratar a sus propios instructores e incluso supervisar las admisiones, haciendo del programa una especie de sitio experimental para ensayar la democracia en las aulas. Como organización que arraigó sus luchas en el transnacionalismo, VC también estaba altamente influenciada por la lucha contra la guerra norteamericana en el Vietnam comunista. Como respuesta política, Visual Communications adoptó el acrónimo “VC” como un homenaje al Viet Cong.14
Muchos estudiantes de Ethno-Communications, de los cuales una gran mayoría se convirtieron en líderes en los medios de comunicación étnico-raciales, fueron influenciados por los pioneros del Tercer Cine. Por ejemplo, algunas de las primeras películas asiático/norteamericanas como Cruisin’ J-Town de Duane Kubo (1972) y Fall of the I-Hotel de Curtis Choy (1982) utilizaron una estética que se asemejaba a la mirada imperfecta y no comercial que Julio García Espinosa acuñó como “cine imperfecto”. En lugar de curar películas visualmente refinadas, los cineastas asiático/norteamericanos estaban más preocupados por exponer las brutalidades del imperio estadounidense como sus prácticas imperialistas y carcelarias. A menudo, estas películas capturaban los gestos íntimos y profundamente fracturados provocados por las guerras en Asia lideradas por los Estados Unidos, la migración forzada y el desplazamiento de los trabajadores asiático/norteamericanos y la gentrificación. Grabaciones realizadas cámara en mano unidas a la voz en off reflexiva del autor eran prácticas comunes en las películas documentales asiático/norteamericanas de los 60 y 70, muchas de las cuales se hicieron sin presupuesto.
A pesar de que el cine asiático/norteamericano finalmente dió un giro más comercial durante los años 90, algunas películas como Nisei Soldier: Standard Bearer for an Exiled People de Loni Ding (1984) y Homes Apart: Korea de Christine Choy (1991) continuaron el legado de las películas asiático/norteamericanas como obras inherentemente polémicas enraizadas en la lucha antiimperialista. Por ejemplo, Homes Apart de Choy documenta cómo la guerra anticomunista liderada por Estados Unidos en Corea llevó a que el país se dividiera en dos, con familias separadas por décadas. La película permite a la audiencia ser testigo crítico, donde nuestro compromiso va más allá de ser espectadores, y vemos como aquellas imágenes contenidas en el archivo revelan ser destellos de un presente honesto en vez de capturas distantes del pasado. Las películas asiático/norteamericanas que resisten las afirmaciones de diversidad y representación como antídotos al imperio estadounidense nos ayudan a ver, o quizás a empezar a ver, de qué modo la relación entre pasado y presente, entre generaciones de linajes ancestrales no está lejos ni olvidada, sino dolorosamente cerca.
Tajima continúa elaborando acerca de la conexión entre el Tercer Cine y el cine asiático/norteamericano:
En términos formales, las películas asiático norteamericanas de los años 60 y 70 eran a menudo crudas por necesidad e incluso de modo consciente. Los cineastas políticos despreciaban la noción de “cine perfecto” que Julio García Espinosa describió en su ensayo de 1969, “Por un cine imperfecto”. Hoy en día el cine perfecto, técnica y artísticamente magistral—- es casi siempre un cine reaccionario,” escribió García Espinosa. La ideología anti-impecable influenció al movimiento artístico en su totalidad […] de este modo, es un error atribuirle a la calidad tosca del cine asiático norteamericano algo técnicamente desordenado o inmaduro solamente. Los cineastas tomaron estas nuevas formas culturales asiático norteamericanas en su estado puro, y avanzaron rápidamente hacia su construcción integral.15
En consonancia con las influencias políticas del Tercer Cine, el cine asiático/norteamericano también buscaba utilizar los documentales de bajo presupuesto como espacios de movilización política. En sus primeros años, VC era una organización de base de servicio completo en la que sus documentales se realizaban y proyectaban en centros comunitarios y escuelas. Okada relata que “VC estaba dedicado a un cine ideológico, anticapitalista, populista y obrero, como otros movimientos cinematográficos de cambio social de la historia. La postura anti-arte de VC era llevada a la práctica a través de su intervención ideológica sobre las nociones de cine arte y cine comercial, en especial sobre la noción de autoría”16. Muchos cineastas también practicaban un método de creación cinematográfica no jerárquico y colectivo, una praxis inspirada directamente en el Tercer Cine. El cofundador de VC; Rob Nakamura cuenta que VC era una compañía productora comunitaria. “Trabajábamos como colectivo. Es por eso que en muchas de las primeras películas no verán líneas de créditos a excepción de aquellas personas que no estaban en VC. No verás ‘dirigido por’ ni nada de eso, eso era parte de la cuestión colectiva.17 Como lo demuestra VC, el cine asiático/norteamericano se originó como resistencia cultural y creatividad, y era una práctica comprometida socialmente que buscaba desmantelar las relaciones de trabajo capitalistas.
Figura 2. Miembros de Visual Communications (de izquierda a derecha Alan Kindo, Duane Kubo, and Eddie Wong, preparándose para filmar una escena de la película de VC I Told You So (1973). [Cortesía de Visual Communications.]
La educación jugó un rol fundamental durante los años formativos del cine y video asiático/norteamericano. Ya sea para proyectar películas políticas en una organización comunitaria o en una clase universitaria de estudios étnicos, educar a la comunidad asiático/norteamericana era el objetivo común. Aunque no está claro si VC seguía directamente los principios de la praxis para el Tercer Cine de Solanas y Getino, aún así participaban de estrategias de distribución cinematográfica comunitarias que contrarrestaban la comercialización de los medios. VC creaba películas educativas para estudiantes de primaria, hacía libros de cuentos y distribuían literatura y materiales a los jóvenes asiático/norteamericanos, todo esto en nombre de deshacer los mitos y las ficciones orientalistas.
Los primeros films asiático-americanos: Manzanar (1972) y Wong Sinsaang (1971)
Dos de lass primeras películas producidas por Visual Communications fueron documentales: Wong Sinsaang (1971) de Eddie Wong y Manzanar (1972) de Robert Nakamura. “La demanda de los dos films fue inmediata,” recuerda Ron Hirano, “y su distribución fue un servicio importante realizado por VC en el momento… gran parte de la demanda de películas provenía de programas de estudios asiáticos/norteamericanos y escuelas públicas, era natural que VC se centrara en las aplicaciones educativas de su material”.18
Manzanar de Nakamura es en parte un documental expositivo, en parte un ensayo de viaje, y es conocido por ser el primer documental sobre los campos de internamiento. El 7 de diciembre de 1941, Japón bombardeó la base americana en Pearl Harbor, una base militar estadounidense situada en las afueras de Hawaii. El ataque impulsó al presidente Franklin Roosevelt a legislar la Orden Ejecutiva 9066, que autorizaba al personal militar estadounidense a sacar por la fuerza a los japoneses/norteamericanos de sus lugares de asentamiento y colocarlos en campos de concentración estadounidenses dentro de las regiones desoladas de la nación. Con los temores domesticados por la seguridad nacional, exacerbados aún más por la propaganda orientalista, finalmente 120.000 japoneses/norteamericanos fueron encarcelados en base a su racialización.
Entristecido por un dolor nostálgico, Nakamura recuerda sus emociones al crecer en un campo de concentración. Cuando tenía solo seis años lo trasladaron a la fuerza al campo de concentración en Manzanar, California -uno de los diez campos de concentración estadounidenses para japoneses/norteamericanos- junto con su madre y su padre. En el documental, realiza la narración sobre temblorosas filmaciones del desolado campo yuxtapuestas con fotografías de internos japoneses/norteamericanos. De forma pensativa, la película de Nakamura no se preocupa tanto por la estética formal de la realización documental, sino más bien por el acto de preservar y conmemorar las tragedias de la relocalización forzada de su familia y comunidad. La presencia de la pérdida acecha el cortometraje de 16 minutos, como narra Nakamura: «Realmente no puedo recordar nada, sólo vagas impresiones, sentimientos, olores y sonidos».19
Anteriormente, el gobierno de los EE. UU. había restringido el uso de fotografías entre los internos japoneses/norteamericanos, sometiendo sus experiencias a un olvido de archivo. Nakamura intenta deshacer el silencio público que rodea al internamiento japonés, a menudo refiriéndose al gran monumento de piedra blanca en Manzanar. Las imágenes de platos y vasos rotos también simbolizan los residuos de una comunidad ahora destrozada, desplazada y abandonada, y en última instancia plantean la pregunta: ¿Qué se necesitaría para que estos traumas sean enmendados?
Figura 3. Monumento en Manzanar, de Manzanar (Robert Nakamura, 1972).
Con un compromiso político similar, Eddie Wong documenta la vida de su padre, un lavandero chino, en su corto Wong Sinsaang (1971). La película comienza con la exposición de un negocio de lavandería chino, seguida por el padre Wong sentado y leyendo el periódico, fumando un cigarrillo. Wong luego corta a filmaciones de lavadoras, retratando la sosa monotonía de trabajar como un asalariado explotado. Filmadas en blanco y negro, las películas de Wong intentan evocar las insípidas consecuencias del capitalismo. Mientras vemos tomas del padre trabajando en la lavandería escuchamos la narración de Wong inserta en la banda sonora, criticando al capitalismo y la empobrecida posición de su padre como lavandero, quien debe hacer los trabajos domésticos para las familias blancas. Las aburridas imágenes textuales de la película, yuxtapuestas con las críticas de Wong, buscan rechazar la romantización de una sociedad de clases multicultural en Estados Unidos. Dando un giro experimental, Wong repite el audio de un intercambio entre su padre y un cliente en secuencias posteriores, evocando la seca repetición de la vida de su padre. Al describir sus motivaciones para hacer Wong Sinsaang (1971), Eddie Wong comparte:
En ese momento, acababa de terminar de leer La autobiografía de Malcolm X y comencé a entender un poco más sobre lo que se suele llamar «relaciones coloniales», en las que las personas colonizadas se relacionan con sus padres de una manera muy poco natural. Los ven a través de los ojos de los opresores. Y en este caso fue mi padre a quien vi como alguien que fue servil la mayor parte de su vida, teniendo que lidiar con clientes blancos que a menudo podían ser verbalmente abusivos. Y entonces, literalmente, vi [mi] película como alguien que reexaminaba su relación con su propio padre y trataba de explicar que esta persona, más allá del estereotipo, tenía una vida completamente diferente que la mayoría de la gente nunca vería. 20
Figura 4. El padre de Eddie Wong, Frank Wong, trabajando en la lavandería familiar, tomada de Wong Sinsaang (Eddie Wong, 1972). [Cortesía de Visual Communications.]
Siguiendo las producciones de Manzanar y Wong Sinsaang, VC hizo tanto documentales como películas narrativas similares, incluyendo Wataraidori: Birds of Passage (1975), Pieces of a Dream (1974), Cruisin’ J-Town (1975), y Hito Hata: Raise the Banner (1980). Estas películas fueron a menudo trabajos hechos por amor al arte, ya que la financiación para la producción cinematográfica resultó escasa. Estas también fueron obras colectivas, como señala Okada: “La producción de Visual Communications a mediados de los setenta desarrolló más plenamente la idea de colectividad a través de un modelo de realización cinematográfica comunitaria que reemplazó intencionalmente la función del autor individual por la de la autoría institucional”. 21
Aunque VC comenzó como un colectivo anticolonial y antiimperialista, dio un giro más comercial en la década de 1980. La creciente comercialización de películas asiáticas/norteamericanas se debió en gran parte a limitaciones materiales, ya que muchos cineastas tuvieron que ampliar su audiencia y sus redes para mantener su carrera. A medida que más cineastas asiáticos/norteamericanos buscaban ampliar su audiencia, la estética del cine «imperfecto» se volvió menos prominente, lo que significó que la perfección técnica se convirtiera en una prioridad mayor que la democratización de la producción de medios. 22 A pesar de estas limitaciones materiales, VC sigue siendo una organización activa en la actualidad, que mantiene un enfoque de los medios de comunicación centrado en la comunidad.
Asian CineVision y cuestiones de estética asiática/norteamericana Al mismo tiempo que Visual Communications comenzaba en Los Ángeles, Asian CineVision (ACV) se constituía en la ciudad de Nueva York en 1975 con la misma devoción social por ayudar a la comunidad asiático/norteamericana a través de la educación política y la producción cultural. Si bien Ethno-Communications fue crucial en proporcionar material generativo y reconocimiento ideológico antiimperialista a los fundadores de Visual Communications, el Basement Workshop en Nueva York «proporcionó el marco inicial para ACV… ya que [compartieron] la búsqueda de una perspectiva anticapitalista, antirracista y tercermundista del movimiento asiático-norteamericano”23.
Asian CineVision comenzó a través de la colaboración de los activistas de base de los medios de comunicación Peter Chow, Danny Yung, Thomas Tam y Christine Choy. De manera similar a las comunicaciones visuales y las etnocomunicaciones, Asian CineVision buscó incorporar historias, cineastas y arte asiático/norteamericano en un panorama mediático que, de otro modo, estaría desprovisto de historias asiáticas/norteamericanas. En particular, ACV era culturalmente famoso por sus servicios en el barrio chino de Nueva York, donde programaron Chinatown Community Television (CCTV), la primera programación de noticias en chino por cable. ACV también fue fundamental en la configuración de la escena cinematográfica asiática/norteamericana independiente a través de su revista de artes literarias, Bridge, que suspendió la publicación en 1986 y fue reemplazada por la más contemporánea CineVue.Bridge tenía como objetivo conectar a las comunidades asiáticas a escala transnacional, con un enfoque particular en China y su diáspora. Con su primera publicación en 1971, Bridge era solo una de las tres publicaciones asiático/norteamericanas en ese momento, siendo las otras dos Gidra y Amerasia. ACV también acogió el Festival Internacional de Cine Asiático/Norteamericano (AAIFF), que fue el primer festival de cine dedicado al cine y video asiático/norteamericano. Su primer festival se celebró en febrero de 1978 en el Lower East Side de Manhattan, y la programación estuvo compuesta por numerosos documentales, cortometrajes y películas de vanguardia.24 Aunque ninguna de estas películas podría ser clasificada como propias del Tercer Cine, el acto de consolidar un sitio alternativo centrado en la comunidad para la distribución de los medios fue crucial para educar y politizar a la comunidad asiática/norteamericana local. ACV había abierto las puertas a un método alternativo completamente nuevo de distribución de cine asiático/norteamericano.
Capturando el desplazamiento en Fall of the I-Hotel (1983) de Curtis Choy
Una de las producciones más atractivas de Asian CineVision fue el documental políticamente cargado de Curtis Choy, Fall of the I-Hotel, que registra el enfrentamiento entre la policía militarizada y los ancianos y ancianas filipinx que fueron desalojados por la fuerza de su residencia en el International Hotel en San Francisco. Mientras los inversores inmobiliarios avalaban proyectos de gentrificación en Manilatown, les filipinxs y sus aliados buscaron proteger uno de los últimos hoteles de filipinos en Manilatown. Filmado a lo largo de varios años durante la década de 1970, el documental se basa, para dar forma al desarrollo narrativo de la película, en entrevistas orales a los inquilinos del I-Hotel, a los aliados de la comunidad y a los inversores inmobiliarios.
Figura 5. Policía militarizada frente al International Hotel, imagen tomada de la película de Curtis Choy Fall of the I-Hotel (1983).
Fall of the I-Hotel comienza con tomas extendidas de un edificio demolido, con carteles que dicen «El alquiler es un robo» y «Desaloja a tu propietario». Choy luego corta a una entrevista con un inquilino manong: “Esta es mi casa desde hace mucho tiempo. Desde que llegué aquí desde Filipinas en 1926… la mayor parte de mis años en Estados Unidos los pasé en este hotel, por lo que es mi hogar. Centrándose en las voces de los manongs, el documental de Choy describe una red activa y depredadora de inversores inmobiliarios y trabajadores encargados de hacer cumplir la ley en San Francisco. Lo que alguna vez fue un Manilatown de diez cuadras lleno de clubes nocturnos, salas de boxeo y restaurantes, se redujo finalmente a una cuadra, siendo el I-Hotel uno de los ocho hoteles restantes. Después de que los inversores y los políticos emitieran órdenes de desalojo para los inquilinos manong, se produjo una batalla de más de nueve años en la que los organizadores y miembros de la comunidad filipinx participaron en protestas y procedimientos de desalojo. Finalmente, el 4 de agosto de 1977, los manongs fueron expulsados a la fuerza de sus hogares por unos 400 policías militarizados. Los policías usaron escaleras dispuestas sobre camiones de bomberos para trepar por los pisos de los apartamentos e irrumpir usando mazas, donde luego rompieron las instalaciones, robaron posesiones y sacaron a la fuerza a muchos ancianos manong a la calle.
Choy documenta hábilmente el conflicto creciente y la urgencia de la escena, centrándose en los gritos de más de 2000 activistas de la comunidad mientras creaban un muro en defensa del hotel. Intensificada por la tensión política, la secuencia final de la película está plagada de similitudes con la estética del Third Cinema, como escribe Mimura: “No está claro hasta qué punto, si es que hubo alguno, Fall of the I-Hotel estuvo directamente influenciado por obras anteriores de Third Cinema. Sin embargo, varias de sus características formales y temáticas resuenan sorprendentemente con las estrategias y el estilo de muchos documentales del Tercer Cine: en particular, la sensación de inmediatez y urgencia política en cada fotograma (en contraste con la retórica típicamente más relajada e introspectiva característica de gran parte de los trabajos de Visual Communications).25
Choy dirige magistralmente el dramático enfrentamiento entre la policía y los manifestantes, prolongando la noche del desalojo con una escena especulativa y poética. De manera fantasmal, una cámara viaja a través de los pasillos deshabitados del I-Hotel, con luces tenues que tragan el pasillo casi a oscuras. A medida que la cámara avanza, en mano y temblorosa, escuchamos la narración de Able Robles:
International Hotel. Donde los filipinos viejos y jóvenes viven, pasan el rato y deambulan todo el día. Como carabaos en el barro. Estampa manong de cuerpos marrones en la pared. Me empujan hacia adentro. Cobran vida… me sumerjo profundamente en el sótano oscuro, debajo de Kearney Street, Manilatown… cementerio de un silencio abrasador. Manong, escucho tus largas, largas historias. El viento de Kearney Street, Manilatown atraviesa tu fina manta… Los filipinos se dispersan por todas partes. Caras morenas apiladas. Moviéndose como sombras en los árboles. Entradas de hormigón, salones de pool, barberías… en la calle Kearney, en lo profundo, en el corazón de Manilatown.26
La secuencia termina con la apertura de una ventana de vidrio, dejando entrar los sonidos de los manifestantes que cantan: «No nos moveremos». A medida que llegan policías en caballos y vehículos, las tensiones escalan con el aumento de las sirenas y los cánticos. La cámara comienza a moverse con más caos, a menudo acercándose y alejándose en un movimiento frenético. Gritos elevados ponen en primer plano un tono de desorden confuso, todo mientras escuchamos a los reporteros narrando el proyecto de gentrificación carcelaria en cuestión. “Puedo ver que Estados Unidos es cruel”, afirma Wahat Tampao (un inquilino manong) al final del documental. “Creo que la ley debería dar un paso [permitiendo] que las personas pobres tengan viviendas de bajos ingresos en todos los estados. Eso es lo que quiero. Eso es lo que quiere la gente pobre«. 27
Al cierre del documental vemos imágenes de trabajadores de la construcción destruyendo el hotel. Rodeando el proyecto de gentrificación hay murales filipinxs y peatones, que muestran cómo la comunidad filipinx continúa prosperando a pesar de sus desplazamientos, pero ¿a qué costo?
Chan is Missing (1982) de Wayne Wang y el giro estético comercial
Más comercial en su enfoque, Chan is Missing (1982) de Wayne Wang documenta los desplazados sentimientos de ser chino en Estados Unidos a través de una forma neo-noir. Desde el comienzo, el desaparecido Chan Hung impulsa el misterio subyacente de la trama. El taxista chino, Jo, y su sobrino, Steve, buscan a Chan en el Barrio Chino de San Francisco, recorriendo centros comunitarios, cocinas y condominios en el camino. Su viaje contrarresta las representaciones popularizadas hollywoodenses del Barrio Chino como en Rush Hour (2001), y en su lugar, anima retratos diarios de habitantes chinos/norteamericanos. A medida que la película avanza en lo que inicialmente parece un final sin forma, pronto nos damos cuenta de que la ausencia de Chan no importa tanto como lo que la gente percibe de él. De una manera introspectiva similar a Citizen Kane (1941) de Orson Welles, todos parecen tener una idea diferente de quién es exactamente Chan Hung. Pronto nos damos cuenta de que Chan es una metáfora de la difusa e indeterminada identidad china/norteamericana y las ficciones estereotipadas que dan lugar a su visibilidad.
Como escribe Peter Feng: “La película Chan Is Missing (1981) anunció que los estadounidenses de origen asiático podrían ser artistas, podrían ser cineastas comerciales y podrían apoyar el cine asiático norteamericano, así como comercializar con éxito películas asiático norteamericanas a audiencias más amplias”. 28Realizada a principios de los años ochenta, Chan is Missing marcó un cambio lineal desde la realización de documentales asiáticos/norteamericanos orientados a la transformación social, hasta la realización de largometrajes comerciales independientes del segundo cine.
Casi al mismo tiempo, VC produjo su propio largometraje titulado Hito Hata:Raise the Banner (1980), que fue una saga multigeneracional sobre japoneses/norteamericanos cuyas comunidades fueron desplazadas por la fuerza, gentrificadas y abusadas por las leyes laborales. Hito Hata fue un texto visual para el cambio social, mientras que Chan is Missing fue una película de arte y ensayo que exploró la identidad chino/norteamericana de una manera separada de las condiciones materiales. El crítico de cine y programador del Festival Internacional de Cine Asiático/Americano (AAIFF, por sus siglas en inglés), Daryl Chin, calificó a Hito Hata como un “proyecto grupal: es digno, noble, edificante y aburrido como el infierno. No tiene un soplo de “personalidad” o de visión artística genuina… Aquí, todos estos activistas de los medios de comunicación asiático/norteamericanos pensaron que algo como Hito Hata iba a ser el «logro» asiático norteamericano, y no lo fue, fue esa maldita extravagante, experimental y personal Chan Is Missing. ¡Pon eso en tu pipa de la paz y fúmatelo!”. 29
A medida que Chan is Missing ganaba terreno en los festivales de cine, el cine asiático/norteamericano viró hacia el ámbito comercial. Teniendo en cuenta que la creación de Hito Hata por parte de VC, «estuvo cerca de destruir VC», los cineastas asiáticos/norteamericanos vieron la insostenibilidad de crear largometrajes para el cambio social. A principios de la década de 1980, los cineastas asiáticos/norteamericanos comenzaron a ampliar sus audiencias para obtener financiamiento, lo que significa que las películas asiáticas/norteamericanas se volvieron más institucionalizadas. Tajima invoca específicamente el manifiesto de Getino y Solanas al describir el cine asiático/norteamericano durante la década de 1980:
La alternativa significó un paso adelante en la medida en que exigió que el cineasta fuera libre de expresarse en un lenguaje no estandarizado y en la medida en que fuera un intento de descolonización cultural. Pero tales intentos ya han alcanzado o están a punto de alcanzar los límites exteriores de lo que permite el sistema. El cineasta del Segundo Cine ha quedado “atrapado dentro de la fortaleza”, como dijo Godard, o va camino de quedar atrapado30.
De hecho, con el aumento de la comercialización del cine asiático/norteamericano, el movimiento cinematográfico anticolonial quedó “atrapado”. Lo que inicialmente comenzó como una práctica cinematográfica socialmente comprometida, eventualmente dio paso a lugares convencionales y financiadores sin fines de lucro que cooptaron el trabajo de creativos asiáticos/norteamericanos. Con las estructuras corporativas de finanzas y distribución, la naturaleza misma de las películas asiático/norteamericanas había cambiado. Pero a pesar de estas probabilidades, las películas asiático/norteamericanas continuaron persistiendo en las décadas siguientes, ofreciendo críticas reflexivas, fundamentales, de las fuerzas que dan forma a sus (nuestras) historias.
Conclusión
A través de métodos de filmación de guerrilla, el Tercer Cine infundió voluntad en la gente. Corrigió la memoria popular y colectiva para que la gente pudiera recordar, a través de la imagen, las atrocidades del imperialismo estadounidense y el neoliberalismo en toda América Latina. El Tercer Cine fue también una praxis exigente que reivindicó una estética cinematográfica imperfecta y también cuestionó las relaciones laborales del proceso de realización de películas en conjunto, allanando el camino para un método de producción y distribución anticapitalista y no jerárquico.31 Las películas asiático/norteamericanas no solo se inspiraron en la estética anti-impecable del Tercer Cine, sino también en los principios dedicados de la realización de películas sin jerarquías.32 Aunque el cine y el video asiático/norteamericanos no son películas del Tercer Cine, ambos son movimientos políticos socialmente comprometidos con un grito compartido de acción contra el colonialismo, el imperialismo, el militarismo y, en gran parte, el imperio, y este compromiso político compartido es lo que debemos recordar como linaje selectivo a partir del cual elegimos construir un presente.
Bibliografía
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and Video, Duke University Press. Durham, North Carolina.
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Mimura, Glen M (2009), Ghostlife of Third Cinema: Asian
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Okada, Jun (2015), Making Asian American Film and Video:
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Solanas, Fernando and Getino, Octavio (1969), «Towards a Third
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4, No. 3, Latin American Militant Cinema (Winter
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Tajima-Peña, Renee (1991), “Moving the Image: Asian American
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Teshome, Gabriel (1982), Third Cinema in the Third World: The
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Wayne, Mike (2001), Political Film: The Dialectics of Third
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Filmografía
Choy, Curtis (1983), Fall of the I-Hotel, Asian CineVision (New
York), 58 min.
Dong, Arthur (1990) Claiming a Voice, Deep Focus Productions
(California), 59 min.
Nakamura, Robert and Kubo, Duane (1980) Hito Hata: Raise the
Banner, Visual Communications (California), 90 min.
Nakamura, Robert (1972) Manzanar, Visual Communications
(California), 16 min.
Wang, Wayne (1982) Chan is Missing, Asian CineVision (New York),
80 min.
Wong, Eddie (1971) Wong Sinsaang, Visual Communications (California), 12 min.
Notas
1 Mi elección de insertar una barra entre “asiático” y “norteamericano” proviene del enfoque que hace Laura Hyun Yi Kang para diferenciar a los “asiáticos” del estado norteamericano. Ella configura a las “mujeres asiático/norteamericanas” como una “abreviatura diacríticamente incómoda de las presiones culturales, económicas y geopolíticas de lo continental (asiático), lo nacional (norteamericano) y lo racial-étnico (asiático americano) a medida que pesa sobre ellas una ontología de género implícitamente más sólida (mujeres)”. Desde el análisis de Yi Kang vemos a Asia/Norteamérica como un intento de desatar a los “asiáticos” de las fastidiosas disciplinas de documentación, categorización y vigilancia impuestas por el estado norteamericano. Coincidiendo con el rechazo de Yi Kang a poner a los “asiáticos” en la frontera con “norteamérica”, prefiero usar la identidad asiático/norteamericana para incentivar una posibilidad alternativa de identificación y producción de conocimiento para los asiático/norteamericanos. Una en la que nuestra práctica creativa tenga un efecto desestabilizante mediante el cual el cine asiático/norteamericano tenga el potencial continuo de disputar la legitimidad del estado-nación norteamericano en su conjunto.
2 Hyun Yi Kang, Compositional Subjects: Enfiguring Asian/American Women, 72.
3 Peter Feng, Identities in Motion: Asian American Film and Video, (Durham, NC: Duke University Press, 2002), 24.
4 Daryl Joji Maeda, “The Asian American Movement,” in The Oxford Handbook of Asian American History, editado por David K. Yoo y Eiichiro Azuma, (Oxford, UK: Oxford University Press, 2016).
8 Renee Tajima-Peña, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990” in Moving the Image: Independent Asian Pacific American Media Arts, editado por Russel Leong, (Los Angeles, CA: UCLA Asian American Studies Center, 1991), 14. 9 Glen M. Mimura, Ghostlife of Third Cinema: Asian American Film and Video, (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009), 20.
18 Ron Hirano, “Media Guerrillas” en Counterpoint: Perspective on Asian America, editado por Emma Gee, (Los Angeles, CA: UCLA Asian American Studies Center, 1976), 297.
19Manzanar, dirigida por Robert Nakamura (Los Angeles, CA: Visual Communications, 1972), Vimeo.
20Claiming a Voice, dirigida por Arthur Dong, 1990.
21 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 22.
22 Tajima, “Moving the Image: Asian American Independent Filmmaking 1970-1990,” 23. 23 Okada, Making Asian American Film and Video: History, Institutions, Movement, 26.
A 90-minute roundtable with writers and scholars discussing Raoul Peck’s four-part hybrid documentary series on HBO, Exterminate All the Brutes (2021). Attendees should watch the series on either HBO or Kanopy prior to the roundtable.
From the HBO press release about the film:
“Exterminate All the Brutes, from acclaimed filmmaker Raoul Peck (I Am Not Your Negro, HBO’s Sometimes in April), is a four-part hybrid docuseries that provides a visually arresting journey through time, into the darkest hours of humanity. Through his personal voyage, Peck deconstructs the making and masking of history, digging deep into the exploitative and genocidal aspects of European colonialism — from America to Africa and its impact on society today.
Based on works by three authors and scholars — Sven Lindqvist’s Exterminate All the Brutes, Roxanne Dunbar-Ortiz’s An Indigenous Peoples’ History of the United States, and Michel-Rolph Trouillot’s Silencing the Past — Exterminate All the Brutes revisits and reframes the profound meaning of the Native American genocide and American slavery and their fundamental implications for our present.”
The Global Doc Media Series is part of on-going research and dialogues for the BFI DocMedia Book currently in development.
The series is a collaboration between the BFI DocMedia Book Editorial Collective, the Park Center for Independent Media, the Finger Lakes Environmental Film Festival, and Revista Cine Documental (Argentina), with additional support from the Latin American Studies program at Ithaca College.
Panelists
Reece Auguiste is Associate Professor of Critical Media Practices and co-founder of the Department of Critical Media Practices at University of Colorado, Boulder. He was a founding member of the critically acclaimed Black Audio Film Collective. His films are Twilight City, Mysteries of July, Duty of the Hour and Stillness Spirit. His writings have appeared in several journals and books including Journal of Media Practice and Education, The British Avant-Garde Film 1926-1995, Questions of Third Cinema, and The Ghosts of Songs: The Film Art of the Black Audio Film Collective. He is a recipient of the Josef Von Sternberg Award.
Daniel Feierstein holds a PhD in Social Sciences by the University of Buenos Aires. He is the Director of the Center for Genocide Studies at the National University of Tres de Febrero in Buenos Aires, Argentina. Feierstein’s books and articles have been critical in the qualification of the crimes committed in Argentina as genocide, established by 9 different tribunals from 2006 on. His most recent books include Genocide as a Social Practice: Reorganizing Society under the Nazis and Argentina’s Military Juntas (Rutgers University Press, 2014) and Memorias y Representaciones. Sobre la elaboracion del genocidio I (FCE, 2012), and Pandemia. Un balance social y político de la crisis del COVID-19 (FCE, 2021).
Vicente Sánchez-Biosca is a Professor in Audio-visual Communication at the University of Valencia. He was a Fulbright scholar at Madison-Wisconsin and director of the journal Archivos de la Filmoteca (1992-2012). He sat as the chair of Spanish Culture and Civilization at New York University in 2013 and has been a visiting lecturer at the University of Paris 3, Paris 1, Sao Paulo, Montreal, among others. His research in the last two decades has centered on the relation between film and history in three areas: the Spanish Civil War, the Shoah, and the Cambodian genocide (1975-1979). His work on the figure of the perpetrator of mass violence deals specifically with what has been called perpetrator images produced by the criminals or their accomplices, as well as the migration of the images between visual media and their reappropriation for other ends. His books include: Cine y guerra civil española: del mito a la memoria (Alianza, 2006); Cine de historia, cine de memoria: la representación y sus límites (Cátedra, 2006); NO-DO: el tiempo y la memoria (2000) and El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional en la guerra civil (2011), both with Rafael R. Tranche (Madrid, Filmoteca España & Cátedra); Miradas criminales, ojos de víctima. Imágenes de la aflicción en Camboya (Prometeo, 2017).
Coordinators/Moderators
Tomás Crowder-Taraborrelli is a Visiting Assistant Professor of Latin American Studies at Soka University of America, California, USA. He is an associate producer for ITVS and POV, from the Public Broadcasting Service in the United States. He has been on the editorial board of the journal Latin American Perspectives (LAP/Sage Publications) for the last ten years, serving in the positions of coordinating editor and co-editor of the film section. He is the co-editor of Film and Genocide (University of Wisconsin Press, 2012) and El documental político en Argentina, Chile, y Uruguay (LOM Ediciones, 2015). He also co-edited two special issues for LAP: Political Documentary Film and Video in the Southern Cone: 1950s-2000s (2013), and Media, Politics and Democratization in Latin America (2018). He is currently the co-director of revista Cine Documental.
Respondent
Kristi M. Wilson is an Associate Professor of Rhetoric and Humanities at Soka University of America. Her research and teaching interests include classics, film studies, gender studies, cultural studies and rhetoric. She co-founded the Stanford film lab and taught at Stanford University for nine years before coming to Soka University. She is the coeditor of Italian Neorealism and Global Cinema (2007), Film and Genocide (2011), and Political Documentary Cinema in Latin America (2014), and author of numerous publications in such journals as Screen, Yearbook of Comparative and General Literature,Signs, and Literature/Film Quarterly. She also serves on the editorial board of Latin American Perspectives
Lior Zylberman holds a Ph.D in Social Sciences. He is a researcher at the National Scientific and Technical Research Council in Argentina (CONICET), a researcher at the Center for Genocide Studies (UNTREF) and Professor of Sociology at the Faculty of Architecture (UBA). He is co-director of Cine Documental journal, and co-editor of Revista de Estudios sobre Genocidio. He is currently conducting research on the representation of genocides in documentary film. He has published numerous articles and book chapters on the subject.
Cosponsored by the Park Center for Independent Media, the Finger Lakes Environmental Film Festival, the BFI Doc Media Book Editorial Collective, and Revista Cine Documental.
Producers: Ann Michel and Phil Wilde, Insights International
Join a 90-minute roundtable discussion with filmmakers, producers, researchers, and cultural activists probing the aesthetics, economics, politics, problems, and solutions of documentary across the African continent.
The Global DocMedia Series is part of ongoing research and dialogues for the BFI DocMedia Book currently in development. Future sessions will feature roundtables on Raoul Peck’s HBO series “Exterminate All the Brutes,” in collaboration with Cine Documental in Argentina (bilingual Spanish/English), and other international debates in documentary practice, history, and theory.
The series is a collaboration between the BFI DocMedia Book Editorial Collective, the Park Center for Independent Media, the Finger Lakes Environmental Film Festival, and Cine Documental (Argentina), with additional support from the Latin American Studies program at Ithaca College.
Panelist bios
Hawa Essuman is a filmmaker, writer, director, and producer. She originally directed theatre and television drama. She has over a decade of successful filmmaking. She codirected the documentary feature Silas, which premiered at the Toronto International Film Festival and directed the multiple award-winning film Soul Boy that screened at over 40 international film festivals. Her works include a short film contributed to the Tate Modern exhibition for Olafor Eliasson’s Little Sun Project. She is the cofounder of Manyatta Screenings, a bi-annual film program showcasing shorts from greater East Africa. She supports the next generation of African filmmakers by running master classes, workshops, and panels on filmmaking across the continent.
Judy Kibingeis a filmmaker who began her career in advertising. She was the first non-expatriate Creative Director of a multi-national regional agency in East Africa leading Pan African campaigns for brands such as Coca-Cola. She has written and directed several award winning fiction and documentary films. In 2013, she founded DOCUBOX, Sub Saharan Africa’s first homegrown fund and hub for independent filmmakers. She is a founding member of the Creative Economy Working Group (CEWG) formed to shape cultural policy in Kenya. In 2021, she was named Most Influential Woman in Film at the Women in Film Awards (Kenya). She is a member of the Academy of Motion Picture and Sciences (The Oscars) and a sitting member of the Documentary Branch Committee for three years running.
Idrissou Mora-Kpai is an award-winning Beninese filmmaker whose films have screened at international film festivals such as in Berlin, Rotterdam, Vienna, Milano, Busan, Sheffield, Cinema du Réel, FID Marseille. His films include America Street (2019), Indochina Traces of a Mother (2011), Arlit, The Second Paris (2005), and Si-Gueriki, The Queen Mother (2002). His social documentaries tackle post-colonial African societies, migrations, and diasporas. He is a recipient of the Dutch Prince Claus Award for his artistic achievements dedicated to promoting social change in the Global South. He is Assistant Professor in the Department of Media Arts, Sciences and Studies at Ithaca College.
Josh Mwamungahas been involved in the film industry I Kenya since 2009 and believes that film is the most important medium for bringing about social change. In 2012 Josh was one of several researchers engaged to conduct an Africa-wide study of the state of the documentary filmmaking ecosystem in Africa. The resulting report formed the basis for the founding of DOCA, dedicated to nurturing and developing the documentary filmmaking ecosystem in Africa. Josh was involved in drafting DOCA’s initial strategy and joined the organization when it became a registered entity. He currently serves as DOCA’s strategy and finance lead.
Mohamed Saïd Oumais a renowned filmmaker, cultural operator, and executive director of DocA-Documentary Africa. Mohamed is also engaged in “The African Heritage Project“, a program which aims to restore fifty African films of historical, cultural, and artistic significance. He has cut his professional teeth as a festival manager for the International Film Festival of Africa and the Islands (FIFAI) from 2004 to 2015 where he managed to coordinate support for the festival from the Municipality of Le Port- Reunion Islands and the national film governing body (CNC). His latest film, Red Card premiered at IDFA 2020.
Moderator
Nyambok Onyore Austin is a young professional who is passionate about Africa and its children with a storied background mainly in Education, Media, Arts, Entertainment, and strategic communications. He is currently the Communications Officer at DocA –Documentary Africa. From 2013-2018 he was the host of The Great Debaters Contest, a national TV show that aired on Citizen TV and KBC Channel 1. He was also the Main Content Creator and moderator of Great Debaters Contest: Connect Edition, a spin-off of the main show. Nyambok is also a Music Producer at MAD Royal Entertainment.
Cosponsored by the Park Center for Independent Media, the Finger Lakes Environmental Film Festival, the BFI Doc Media Book Editorial Collective, and Documentary Africa.
Producers: Ann Michel and Phil Wilde, Insights International
Este volumen de la colección Framing Film Festivals Series de la editorial norteamericana Palgrave Macmillan es una importante contribución a los estudios de cine documental. Como Aida Vallejo y Ezra Winton argumentan en su introducción, las dinámicas de la organización, exhibición y distribución de documentales en festivales ha sido un área menospreciada por los estudios académicos. Los autores reconocen el enorme trabajo que han hecho curadores, periodistas y críticos de cine en analizar documentales, promover su distribución en festivales, y seducir a un público no especializado para que participe y genere ingresos para estas organizaciones y eventos. En esta reseña nos ocuparemos del primer volumen, Documentary Film Festivals Vol. 1: Methods, History and Politics. El segundo volumen, Documentary Film Festivals Vol 2. Changes, Challenges, Professional Perspectives será reseñado en el próximo número de Cine Documental. El volumen en consideración, como explican los autores, está dividido en tres partes: “Investigación y métodos”, “Historia y orígenes” y “Políticas y normas”.
El que alguna vez ha participado en la organización de un festival de cine podrá reconocer el enorme desafío que es coordinar un sin fin de variables- alquiler de salas y equipos para las proyecciones, viajes de los invitados, organización de charlas y talleres, promoción y publicidad del evento, publicaciones en redes sociales, etc. Decir que un festival de cine es un proyecto dinámico es tal vez menospreciar la dedicación y esfuerzo titánico que lleva organizarlos. La mayoría de los lectores de nuestra revista, seguramente han tenido una relación estrecha con algún festival. A pesar de las largas colas, los viajes y la obligación de acomodar presupuestos para conseguir albergue y comida, los festivales muchas veces nos sorprenden con películas y realizadores que no conocíamos y de esa forma expanden nuestro horizonte cultural. Mas allá del vedetismo y el falso glamor de estos eventos, los festivales pueden fomentar nuevas amistades y relaciones con productores y realizadores que admiramos.
Como bien señalan Vallejo y Winton, los investigadores de cine documental se nutren de encuestas y reseñas de festivales que se publican en revistas especializadas, blogs, redes sociales y revistas, por ejemplo las reseñas del Visual Anthropology Review. Estas reseñas les conceden a los investigadores la oportunidad de conocer la cultura cinéfila de ciudades que tal vez nunca tendrán la suerte de visitar. Por otro lado, como bien reconocen Vallejo y Winton, los festivales, debido a su tenacidad, han logrado imponer una lista de clásicos que los seguidores del documental se sienten obligados a visualizar y atesorar (Sans Soleil, The Thin Blue Line, Shoa, entre otros títulos). Dos de los festivales que captan la atención de los autores de esta importante antología son legendarios entre los seguidores del documental- el Festival Internacional de Cine Documental en Yamagata, Japón, y el Hot Docs, en Toronto, Canadá.
En este volumen, Vallejo y Winton sondean al festival como un ecosistema: “…como un fenómeno relativamente reciente que -como sugiere la metáfora biológica- crea un espacio para el desarrollo y el cuidado de culturas cinematográficas dentro de él, y al mismo tiempo crea una dependencia mutua” (7). El festival, este espacio dinámico y en constante fricción con un modelo corporativo quizás más rígido, contribuye a definir “que es un documental” (7). Según los editores de este volumen, en los festivales se genera un numero de relaciones discursivas y políticas que forjan nuevos modelos del documental. Algunas de estas relaciones son: las expectativas y reacciones de la audiencia y las versiones de la “verdad” que se generan a través de una “asociación indeleble con la veracidad” (8).
Documentary Film Festivals Vol.1: Methods, History, Politics abre con una entrevista al reconocido investigador estadounidense Bill Nichols. Nichols anticipa algunas de las cuestiones que se analizarán con mas detalles en los capítulos siguientes, como la relación entre los estudios del documental y los festivales, y la contribución positiva, y a veces negativa, de sus curadores. Según Nichols fue la aparición de Roger and Me (Moore, 1989) y The Thin Blue Line (Morris, 1988) que puso en evidencia que el documental podía atraer público y generar interés en los festivales. La entrevista arroja varias aristas para reflexionar sobre la relación vital entre los festivales y la investigación académica. Nichols reafirma una de los fundamentos teóricos que atraviesa esta colección- los festivales deben entenderse como una cultura distintiva (20). Nichols reconoce no haberle dedicado suficiente tiempo a investigar este fenómeno social y cultural, a pesar que en San Francisco, ciudad en la cual vive, hay un festival “casi todas las semanas” (21).
En “Investigando los festivales de cine documental”, introducción a la primera parte del volumen, Vallejo sostiene que los festivales de cine documental requieren de sus propios métodos de investigación. Según la autora, este tipo de festivales se caracterizan por carecer de actores estrella, gozan de un espíritu colaborativo, y de cierta trasparencia en el manejo de fondos y decisiones curatoriales. Vallejo reconoce la importancia de los festivales en cubrir sus propios costos de producción, ya que esto garantiza su difusión, y a veces, contratos lucrativos de televisión. Algunos festivales realizan encuestas que pueden convertirse en herramientas importantes para el mercado de distribución, e incluso, para entender los hábitos de consumo de sus audiencias. Una de las falencias mas significativas en la organización de estos eventos, es la falta de presupuesto y espacios para crear y mantener un archivo con películas en diferentes formatos (Betacam, VHS, DVD, 35 mm, 16 mm). En general, el público y los investigadores, como describe Vallejo, no tienen acceso a estos materiales. Vallejo propone algunas recomendaciones para sanear estas deficiencias; por ejemplo, la de crear un protocolo internacional donde las películas que participan en un festival puedan ser visualizadas por los investigadores.
Skadi Loist en su capítulo “Talleres de investigación en festivales de cine: debates sobre metodología” mencionas las contribuciones de teóricos como Thomas Elsaesser y Marijke de Valck en desarrollar un lenguaje teórico para los estudios de los festivales de cine. Unos de los temas más críticos, según Loist, surgió en un taller en Saint Andrews University en el 2009, Escocia, donde se discutió la relación entre la academia y la industria. Esta relación dinámica, se ve cercenada por ciertos prejuicios, uno de ellos es la reticencia de conceder acceso a los archivos a los investigadores académicos. Representantes de la industria, explica Loist, dicen no tener el presupuesto necesario para financiar este tipo de investigaciones. Otros organizadores se rehúsan a compartir estadísticas sobre las visualizaciones de sus películas, porque consideran que pueden socavar sus estrategias de mercado. Por esta razón, los investigadores se ven obligados a consultar las reseñas publicadas por periodistas o activistas, o convertirse ellos mismos en organizadores. Otra alternativa, que requiere más dedicación y tiempo, es realizar un estudio etnográfico- “para comprender los niveles más profundos de organización”, adentrándose en la cultura de un festival y luego evaluar como se puede integrar los hallazgos a una praxis pedagógica (48).
Otro interesante capítulo de esta colección es “El festival basado en información de datos: prácticas de archivos y mantenimiento de registros”. En su artículo, Heather Barnes parte de la premisa que no existen suficientes investigaciones sobre como los festivales administran los datos que atesoran. Según Barnes, uno de los principales motivos es la falta de recursos y personal especializado. Después de realizar entrevistas al staff de festivales sobre sus prácticas archivistas, Barnes ofrece a los lectores un repaso de las colaboraciones entre organizadores y académicos, y una útil taxonomía de los “artefactos” que configuran los archivos. Por su parte, Dunja Jelenkovic en “El Festival de Cine como vehículo de la oficialización de la memoria: el más allá de la Segunda Guerra Mundial en el documental yugoslavo y el Festival de Cortometrajes, 1954-2004” examina las tensiones políticas en la organización de un festival mientras se intensifica el discurso sobre un conflicto bélico y su relación con la identidad nacional. En la tercera y última sección de este primer volumen, Tit Leun Cheung y Ezra Winton analizan las relaciones de los festivales DOChina en Pekín y Hot Docs, de Toronto, con los aparatos de censura estatales y las corporaciones.
Vallejo y Winton compaginaron este volumen para repasar la la relación entre los festivales y el documental. El segundo volumen está abocado a examinar el futuro de este vínculo. En estos últimos dos años, en parte debido a las restricciones para enfrentar la pandemia, los consumidores de documentales nos hemos “acostumbrado” a ver películas en la computadora o en el televisor inteligente. Muchos de nosotros también hemos optado por participar en festivales en línea. Como afirman los autores: “Independientemente de las florituras de hibridación o de las conocidas disputas territoriales, el ‘documental’ sigue siendo una categoría y un concepto que esboza un (rudimentario) esquema que delimita el registro audiovisual y la representación de la realidad” (9). Este primer volumen presenta de manera clara y sugestiva todo el dinamismo y exuberancia de una modalidad que continúa cautivando a comunidades de espectadores en decenas de ciudades alrededor del mundo.
Es una gran alegría compartir con nuestros lectores y lectoras un nuevo número de la revista Cine Documental. Ha sido un año difícil para nuestra comunidad, y expresamos nuestra pesar y solidaridad con todos aquellos que perdieron seres queridos durante la pandemia. Agradecemos a todos los que han participado de este nuevo número en circunstancias tan difíciles. Un reconocimiento especial para nuestro redactor y diseñadora gráfica, Marcelo Carnero y Débora Galún, por apoyarnos durante la edición de este número.
En este número, publicamos por primera vez la traducción de un artículo del francés “Los intervalos seriales bajo el prisma de las series culturales” por André Gaudreault, titular de la Cátedra de Investigación en Estudios Cinematográficos y Mediáticos y profesor investigador de la universidad de Montreal, y Philipe Marion, profesor de la Universidad Católica de Lovaina. En este trabajo Gaudreault y Marion analizan los intervalos seriales, y con un tono polemista, condenan las prácticas culturales de plataformas de streaming como Netflix. La relación de dependencia entre las plataformas y las productoras es algo que preocupa a muchos realizadores. El artículo se enfoca en los conflictos sobre producción y distribución en Francia, pero consideramos que tanto para Latinoamérica como España servirá para reflexionar sobre los peligros de conceder tanto poder a las compañías de streaming. Algunas de las importantes preguntas que formula el trabajo de Gaudreault y Marion es si existen estrategias de mercado para defender o rescatar de las ruinas a las salas de cine. ¿Estamos acaso siendo testigo del tan anunciado apocalipsis del cine tradicional? ¿Quiénes lamentarán su ocaso, su desaparición? ¿Extrañarán ir a una sala de cine los y las jóvenes que nunca fueron o que debieron alejarse debido a la pandemia y sus protocolos? Este artículo inaugura la sección “Debates” de Cine Documental. En esta nueva sección, nuestros lectores y lectoras podrán acceder al registro audiovisual del encuentro con dichos autores que tuvo lugar vía Zoom en abril de 2021. Del mismo, participaron también los co-directores de revista Cine Documental e investigadores como Katia Andrea Morales Gaitán (Université de Montréal), Javier Campo (UNICEN), Pablo Piedras (UBA, CONICET, UNA), Diego Zavala Scherer (Instituto Tecnológico de Monterrey) y Agustín Muñiz (UBA). Un especial agradecimiento a la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires (UNICEN) por su colaboración en la organización y registro de este evento.
En este número, la sección artículos presenta trabajos de diversa índole. En “Propaganda y revolución. Los documentales sobre la revolución sandinista del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM”, Ana Daniela Nahmad Rodríguez analiza el registro cinematográfico de la revolución Sandinista. En particular, la participación de realizadores Mexicanos como Adrián Carrasco Zanini Molina, y su película La mujer en la Revolución Nicaragüense (1980).
Ferderico Windhausen, en “Un cine etnográfico experimental en México: El caso de Judea de Nicolás Echevarría”, analiza el impulso experimentalista en la representación etnográfica de los coras, pueblo indígena de Nayarit, México. Windhausen le presta particular atención a la banda sonora, compuesta por Mario Lavista, músico que estudió con Stockhausen, Ligeti y Pousseur. El autor contrasta las estrategias de representación vanguardista de Echevarría con las prescripciones esbozadas por Jean Rouch en los años setenta y ochenta. Según el autor, documentales como Judea plantean problemas de representación que debieran ser de interés para las nuevas generaciones.
“Una imagen de la Educación Física argentina: Las producciones fílmicas de la Dirección General de Educación Física en la década de 1940 y las mil palabras que las argumentan”, por Eduardo Galak y Martín Pereyra analizan dos películas pertenecientes al Archivo General de la Nación, Argentina, que documentan eventos y ejercicios deportivos. Según los autores, este material fílmico era considerado estratégico para producir “sentidos de pertenencia” y un enfático sentimiento nacionalista.
Alexis Barbosa Vargas, en su artículo “La construcción de imágenes del progreso: Un análisis diacrónico de la pintura y los noticiarios fílmicos” explora las transformaciones del concepto de progreso tomando como base la pintura y los noticiarios fílmicos. A partir de una lectura a pinturas de Gast, Klee y Budgett, se analizan tres cápsulas de breve duración pertenecientes al Noticiero Mexicano EMA las cuales representan el progreso de la Ciudad de México en las décadas de 1950 y en la de 1970. El objetivo de dicha lectura es poder abordar la crisis de la modernidad.
Anabella Castro Avelleyra, en su artículo “La emigración cubana en primer plano: el acercamiento de Benito Zambrano al rostro de Los que se quedaron” analiza la representación de la disputa que suscitó en los medios la emigración cubana y la toma de la embajada de Perú en 1980. Como señala Castro Avelleyra, Zambrano, realizador español, finalizo su cortometraje en 1993, unos meses antes que se desatará la memorable crisis de los balseros. La película de Zambrano, permite, según la autora, a la sociedad cubana manifestar sus desencantos y emociones en relación a la migración y al exilio.
Para cerrar la sección, Guilherme Maia y Glauber Brito Matos Lacerda vuelcan su intestigación a la banda sonora de Abril de Vietnam en el año del Gato (1975) documental del destacado director cubano Santiago Álvarez. Durante su investigación, Maia y Lacerda entrevistaron a Jerónimo Labrado, el sonidista del valioso documental de Álvarez.
Cine Documental tiene el gusto de presentar la traducción de un artículo de Noël Carroll considerado clásico en la teoría sobre producciones documentales: “De lo real a la bobina: enredado en el cine de no ficción”. Publicado originalmente en 1983 en el volumen 14 número 1 de Philosophic Exchange –para luego parte de la importante compilación de artículos de Carroll Theorizing the Movie Image– en este número, Revista Cine Documental se complace en publicarlo en español.
En la sección reseñas, se revisan libros de reciente publicación: Video boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz de María Aimaretti, y Documentary Film Festivals Vol. 1: Methods, History, Politics de Aída Vallejo y Ezra Winton. Las reseñas fueron escritas por Anabella Castro Avelleyra y Tomás Crowder-Taraborrelli respectivamente.
Finalmente, el número cierra con las críticas de dos documentales recientes. Por un lado, Cristian Acosta Olaya escribe sobre Pirotecnia de Federico Atehortúa Arteaga y Lucía Rodriguez García de Herreros sobre My Mexican Bretzel de Nuria Giménez Loran.
Lior Zylberman y Tomás Crowder-Taraborrelli
Mensaje a nuestros lectores
La revista Cine Documental, ahora bajo la dirección de Tomás Crowder-Taraborrelli y Lior Zylberman, invita a investigadores a sumarse a su colectivo de evaluadores. Por favor envíen un correo expresando su interés a revistacinedoc@gmail.com
Resultaría más que problemática la inclusión de My Mexican Bretzel en la categoría de falso documental, a pesar de que la biografía articulada en la película es ficticia, tal y como apunta la cita que abre el filme: “la mentira es solo otra forma de contar la verdad”. Vivian Barrett, a quien el espectador siente acompañar a través de filmaciones caseras durante más de 70 minutos de metraje encontrado, nunca existió. Sin embargo, asistimos a algo más complejo: las porosas relaciones entre realidad y ficción son tal vez un tema demasiado trabajado en el cine del siglo XXI como para que esa semblanza ficticia resultara una propuesta original y sugerente por sí misma.
La directora, Nuria Giménez Lorang, construye la historia mediante la superposición de textos del diario inventado de Barrett, insertados como subtítulos, y las imágenes domésticas que proceden de su archivo familiar. El metraje encontrado sí es metraje encontrado; es la intervención sobre él la que se construye a modo de ficción verosímil, en forma de diario.
Por tanto, solo es posible atribuir al filme la etiqueta “falso” desde una afirmación de la primacía de la palabra sobre la imagen. Analizamos en lo que sigue varios elementos de la película, e incluso pasajes del propio texto del diario ficticio, que apuntan más bien en dirección contraria, hacia el documental reflexivo. En My Mexican Bretzel estos elementos dan pie a reflexiones en torno a los grandes temas para cualquier ensayo sobre la imagen: la mirada, el deseo, la memoria.
Giménez Lorang recupera las viejas filmaciones domésticas realizadas por su abuelo, Frank A. Lorang, en 8 y 16 mm. Veremos imágenes vacacionales (en Francia, en España, en Estados Unidos…) de un acomodado matrimonio suizo a lo largo de casi dos décadas, desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta bien entrados los años sesenta.
En primer lugar, en el metraje original predomina el silencio. Apenas aviones, trenes, coches u otros efectos y breves apuntes musicales se cuelan en la banda sonora, recortados sobre la ausencia general de sonido, en la cual, a veces, se puede imaginar de fondo el traqueteo de un proyector de tomavistas.
Por otra parte, la conservación y recuperación del color trae al espectador la corporeidad de la versión íntima de un mundo cada vez más lejano; también lo hacen las interpretaciones o presencias, especialmente la de la protagonista. El público es consciente de no ser el destinatario de los pequeños gestos performativos de las personas filmadas. Saludos, sonrisas y, especialmente, miradas cómplices a cámara convierten al espectador no solo en voyeur, sino incluso en suplantador. Esa sensación se ve reforzada por una imagen imperfecta, casi permanentemente subjetiva, en ocasiones inestable o fuera de las normas de composición, levemente fuera de foco. Más allá de los formatos de soporte, se trata de una imagen que puede encuadrarse en lo que James M. Moran denominó “modo doméstico”, y sobre este erige su encanto.1
Además, hay otro mecanismo de fascinación en las representaciones de paisajes y ciudades en las que la intimidad familiar no es protagonista. En ocasiones, la cámara se inscribe en esa tradición que va de las tomas de fines del siglo XIX a las redes sociales: la de convertirse en vehículo para la mirada turística. Hablamos del travelogue, de la fascinación anticipada, basada en la expectativa, por la cual el viajero del norte o centro de Europa que encuentra un burro en las calles de una ciudad española de los años cincuenta se detendrá a filmarlo; también, del deseo de autenticidad que le llevará a recoger imágenes de su coche surcando una sinuosa carretera secundaria, como prueba de haber realizado un recorrido off the beaten track. Late una larga genealogía en los planos aéreos tomados durante los vuelos del matrimonio, en los travellings desde trenes o vehículos y en las panorámicas paisajísticas que recuerdan la composición de las tarjetas postales.
Hasta aquí la imagen. En su contribución a la compilación La casa abierta: el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos (2010), Efrén Cuevas propone una clasificación de las reutilizaciones de estos materiales caseros en el documental actual: las caracterizadas por su interés en tanto que microhistoria; las compuestas desde la investigación de corte autobiográfico-familiar, y aquellas que compaginan material heredado y propio.2 El reciclaje de metraje encontrado propuesto en My Mexican Bretzel no se corresponde exactamente con ninguno de los grupos anteriores, aunque puede argumentarse que tiene algún punto en común con cada uno. Hay microhistoria en las imágenes tomadas en las Fuerzas Aéreas Suizas en el comienzo de la película, o en la visión de las ruinas en el París de posguerra. Hay investigación familiar en todas las imágenes en que aparece el matrimonio protagonista. También hay diálogo con el presente en la dialéctica sugerida por Giménez Lorang, pero la particularidad es que este diálogo no se articula mediante imágenes documentales contemporáneas, sino mediante un texto ficticio, el diario de Vivian Barrett. Donde comienza la palabra, empieza la ficción.
Las frases cortas e incisivas de los escritos de Vivian dan una nueva profundidad y sentido al metraje doméstico. Las frustraciones del matrimonio Barrett aparecen por las esquinas de los viajes del matrimonio Lorang: la imposibilidad de tener hijos, un accidente que deriva en problema crónico, las infidelidades… dan a las imágenes de la casa familiar un aire melancólico, y a las de las excursiones felices un aire de impostura. En el que quizá sea el elemento más forzado en la constante mecánica de espejos e intertextualidad, en el diario se insertan citas del libro de un misterioso gurú indio, Paravadin Kanvar Kharjappali, al que se atribuye la ya mencionada frase inicial junto con otros muchos aforismos con los que la protagonista se identifica. El libro y el gurú son, también, ficticios.
El juego entre imagen y palabra se convierte en el centro del documental: el comentario sobre la nostalgia de las manos del marido ausente dialoga con la mano del marido ausente, el comentario sobre la culpa dialoga con las imágenes de religiosos en el Vaticano, las colas de las bobinas revelan tanto como ocultan un accidente que nunca tuvo lugar… Con esta estructura (ordenada de forma cronológica, al menos en el diario) se suceden las historias de la familia Barrett, un anecdotario que se mueve entre lo narrativo y lo lírico, unificado por la tristeza lúcida de una mujer, Vivian, desengañada y, aun así, vital. Solo la ilustración de los sueños de la protagonista, remarcados con el uso de blanco y negro, rompe esa línea general.
En un sueño recurrente, Barrett es observada por un búho del que no puede huir. Algo parecido transmiten sus afirmaciones respecto a cómo se siente al ser filmada por su marido durante las vacaciones: convertida en objeto al que la cámara “dispara”, mientras quien filma “satisface un impulso sexual y siente que desafía la muerte”. Sobre la imagen de la muy real belleza de los juegos de luz del sol sobre las olas del mar, el diario de Barrett sentencia que la filmación es, ante todo, una forma de desaparición, de autoengaño, de lucha contra la soledad. Sobre el tema de la mirada y la imagen fílmica versarán algunas de las reflexiones más fértiles del cuaderno íntimo de la protagonista, a veces decididamente adelantadas a su época.
Es, por ejemplo, el caso de la visión de Barrett sobre el pastiche y el simulacro: la relación de ese texto con imágenes de Las Vegas y otras ciudades estadounidenses, de maniquíes y resorts, apunta a que existiera, al menos, una intuición parecida en el material original de archivo, pero quizá sea más justo atribuir al montaje ese instante de creación de sentido. De esta forma, la película pone sobre la mesa numerosas capas de manipulación sobre el metraje original, construidas tanto desde el texto del guion como desde la edición: no solo es la realidad interpretada desde la ficción, también la imagen interpretada desde la palabra, el pasado interpretado desde el presente, el sonido interpretado desde el silencio…
La película de Giménez Lorang puede relacionarse con algunos de los caminos trazados en el panorama cinematográfico catalán de las últimas dos décadas, un universo de producción en el que el documental ha tenido un pie en el ámbito universitario desde la irrupción de Monos como Becky (Joaquim Jordà y Núria Villazán, 1999). Más allá del modo de representación elegido en cada caso, se puede ordenar parte de dicha producción alrededor de dos ejes: por un lado, el trabajo minucioso en los espacios límite entre verdad y verosimilitud (como por ejemplo en la obra de Isaki Lacuesta); por otro, la exploración autobiográfica y el retrato familiar, que nos pueden dar pistas sobre ciertas realidades sociales o históricas. Es el caso de la ópera prima de Carla Subirana, Nadar (2008), aunque también, de algún modo, de Verano 1993 (2017), la película de ficción con que se estrenó Carla Simón.
Se trata de dos inquietudes comunes, sin duda, a otras cinematografías, pero que en este caso dan regularmente películas artesanales y singulares. Giménez Lorang recoge algo de ambas vías, retoma los intereses de artistas de otras nacionalidades que trabajaron sobre metrajes domésticos y ofrece un filme que ha gozado de una buena acogida en plataformas y festivales, quizá por ofrecer en tiempos de pandemia un tono intimista al tiempo que una golosa propuesta de evasión. Las dudas ontológicas sobre la naturaleza de la imagen nunca acaban, pero el placer de mirar esas viejas vacaciones parece una certeza inapelable.
1James M. Moran (2010), “Cine doméstico, amateur y de vanguardia: modos de distinción”, en Efrén Cuevas Álvarez (ed), La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, Madrid, Ocho y Medio, 273-300.
2Efrén Cuevas Álvarez (2010), “De vuelta a casa. Variaciones del documental realizado con cine doméstico”, en Efrén Cuevas Álvarez (ed), La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, Madrid, Ocho y Medio, 121-166.
Desde una explícita sospecha frente a la imagen, advirtiendo con iteración la opacidad que alberga toda representación, la opera prima de Federico Atehortúa Arteaga es una fuerte provocación que embiste al supuesto ‒ya agotado‒ de pensar la transparencia de lo visual. Lejos del objeto de burla por parte de Luis Ospina y Carlos Mayolo en Agarrando Pueblo (1978) ‒la “pornomiseria”, la narración lastimera pero redituable de la pobreza‒, Atehortúa no se maneja en el registro de develar las causas y complicidades que reproducen las desigualdades sociales, tema sumamente recurrente en un país tan deshecho como Colombia. Antes bien, en un devenir fragmentado de imágenes de archivo familiar, fotos oficiales de los periódicos tradicionales de Bogotá, cameos de paisajes desolados y entrevistas verosímiles (aunque no reales), lo que atraviesa a Pirotecnia de principio a fin es una indagación continua y ensayística de la relación entre verdad y política, entre mentira y sociedad, entre las marcas de la historia nacional colombiana y las tragedias más íntimas de una familia común.
Como lo explicita el mismo Atehortúa, Pirotecnia es un intento fallido de reconstruir los orígenes del cine en Colombia; fallido, en tanto dicha génesis no es el centro del documental sino apenas su excusa inicial. El director, de hecho, establece desde el principio de su obra la vicisitud política fundacional para el cine de su país. En 1906, el presidente colombiano, Rafael Reyes, sufre un fallido atentado contra su vida, en el centro de Bogotá, por parte de tres hombres que luego serían apresados y ejecutados. Frente a este episodio, y debido a la turbulencia política de la época, desde el gobierno se contrata un fotógrafo para que se retrate, de manera teatral, el atentado. Como lo muestra Atehortúa a través de las fotografías difundidas a principio de siglo XX, el presidente Reyes manda a retratar en secuencia los movimientos que los perpetradores realizaron en el lugar de los hechos. Estas imágenes, que moldean los hechos a través de una narración oficial particular ‒con la clara pretensión de amedrentar opositores‒, se convertirían en el rito iniciático de la ficción visual colombiana.
Cien años después, nos dice Atehortúa, la puesta en escena de la muerte en este país tomaría otra forma, aún más perversa, con los “falsos positivos”, es decir, con el asesinato de civiles que el Ejército Nacional disfrazaba y hacía pasar por guerrilleros dados de baja en combate, con la intención de mostrar resultados, recibir remuneraciones económicas y condecoraciones. El relato oficial de esta práctica ‒de esta particular puesta en escena‒, pregonaba el inminente triunfo del gobierno en la guerra contra la insurgencia, discurso enarbolado por el gobierno de Álvaro Uribe (2002-2010) y que es todavía reproducido por una buena parte de los colombianos.
En Pirotecnia, este trasfondo político y social es entrelazado hábilmente con un testimonio familiar particular. La madre del director, Aracely Arteaga, sufre de un mutismo repentino e incomprensible para los médicos. Las imágenes de Aracely con la mirada perdida, realizándose diversos estudios clínicos y terapias de todo tipo, reafirman que las explicaciones de su silencio ‒como las del conflicto armado colombiano, se podría agregar‒ son múltiples y a la vez incomprensibles; incluso, el padre de Atehortúa Arteaga aparece en el documental asegurando que el silencio de su esposa puede ser una venganza contra sus seres queridos.
Ahora bien, ¿cómo se puede relacionar una tragedia familiar con la puesta en escena de la muerte en la historia colombiana? Para el director de Pirotecnia, el enigmático silencio de su madre deja un halo de sospecha al interior de su familia. No se sabe si ella está fingiendo o si de verdad tiene un problema fisiológico o psicológico puntual. Pese a esto, la duda de si hay o no un ejercicio deliberado en este mutismo le permite a Atehortúa Arteaga concluir algo tan simple como aterrador: es indistinto si la mudez es una puesta en escena o no, pues los efectos del silencio son los mismos ‒en este caso, es la sensación de que la madre del director se está convirtiendo paulatinamente en un fantasma‒.
En Pirotecnia no estamos ante un ejercicio estrictamente deductivo o inductivo. Es claro que para Federico Atehortúa Arteaga (el segundo apellido, el materno, no es una cuestión menor para los colombianos) hay una relación inescindible entre lo particular y lo general. Estos son polos que se reenvían constantemente y que no pueden ser aprehendidos a cabalidad sin la lectura general de la minucia y sin la lectura minuciosa de la generalidad. Por consiguiente, este documental no duda en establecer el leitmotiv de una narración fragmentada y, por momentos, caótica (detalles que traen a la memoria lo mejor de, por ejemplo, Chris Marker): para hablar de Colombia ‒nos dice Atehortúa con su voz en off‒ es necesario hablar de guerra, de ejércitos, de muertos y de cementerios. La parte y el todo, en efecto, no pueden ser vistas por separado. Justamente, dicho presupuesto narrativo del documental parece incontestable. Basta establecer un diálogo más o menos íntimo con algún miembro de la sociedad colombiana para evidenciar las marcas individuales que ha dejado el conflicto armado durante décadas. De hecho, la violencia parece ser el sello distintivo del país que presume de ser la democracia más longeva de América Latina. En todo caso, y lejos de explicitar lo que sucede a diario en Colombia, Atehortúa Arteaga logra plantearle al espectador una serie de preguntas sugestivas e innovadoras: ¿cómo son representadas en su país esas muertes, aquellos ejércitos y cementerios?; ¿en función de qué y para qué, o cuáles son los efectos de dichas representaciones?; ¿Colombia no vendría a ser más una gran puesta en escena de la violencia que un país violento por naturaleza?
Es claro que Pirotecnia está lejos de brindar respuestas fijas o dogmáticas a los interrogantes que sugiere. Sin embargo, en su mistura de entrevistas ‒el testimonio de un joven que le vendió cadáveres al Ejército para que fueran registrados como bajas en combate‒, imágenes emotivas ‒una mujer con un retrato, que después sabemos falso, de un familiar desaparecido‒, documentos visuales clásicos en Colombia como lo es Riochiquito (1965) de Jean-Pierre Sergent, sobre los orígenes de las FARC, e imágenes familiares del director, el documental de Atehortúa logra con destreza llevar al extremo una particular pendulación entre temáticas históricas y políticas. Así pues, por medio de una construcción sumamente fina de imágenes y reflexiones, las palabras del propio director nos llevan por el sinuoso camino de poner en cuestión la distinción entre ser y parecer. Tanto en un silencio abrupto de una madre como en la respuesta cómplice de la opinión pública colombiana frente los “falsos positivos”, lo que prevalece son los efectos, importando poco el esclarecimiento de sus razones o fundamentos.
Todo lo anterior, podríamos concluir como espectadores, subvierte un supuesto no menor de la acción política progresista colombiana y regional: la razón y la verdad, se suele decir, son suficientes para la transformación de la comunidad política a la que pertenecemos. Esta trasgresión puntual de la transparencia de la imagen, la dificultad de encontrar sus razones subyacentes, reconociéndola solo a través de sus efectos, pone ciertamente en jaque el postulado iluminista que entiende la sociedad como algo maleable y perfectible. ¿No es Pirotecnia un llamado a aceptar el fracaso en Colombia de la idea de Revolución tal y como vino a fundarse desde, al menos, los años sesenta del siglo pasado?; aceptar esta derrota, ¿no podría servir para pensar en los errores pretéritos y formular otro tipo de utopías?
La mudez, las cuestiones que involucra la creencia, el silencio con sus efectos y la complicidad frente a la “imagen del guerrillero muerto”: todo esto redunda en el vacío atónico que dejó en Colombia la impotencia transformadora de valores como “la verdad” y las “causas justas”. Para decirlo en otros términos: si estos últimos valores se consideraron preferibles a los relatos tranquilizadores y lecturas del mundo que lo dividen entre buenos y malos, héroes y villanos, gente de bien y narcoterroristas, lo que prevaleció en Colombia es una fantasía generalizada de que solo se puede llegar a la paz a través de más guerra, es decir, la imbricación definitiva entre los ejércitos y los cementerios. No obstante lo anterior, y desde una mirada menos fatalista, tampoco es descabellado afirmar que Pirotecnia puede estar ofreciendo una serie de elementos que nos permitirían destacar la contingencia misma de los fracasos y la potencia transformadora que supone reconocer la caducidad de toda convicción.
Por otra parte, ¿no es la explicitación de una complicidad visual que se destaca en Pirotecnia una manera de minar la idea misma de “documental”, en su pretensión primaria de develar y mostrar una realidad particular? El supuesto, esgrimido por su director, de que da igual caerse que simular caerse, efectivamente nos sirve para repensar la autenticidad de los hechos. Incluso son varios los tramos del trabajo de Atehortúa ‒uno de los más chocantes es cuando recrea una exhumación de restos humanos, con actores disfrazados de forenses adentro de una zanja‒ donde la realidad queda al descubierto como una mera teatralización, dando muestra de la importancia, no de lo que en apariencia es “real”, sino de los efectos que tienen en nosotros las imágenes. Cabe preguntarse, no obstante, si esta ausencia de todo fundamento de la realidad no puede conducirnos a un revisionismo indolente o simplemente a la angustia extrema; de hecho, el desarrollo lógico del documental nos llevaría a preguntarnos cuán real es el mutismo de la madre de Atehortúa Arteaga.
De cualquier manera, Pirotecnia es un ensayo documental que no trata solo de los orígenes del cine en Colombia o de la relación entre narrativa visual y política; tampoco versa sobre un drama personal del director. Esta obra, creemos, da cuenta de manera fragmentaria aunque potente de una derrota del iluminismo y su carga emancipadora, especialmente en Colombia. Además, el documental de Atehortúa Arteaga muestra que la muerte, algo en apariencia tan irreductible y autoevidente, ha sido ‒y es todavía‒ el botín narrativo privilegiado de los hacedores de naciones y de nuestros grupos dirigentes.
En el caso colombiano, los sentidos de la muerte redundan en el mutismo de una sociedad en permanente shock: además del horror banalizado, producto de una sobre exposición de imágenes trágicas o macabras (por ejemplo, de masacres que suceden inclusive en el momento en que estas líneas son escritas), en dicho país la derrota de todo proyecto emancipador parece haber quitado el aire incluso para gritar de impotencia. Es que, de algún modo, banalizar lo ominoso y relativizar la “verdad” es lo que permitiría soportar una cotidianeidad donde la vida humana tiene un valor casi nulo.
En síntesis, lo que nos deja la obra de Atehortúa Arteaga es una inconmensurable sensación de desazón y pesimismo. El ejercicio político que implica dotar de sentidos lo visual, pese a estar siempre en disputa, en Colombia señala tanto la grandilocuencia de quienes se sienten ganadores de una guerra sin fin como el silencio de sus malogrados. Estos últimos, también, se están convirtiendo en fantasmas.
Datos del autor: Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Coordinador del “Círculo de Estudios sobre la Colombia Contemporánea” del Instituto de Altos Estudios Sociales (Universidad Nacional de San Martín). Becario postdoctoral del CONICET.
Video boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz se instituye como una obra imprescindible, reveladora e inaugural que -como indica la misma María Aimaretti en las páginas que presentan este estudio- se propone abordar un objeto hasta el momento mayormente eludido por la crítica y la historiografía. En este sentido, la autora comprende a su trabajo como un disparador, que podría constituirse en punto de partida de futuras investigaciones que se propongan seguir hurgando en un terreno que, como demuestra este libro, es sumamente fértil para la indagación y la reflexión. La labor de cultivo que sobre él llevó adelante en esta ocasión Aimaretti fue laboriosa, minuciosa y comprometida. La reconstrucción de aquello que la investigadora califica como “la escena paceña” de los ’80 -sus protagonistas, propuestas de trabajo, esfuerzos de organización, intereses, y los logros y limitaciones de sus actividades- fue lograda a partir de una intensa tarea de recolección de fuentes diversas sobre las que, posteriormente, Aimaretti posó una lupa reflexiva, entretejiendo el conjunto de textos que constituyen este indispensable libro.
Entrevistas, declaraciones, folletos, revistas, periódicos, libros, leyes, decretos y normativas, así como también un importante corpus de obras realizadas en video, son la materia prima que la investigadora recogió afanosamente durante más de un lustro. A partir de esta rica y variopinta diversidad de materiales, con una agudeza y una lucidez envidiables, la autora logró organizar un texto que articula una necesaria y pormenorizada reconstrucción histórica con un análisis audiovisual fino e incisivo. Esta perspectiva analítica le permite a Aimaretti considerar cómo los audiovisuales que constituyen su corpus se relacionan con su contexto de producción de formas diversas, ya sea presentando conflictos socio-políticos contemporáneos al momento de su realización o a partir de la recuperación de experiencias pasadas que se resignifican en el convulsionado presente de aquella década de 1980, manifestando un posicionamiento y un accionar político concreto. La perspicaz interrelación que la autora logra establecer entre la esfera socio-histórico-política y la realización audiovisual es uno de los logros más destacados de este libro, que no se conforma simplemente con echar luz sobre un área que se había mantenido durante tanto tiempo en las sombras, sino que se zambulle en ella y la recorre con paciencia y destreza.
Así, Aimaretti nos invita a conocer, a lo largo de seis capítulos, distintas experiencias de una década tan compleja como fecunda. En cada uno de esos capítulos se estudian experiencias específicas, protagonizadas por distintos grupos de actores, que tuvieron como resultado un conjunto de obras audiovisuales. La autora contextualiza los factores que aportaron a su surgimiento -sin perder de vista influencias y antecedentes de más larga data-, reconstruye a través de variados documentos -entre los que se destacan las entrevistas- el desarrollo de cada una de estas experiencias particulares, y proyecta también sus posibles repercusiones en un futuro que es, al menos en parte, nuestro presente.
En el primer capítulo, “La escena de los ochenta: imágenes, prácticas y agrupamientos del video paceño”, Aimaretti se encarga de caracterizar el campo de la realización videográfica en la ciudad de La Paz entre finales de los setenta y comienzos de los noventa. Espacios como el de la Cinemateca, prácticas como la de la crítica y la escritura sobre cine, propuestas de formación como el Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) y derivas tecnológicas que presentaron al video como formato alternativo de expresión de una joven generación, constituyen el contexto de surgimiento de esa “escena” -de la que da cuenta este capítulo- que se consolidó en 1984 con la creación del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano. Aimaretti plantea las líneas de continuidad y los puntos de ruptura que éste estableció con el cine político que le precedió, señalando que compartía con él la comprensión del sentido social del cine, pero no su radicalización político-revolucionaria. En este capítulo se reconstruye también la experiencia de la Revista Imagen, que funcionó como parte de la propuesta cultural del Movimiento. Aimaretti sostiene, asimismo, que la producción audiovisual de éste se constituyó como una forma de intervención activa en un contexto socio-político signado por sucesos tales como la vuelta de la democracia y la institución del modelo económico neoliberal. Transitando desde su surgimiento hasta su disolución, en estas páginas se recapitulan no sólo los logros sino también las reverberaciones de la experiencia del Movimiento.
En el segundo capítulo, “Ponerse de pie, pese a todo: cuerpos y voces de impugnación en documentales de protesta social”, la autora analiza los modos en que los conflictos sociales fueron representados por los videastas, enfocándose en la producción de Alfredo Ovando y Liliana De la Quintana, ambos miembros del Movimiento presentado en el capítulo anterior y fundadores de la productora Nicobis. En esta labor de historización, reflexión y análisis se pone en juego de forma puntual la virtud anteriormente señalada de este libro, al reconstruir la trayectoria de estos videastas, insertándola en un contexto amplio, y procediendo luego al análisis formal de algunas de sus obras, engarzando a este último con lo anteriormente desarrollado. Aimaretti recupera también en este capítulo la figura de Luis Espinal y la influencia que ella tuvo sobre los videastas de los ochenta. En lo que respecta al análisis del corpus, la autora se concentra en los conceptos de rostro, cuerpo y coreografía (partiendo de planteos de Gonzalo Aguilar), e indica que esta “tríada da forma y figura a la protesta y el conflicto social protagonizados por los sectores populares bolivianos quienes encarnan acción política y sufrimiento, lo particular y lo colectivo” (p. 76). De este modo, los documentales producidos por Nicobis, en palabras de Aimaretti, constituyen un “archivo sensible de la vida política” (p. 93).
Bajo el título “Audiovisuales indóciles: memorias libertarias y miradas femeninas”, el tercer capítulo se propone redimensionar la relevancia tanto de la labor concreta de las videastas en cuanto realizadoras como de sus esfuerzos por revisar los modos de relacionarse con sus colegas de sexo masculino en el intento de ser consideradas como pares. Concentrándose en la actividad de Danielle Caillet, Raquel Romero, Liliana De la Quintana y Cecilia Quiroga, Aimaretti recorre sus trayectorias e intereses, al mismo tiempo que recupera la figura de otras mujeres que, desde sus propios campos profesionales (como la docencia o la investigación), se relacionaron activamente con la escena del audiovisual. La autora resalta su labor no sólo en la realización de videos, sino también en la reflexión teórica, por lo cual repone y analiza escritos de su autoría, entre los que se destaca el “Manifiesto de las Videastas Bolivianas” (1989). Además, Aimaretti reconstruye la experiencia del Festival de Mujeres Videastas Latinoamericanas. Así, estas páginas recorren la historia de diversas instancias y espacios de intercambio entre mujeres del sector hasta su paulatino desgaste pasada la mitad de la década del noventa. Nuevamente en este capítulo, tras realizar una reconstrucción histórica y reflexiva, Aimaretti se concentra en el análisis formal de algunas obras puntuales, estableciendo una relación fructífera e iluminadora entre el plano contextual y los aspectos estéticos y narrativos de las películas analizadas.
“Democratización social y transferencia de medios: la militancia de la comunicación alternativa” es el título del capítulo cuatro. En él Aimaretti reconstruye las experiencias democratizadoras que generaron el Centro de Integración de Medios de Comunicación Alternativa (CIMCA), el Taller de Cine Minero y el Centro de Educación Popular QHANA, trabajando de forma participativa con las comunidades y capacitándolas en el uso del video. Así, de acuerdo a la autora, “la producción audiovisual fue vía de acceso y ejercicio de ciudadanía dentro de la esfera pública” (p. 214). A partir de la detallada recomposición de estas tres experiencias, la investigadora establece puntos de contacto entre ellas y delimita la especificidad de cada caso particular.
Si la precisión y el virtuosismo en el análisis formal del corpus audiovisual es destacable a lo largo de todo el libro, éste encuentra su punto más álgido en el capítulo cinco. Bajo el título “Alteridades en juego: audiovisuales de mirada etnográfica”, Aimaretti se dedica a dar cuenta de distintos proyectos (a cargo de Nicobis y QHANA) que se propusieron abordar la identidad indígena. Para analizar estas experiencias y las obras que tuvieron como resultado, la autora propone la noción de “audiovisual de mirada etnográfica” (pp. 236-237). Aimaretti plantea que, en estos audiovisuales, no hay “una fascinación telúrico esencialista (…) [ni] un oportunismo folklórico (…) [sino] sensibilidad (…) [e] interés por rostros y voces postergadas de las narrativas oficiales” (p. 265). Es particularmente iluminador el modo en que la investigadora, a partir del análisis de los procedimientos estéticos y narrativos a través de los cuales se configura cada relato, da cuenta de modos de representación que se establecen en mayor o menor medida como occidentales, analizando también la manera en que muchas de estas películas lograron acercarse más cabalmente a una forma de narración afín a la cultura representada.
En el último capítulo, “Los Encuentros de videastas latinoamericanxs: entre la esperanza por la coincidencia y el desencanto de la dispersión”, Aimaretti extiende el estudio desde Bolivia hacia el resto de Latinoamérica, con el objetivo de pensar al movimiento de videastas más allá de las fronteras del país y en su relación con otras experiencias nacionales, en la consolidación de un movimiento regional. La autora plantea la lógica de este capítulo al interior del libro de una manera muy gráfica: “si cada texto fue un zoom in hacia cierto actor/trayectoria de la escena que en el primer capítulo dejé planteada, lo que sigue es una suerte de zoom out hacia América Latina en su época de transiciones y primeras democracias” (p. 267). En estas páginas se releva la experiencia del Movimiento Latinoamericano de Video, periodizándola en cinco momentos: “erupción y lanzamiento, aceleración, punto de giro, ralentización e inercia, y disolvencia” (p. 278). Al interior de cada una de estas etapas, Aimaretti da cuenta de una serie de eventos, discusiones y documentos que fueron marcando la dinámica de las relaciones entre los videastas de distintos países y los intentos de configuración de una organización a nivel regional. La autora evalúa también los resultados de esta iniciativa y sus repercusiones, que se extienden aún hasta la actualidad. La diversidad de voces que se hacen presentes en este capítulo, como sucede a lo largo de todo el libro, permite reconstruir una experiencia colectiva desde una multiplicidad de puntos de vista. Con ello la investigadora demuestra talento no sólo para la obtención de valiosos testimonios, sino también para hilvanarlos construyendo un relato coral que permite recomponer parte sustancial de la historia del video en Latinoamérica.
El intenso proceso de investigación que antecedió a la redacción de los textos que configuran este libro se explicita no sólo a través de los testimonios de los protagonistas de la escena del video boliviano (y latinoamericano) de la década de 1980 y de las referencias a un profuso relevamiento tanto biblio como hemerográfico, sino también por la inclusión de imágenes valiosas. Así, los archivos que Aimaretti recolectó cuidadosamente son mostrados al lector a través de fotografías de rodaje de los audiovisuales analizados y de los protagonistas de esta historia en algunos de los eventos de los que se da cuenta en el libro. A estas fotos se suman tapas de revistas, imágenes de las películas que configuran el corpus de análisis, afiches y manifiestos. Asimismo, como complemento visual, en las últimas páginas la autora incluye dos gráficos que sistematizan la información vertida en el libro.
En la página 153 de Video boliviano de los ‘80, al describir una imagen al interior de uno de los documentales que analiza, María Aimaretti escribe: “así de cotidiana, constante y vital es la tarea / el trabajo de la memoria”. Al leer estas palabras me resultó inevitable pensar que, en cierta manera, al delinear esa imagen de Siempreviva (Liliana De la Quintana, 1988) María estaba dando cuenta también de su trabajo de investigación, que tuvo como fruto la publicación de este libro. Las palabras de la autora no solamente labraron en mi mente la figura de una de las protagonistas de Siempreviva llevando adelante sus labores cotidianas, sino también la de la propia María, trabajando con constancia y vitalidad en la búsqueda de archivos, en el rastreo de audiovisuales, en la convivencia con los protagonistas de esta historia, en los extensos diálogos establecidos con ellos, y finalmente en la amorosa redacción de estas 376 páginas de memoria activa, que Aimaretti nos ofrece para que conozcamos, aprendamos, recordemos y forjemos futuro desde aquel pasado.
La existencia de documentación fílmica de la gestión de la Dirección General de Educación Física creada en 1938 permite interpelar esta dependencia oficial a través de sus imágenes. En particular se hace foco en dos películas: una perteneciente al Archivo General de la Nación argentina y otra conservada en el Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), cuyo acervo reúne documentación del Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”, espacio donde ambas fueron filmadas. El campo de deportes ubicado en la localidad de San Fernando, Buenos Aires, fue creado por esta Dirección General y fue utilizado como plataforma desde donde se proyectaron los múltiples cambios realizados en este período en la materia, y es el trasfondo epistémico y visual de las imágenes analizadas. En un contexto de inestabilidad política y restauración conservadora a principios de la década de 1940, la Educación Física adquiere una novedosa centralidad en el ámbito educativo y político nacional a partir del apoyo de determinados sectores con injerencia en el poder real. De allí que en los registros fílmicos de la época sea posible identificar cómo a través de la Educación Física se proyectaron a toda la sociedad una serie de valores físicos, morales y políticos.
Palabras clave: Dirección General de Educación Física, César Vásquez, Propaganda, Cortometrajes documentales, década 1940.
Abstract
The film documentation existence of the Dirección General de Educación Física, created in 1938, allows us to analyse this governmental agency through its images. In particular, the focus is on two historical films: one belonging to the Argentine Archivo General de la Nación and the other kept in the Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), whose collection includes documentation from the National Institute of Physical Education “Gral. Manuel Belgrano”, space where both movies were filmed. The sports field located in San Fernando, at Buenos Aires district, was created by this Dirección General and was used as a platform from which the multiple Physical Education changes were made in this period, both epistemic and visual. In a context of political instability and conservative restoration at the beginning of the 1940s, Physical Education acquires a new centrality in the national educational and political sphere based on the support of certain sectors with interference in real power. Hence, in the film records it is possible to identify how through Physical Education a series of physical, moral and political values were projected for the entire society.
Keywords: General Directorate of Physical Education, César Vásquez, Propaganda, Documentary short-films, 1940s
Resumo
A existência de documentação fílmica da gestão da Dirección General de Educación Física criada em 1938 permite indagar esta instituição oficial através das suas imagens. Em particular, o foco está em dois filmes: um pertencente ao Archivo General de la Nación da Argentina e outro mantido no Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), cujo acervo inclui documentação do Instituto Nacional de Educação Física “Gral. Manuel Belgrano”, espaço onde ambos foram filmados. O campo esportivo localizado na cidade de San Fernando, Buenos Aires, foi criado por esta Direção Geral e serviu como plataforma a partir da qual se projetaram as múltiplas mudanças ocorridas neste período na matéria, e é o pano de fundo epistêmico e visual das imagens analisadas. Num contexto de instabilidade política e restauração conservadora do início dos anos 1940, a Educação Física adquire uma nova centralidade na esfera educacional e política nacional a partir do apoio de determinados setores com importância no poder real. Assim, nos registros cinematográficos da época é possível identificar, por meio da Educação Física, uma série de valores físicos, morais e políticos que foram projetados para toda a sociedade.
Palavras-chave: Direção Geral de Educação Física, César Vásquez, Propaganda, Curtas-metragens documentais, anos 1940
Résumé
L’existence d’une documentation cinématographique de la gestion de la Dirección General de Educación Física (Direction Générale d’ Éducation Physique) crée en 1938 permet d’interroger cette agence officielle à travers ses images. En particulier, l’accent est mis sur deux films: l’un appartient à l’Archivo General de la Nación argentine et l’autre conservé au Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), dont la collection comprend la documentation de l’Instituto Nacional de Educación Física (Institut National d’ Éducation Physique) «Gral. Manuel Belgrano», espace où les deux ont été filmés. Le terrain de sport situé dans la ville de San Fernando, Buenos Aires, a été créé par cette Direction Générale et a été utilisé comme un tremplin à partir de lequel les multiples changements apportés à cette période en la matière ont été projetés, et est le fond épistémique et visuel des images analysées. Dans un contexte d’instabilité politique et de restauration conservatrice au début des années 1940, l’éducation physique acquiert une nouvelle centralité dans la sphère éducative et politique nationale basée sur le soutien de certains secteurs avec ingérence dans le pouvoir réel dans le pays. Par conséquent, dans les enregistrements cinématographiques de l’époque, il est possible d’identifier comment, à travers l’Éducation Physique, une série de valeurs physiques, morales et politiques ont été projetées sur l’ensemble de la société.
Mots clés: Direction Générale d’ Éducation Physique, César Vásquez, Propagande, courts-métrages documentaires, années 40.
Datos de los autores
Eduardo Galak
Doctor en Ciencias Sociales. Investigador Adjunto del CONICET y profesor de la Universidad Nacional de La Plata. eduardogalak@gmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0684-121X
Martín Pereyra
Coordinador del Centro de Documentación Histórica y Museo de la Educación Física y el Deporte “Gilda Lamarque de Romero Brest” ISEF N°1. pereyra.martin.alejandro@gmail.com.
La centralidad de un organismo nacional disciplinar
La existencia de registros fílmicos de la gestión de la Dirección General de Educación Física permite interpelar los discursos que reprodujo esta dependencia oficial desde su creación en 1938 a través de imágenes cinematográficas documentales. Como parte del rastreo de fuentes se identificaron una serie de películas de dicho período y vinculadas a las funciones de esta Dirección, que van desde fotogramas sobre la formación profesional, la organización de eventos escolares como la Fiesta de la Educación Física o competencias intercolegiales, desfiles gimnásticos, entre otros. A su vez, se relevaron un conjunto de documentos que se conservan en el Centro de Documentación Histórica del ISEF N° 1 de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, específicamente en la Biblioteca “César S. Vásquez” que contiene biblioratos realizados por el propio funcionario compilando textos de discursos, artículos periodísticos y fotografías en las que se identificaron imágenes y referencias a los films analizados.
Dentro de este contexto se destacan dos films en particular sobre los cuales se hace foco: se trata de una película perteneciente al Archivo General de la Nación argentina y otra conservada en el Museo, Biblioteca y Archivo Histórico (MuBAH), acervo que reúne documentación del Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”, precisamente el espacio donde ambas fueron filmadas, y se trata de imágenes que registran documentalmente tanto actividades y actos de carácter oficial como el cotidiano de las acciones de formación profesional de la Dirección General de Educación Física. La locación de las mismas es el campo de deportes ubicado en la localidad de San Fernando, Buenos Aires, creado por esta Dirección General y que funcionase por aquellos años como plataforma desde donde se proyectaron los múltiples cambios realizados en este período en la disciplina.
Desde sus primeros pasos, la Dirección General de Educación Física se propuso explícitamente “subsanar las deficiencias que se notan en escuelas y colegios donde la gimnasia y el atletismo se practican sin unidad de métodos y programas” (Argentina, 1938: 3). Las voces oficiales de apoyo a esta iniciativa pueden leerse en las declaraciones del entonces Ministro de Justicia e Instrucción pública Dr. Jorge Coll que, sin eufemismos, afirma ante el diario La Prensa en 1939 que “se ha dicho por ahí que la Educación Física cuesta cara al Estado. Sin duda, los que tal afirman prefieren la educación física anterior que era una farsa” (CDH, CV199: 12). Esto es, puede verse cómo esta Dirección General propone situarse como hito, como mojón desde el cual se desarrolle una nueva Educación Física. Para ello, los primeros pasos que desarrolla son la derogación del Sistema Argentino de Educación Física, método escolar oficial que funcionó entre 1905 y el 6 de marzo de 1939 (Scharagrodsky, 2006; Galak, 2012), la consecuente reformulación de planes de estudio en los institutos de formación docente y, acompañado de esto último, la creación del mencionado Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano” para contrarrestarle poder al hasta entonces hegemónico Instituto de Educación Física dirigido por Enrique Carlos Romero Brest. Este nuevo establecimiento profesionalizador nace con una modalidad original de Internado para estudiantes del interior del país, que incluso fue sede desde 1944 de intercambios con alumnos y alumnas del exterior, en una propuesta a la vez federalizadora (Aisenstein, 2006) e internacionalizadora (Galak, Kopelovich y Pereyra, 2021).
Un eje fundamental de sus políticas fue la inclusión definitiva de los deportes en el ámbito escolar, aspecto que fue implementado no solo por su carga moral en la formación de la personalidad y de la ciudadanía, sino también como estrategia política para reproducir sentidos de pertenencia a través de la organización de los juegos intercolegiales. Muestra de ello, son las palabras de César Vásquez en una entrevista en un concurso intercolegial de remo al declarar en 1942 que la Educación Física “es el complemento indispensable que necesitan las letras y las ciencias en la obra de cultura de un pueblo”, la asignatura es central en la “formación de ciudadanos sanos de cuerpo y alma, dignos de nuestra querida patria. ¿Qué argentino puede oponerse a estos deseos?” (CDH, CV199: 214) se preguntaba Vásquez, procurando interpelar las sensibilidades nacionalistas. En síntesis, este rasgo innovador de este nuevo ente oficial disciplinar de incorporar los deportes a la vida social y cultural supuso también su legitimación como potenciales recursos pedagógicos, tanto dentro como fuera de los muros escolares.
Además de esta innovación, entre otras medidas se fomentaron los bailes regionales a modo de reivindicación de las tradiciones autóctonas y a tono con cierta retórica nacionalista imperante, se implementaron versiones artificiales de prácticas gimnásticas y se incluyeron las pruebas de eficiencia física para determinar el ingreso a los institutos de formación docente en la materia, resolución de carácter restrictiva en pos de que solo los considerados mejores y los aptos en términos físicos y morales pudieran acceder a profesionalizarse en esta institución. En este registro, el artículo n° 2 del Decreto N° 27.829/39, expresa que
será indispensable poseer: Título de maestro normal. Edad mínima de dieciocho años y máxima de veinticinco. Aptitudes físicas, cuya comprobación se hará merced a un examen físico-médico y con pruebas de suficiencia física, que serán especificadas en su oportunidad por el Dtor. Gral. de Ed Física. Aptitudes intelectuales y morales, cuya comprobación se hará por un examen de ingreso, que comprenderá: un tema de anatomía, un tema de fisiología y un tema de educación física; y merced al estudio de los antecedentes personales y vocacionales del aspirante. Los exámenes de ingreso serán presididos por el Director General de Educación Física o el Inspector que en su defecto designe (apud Feiguin, Cobiella y Aisenstein, 2015: 6).
Esta medida responde al diagnóstico realizado por César Vásquez, primer y único director de la Dirección General de Educación Física en julio de 1938, quien envía un informe al Ministerio de Justicia e Instrucción Pública donde afirma que
El personal técnico debe estar constituido por los mejores que se encuentren. La vocación, la moral intachable y los antecedentes reales y efectivos de la obra realizada, no teóricos, deben ser la base de la admisión del personal directivo […] existen, sin duda, muchos profesores, aunque no todos, capaces de dar una clase de gimnasia y estos tampoco están capacitados para organizar y dirigir una actividad o departamento de educación física, con un concepto cabal de la función educacional y social a desarrollar. […] No hay duda que dentro de esa propia escasez, tenemos la posibilidad de poder seleccionar algo de lo poco bueno que existe (CDH, CV199: 12).
En este contexto, frente a la derogación de un Sistema oficial que gobernó las prácticas de la Educación Física durante más de tres décadas (Scharagrodsky, 2006), la re-organización disciplinar favoreció una re-profesionalización de los agentes bajo su órbita para difundir los nuevos cambios en todo el país, a partir de diversas estrategias entre las que se destacan las reformas curriculares, capacitaciones a través de cursos de perfeccionamiento para maestros y profesores y la fundación del nuevo Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”. En esta dirección, además de forjar una nueva realidad, también se hizo necesario mostrarla, y para ello se desplegó una eficaz propaganda, que incluía constantes apariciones en medios gráficos y radiales de las acciones de las políticas públicas desarrolladas por la Dirección General de Educación Física, y una voluntad cada vez mayor de registrar audiovisualmente sus actividades. Por caso, las masivas Fiestas de la Educación Física realizadas en grandes estadios del país con gran afluencia del público en general y de las autoridades oficiales, incluido el Presidente de la Nación, ocuparon horas radiales y de noticieros cinematográficos, además de páginas de cobertura por parte de periódicos.1
En este sentido, el registro visual de cómo los futuros docentes en la materia se formaban y las referencias a sus exhibiciones en distintos actos oficiales vinculados a la Educación Física pueden encuadrarse dentro de esta estrategia que vincula la formación profesional y la información propagandística. De allí que se analicen puntualmente algunos de los films producidos, se observen las técnicas cinematográficas y corporales registradas, procurando comprender los discursos que se proponían proyectar mediante estas imágenes.
El material audiovisual de la Dirección General de Educación Física
La primera referencia encontrada sobre material fílmico producido específicamente por la Dirección General de Educación Física tiene fecha de l5 de septiembre de 1941, y se trata de un registro audiovisual desarrollado para el viaje oficial que apenas una semana después, el 12 de ese mes, emprendiera César Vásquez a los Estados Unidos de Brasil en calidad de Director General de esta dependencia.2 Ese mismo día 5 se publicó en el Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública acerca del viaje y se detalla que se exhibirán “diversos films documentales” (Argentina, 1941: 789). Al día siguiente, un artículo periodístico publicado en el diario La Nación refiere a la comitiva oficial de la Dirección General, afirmando que “Durante su permanencia en Rio de Janeiro, el Sr. Vásquez exhibirá diversos ‘films’ preparados por el Archivo Gráfico de la Nación, en los que se registra, en forma documental, la forma en que se desarrolla la educación física entre nosotros” (CDH, CV199: 130). Esta noticia del viaje y de la presentación de registros cinematográficos representativos de la Educación Física argentina fue también reproducida por otros periódicos nacionales, como el Libertad de Buenos Aires, El Mundo, Crítica, El Pampero, Noticias Gráficas e incluso algunos diarios provinciales como YA! de Tucumán y La Capital de Rosario entre otros, todos con fechas entre el 7 y el 11 de septiembre (CDH, CV199: 129-130). En general, los artículos describen qué ciudades visitará Vásquez y los motivos del viaje, y solo en algunos casos se mencionan los films.
Más allá del gesto propagandístico con el que el periodismo gráfico cubrió esta noticia, resulta interesante un artículo del Diario El Pueblo publicado el 7 de septiembre de 1941 titulado “Ante un Congreso de Educación Física”, ya que exhibe profundas críticas a la gestión de la Dirección General de Educación Física y a las películas que Vásquez exhibirá en el país vecino. Con un tono irónico, este diario con una ideología vinculada a la Iglesia Católica, se pregunta:
¿Y qué sería de ese film con que nuestro director general de Educación Física se dispone a deslumbrar a los buenos vecinos del Brasil si junto con él y el título ilustrativo se acompañaran los centenares de artículos con que los órganos de opinión pública, sin distinción han pedido a nuestras autoridades educacionales la supresión lisa y llana de la Dirección General de Educación Física, por su perniciosa y desquiciadora influencia en los establecimientos? (CDH, CV439: 1).
Esta nota continúa destacando que “esos inconsultos desfiles filmados, ‘para la exportación’” no reflejan a la Educación argentina, a la vez que demuestran la injerencia de esta dependencia en el ámbito educativo y la respectiva disconformidad de esta situación por determinados sectores.3 Esta publicación cierra diciendo que
[…] lo que sin duda alguna va a resultar un contrasentido es llevar al extranjero, como una institución docente argentina, la obra de una Dirección General que, en sus dos años de escasa vida, ha demostrado una falta de adaptación docente tan singular que la grandeza de que podría hacer gala, amenaza quedar sepultada ante un mar de desaciertos” (CDH, CV439: 1).
La prensa gráfica brasileña también se hizo eco del viaje, con una cobertura diaria en periódicos de tirada nacional y estadual, como A Gazeta, Fanfulla, Diario da Noite, Estado do São Paulo, Diario Allemão, Diario de São Paulo, A Tribuna y O Dia, todos de San Pablo, como así también publicaciones de Río de Janeiro como el Diario de Noticias, Correio da Manhã y el Jornal do Brasil entre otros. Resulta representativo el lugar que le otorgó el prestigioso Jornal da Manhã de São Paulo, el cual tituló estas actividades de la siguiente manera: “A Educação Física na Argentina. Exibidos vários filmes trazidos pelo professor César Vásques [sic]” (CDH, CV439: 17). Estas referencias permiten afirmar que algunas filmaciones sobre la gestión de la nueva Dirección General adquirieron carácter oficial (fig. 1).
Figura 1 (CDH, CV439:17). Recorte periodístico brasilero identificado en una compilación perteneciente al fondo César S. Vásquez que informa la exhibición de films sobre Educación Física argentina en dicho país.
Con todo este conjunto de datos, pero ante la incerteza sobre a cual material fílmico hacen referencia específicamente, el primer paso supuso el relevamiento de los Boletines Oficiales del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública a efectos de corroborar la existencia de alguna vinculación o intercambio de materiales fílmicos entre el Archivo Gráfico de la Nación y la Dirección General de Educación Física, cuestión constatada a partir de haber hallado la nota del 12 de agosto de 1940 del Archivo Gráfico de la Nación dirigida a César Vásquez “sobre filmación del acto de entrega de premios del Instituto Nacional de Educación Física” (Argentina, 1940: 1826). En la misma se menciona que “se dispuso satisfactoriamente, la filmación directa de 100 metros de película”.
Esta película fue encontrada en formato digital en el Archivo General de la Nación Argentina, institución receptora de los fondos documentales y otros bienes inmuebles del Archivo Gráfico de la Nación desde 1959 (Izquierdo, 2013).4 Se trata de una película silente de 4 minutos y 7 segundos de duración, en la que se puede observar al comienzo de la misma unas placas gráficas que anuncian la mencionada entrega de premios a los ganadores del campeonato intercolegial del verano 1939-1940 y la entrega de enseñas a los abanderados y escoltas del Instituto Nacional de Educación Física por parte del Vicepresidente en ejercicio Ramón S. Castillo y del Ministro de Justicia e Instrucción Pública Dr. Jorge E. Coll. La importancia que se le destina en las características placas iniciales de las producciones fílmicas de la época a la presencia de estos altos mandatarios en el evento, coincide con las primeras imágenes que muestran la entrada al campo de deportes del Instituto Nacional de Educación Física de la plana mayor estatal, eclesiástica y castrense quienes son secundados por estudiantes debidamente formados y alineados con estandartes patrios de fondo.
El acto adquiere un carácter netamente oficial al visualizar lo que pareciera ser la entonación del himno nacional por parte de un grupo de futuros docentes en Educación Física de la sección masculina y de la sección femenina. Como parte de esta misma secuencia, la cámara capta de forma general y por momentos a través de primeros planos a los representantes del ejército realizando el saludo castrense y a los funcionarios estatales presentes, incluido el Director General de Educación Física César Vásquez, observando el espectáculo con la misma marcialidad (fig. 2). A continuación el ministro Jorge Coll es captado por la cámara realizando un discurso5 que da pie a una elocuente imagen en la cual todo el público observa solemnemente cómo se bendice la bandera argentina. Según se puede interpretar del Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, se trataría del “Excmo. Sr. Obispo de Temmos, monseñor Miguel de Andrea, [cuando] bendice la Bandera donada al Instituto Nacional de Educación Física General Belgrano” (Argentina, 1940: 1704).6
Figura 2. De izquierda a derecha: César Vásquez vestido de traje color claro, el Ministro Jorge Coll (entre los dos militares uniformados) y el Vicepresidente en ejercicio Ramón S. Castillo en el centro de la imagen junto al público asistente presenciando el acto.
Luego de la entrega de insignias por parte de un militar y del propio Vásquez, en imágenes intercaladas con aplausos y vítores del público, los estudiantes toman el protagonismo de la película al dar inicio a las exhibiciones gimnásticas preparadas para la ocasión tanto de hombres como de mujeres y niños. Se exhiben imágenes de actividades calisténicas, ejecutándolas de manera simultánea en conjunto, en filas e hileras, de frente al profesional que comanda las acciones mientras es copiado. A su vez, también de manera sincrónica pero esta vez por turnos, se realizan corridas y saltos por sobre los compañeros o agachados por debajo, en movimientos lúdicos de gimnasia.
Tratándose de una película de carácter institucional gubernamental, puede inferirse que las imágenes tienen la intención de resaltar más la oficialidad del acto que ser un registro documental de la jornada. Teniendo en cuenta que Vásquez llevó esta cinta cinematográfica a su viaje a los Estados Unidos del Brasil, además de mostrar las prácticas en el país en materia de Educación Física, también se preocupó por exhibir que su gestión estaba vinculada con un proyecto político que lo trascendía, en el cual se incluyen no solo los profesionales de Educación Física, sino también autoridades militares y eclesiásticas. La presencia de estos nuevos actores con injerencia en el poder gubernamental nacional (Pucciarelli, 1993), está en sintonía con quienes ocupaban los cargos de gestión estatales tras el Golpe de Estado comenzado en 1930 que derivó en el derrocamiento de Yrigoyen y que con una clara inestabilidad política gobernaban el país: la denominada Década infame, que se inició con la presidencia de José Félix Uriburu, siguió con Agustín Pedro Justo y que por aquellos años que se analizan, entre 1938 y 1942, estuviera a cargo de Roberto Marcelino Ortiz. En este clima de oscilación entre una democracia frágil y un conservadurismo notorio, se despliegan las acciones de la Dirección General de Educación Física, en un contexto golpista con el cual, según Saraví Riviere, Vásquez simpatizó (Saraví Riviere, 1998).
En este momento de entramado político autoritario de restauración conservadora y de injerencia de lo militar en el ámbito civil, la educación en general y la Educación Física en particular no fueron la excepción, sino todo lo contrario: estas producciones fílmicas que muestran altos funcionarios civiles, incluido el Vicepresidente de la Nación en ejercicio, militares y eclesiásticos, todos ellos siendo retratados juntos en un acto público, permite inferir la significación política de participar de algún modo, en la formación de los futuros docentes en Educación Física. Esto adquiere singular relevancia, a la vez que demuestra el consenso oficial en torno a las iniciativas de la Dirección General de Educación Física, si se tiene en cuenta que se trataba de un evento que no era de gran envergadura, en comparación con otros de mayor magnitud realizados en esa época. Como ejemplo, puede mencionarse que desde 1939 la Dirección General de Educación Física estuvo a cargo de la organización de la Fiesta de la Educación Física,7 un evento masivo realizado en sus dos primeras ediciones en el Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires y a partir de 1941 en el Estadio del Club Atlético River Plate (Galak, Orbuch, Pereyra, 2021).
Sin embargo, la Dirección General de Educación Física no se limitó solo a mostrar a través del registro cinematográfico sus actos oficiales o actividades institucionales, sino que también se propuso mostrar la formación de docentes en la materia desde otro punto de vista. La existencia de otra película del período, de mayor duración y con un registro visual intimista por momentos, da cuenta del interés de esta dependencia en la construcción de la imagen profesionalizadora de la nueva Educación Física argentina, que mezcla sentidos subjetivistas con discursos objetivistas.
Un registro para la posteridad
El acervo del MuBAH conserva un documento visual que tiene una duración de 21 minutos y 28 segundos y está filmado en blanco y negro. La versión que se preserva es silente y presenta una serie de problemáticas técnicas que valen señalar previo a su descripción y análisis. Por un lado, la película que está actualmente disponible para su visualización no está en su formato original de celuloide, sino que se encuentra en VHS y digitalizada restaurada, siendo probable que la misma haya sido editada y recortada en su duración. Se trata de una digitalización realizada en el marco del 60° aniversario del Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”, tal como indica la placa que le da inicio y donde se leen las fechas 1939 -1960 y la consigna “60 años formando profesionales” (MuBAH, 1999), con música añadida no original. A su vez, según la información brindada por el personal del Museo, Biblioteca y Archivo Histórico, este registro sería la conjunción del contenido de dos latas fílmicas en soporte acetato que se conservan en condiciones deterioradas, motivo por el cual resulta imposible su reproducción manual en la actualidad. De acuerdo a este diagnóstico técnico y ante la imposibilidad de acceder a la visualización de los documentos fílmicos originales, se desconoce si existe un orden de las latas y si están montadas cronológicamente, la fecha exacta de filmación, si hubo algún recorte o edición posterior, las razones que motivaron su realización y toda información significativa sobre la dirección de los planos, encuadres y montajes de este documento.
Por su parte, las dos latas que se conservan llevan distintos rótulos que contienen un número que las identifica, un texto que describe su duración y contenido, además de que ambas comparten la particularidad de que llevan al frente, en una etiqueta que pareciera ser la original, impreso el nombre completo de la Dirección General de Educación Física junto a la palabra “Cineteca”8 (fig. 3). También al frente y debajo de esta inscripción, la inventariada con el n° III lleva escrito a mano las leyendas “Internado” y “1ª parte” (casi ilegible). La n° IV no tiene nada escrito a mano y si en algún momento lo tuvo, se encuentra actualmente ilegible. Al dorso, la n° III tiene pegada una etiqueta cuya inscripción mecanografiada indica que se trata de “VISTA PANORÁMICA DEL INSTITUTO. Gimnasia, saltos, atletismo, deportes.-(13’)”. El rótulo de la n° IV lleva impresa una leyenda que reza “EN EL INSTITUTO (7’). Obra de barrio, Recreación. Gimnasia – Juegos- Alumnos del Inst. – Esparcimiento y descanso – Mate – Correspondencia. Siesta.- (Sin importancia)”. Si bien en el documento fílmico aparecen las imágenes del Instituto y sus actividades, lo cierto es que no se cuenta con registros de estudiantes tomando mate, durmiendo la siesta o encargándose de la correspondencia, por lo que puede interpretarse que existe material faltante.
Figura 3. Frente y dorso de las latas n° III y nº IV perteneciente al MuBAH.
En principio, el orden descripto y la numeración de los rótulos de las latas de ambas películas coinciden con el inicio de la película actualmente disponible para su visualización. Las imágenes iniciales concuerdan con el rótulo de la película n° III donde se observa una toma de un cartel al lado de una puerta de entrada que nos indica que estamos frente al “Instituto de Aplicación de Varones. Campo de Deportes General M. Belgrano” (MuBAH, 1999, min. 1). Una vez que la cámara ingresa al predio, la toma exhibe una vista panorámica del icónico edificio del campo de deportes del Instituto y de una bandera argentina ondeando. A continuación, una placa escrita nos indica que “En un ambiente natural de belleza encontrarán los alumnos el sedante para sus espíritus y el descanso para sus músculos” (MuBAH, 1999, min. 1). Las primeras imágenes que se suceden pertenecen a vistas generales del predio donde se aprecian también detalles de las distintas instalaciones del Instituto, continuando una secuencia de imágenes de distintos estudiantes debidamente trajeados, a través de planos amplios y primeros planos, en ocasiones emulando una cámara escondida que accede a algo íntimo, a estudiantes jugando al subibaja, charlando, caminando o sentados a la vera del lago entreteniéndose con lo que parecieran peces.
Una segunda placa indica que “Todas las mañanas, a la salida del sol, frente a los alumnos, el abanderado y sus escoltas izan el Pabellón Nacional” (MuBAH, 1999, min. 3), seguida de fotogramas que muestran un reloj cuyas agujas marcan las 6:30 y a un estudiante tocando una trompeta, indicativo del inicio de la jornada estudiantil. A su lado se visualiza el izamiento de la bandera argentina, también realizado por los futuros docentes de Educación Física, para luego mostrar a varios alumnos haciendo sus camas (en lo que pareciera una habitación del Internado que funcionaba allí) y afeitándose, escena que da pie a otra placa escrita que anuncia el momento del “Desayuno (servido por los mismos alumnos)” (MuBAH, 1999, min. 5). Otra vez las imágenes coinciden con indicaciones escritas en los intertítulos, aunque en este caso se traslucen las mal disimuladas sonrisas por parte de los estudiantes mientras son filmados en lo que se presenta como la rutina diaria en el Instituto.
Habiendo transcurrido un cuarto de la película, las imágenes se focalizan en distintas escenas que dan cuenta de las actividades curriculares en el Instituto, las cuales se encuentran bien diferenciadas por cinco intertítulos escritos: “Gimnasia”; “Deportes: Rugby, Foot-ball, Basket-ball, Soft-ball, Esgrima, Box, Remo, Natación, tiro, Tennis”; “Atletismo: Carreras, saltos, lanzamientos”; “Clases teóricas: Al Aire libre, en el parque, bajo el sol se estudian y comentan los problemas referentes a la Educación Física”; “Práctica pre-profesional: Con los alumnos de la Escuela Normal, con niños de la escuela primaria, con niños del barrio (obra social) en las Plazas de Educación Física, etc.” (Fig. 4).
Figura 4. Placa intertítulo y fotogramas de clase sobre deportes (MuBAH, 1999).
Respecto a la primera parte vinculada a la gimnasia, se registran en un plano oblicuo en picado para capturar el accionar conjunto y sincronizado de ejercicios simultáneos en hileras de calistenia, para luego mostrar marchas a paso regular en filas de dos estudiantes masculinos con el torso desnudo y los pantalones cortos, medias y zapatillas blancos, todo ello entreverado con el paisaje de arbustos y árboles, en un gesto coreografiado que parece haber sido desarrollado exclusivamente para la cámara. Ante la atenta y constante mirada del docente, igualmente vestido de pantalón blanco pero en este caso largo, siguen ejercitaciones de lo que pareciera ser gimnasia sueca, en parejas y sobre el suelo, para luego mostrar saltos con bancos mediante diferentes alturas y agarres, con la particularidad de que en este caso se utiliza como recurso fílmico la cámara lenta intercalada con proyecciones a velocidad normal. Puede interpretarse que el recurso fílmico del ralenti o slowmotion funciona para mostrar analíticamente, en detalle, cómo se realizan los ejercicios, lo que indica que además de funcionar como propaganda institucional, este registro fílmico procuró ser didáctico.
Respecto a la sección de atletismo, luego de las carreras de velocidad, donde se utiliza nuevamente la cámara lenta en algunos planos, pueden observarse ejercicios de salto en largo, los cuales son medidos por profesores bajo la atenta mirada de otros estudiantes, lanzamientos de jabalina y de disco. Por su parte, luego de que la placa escrita indique que continúa la sección de deportes, se visualizan en primer lugar imágenes de remo en el Río Luján que se encuentra lindante al campo de deportes del Instituto. La cámara está posada en una lancha que enfoca a los estudiantes a través de distintos planos donde se destaca en todo momento la icónica “I”9 en el centro de sus vestimentas. Escenas de partidos y de entrenamientos específicos de softball, esgrima, tenis, rugby, tiro al blanco, boxeo y basketball completan este apartado que destaca a su vez, la importancia de que el Instituto se encuentre a la vera del río y la relevancia que los deportes adquirieron en este período en el ámbito escolar (Aisenstein, 1998).
El registro de las clases teóricas tiene como eje central a un esqueleto que sirve de modelo a un profesor para explicar distintos aspectos del cuerpo humano, frente a los estudiantes que, sin vestimenta en el torso, escuchan con atención. Es interesante marcar que la cámara registra todo desde la óptica de quienes están aprendiendo, como si el lente fuese el ojo de un alumno, en lo que pareciera ser una señal de la pretensión de que se documenta con fines didácticos. Al terminar la clase que pareciera ser de anatomía humana, el esqueleto es guardado y transportado con sumo cuidado por cinco alumnos. Puede interpretarse que mientras que las imágenes sobre las clases prácticas se centran en las técnicas de movimiento, aquellas sobre los espacios teóricos se ocupan del cuerpo, en tanto físico (Fig.5).
Figura 5. Placa intertítulo y fotograma de clase teórica (MuBAH, 1999).
Respecto a la denominada práctica pre-profesional, en sintonía con las funciones de Instituto de Aplicación, los fotogramas muestran a los futuros docentes en la materia dando indicaciones y ordenando a niños y niñas a efectos que éstos ejecuten diversos ejercicios gimnásticos y de saltos, aunque también hay imágenes de risas y esparcimientos. Llama la atención que se exhiben las acciones correctamente realizadas, como en el caso de las prácticas de quienes se forman para ser profesionales en Educación Física, así como los errores en la ejecución y realización del movimiento y descoordinaciones en las sincronizaciones de los desplazamientos.
Por último, las cámaras frente al edificio principal del campo de deportes muestran lo que pareciera la antesala de un acto. En efecto, luego de observar a César Vásquez dialogando coloquialmente con distintos personajes entre los que se identificó al entonces director del Instituto López Arias, se inicia la ceremonia con una lectura de un estudiante del Instituto, un breve discurso formulado por Vásquez aplaudido por el público presente, el izamiento de la bandera argentina y la entrega de unos paquetes a los niños y niñas asistentes. Cabe mencionar que entre los personajes que dan a los y las jóvenes unos pequeños canastos envueltos en una tela, se destaca la presencia de un eclesiástico. La última imagen que la película nos muestra es un cartel escrito a mano que reza: “Dirección General de Educación Física. Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. Campo de deportes ‘Gral. Belgrano’ Muchas gracias!!! [sic]” (MuBAH, 1999, min. 21).
A partir de esta descripción de la película surgen algunas apreciaciones que merecen ser destacadas. Por un lado, la película presenta tomas que, a través de planos cortos, emulan cierto rasgo intimista de la cotidianeidad de la vida habitual en el Instituto Nacional de Educación Física. Lejos de toda casualidad, las mencionadas placas gráficas que funcionan como intertítulos describen el contenido de las imágenes, además de anunciar qué es lo que se observa, o, mejor dicho, qué observar. Por otro lado, mostrar las distintas prácticas curriculares entremezcladas con una rutina, reflejo de la vida cotidiana en el Instituto a través de escenas que lindan entre lo disciplinado y lo distendido, pareciera tener la intención de resaltar que la profesionalización de los futuros docentes en la materia no implica solo la aprehensión de nuevos saberes específicos, sino también la adquisición de nuevos valores morales, a tono con el conservadurismo y la injerencia militar en el poder nacional. Estas ideas son refrendadas en un discurso formulado por César Vásquez en diciembre de 1941 en el marco del cierre del ciclo lectivo del Instituto Nacional de Educación Física “General Belgrano”, en el cual se dirige a los egresados de dicha institución expresándoles que
la primera regla pedagógica que aplicamos [los docentes], el vivir los más posible con vosotros y en vosotros, ha facilitado nuestra tarea común, puesto que de ese contacto espiritual, a base de respeto mutuo, se ha creado vuestra personalidad, cuya principal característica ha sido la conducta que observasteis, basada en el sentido de la responsabilidad, de la disciplina y del honor (CDH, CV199: 168-169).
En este sentido, si el país necesitaba una juventud fuerte y ordenada, estas palabras, al igual que las imágenes visualizadas y analizadas, muestran que el ejemplo debía comenzar por los docentes encargados de esa misión espiritual.
Consideraciones finales
¿Cómo analizar una fuente sin mayores datos que la fuente misma? ¿Cómo establecer un diálogo entre los documentos presentes y los ausentes, entre documentos audiovisuales y gráficos? ¿Por qué vale la pena volver a observar un registro documental rotulado como “Sin importancia”? Walter Benjamin (2012) identifica como una flor azul cultivada en un mundo dominado por la técnica aquella visión de la realidad que queda capturada por el lente de la cámara, el objeto inalcanzable de esa búsqueda romántica por el origen de las cosas, por el original del original.10 Es que la filmación documental de un conjunto de actividades institucionales oficiales de la Dirección General de Educación Física no presupone confundir la ilusión con la realidad, sino interpretar que la realidad misma es ya una ilusión construida. Permite ver las fuentes, pero también significar las distancias del presente con el pasado, de la realidad construida con su reconstrucción documental.11
Una recurrencia que puede observarse en las imágenes analizadas y en las fuentes gráficas es la constante de mostrar como actividades de este organismo estatal las ejercitaciones físicas y la formación de profesionales, así como otras rutinas no necesariamente ligadas en sentido estricto a la Educación Física. Lo cierto es que, en la búsqueda de fuentes que registren la gestión de la Dirección General de Educación Física para identificar personajes, fechas y tipos de ejercicios, se identificaron como prácticas recurrentes también el izar la bandera, las pruebas de eficiencia intelectual, la habitualidad del internado como con el desayuno, el “autodisciplinamiento” con el esqueleto, entre otras, además de las clases ser dictadas al aire libre y que los estudiantes masculinos estén con el torso desnudo.
Otra recurrencia que aparece puesta en escena es la distinción entre lo intelectual y lo físico, como dos cuestiones distinguibles, pero a la vez relacionadas. Esto puede verse como una constante de la Dirección General de Educación Física, mostrando la relevancia del ejercicio físico como beneficio también intelectual, como su complemento. A su vez, a diferencia de las imágenes sobre las rutinas diarias o sobre los eventos registrados, el hecho de que las ejercitaciones sean siempre con el pecho masculino descubierto y al aire libre muestra cierta simbología sobre la naturaleza y la relación con el cuerpo y sus movimientos. En otras palabras, solo aparecen completamente vestidos quienes entregan premios, bendicen la bandera, se alimentan o demás acciones que no supone las actividades físicas. A su vez, las ropas claras en una filmación en blanco y negro permiten pensar en un juego de tonalidades, de las cuales algunas tomas, como es el caso de las de las marchas, parecen poner en diálogo con la iluminación.
Un punto interesante es observar el grado de oficialidad con que se reviste a las imágenes. El debate sobre la distancia entre el documental y la propaganda esconde cierta pureza en la interpretación del primero como realidad y la segunda como ficción. Cierto es que los límites del discurso en un registro fílmico institucional oficial se diluyen, máxime en un período como es el del segundo cuarto del siglo XX en el cual no se habían percibido aún los peligros de la propaganda fílmica mientras se vivía un singular proceso mundial de conservadurismo y nacionalismo. En esta dirección, incluso con un fuerte apelo nacionalista por parte de la Dirección General entre 1939 y 1947, marcado por el clima internacional y por la salida de la Década Infame y la transición democrática en Argentina, existía un debate por qué es lo argentino de la Educación Física argentina. De allí que resulte interesante que en un viaje oficial como lo fue el de César Vásquez a Brasil, se presente a la Educación Física nacional a través de imágenes también oficiales que muestran como un bloque uniforme lo político, lo moral y lo disciplinar. Sin embargo, más allá del tono centralizador que constantemente aparece en los discursos a favor de la Dirección General, lo cierto es que no resultaron ni tan originales en su propuesta ni tan homogeneizadores como pretendían, existiendo críticas a su accionar, inclusive provenientes de grupos conservadores cercanos a la ideología que gestionaba este organismo público.
Por tanto, los documentos analizados son registros propagandísticos-informativos institucionales de un organismo oficial estatal, pero a la vez, por el tipo de planos y encuadres, puede suponerse que tiene también pretensiones didácticas, de que se aprenda mirando estas imágenes. Lo que el estudio de estas fuentes exhibe son prácticas recurrentes, con una imagen de la Dirección General de Educación Física y del Instituto de formación profesional que proyecta un imaginario hacia el exterior, cuestión que se observa en las fuentes visuales y gráficas, no solamente con un deseo estrictamente propagandístico, sino también con la intención de crear una nueva realidad.
-(2006). La educación física escolar en argentina. Conformación y permanencia de una matriz disciplinar. Tesis de Doctorado en Educación, Universidad de San Andrés.
Benjamin, Walter (2012). La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y otros textos. Buenos Aires: Godot.
Feiguin, María Andrea; Cobiella, Mercedes del Pilar; Aisenstein, Ángela (2015). “Un nuevo dispositivo para la formación de profesores en educación física: marco normativo y primeras normas institucionales”. En VIII jornadas y 1° Congreso Internacional sobre la Formación del Profesorado, 29,30 y 31 de octubre de 2015. Mar del Plata. Argentina.
Galak, Eduardo (2012). Del dicho al hecho (y viceversa). El largo trecho de la construcción del campo de la formación profesional de la Educación Física en Argentina. Legalidades, legitimidades, discursos y prácticas en la institucionalización de su oficio entre finales del siglo XIX y el primer tercio del XX. Tesis de Doctorado en Ciencias Sociales. Universidad Nacional de La Plata.
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– (2021). “El día de la Educación Física en el noticiero cinematográfico ‘Sucesos Argentinos’ durante el peronismo (1946-1955)”. Historia Social y de la Educación, en prensa.
Galak, Eduardo, Pereyra, Martín y Orbuch, Iván (2021). “La Fiesta de la Educación Física en Argentina entre 1939-1944. La masificación de una estrategia gubernamental educativa y propagandística”. Revista Mexicana de Investigación Educativa, en prensa.
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Pucciarelli, Alfredo (1993). “Conservadores, Radicales e Yrigoyenistas. Un modelo de hegemonía compartida, 1916-1930”. Argentina en la paz de dos guerras, 1914-1945. En Ansaldi, W. y otros (ed.), Buenos Aires: Biblos.
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Documentos
Archivo General de la Nación [AGN]. Documento consultado: AGN1016.C16
Argentina (1938). Decreto n°6.446 «Creando la Dirección de Educación Física», Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 06 de junio de 1938, p. 3.
Argentina, (1940). Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública de la Nación Argentina, Año III, n° 13, 28 de julio – 2 de setiembre.
Argentina (1941), Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública de la Nación Argentina, Año IV, n° 19, septiembre.
Centro de Documentación Histórica y Museo de la Educación Física y el Deporte “Gilda Lamarque de Romero Brest” [CDH]: Documentos consultados: CV199 y CV439.
Museo, Biblioteca y Archivo Histórico [MuBAH]: Documento consultado: Película “60 aniversario INEF Gral. Belgrano”, 1999.
Revista de la Educación Física (1931). “Demostración gimnástica del Curso Normal. Desarrollo del programa”, Año 11, (2ª época), Tomo V, n° 36, Marzo, Buenos Aires
Notas
1Acerca de los discursos reproducidos a través de los noticieros cinematográficos sobre estas conmemoraciones véase “El día de la Educación Física en el noticiero cinematográfico ‘Sucesos Argentinos’ durante el peronismo (1946-1955)” (Galak, 2021).
2Muestra del peso político que tenía la Dirección General de Educación Física, creada apenas tres años antes de estos viajes, es que fueron desarrollados como comitiva oficial representativa de Argentina, publicada en el Boletín Oficial.
3Una hipótesis sobre las estrategias de la Dirección General de Educación Física que motivaron estas críticas puede estar vinculada a, por un lado, la creación de los “Departamentos de Educación Física” que, a través de la resolución Nº 24 del 23 de marzo de 1939, se dispone en los establecimientos de enseñanza secundaria, normal y especial, la constitución de Departamentos de Educación Física que funcionan bajo la presidencia de los Directores, conforme a las directivas que dictamine la Dirección General de Educación Física. De allí que no resulte extraño que los docentes de otras materias y algunos directivos formularan determinadas críticas hacia la centralidad adquirida por esta materia en cada escuela, aunque también estuvieron dirigidas hacia las exigencias físicas provocadas a los estudiantes, efecto de la participación de éstos en los Juegos Intercolegiales en horarios extra-escolares, el estricto régimen de exenciones para alumnos que argumentaban dificultades para realizar prácticas físicas y la asidua preparación de exhibiciones gimnásticas para eventos que provocaban al parecer, un desgaste físico en los estudiantes.
4Película inventariada en el Archivo General de la Nación con el código AGN1016.C16.
5La transcripción de este discurso se encuentra publicada en el Boletín del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública (Argentina, 1940: 1713-1716). En el mismo también se incluyeron seis páginas consecutivas con imágenes del evento que fueron útiles para identificar esta película (Argentina, 1940: 1717-1722).
6Para profundizar sobre los vínculos entre el Instituto Nacional de Educación Física “General Belgrano” e instituciones deportivas de raigambre católica véase “Influencias de la YMCA en la cultura institucional del Instituto Nacional de Educación Física (INEF) Gral Belgrano. Argentina, 1939-1960” (Aisenstein y Elías, 2018).
7Respecto a este evento y las producciones fílmicas vinculadas a la gestión de la Dirección General de Educación Física, cabe mencionar que en el Centro de Documentación Histórica del ISEF N° 1 se identificó que la película en soporte acetato n° 113 corresponde a una filmación realizada en la Fiesta de la Educación Física de 1941. Sin embargo, su estado de conservación deteriorado solo permitió una revisión manual, en particular de la cola de la película que permitió su identificación. Para más información véase “Las (im)posibilidades de una historia audiovisual de la Educación Física argentina” (Galak y Pereyra, 2020).
8Hasta el momento no es posible establecer si existió una Cineteca perteneciente a la Dirección General de Educación Física, al Ministerio de Justicia e Instrucción Pública o de otra institución.
9Según lo relevado y gracias a los aportes de Mercedes Cobiella, Coordinadora del MuBAH, la primera referencia escrita de la existencia de la “I” aparece en la Revista de la Educación Física del año 1931, publicación dedicada al XXV aniversario del Instituto Nacional Superior en Educación Física. Allí se menciona que “La fiesta comenzó con la inauguración de la bandera del establecimiento, donada por las alumnas de quinto año” (REF, 1931: 237). Esta referencia fue ilustrada con una fotografía que muestra una bandera triangular en cuyo centro aparece este símbolo. A partir de 1939, la “I” traspasó los muros de esta institución y fue utilizada también como símbolo del Instituto Nacional de Educación Física “Gral. Manuel Belgrano”.
10Se trata del aspecto aurático de la obra de arte, una problemática central en la literatura de Walter Benjamin en su análisis sobre las artes mecánicas como la fotografía y la cinematografía. Al respecto se recomienda el análisis de Miriam Hansen en “La flor azul en el paisaje tecnológico. Cine y experiencia en Walter Benjamín” (2012).
11La problemática de estas distancias en el cine es trabajada en “Distancias. Hacia un régimen estético-político de la imagen-movimiento” (Galak, 2020).
Resumen: Un caso muy temprano de la etnografía experimental en el cine mexicano, la película Judea: Semana Santa entre los Coras (Nicolás Echevarría, 1974) retrata la celebración llamada La Judea del grupo étnico los coras del estado de Nayarit de México. Judea refleja una sensibilidad moldeada por nuevas formas de experimentalismo en la música y el cine, exploradas por el cineasta en la Ciudad de México y Nueva York. Prestando especial atención al montaje audiovisual, este ensayo propone que los sonidos compuestos para la banda sonora por Mario Lavista, tanto como las imágenes de que fueron filmadas y editadas por el cineasta, reflejan el valor que se le da a la respuesta abierta del espectador-oyente «liberado» en esas comunidades experimentalistas. Además, este análisis muestra dónde Judea coincide y diverge de las ideas y prácticas defendidas por el cineasta etnográfico Jean Rouch en los años setenta y principios de los ochenta.
Palabras clave: documental, cine etnográfico experimental, música experimental, cine mexicano, Nicolás Echevarría, Mario Lavista, Jean Rouch.
Resumo: Entre os primeiros casos de etnografia experimental no cinema mexicano, o filme Judea: Semana Santa entre los Coras (Nicolás Echevarría, 1974) retrata a festa denominada La Judea da etnia coras do estado de Nayarit, no México. Judea reflete uma sensibilidade moldada por novas formas de experimentalismo na música e no cinema, exploradas pelo cineasta na Cidade do México e em Nova York. Com atenção especial à montagem audiovisual, este ensaio propõe que os sons compostos para a trilha sonora de Mario Lavista, bem como as imagens que foram filmadas e editadas pelo cineasta, refletem o valor que se dá à resposta aberta do espectador-ouvinte «liberado» nessas comunidades experimentalistas. Além disso, esta análise mostra onde Judea coincide e diverge das ideias e práticas defendidas pelo cineasta etnográfico Jean Rouch na década de 1970 e início de 1980.
Palavras-chave: documentário, cinema etnográfico experimental, música experimental, cinema mexicano, Nicolás Echevarría, Mario Lavista, Jean Rouch.
Abstract: An early case of experimental ethnography in Mexican cinema, the film Judea: Semana Santa entre los Coras (Nicolás Echevarría, 1974) portrays the celebration called La Judea, put on by the ethnic group los coras of Nayarit state in Mexico. Judea reflects a sensibility shaped by new forms of experimentalism in music and film, which were explored by the filmmaker in Mexico City and New York. Paying special attention to audiovisual montage, this essay proposes that the sounds composed for the soundtrack by Mario Lavista, as well as the images that were filmed and edited by the filmmaker, reflect the value that is given to the open response of the «liberated» viewer-listener in those experimentalist communities. Furthermore, this analysis shows where Judea coincides with and diverges from the ideas and practices advocated by the ethnographic filmmaker Jean Rouch in the 1970s and early 1980s.
Key words: documentary, experimental ethnographic cinema, experimental music, Mexican cinema, Nicolás Echevarría, Mario Lavista, Jean Rouch.
Datos del autor: Federico Windhausen, Buenos Aires, 1973. Doctor en Cinema Studies por la Universidad de Nueva York (EEUU). Su proyecto de investigación actual es el cine experimental argentino desde los sesenta hasta los ochenta, inciado gracias a una beca de Creative Capital | Warhol Foundation. Sus ensayos han sido publicados en antologías como Optic Antics: The Cinema of Ken Jacobs y Other Cinemas: Politics, Culture and British Experimental Film in the 1970s y en revistas como October, Grey Room, Hitchcock Annual, MIRAJ, Millennium Film Journal y Senses of Cinema. Es el compilador de A Companion to Experimental Cinema, una antología internacional de estudios académicos nuevos que será publicada por la editorial Wiley.
Este texto no fue presentado en eventos académicos.
Fecha de recepción: 14 de septiembre de 2020
Fecha de aceptación: 27 de noviembre de 2020
Introducción
A principios de la década de 1970 el cineasta Nicolás Echevarría contribuyó a lo que podría considerarse una tendencia a pequeña escala dentro del cine mexicano: realizó en Nayarit una película en 16 mm sobre la celebración llamada La Judea, la Semana Santa del grupo étnico los coras. Más que símbolos de una moda pasajera, las películas sobre los coras de ese período participaban en la continuación de una práctica ya existente, la utilización de las nuevas tecnologías para documentar los rituales y costumbres de ese grupo, como había hecho recientemente Fernando Benítez cuando preparó uno de los tomos de su serie de libros Los Indios de México con la ayuda de su grabadora y dos fotógrafos (Benítez, 1972).1 Como veremos, las películas de la primera mitad de los setenta forman parte de una etapa temprana de la historia de la representación de los coras en imágenes en movimiento.
Estas películas se realizaron durante un período que Ana Piñó Sandoval ha caracterizado en relación con las novedades académicas y tecnológicas: “La etnografía y el documental etnográfico se transforman por las nuevas corrientes antropológicas, como el estructuralismo y el enfoque sociológico marxista, pero también por el desarrollo de las tecnologías que venían del principio de los sesentas: cámaras más silenciosas y ligeras de motor que utilizaban rollos de diez minutos y que se podían sincronizar con grabadoras portátiles” (2013: 172). Sin embargo, a diferencia de la producción independiente de Echevarría, las dos películas sobre los coras que se filmaron antes de su cortometraje, titulado Judea: Semana Santa entre los Coras (1974), surgieron de contextos institucionales. Héctor García fotografió las actividades del grupo en Jesús-María, Nayarit, en 1970 para el libro de Benítez y luego, con un equipo compuesto por 22 de sus estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), regresó a la región para dirigir el rodaje de Coras. Semana Santa (Héctor García, 1971).2 En 1972 el documental ganó el premio para el mejor film etnográfico en la XIII edición del Festival Popoli en Florencia, Italia, a pesar de que para García era “una película prácticamente hecha por universitarios y…un documental para especialistas” (Rabell, 1974: 12). Más adelante, trabajando con un grupo mucho más reducido, el antropólogo Alfonso Muñoz filmó Zaya’hu. La pasión de Cristo según los coras de la Mesa del Nayar (Alfonso Muñoz, 1973), una producción del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
Los documentales de García y Muñoz son predominantemente didácticos, tal como demuestra el amplio uso de la narración en off en cada película. La película de García y sus colaboradores comienza con tomas aéreas de la árida cadena montañosa, seguida de una narración escrita por Benítez: “Esta parte de la Sierra Madre Occidental es todavía un fragmento de México donde las culturas indias han permanecido aisladas e inaccesibles durante siglos”. Asimismo, el documental de Muñoz se abre con sus propias filmaciones aéreas de la misma sierra y su narración, escrita por Jorge Hernández, comienza con unas generalizaciones amplias que combinan un humanismo vago con nociones de lejanía y alteridad — y con las experiencias del tiempo histórico que nos separa de ellos:
El hombre vive en dos dimensiones, el tiempo y el espacio. Con ellas determina la forma de ser y hacer en su grupo social. Para los coras que habitan en el estado de Nayarit, en la Sierra Madre Occidental, en las cuencas que forman los ríos de San Pedro y Jesús María afluente de Santiago, en una zona de difícil acceso, parece que el tiempo es una escala sin fin, en la que el individuo y el grupo han de repetirse cíclicamente para encontrar su identidad. Y las fiestas, grandes ocasiones de reunión tribal, son instancias que muestran la estructura de la comunidad, que dan carácter al grupo e identificación al individuo.
Ambas películas se adhieren a conjuntos de códigos, u ortodoxias profesionales, de la época, pertenecientes a la antropología y a uno de sus derivados, el cine etnográfico instructivo. Similares en su diseño y estructura, las películas exhiben una variedad de perspectivas visuales, filmadas desde posiciones cercanas y distantes, y en cada escena la edición alterna entre amplios panoramas y detalles del mundo exterior. La retórica explicativa de la narración en cada película (casi continua en el documental de Muñoz) evita cualquier posicionamiento subjetivo, ofreciendo un texto hablado que fue preparado cuidadosamente pero que, en vez de identificar las fuentes de sus interpretaciones y especulaciones, intenta producir la apariencia de imparcialidad.3 Estética y retóricamente, los documentales borran las huellas de su autoría y en su lugar reproducen un estilo institucional (aunque, en el caso de Coras. Semana Santa, al menos parte de los fondos para la producción fueron aportados por los propios estudiantes).
Figura 1. Una celebración cora en Jesús-María, Nayarit (Coras. Semana Santa)
Esas dos películas forman una especie de trasfondo lejano en el que situaré Judea, el tema principal de este ensayo. Autofinanciado por el cineasta y rodado en Santa Teresa, Nayarit, el cortometraje de Echevarría comparte con sus predecesores una visión exterior de las actividades tradicionales de los cora y no es difícil imaginar que al menos algunas de sus imágenes podrían haberse integrado al montaje convencional de las películas anteriores. Pero Judea es una película mucho más idiosincrática, un trabajo que refleja una sensibilidad moldeada por nuevas formas de experimentalismo en la música y el cine, muchas de las cuales Echevarría descubrió y exploró por primera vez en la Ciudad de México y Nueva York, dentro de instituciones modernas y alternativas dedicadas en cada lugar cosmopolita a la cultura y la educación. Estos detalles biográficos de Echevarría han sido repetidos con bastante frecuencia por el cineasta en entrevistas pero los reconsidero en este ensayo para mostrar cómo la construcción de su película fue afectada por su contacto con los experimentalismos coetáneos — sobre todo con algunas de sus prácticas típicas de producción y con sus tendencias estéticas e ideológicas. Además, este ensayo muestra dónde Judea, un caso muy temprano de etnografía experimental en el cine mexicano, coincide y diverge de los métodos y conceptos defendidos por el cineasta etnográfico Jean Rouch en los años setenta y principios de los ochenta.
Cabe aclarar una premisa fundamental de este ensayo. Según un estudio canónico sobre el tema, el cine etnográfico experimental está ligado a la versión de la teoría antropológica poscolonial que elabora la etnografía experimental como “un discurso que elude el empirismo y la objetividad convencionalmente ligados a la etnografía” (Russell, 1999: xi). Esa afirmación puede ser un punto en común con mi comparación entre Judea y las otras dos películas sobre los coras, dado que la película de Echevarría «elude» también esas tendencias de la etnografía normativa. Pero la conexión entre la teoría antropológica y el cine etnográfico experimental se vuelve especialmente importante a partir de la década de 1980, y a diferencia de los estudios anteriores sobre este modo de cine que celebran sus afinidades interdisciplinarias con el proyecto teórico de la etnografía experimental, este ensayo ofrece una mirada más contextualista. Según otro conjunto de supuestos típicos, se diría que una obra como Judea es “experimental” porque parece estéticamente atípica, innovadora o poco convencional cuando se compara a otros estilos de documentales (y sus bases ideológicas). En vez de vincular Judea a marcos teóricos posteriores o presentar una justificación principalmente formalista para el uso de la etiqueta «experimental», este ensayo intenta mostrar cómo la película surge de, refleja y difiere de ciertas de las prácticas e ideas compartidas – incluso entre comunidades de experimentalistas – durante su momento histórico.
“Una red inagotable de relaciones”
Como Echevarría descubrió con relativa rapidez, un punto de entrada a los modos de un fenómeno amplio que se puede llamar el “experimentalismo” en las artes reside en las redes de artistas y organizaciones que juegan un papel integral como promotores y divulgadores de ideas, prácticas y formas textuales.4 Después de sus experiencias tocando jazz en Guadalajara, Echevarría pudo explorar diferentes dimensiones del experimentalismo musical en el Conservatorio Nacional a partir de 1969.5 Como consecuencia y más allá de las políticas pedagógicas de la institución en sí, el Conservatorio funcionó como un sitio importante para una red experimentalista que excedió sus límites, abarcando grupos de compositores y músicos con un gran interés en las versiones locales de una expansión global del espectro auditivo y el repertorio de actividades sonoras. En el Taller de Composicion de Carlos Chávez Echevarría conoció a Mario Lavista, un docente joven que había estudiado con los compositores Karlheinz Stockhausen, György Ligeti y Henri Pousseur en Europa entre 1967 y 1969. En 1970, fuera del Conservatorio, Echevarría y Lavista formaron, con Juan Cuauhtémoc Herrejón y Fernando Baena (y luego Antero Chávez), el grupo que se llamaba Quanta y que apostaba por un tipo de improvisación colectiva que exigía una receptividad abierta y dinámica ante un entorno sonoro cambiante.6 Si se puede decir que la música experimental en México comparte elementos con la versión encontrada en otros países, una de sus áreas de superposición puede ubicarse en las prácticas sonoras que fueron designadas por los músicos dignas de ser investigadas y repensadas. Estas incluyen la exploración de lo que Michael Nyman describió a principios de la década de 1970 como “una situación en la que pueden darse sonidos, un proceso de generación de acción (ya sea sonora o de otro tipo), un campo delineado por ciertas ‘normas’ composicionales” (2006: 25). Particularmente importante para grupos como Quanta fue el entrelazamiento de nuevos instrumentos y viejos instrumentos utilizados de nuevas maneras con intérpretes y músicos reaccionando entre sí en una especie de circuito de feedback.
Figura 2. El compositor Héctor Quintanar en el Laboratorio de Música Electrónica del Conservatorio Nacional de Música (México). Fuente: El Día (21 de mayo de 1974)
A finales de 1971, Echevarría decidió no dedicarse a la música y luego en 1972 vivió en Nueva York, donde se insertó en otra comunidad de cultura experimental, esta vez más periféricamente pero de nuevo por medio de instituciones de la cultura, del tipo que David James llama «aparatos de mediación».7 Asistió a los cines del Museum of Modern Art, que ofrecía por lo menos una vez por mes una presentación presencial de la obra experimental de un cineasta contemporáneo, y participó del taller de realización cinematográfica en el centro independiente de cine experimental llamado Millennium Film Workshop. Además de conocer las películas e ideas de cineastas como Jonas Mekas, Paul Sharits, Stan Brakhage y Michael Snow, figuras típicamente identificadas como miembros claves del Nuevo Cine Americano, tuvo una amistad con José Rodríguez-Soltero, un cineasta puertorriqueño que pertenecía a una intersección única de culturas underground, queer y neoyorquina-latina.8 En este núcleo de actividad experimentalista, Echevarría estaba trazando un camino seguido por muchos otros jóvenes: descubrió por sí mismo un «nuevo cine» a través de un tipo de proyección, en la que los cineastas y programadores podían presentar al público no solo una selección de películas sino también el discurso que se estaba construyendo en torno a ellas; además, llevó sus intereses hacia una práctica artística con la ayuda de una comunidad de asociados y una organización con una dimensión pedagógica, ambos comprometidos a promover ciertos valores y normas. En el transcurso de ser introducido a una versión de la vanguardia poética, Echevarría habría comprendido una serie de ideas en circulación, como las siguientes: los movimientos de la cámara en mano pueden producir una diversidad de imágenes que los cineastas apenas han empezado a conocer; una de las principales preocupaciones de este cine tiene que ver con la expansión de cómo se puede explorar y representar el cuerpo; las estructuras sonoras y la musicalidad pueden guiar el proceso de edición; las relaciones temporales y espaciales del cine son infinitamente maleables y la lealtad del cineasta a una visión personal es más determinante que cualquier tipo de formación profesional oficial o tradicional. Trabajando con material que había filmado en Nueva York (material que el cineasta luego perdió), se acercaba a un cine que se basaba en varias formas de liberación, estética e ideológica, renovadas en cada obra a través de configuraciones complejas.9 El experimentalismo que Echevarría conoció en 1972 compartía con la “nueva música” la valorización de ciertas tendencias: generar dentro de la obra una interacción entre lo inmediato y lo mediado, dar lugar a los procesos abiertos mientras uno intenta navegarlos y desarrollar una relación dinámica entre el agente creativo y las tecnologías que elige usar.
A pesar de que Echevarría nacío en Nayarit y pasó parte de su infancia allí, fue a través de un artículo que leyó en Nueva York que se enteró de los coras y su manera de celebrar la Semana Santa. La siguiente interpretación de la celebración, por Jesús Jáuregui, nos ofrece un ejemplo típico de cómo los etnólogos la describen:
…las representaciones teatral-dancísticas de la actual Semana Santa-judea (xumuabikajetse), a los coras — en tanto seres occidentales, acuosos y oscuros — les toca poner el énfasis en la parte argumental de enemigos y victimarios del sol. Durante los tres ‘días santos’, todos los varones de la comunidad se transforman en seres del inframundo, pintando su cuerpo semidesnudo, junto a fuentes de agua (ríos, arroyos, pozas), con betún de olote quemado, arcilla y polvos de colores. Este ejército invade el poblado y toma el poder, desplazando a las autoridades tradicionales, con el objetivo de perseguir al sol-Jesucristo para castigarlo por el incesto cometido con su madre, la diosa de la Tierra y de la Luna. El Sol, personificado por imágenes inertes y por un niño, es muerto en sus tres facetas: como infante (amanecer), hombre adulto (mediodía) y anciano (atardecer). A continuación, los dos bandos de ‘borrados’-judíos (xumaubikari) combaten entre sí y se autodestruyen, para luego volver a la vida y convertirse de nuevo en compañeros. Finalmente, el Sol renace — al subir desde el inframundo — y los vence, en el drama cósmico interminable entre la luz y la oscuridad. (2004: 41)10
Echevarría percibió, al menos parcialmente, que los eventos de la Semana Santa — “representaciones teatral-dancísticas” con una dimensión intensamente física y no verbal — se prestarían al tipo de película que estaba dispuesto a intentar después de sus aprendizajes en las comunidades de los experimentalistas. En muchos sentidos, la película que realizó ejemplifica los ideales de libertad general y liberación estética de esos grupos, incluida la emancipación de la cámara de cine. Judea presenta una rica mezcla de detalles de comportamiento y textura: multitudes de hombres que se mueven en formaciones sueltas por el campo, rostros pintados de negro y cuerpos pintados de blanco, estatuas religiosas en alto, cabezas decoradas con tiras de papel de varios colores, palos largos golpeando el suelo, bailes que simulan actos violentos, caminatas sobre el fuego, el humo tapando el paisaje. Además, en consonancia con la importancia del sol para los coras, la heterogeneidad visual de la película incluye un mosaico de iluminación natural y sombras.11 A Emilio García Riera le parecía que este aspecto de la película era un reflejo del aprendizaje del cineasta en el cine underground de Nueva York y en la única reseña de la película escribe: “Se nota que sus muy legitimas preocupaciones son por ahora las de descubrir las calidades misteriosas del movimiento, del ritmo y del juego de luces y sombras” (1974: 14-E).
Figura 3. Judea: Semana Santa entre los Coras (1974)12
También había aprendido, en Nueva York o más tarde en México, que las actividades performativas de los coras incluían el consumo de peyote, un dato que se convirtió en un factor importante en el desarrollo de las ideas de Echevarría sobre la estructura de la película, en parte porque ya había estado explorando el tipo de experiencia de expansión de la conciencia, inducida por las drogas, que fue promovido por autores como Carlos Castaneda.13 Sin hacer una película estrechamente centrada en la experiencia alucinógena, Echevarría, sin embargo, creó su propia contribución a una de las tradiciones experimentalistas más difundidas en la prensa popular, la búsqueda de formas cinematográficas de explotar, conjurar, emular o representar estados de conciencia alterados (tema al que volveré). Es una tradición lo suficientemente fundamental como para haber sido codificada por críticos e historiadores, convertida en por lo menos dos categorías de cine experimental muy difundidas, la película de trance y el psicodrama.14
Entre 1973 y el año siguiente, filmó entre los coras, colaboró en la banda sonora compuesta por Mario Lavista en el Laboratorio de Música Electrónica en el Conservatorio Nacional de Música y completó la edición final de su película. A lo largo de la producción de Judea, las decisiones tomadas por Echevarría reflejan su compromiso con los ideales y prácticas de los experimentalismos que encontró en la Ciudad de México y Nueva York y se puede decir que el diseño audiovisual de Judea nos proporciona pistas sobre cómo la realización cinematográfica de Echevarría fue influenciada por esas culturas alternativas. Pero su película no es un pastiche del cine underground. Sobre todo, la característica más inusual de su proyecto es quizás su traducción y aplicación de ciertos principios y métodos vanguardistas a la representación cinematográfica de una comunidad indígena en México. Siendo lo suficientemente desinformado sobre la antropología contemporánea como para poder disfrutar de los beneficios de la ignorancia y hacer su película sin preocuparse por los debates académicos o profesionales, Echevarría pudo crear su propia versión del cine etnográfico, una con pocos precedentes históricos en América Latina.15
La participación de Echevarría en el cine etnográfico se puede describir como intuitiva y no sistemática sin negar que su película es también el resultado de un esfuerzo consciente, una inversión deliberada en ciertas formas audiovisuales consideradas contrahegemónicas. La forma en que eligió proceder fue influenciada por creencias y métodos específicos que no son simplemente su propia invención, son repartidos y compartidos a través de redes locales y globales. Pero debe quedar claro que viajar a un centro de actividad como Nueva York o estudiar en un conservatorio con músicos experimentales nunca fue un paso esencial en la producción de una obra de etnografía experimental; después de todo, en las historias de cine y música experimental abundan los ejemplos de autodidactas, outsiders y diletantes cuyo trabajo distintivo no es el resultado de un vínculo causal directo, incluso de ningún contacto con afiliados oficiales. Lo que sí ofrece la biografía de Echevarría es un ejemplo del grado en que una inmersión en comunidades cosmopolitas y experimentalistas puede facilitar un alejamiento radical, una desviación respecto a los estándares y normas predominantes de las prácticas más conocidas.
Comparando Judea con las dos películas anteriores sobre los coras pone de manifiesto que el enfoque mesurado y sensato de los documentales más convencionales no solo suele subyugar la imagen a la narración en voz hablada pero también puede generar un efecto nivelador, homogeneizando las imágenes de forma similar a una presentación dilatada de diapositivas. Cuando se consideran en conjunto, la ausencia de una dimensión lingüístico-pedagógica en Judea y el estilo de filmación “libre” del cineasta (facilitado por la relativa ligereza y flexibilidad de la cámara de 16 mm) sugieren que Echevarría estaba intentando crear un efecto de inmediatez, un sentido visceral del mundo fenomenal que estaba filmando con su cámara (denominado lo profílmico). Pero en lugar de estructurar su película exclusivamente en torno a tal efecto, que podría acercarla a la estética del cinéma vérité o del cine directo, el cineasta también incorpora a lo largo de Judea algunos índices de su condición de ser una construcción, como la heterogénea selección de ruidos en la banda sonora y la inclusión de defectos visuales (“fantasmas” blancos) que resultaban cuando la película estaba mal engarzada en la cámara. Además de proporcionar al espectador acceso visual al espacio profílmico y a las personas que la habitan, Echevarría incluye muchas composiciones visuales, filmadas desde diferentes puntos de vista y rara vez desprovistas de múltiples movimientos. Esta diversidad confiere un grado de tensión e inestabilidad a todas las imágenes de la película y genera la impresión de que la película está compuesta de numerosos fragmentos: samplings de lo perceptible. Contrastando la inmediatez sensorial de los objetos, texturas y cuerpos con diversos efectos de extrañamiento, Echevarría monta una película formada por secuencias que parecen íntimamente interrelacionadas pero que también resisten la apariencia de haber sido fusionadas en una totalidad sin fisuras. Al hacerlo, contrarresta los ideales comunicativos y los estándares estilísticos del documental instructivo y, según su visión, quizás muy idealista, su película “dice más de los coras que un intento realmente de explicar” (Echevarría y Lavista, 2020).
Figura 4. Judea: Semana Santa entre los Coras (1974)
Como ha indicado Jáuregui, los rituales de la Semana Santa de los coras se centran alrededor de los “gestos, objetos manipulados, vestimentas especiales, escenarios, danzas, cantos y música” — es decir, “una combinación de diferentes códigos no verbales…escenas mímicas” que “con frecuencia, son desarrolladas en varios escenarios simultáneos” (2008: 57-58). Ciertos elementos de la estética visual de Judea son excepcionalmente adecuados para la documentación de ese tipo de código visible. Pero debido a que ni Echevarría ni Lavista estaban interesados en un principio de fidelidad documental que se debía mantener estrictamente — lo que suele privilegiar una cronología de eventos, por ejemplo, y los sonidos grabados exclusivamente durante el rodaje — generan en cambio una interacción compleja entre: la celebración como contenido para la representación normativa (incluye las actividades centrales y marginales de los coras); los aspectos experienciales del evento, muchas veces relacionados con las diferentes temporalidades percibidas y creadas por el cineasta y/o los participantes; y varios inventos sonoros, a menudo sonidos electrónicos “puros”, sin un vínculo discernible con una grabación de campo.
Afirmando un tipo de conexión entre formas de arte que ha sido, desde los primeros años del cine experimental, una manera productiva de inventar formas alternativas, Echevarría sostiene que Judea “tiene la estructura de una obra musical” y de hecho la película se puede dividir en pasajes o movimientos, cada uno dominado por concentraciones o constelaciones de actividades rituales y varios temas o motivos sonoros generados electrónicamente (Echevarría y Lavista, 2020). Durante los primeros tres minutos de la película, más o menos, un prólogo lento muestra escenas de reposo y actos de preparación entre los coras, con grabaciones (alteradas electrónicamente) de campanas y cánticos corales lentos en la banda sonora. A lo largo del resto de la película hay por lo menos nueve movimientos más, con duraciones entre un minuto y tres minutos, y con un énfasis general en los sonidos repetidos y en bucle. A veces se crea una especie de efecto de sincronización aproximada entre el sonido y la imagen, como cuando acciones como tocar una campana o una flauta van acompañadas por sonidos que parecen coincidir con ellas.16 Además, con frecuencia la banda sonora genera un conjunto de efectos que influyen en el tono psicológico de las imágenes. Al principio, los bucles de flauta acentúan la circularidad de los movimientos de los hombres, ya que se muestran bailando juntos en círculo. En el siguiente movimiento, los bucles del silbido agudo de un instrumento de viento de madera se combinan con oscilaciones electrónicas a medida que los planos se vuelven más poblados de personajes pintados, objetos rituales y movimientos multidireccionales. Durante la primera mitad de la duración de la película, el cineasta y el compositor no intentan crear una progresión direccional o una curva ascendente constante de intensidad acumulativa. En cambio, el montaje de la película desarrolla una serie de expansiones y contracciones temporales, ritmos y acciones capaces de acelerarse, cambiar repentinamente o disminuir en cualquier momento. Judea es una película de continuos retornos: algunas actividades y sonidos reaparecen con la frecuencia suficiente para formar patrones (motivos visuales y sonoros) y en las secciones más lentas de la película, que incluyen imágenes tomadas durante el amanecer o el anochecer, surge un ciclo de eventos que parece durar días.
Por aproximadamente seis minutos durante la segunda mitad de la película, una sección particularmente intensa y asombrosa, Echevarría continúa mostrando actividades típicas de la celebración, como correr constantemente y montar a caballo, pero ahora con la incorporación de más comportamientos que pueden parecer extraños, desquiciados o amenazantes. El espectro sonoro se vuelve más diverso e incluye los sonidos “retumbantes” de baja frecuencia, ruidos agudos y percusión grupal, todos los cuales acompañan a imágenes que parecen mostrar la violencia como performance o que connotan la muerte de alguna manera. Algunos individuos tienen animales disecados; un grupo de hombres parece sujetar a un perro y dominarlo con sus lanzas; un hombre postrado en el suelo simula un parto; dos hombres se golpean con palos; otros caminan sobre el fuego. La sección se inspira en la parte del ritual que se inicia con el consumo de alcohol y peyote, cuando “parecería que las fuerzas de la transgresión tomaran el poder en detrimento del orden establecido” (Benciolini, 2012: 186, 188).
Figura 5. Judea: Semana Santa entre los Coras (1974)
Durante esta parte de la película, Echevarría y Lavista mantienen la diversidad de tonos y ritmos y la estructura disyuntiva de su estética de collage. Después de una sección con bucles y oscilaciones rápidas, por ejemplo, la película se ralentiza durante unas tomas de la comunidad marchando por el campo, ofreciendo al espectador un poco más de tiempo para la observación de las estatuas religiosas, efigies y cruces. Judea continuamente lleva al espectador a zonas de intensa actividad dentro del ritual, lo que nos permite demorarnos en cuerpos, acciones y gestos. Pero es notable que el montaje de Echevarría también incluye muchas tomas filmadas desde lugares más distantes, lejos de la confusa densidad de imágenes y sonidos. La película alterna, de manera consistente pero impredecible, entre posicionarnos dentro y fuera de los hechos de la Semana Santa y, en la medida en que este efecto haga más difícil de sostener una ilusión de intimidad o proximidad, podría funcionar, intencionalmente o no, como una posible contraestrategia, una forma de frustrar el impulso de creer que se nos ha proporcionado un conocimiento verificable sobre otra cultura.
Alternando entre el orden y el caos, el montaje de la película incluye varios momentos excepcionales que dirigen nuestra atención hacia una figura aislada o un sonido pero en general pone énfasis en la heterogeneidad, la repetición con variación y una concentración densa de artefactos visuales y sonoros. La edición sirve para dirigirnos, movernos a través del material audiovisual, pero la gran cantidad de planos y sonidos supera nuestra capacidad para identificar o tener presente todo lo que estamos percibiendo. Este efecto, creado en parte a través de capas complejas de fragmentos, tiende a producir una experiencia que tiene menos coordenadas fijas, es más abierta a respuestas subjetivas y más difícil de repetir. Aquí es donde la película comparte quizás su afinidad más profunda con la música experimental: en su incitación a un espectador-oyente que ejercerá ciertas libertades fundamentales, entre ellas la libertad de prestar atención a cualquier elemento perceptible que capte su interés.
En un breve ensayo escrito en 1973 Lavista escribió, “Las raíces de la nueva música las hallamos a principios de los años veinte en la época del dadaísmo, de los collages, del manifiesto surrealista”, mencionando un período que también fue formativo para el cine experimental (1990: 116). Después de emplear algunas de las oposiciones binarias que aparecen habitualmente en la teoría y retórica de las culturas experimentalistas — oponiendo la “unipolaridad de la música clásica tradicional” con su “lógica de la necesidad” a la “multipolaridad” y “lógica de la posibilidad” de la “música actual” — el compositor caracteriza la situación del oyente en términos que resuenan con la experiencia de ver y escuchar a Judea: “El oyente se sitúa voluntariamente en el centro de una red inagotable de relaciones, entre las cuales él elige su escala de referencias, elección que está condicionada por el objeto que se contempla, el cual, a su vez, condiciona las ulteriores opciones realizadas. El discurso musical actual ofrece al oyente la posibilidad de un ejercicio de percepción” (1990: 116). Al darle tanta importancia al elemento de elección, el compositor expresa otro principio de los experimentalismos de su época: el oyente completa, o co-realiza, la obra de arte voluntariamente y, posiblemente, la renueva cada vez que la percibe. En el caso de Judea esta experiencia se vuelve más compleja por las connotaciones psicológicas de ciertas yuxtaposiciones de sonido e imagen. Sin embargo, la película nunca pierde su identidad estructural fundamental como un assemblage de fragmentos cuyo diseño permite y hasta exige una diversidad de respuestas.
Entre Rouch y Echevarría
Hasta este punto, gran parte de mi discusión ha considerado cómo se puede alinear Judea con ciertos principios que prevalecían en las comunidades experimentalistas más cercanas a la experiencia vivida por Echevarría. Pero otra relación históricamente próxima que también merece discusión es la obra del cineasta francés Jean Rouch. Echevarría no conocía a la obra de Rouch cuando realizó su película pero sin embargo Judea pertenece a una historia del cine etnográfico que incluye Les maîtres fous (Jean Rouch, 1955). Tanto la película de Echevarría como Les maîtres fous de Rouch fueron producidas por un cineasta solitario que filmaba a practicantes religiosos de una comunidad a la que no pertenece (en la película de Rouch, miembros del movimiento religioso Hauka que están relacionados con los Songhay de África Occidental). En cada una se nos muestran versiones condensadas de rituales que incluyen apropiaciones y transformaciones locales de comportamientos y objetos específicos de la cultura colonial (las ceremonias militares de los franceses en una región africana que aún no era independiente; elementos del cristianismo en el México moderno). Además de sus escenas de danza y mimetismo performativo, las películas tienen en común el énfasis especial que ponen en la representación visual de los estados alterados y la violencia física. Pero a diferencia de Judea, en donde es difícil discernir cuáles de las actividades violentas que vemos no son simplemente simulaciones, en Les maîtres fous no se ha incorporado ese tipo de ambigüedad en su representación de las acciones más perturbadoras de los Hauka, que están relacionadas con el sacrificio ritual de un perro. El uso de la voz en off de Rouch y su preferencia por la linealidad, la cronología y la continuidad en su estilo de montaje son otras de las muchas diferencias entre las dos películas. Más allá de Les maîtres fous, sería más esclarecedor ubicar dónde los métodos e intereses de Rouch, como indicaba en sus declaraciones de la década de 1970, coinciden y divergen del proyecto de Echevarría.
Figura 6. Les maîtres fous (1955)
Dedicándose al cine desde finales de la década de 1940, de 1967 a 1974 Rouch filmó las ceremonias Sigui de la etnia Dogon que vive en la región de la meseta central de Mali.17 Cerca del final de su tiempo con los Dogon declaró, “Para mí, la única manera de filmar es caminando con la cámara, llevándola a donde sea más efectiva e improvisando un ballet en el que la cámara misma llega a estar tan viva como la gente que está filmando” (Rouch, 1995: 109). Preferiendo no trabajar con un equipo de personas durante una filmación, Rouch intentó responder a cada situación como un individuo creativo y abogó por encontrar una manera de “deshacerse del peso de las teorías etnológicas y cinematográficas para redescubrir la barbarie de la invención” (1973: 542). Para el cineasta, filmar una ceremonia y un ritual era más que un mero acto de documentación porque era un artista que trabajaba en connivencia (connivance) y complicidad con sus sujetos, aun en ausencia de un diálogo explícito entre ellos durante el rodaje (algo que tendía a evitar). Así como cada persona filmada sería provocada o activada por su presencia, él estaría respondiendo a cada acto performativo dinámicamente, tan inspirado por las acciones frente a su cámara que puede “meterse en la materia, puede preceder o seguir a un bailarín, a un sacerdote o a un artesano. Ya no es él solo, sino que es el ‘ojo-mecánico’ acompañado del ‘oído-electrónico’” (Rouch, 1995: 110). Esta visión de sus acciones que las considera parte de un proceso de representación mediada, formulada tomando prestado del cineasta Dziga Vertov, me parece coincidir con lo que sugieren las prácticas de construcción cinematográfica de Echevarría: ambos afirman que el cineasta etnográfico está haciendo conscientemente un objeto de arte, integrando su propio punto de vista en un artefacto estético y no simplemente ofreciendo una “ventana” o “espejo” que nos muestra las actividades. En ese proceso de interpretación y transformación del hecho visible se incluyen las decisiones que toman los realizadores a la hora de improvisar en el momento, trabajando dentro de los límites que marcan la situación y la tecnología en cuestión. Tanto Rouch como Echevarría exploraron extensamente ese método.
Pero Rouch también se guió por una idea de la integridad del evento (más evidente en sus películas de la década de 1970, por ejemplo, que en Les maîtres fous) y creía que se podría representar mejor con más planos secuencias, menos edición y la ausencia del tipo de montaje discontinuo que es tan importante para una película como Judea. El uso repetido del zoom y del plano general lejano en el corto de Echevarría no habrían sido aceptables para Rouch. El cineasta francés creía que el zoom convertía la cámara en una herramienta voyeurista y que el plano general lejano no solo generaba demasiada distancia entre el cineasta y sus sujetos, sino que se prestaba también al tipo de imagen atractiva que identificaba (burlonamente) como “la belle image”. Rouch dio preferencia a “lo que yo llamo una cámara de contacto: un punto focal cercano y una lente gran angular, para estar cerca a las personas”, una técnica que Echevarría también utiliza en Judea pero que se convierte en una característica mucho más prominente de su estética visual en otras de sus películas etnográficas (Yakir y Rouch, 1978: 7).
Las ideas de Rouch sobre las prácticas óptimas para el cine etnográfico a menudo abordan la cuestión de la relación triangular entre el cineasta, la tecnología cinematográfica y los sujetos o participantes etnográficos. En su postulado más conocido va más allá de temas como la proximidad física y la creatividad recíproca e inventa una serie de analogías. En ese pasaje sobre el “ojo-mecánico” y el “oído-electrónico” Rouch caracteriza su proceso de filmación como “este extraño estado de transformación en el cineasta…lo que yo he llamado, por analogía con el fenómeno de posesión, el ‘cine-trance’” (1995: 109-110). En otro texto elabora sus ideas: “La cámara se convierte en un objeto mágico que puede desencadenar o acelerar los fenómenos de posesión” (Fulchignoni: 1980). Al afirmar que hay tanto misticismo y misterio en la actividad del cineasta como el ritual, Rouch busca disolver una distinción o separación común, entre el etnólogo «racional» y los sujetos que se aferran a sus creencias arcaicas. Sin darse cuenta, presenta también una noción de la libertad del cineasta que comparte con los “cine-poetas” románticos del cine experimental una desconfianza en los aspectos racionales y deliberativos del proceso creativo. Además, Rouch intenta facilitar una desvinculación profesional mediante la idealización de una serie de situaciones complejas: encuentros y relaciones en las que el poder y la desigualdad suelen afectar las reglas y el campo de juego.
Ese tipo de analogía liberadora y generativa, una formulación que podría ayudar al cineasta etnográfico a dejar atrás su formación teórica en el momento de filmar, era innecesaria para un cineasta con la ingenuidad juvenil de Echevarría. Aun así, cuando habla de Judea ahora, su caracterización aborda algunos de los temas que eran tan importantes para Rouch, particularmente el impulso de conectar su obra con el fenómeno de la posesión. Sin hablar del proceso creativo o del ritual en términos generales, Echevarría ha explicado que al intentar representar “la realidad que no es la cotidiana” quería incluir también aspectos de la experiencia “interior”. Describe uno de sus objetivos como “empeyotarme con la película … sentir realmente lo que es estar en peyote … metido en una celebración como esa” de los coras, una condición que asocia con los hombres que “borran” su identidades cotidianas durante el periodo de desenfreno performativo de la Semana Santa (Echevarría y Lavista, 2020). En lugar de afirmar, como hace Rouch, que su propio proceso de realización cinematográfica era similar al que experimentaban los poseídos, Echevarría sugiere que la banda sonora de Lavista proporciona correlatos sonoros con las invenciones de la mente alterada. Sugiere que los sonidos insólitos y desconocidos de la música electrónica son parecidos a las alucinaciones acústicas, a las formas fantasmáticas que se perciben durante momentos de conciencia y sensibilidad elevada. A mi parecer, sin embargo, el diseño de sonido de la película es lo suficientemente extraño como para evitar estar anclado a un estado psicológico en particular; del mismo modo, la imaginería de Judea es tan diversa y variada que no parece diseñada para representar la perspectiva de un solo protagonista o participante.18
Como ya se ha indicado, para Lavista el surrealismo fue una de las fuentes históricas de la música electrónica. También es notable que el encuentro de Rouch con el arte surrealista en la década de 1930 en Francia fue de fundamental importancia para su práctica, ya que encarnó para él una afirmación del valor de representar y penetrar el mundo de las apariencias externas. Tanto en los métodos surrealistas como en la actividad creativa de extraer lo extraño de lo cotidiano vio la promesa de poder transportarnos más allá de las manifestaciones represivas de la razón y el orden, que en la disciplina de la etnografía tendían a favorecer una especie de cientificismo rígido.19 Echevarría, en cambio, no cita a ningún surrealista — europeo, latinoamericano o de otra índole — en sus discusiones sobre sus años de formación o su concepción de Judea. Pero su película, con su montaje de sonidos e imágenes unheimlich de personas y comportamientos típicamente asociados con la alteridad, tiene por lo menos una relación histórica con lo que se ha llamado el surrealismo etnográfico, un término muy general que se ha aplicado a muchas obras diferentes en una variedad de medios y disciplinas pero que constituye, en el contexto de la cultura mexicana, una tradición extensa y diversa.20 Entre las ideas a las que se ha asociado el término se encuentran: el cuerpo como símbolo de la materialidad bruta, la mezcla de culturas heterogéneas a través de sus artefactos, la fascinación por los estados de trance y la exploración de la yuxtaposición de culturas diferentes a través del collage.21 Merece mención en parte porque los efectos del surrealismo etnográfico a menudo dependen de técnicas de descontextualización, de las eliminaciones y omisiones que producen o intensifican la extrañeza del objeto o sujeto representado. Son técnicas que han generado polémica y debate a lo largo de la historia de su uso. Cuando la negativa a producir un contexto relevante (o permitirnos escuchar que el sujeto hable) se utiliza en la representación de una cultura que comúnmente es mal entendida, denigrada o desestimada como símbolo del exotismo y la alteridad, se puede decir que un espacio discursivo se abre, un campo de conocimientos inventados que, en los ojos de sus críticos, solo empeoran cómo se percibe esa cultura. Dicho de otra manera, la decisión del cineasta de abstenerse no solo del didacticismo sino de cualquier forma de explicación o interpretación lingüística (al menos en la versión original de la película) puede tener un efecto negativo, aunque no intencionado: crea una similitud superficial entre la obra de Echevarría y la producción cultural de imágenes unidimensionales en las que lo indígena sigue siendo una aparición cuyos significados estarán determinados por las proyecciones del espectador.22
Conclusión
A lo largo de la historia del cine, los diálogos sobre prácticas de representación se han producido no solo entre cineastas sino también a través de las películas mismas, y la contribución que hizo Judea al discurso documental y a la historia refleja un conjunto de creencias acerca de ciertas carencias de la cultura imperante. La producción y el diseño de Judea se guiaron por dos objetivos importantes, cada uno relacionado con lo que Echevarría creía que otros documentales no estaban logrando o intentando hacer: la creación de una representación, intensa y no científica, de una celebración extraordinaria y la afirmación, dentro de la película, de las mediaciones cinematográficas, electrónicas y mecánicas que afectan a esa representación. Incluso si Echevarría dijera que Judea es simplemente una obra que necesitaba hacer por motivos personales e individuales, la película no deja de ser una intervención cultural, una obra que intenta ampliar las opciones disponibles para los cineastas etnográficos y la gama existente de representaciones de temas etnográficos. Según un conjunto de valores típicamente compartidos entre las comunidades de experimentalistas, incluidos los de Nueva York y la Ciudad de México que he esbozado en este texto, una provocación estética e ideológica con el potencial de tener un efecto excluyente no se puede descartar tout court, especialmente si la nueva forma promete desestabilizar ciertas prácticas y normas establecidas. Dentro de esos grupos con los que Echevarría había entrado en contacto, los riesgos que corre Judea se habrían medido, al menos en parte, en relación con el potencial liberador de la propia película.
Los documentales que luego realizó Echevarría en esa región — Teshuinada, semana santa tarahumara (Echevarría, 1979), María Sabina, mujer espíritu (Echevarría, 1979), Poetas campesinos (Echevarría, 1980), Niño Fidencio, el taumaturgo del Espinazo (Echevarría, 1980) — no son experimentales, pero no son menos exploratorios que Judea. María Guadalupe Ochoa Ávila ha observado que “Echevarría emprendió en cada uno de estos cuatro trabajos un abordaje distinto (historia de vida, recreación, material de archivo, retrato), pero manteniendo una cercanía con los personajes, mezclando la naturalidad y la poética de la luz, la propia voz de los protagonistas y los ambientes mítico-festivos” (2013: 88). Va más allá del alcance de este ensayo hacer un análisis de esas películas, pero sería productivo contemplar el lugar de Judea dentro de lo que se terminó convirtiendo en un proyecto a largo plazo de Echevarría.
Una nota final sobre la continua pertinencia de la película de Echevarría. Dado que Judea no se encuentra nombrada en los pocos relatos históricos del cine etnográfico experimental, este texto ha intentado señalar su importancia. Pero su relevancia no es meramente histórica. Desde el advenimiento de la tecnología digital en el campo de cine independiente, la producción de videos etnográficos experimentales se ha incrementado considerablemente en muchas partes del mundo, y su auge en México es un fenómeno que queda por narrar y discutir en profundidad. El corpus de obras recientes de etnografía experimental me sugiere que varios de los problemas y preguntas que plantea Judea siguen siendo relevantes para los artistas y cineastas contemporáneos. Mi esperanza es que esos grupos encuentren diversas formas de incluir el trabajo experimental de Echevarría en sus diálogos.23
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Filmografía
Echevarría, Nicolás (1974), Judea: Semana Santa entre los Coras (Mexico), 21 min.
– (1979), María Sabina, mujer espíritu, Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco (Mexico), 80 min.
– (1980), Niño Fidencio, el taumaturgo del Espinazo, Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco (Mexico), 75 min.
– (1980), Poetas campesinos, Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco (Mexico), 47 min.
– (1979), Teshuinada, semana santa tarahumara, Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco (Mexico), 60 min.
García, Héctor (1971), Coras. Semana Santa, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (Mexico), 48 min.
Muñoz, Alfonso (1973), Zaya’hu. La pasión de Cristo según los coras de la Mesa del Nayar, Instituto Nacional de Antropología e Historia (Mexico), 33 min.
Rouch, Jean (1955), Les maîtres fous, Les Films de la Pléiade (Francia), 36 min.
Notas
1La dimensión tecnológica del proyecto de Benítez fue analizada por Palau (2013: 70-91).
2Los créditos del documental reconocen el trabajo de edición de Rafael Castanedo y la colaboración de Luis Barrango, Alfredo Joskowickz, José Rubirosa, Raúl Kamfer, María García, Lynn Tillet, Salvador López, Brian Nissen, Esther Seligson, Anne Marie Paisson, Teresa Zaldívar y Giovanna de los Ángeles.
3Uno no aprendería a través del contenido de esas películas que, por ejemplo, “El cine etnográfico empieza a construirse en los años setenta a partir de un debate interdisciplinar acalorado entre realizadores y antropólogos, en la intertextualidad de escritos programáticos, búsqueda de legitimidades históricas y exploraciones teóricas y fílmicas” (Ardèvol, 2006: 27). Sirven como introducciones generales al cine etnográfico los recorridos de Campo que son teóricos (2019) e históricos (2018).
4Dos notables contribuciones al estudio de las redes experimentalistas en la música son Piekut (2011) y Alonso-Minutti y et al (2018).
5La información biográfica que se encuentra en este ensayo proviene de tres fuentes: mi entrevista con el cineasta en diciembre de 2016; las entrevistas con Echevarría transcritas en Moreno Aldana (2001); y la conversación grabada en Echevarría y Lavista (2020).
6Según el estudio fundamental sobre Quanta de Ana R. Alonso-Minutti, los músicos “incluían piano preparado, viola amplificada, violonchelo y contrabajo con micrófonos de contacto, tocadiscos, radios de onda corta y la guitarra eléctrica de Baena. A menudo, los instrumentos se colocaban sobre la superficie de una mesa o sobre el piso, y los cuatro músicos usaban mazas, baquetas, pelotas de ping-pong, borradores, botellas de refresco, cucharas, tenedores y otros objetos para ‘hacerlos sonar’. Como se esperaba, el énfasis sonoro era más en el timbre y menos en el ritmo” (2014: 27).
7Haciendo hincapié en que las actividades típicas de una cultura de cine se basan en sitios y geografías específicas, James detalla los «aparatos» que «median entre un cine menor dado y su espacialidad y que permiten que se produzca». Son aparatos que se dedican a «la producción (por ejemplo, casas de venta y alquiler de equipos, laboratorios y cooperativas que ponen el equipo a disposición de los cineastas principiantes, centros de artes multimedia y talleres de extensión comunitaria); el consumo (por ejemplo, organizaciones de distribución, mecanismos de promoción y organizaciones de proyección, incluidos teatros de cine arte y grupos formados específicamente para este fin); y penetrando esos, los aparatos ideológicos (por ejemplo, museos, archivos y bibliotecas; diarios, revistas y ponencias)» (2005: 17). Todas las citas de textos publicados originalmente en inglés o francés son mis traducciones.
8Para leer más sobre esta intersección cultural, véase: Suárez, 2008 y VVAA, 2012. En una historia más amplia de la importancia del cine underground neoyorquino para los artistas latinoamericanos a principios de la década de 1970, los encuentros del brasileño Hélio Oiticica y de la alemana-argentina Narcisa Hirsch podrían compararse con la experiencia de Echevarría.
9Esas mismas ideas y la propia idea de cine underground habían sido discutidas polémicamente en México a principios de la década de 1970, como detallo en Windhausen (2018).
10La interpretación estándar de las creencias y prácticas espirituales de los coras las presenta como “sincréticas”. Pero hay estudios más recientes que proponen términos alternativos. La antropóloga Maria Benciolini, por ejemplo, prefiere hablar de «rituales de matriz católica…porque, si bien las fechas, los nombres y los temas de estos rituales derivan en cierta medida de la evangelización, se trata de rituales propiamente indígenas en que los coras han agregado nuevos significados y prácticas, a veces muy alejados de las enseñanzas de los misioneros, creando algo que les es propio y muy diferente de la ritualidad del catolicismo romano» (2012: 176). Véase también: Walker (2002).
11Se puede encontrar un análisis de la película que identifica figuras y eventos específicos en Estrada Álvarez (2015).
12Los fotogramas de Judea incluidos en este texto son capturas de una copia en VHS de la película original de 16 mm. Actualmente, Echevarría prefiere mostrar una versión de la película que fue editada digitalmente. La nueva versión parece emular una copia original de la película de los años setenta. Pero se nota varios cambios. El video tiene una paleta de colores que fue corregida digitalmente. El tamaño del marco fue modificado para poder llenar una pantalla rectangular (ancha) con la imagen, lo que requiere la eliminación de algunas partes de la imagen original. También se han añadido a la película secuencias en cámara lenta. Estas alteraciones son lo suficientemente significativas como para justificar que a la nueva versión tenga, además de su fecha original de 1974, otra fecha adicional, más contemporánea.
13Anja Schwanhäußer y Stefan Wellgraf ofrecen una evaluación útil y concisa del legado de Castaneda: «Las Enseñanzas de Don Juan se convirtió en un clásico comercial ‘New Age’, un enigmático ejemplo de los «psicodélicos sesenta», con un impacto mucho más allá de la antropología. En la antropología misma, sin embargo, Castaneda perdió la mayor parte de su reputación inicial con sus publicaciones posteriores y su autopresentación como macho y gurú. Sin embargo, lo que se pierde con la crítica a menudo legítima de él es el reconocimiento de las cualidades literarias y evocadoras de Las Enseñanzas de Don Juan y el enfoque de Castaneda en los sentidos, que valoraba las drogas como una práctica cultural compleja digna de análisis etnográfico» (2015: 26-27).
14Véase, por ejemplo: Tyler (1960) y Sitney (1974).
15Para estudios de la etnografía experimental en el cine véase: Russell (1999); Schneider y Pasqualino (2014); Chio (2020).
16Este es el efecto que Michel Chion ha llamado síncresis: «La síncresis (palabra que forjamos combinando ‘sincronismo’ y ‘síntesis’ ) es la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando éstos coinciden en un mismo momento, independientemente de toda lógica racional….La síncresis es pavloviana» (1993: 56).
17La información biográfica sobre Rouch que menciono aquí proviene de Henley (2010).
18Cabe señalar otra vez que Lavista había estudiado con Stockhausen, quien, en esa época, en palabras de un historiador, “prefería construir sonidos de ruido sintéticamente en vez de dejar que los sonidos naturales fueran ellos mismos” (Holmes, 2015: 76).
19Véase la discusión sobre la influencia surrealista en Henley (2010: 16-31).
20Véase las discusiones sobre la etnografía surrealista en México en: Ades, Eider y Speranza (2012); Ferrero Cándenas (2013); Sawin (1990).
21Se puede encontrar una introducción a este tema en Schwanhausser y Wellgraf (2015).
22La versión digital de la película que el cineasta prefiere mostrar ahora comienza con un texto explicativo.
23Por su ayuda con mis investigaciones, agradezco a Nicolás Echevarría, Tzutzumatzin Soto y el personal de la Hemeroteca Nacional de México y del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional de México. Los comentarios de Cinthia De Levie, Miguel Errazu y Guido Herzcovich me ayudaron mejorar el manuscrito original.
Este ensayo analiza las estrategias expresivas de la música en el documental Abril de Vietnam en el año del Gato (1975), del director cubano Santiago Álvarez, con el objetivo de comprender cómo el proyecto musical de la obra, especialmente el himno proletario que se conoció como ”La Internacional”, afecta la fruición en las dimensiones sensoriales, cognitivas y afectivas, en defensa de la causa internacionalista entonces abrazada por Cuba.
Palabras clave
Música; Documental; Cine cubano; Cine Latinoamericano; Internacionalismo proletario.
Abstract
This essay analyzes the expressive strategies of music in the documentary Abril de Vietnam en el año del Gato (1975), by Cuban director Santiago Álvarez, aiming to understand how the work’s musical project, especially the proletarian anthem that became known as “The International”, affects fruition in the sensory, cognitive and affective dimensions, in defense of the internationalist cause then embraced by Cuba.
Keywords
Music; documentary; Cuban film; Latin American film; Proletarian internationalism.
Resumo
Este ensaio analisa as estratégias expressivas da música no documentário Abril de Vietnam en el año del Gato (1975), do diretor cubano Santiago Álvarez, visando a compreender o modo como o projeto musical da obra, especialmente o hino proletário que se tornou conhecido como “A Internacional”, afeta a fruição nas dimensões sensoriais, cognitivas e afetivas, em defesa da causa internacionalista então abraçada por Cuba.
Cet essai analyse les stratégies expressives de la musique dans le documentaire Abril de Vietnam en el año del Gato (1975), du réalisateur cubain Santiago Álvarez, afin de comprendre comment le projet musical de l’œuvre, en particulier l’hymne prolétarien connu sous le nom de «L’Internationale», se concrétise dans les dimensions sensorielles, cognitives et affectives, en défense de la cause internationaliste alors embrassée par Cuba.
Guilherme Maia es doctor en Comunicación por la Universidad Federal de Bahía (UFBA), profesor de la Facultad de Comunicación y del Programa de Posgrado en Comunicación y Cultura Contemporánea de la UFBA. Como compositor tiene canciones grabadas por Ney Matogrosso, Alcione y Elba Ramalho, entre otros, y en el área de cine su trabajo más reciente fue la dirección musical de la película Café com Canela (Ary Roza y Glenda Nicácio, 2017). Entre sus publicaciones se encuentran los libros Elementos para uma poética da música no cinema (Appris, 2015) y las colecciones Ouvir o documentário: vozes, música e ruídos (Edufba, 2015) y El cine musical en América Latina: aproximaciones contemporáneas (Edufba, 2018). Correo: maia.audiovisual@gmail.com
Glauber Brito Matos Lacerda (1986), máster en Memoria: Lenguaje y Sociedad (Uesb). Profesor de Cine y Audiovisual de la Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia y estudiante de doctorado en Comunicación y Cultura Contemporâneas en la Universidade Federal da Bahia (UFBA). Ha trabajado en proyectos audiovisuales como director, sonidista e investigador. Actualmente desarrolla una investigación academica sobre el internacionalismo en la banda sonora del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Correo: glaubml@gmail.com.
Fecha de recepción: 9 de abril de 2021
Fecha de aceptación: 7 de junio de 2021
En 1975, año de la caída de Saigon1, Santiago Álvarez2 y su equipo pasaron cuatro meses en Indochina filmando material para un documental que tenía como objetivos presentar a los cubanos la historia y la cultura vietnamita, destacar los avances del socialismo, el emprendimiento de Cuba en la península asiática y la defensa de la causa proletaria internacionalista. La película, en poco más de dos horas, presenta de forma panorámica los cuatro mil años de ocupación humana en la región y la cooperación de los cubanos para la reconstrucción de Vietnam.
En la confluencia de estudios sobre la música en el cine latinoamericano y sobre aspectos sonoros de películas de no ficción producidos por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en curso en el Laboratório de Análise Fílmica, grupo de investigación del Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia3, este ensayo analiza las dinámicas expresivas de la música en Abril de Vietnam en el Año del Gato, documental que resultó del viaje de Álvarez y del material de archivo recolectado por el ICAIC en más de una década de interés por Vietnam. Nuestro objetivo es examinar las estrategias de musicalización de la obra a la luz de las fuerzas estéticas y políticas del cine cubano del período post revolucionario, articulando texto y contexto en un proceso de análisis inmanente (retro)alimentado por investigaciones historiográficas sobre Cuba y el cine cubano del período citado, por una entrevista exclusiva con el sonidista de la película, Jerónimo Labrada, y por estudios recientes sobre la música, especialmente la canción, como recurso de expresión audiovisual.
Lo que nos moviliza, además de contribuir a una sistematización del conocimiento sobre el sonido en el cine latinoamericano, es tratar de comprender, desde una perspectiva poética, el modo en que las estrategias musicales de esta película, contingentes con las fuerzas históricas, estéticas y tecnológicas en juego en la época, contribuyen a que la obra ejerza sus encantos y efectos en el público cubano.
Tres premisas y un contexto
El análisis se apoya en un tríptico de premisas. Al hablar sobre análisis fílmico, Ismail Xavier (2018) llama la atención sobre los peligros de subyugar una obra a un concepto teórico:
La peor cosa es transformar una obra de arte, un texto literario, una película, en la ilustración de una teoría. El texto no está allí para ilustrar teoría. Está para lo inverso. […] Quien tiene que adecuarse a las obras es el teórico, no al contrario.4 (esta cita debería ir entrecomillada en el cuerpo del texto)
Si al final del siglo pasado James Dudley Andrew (1989) ya alertaba sobre los peligros de una visión idealista y normativa que durante mucho tiempo dominó la teoría cinematográfica, a partir de una lógica en la cual la realidad material del cine estaría a merced de la realidad ideal del pensamiento filosófico; David Bordwell hizo recientemente una crítica a los análisis fílmicos que “[…] en vez de formular una pregunta, articular un problema o detenerse en una película intrigante, el objetivo central establecido por los autores es el de comprobar una posición teórica ofreciendo películas como ejemplos”(Bordwell, 2005: 50). Así, este artículo no se propone partir de un cuadro teórico–conceptual para entender la obra sino, por el contrario, articular cuestiones y claves conceptuales a partir del juego interpretativo que emerge del propio análisis. De esa manera, la base teórica del texto se verá concentrada en la sección final.
Otra premisa viene del estudio de Michael Baxandall sobre patrones de intenciones en las artes plásticas. Para él, toda explicación elaborada sobre un cuadro implica una descripción de la obra: “[…] solo explicamos un cuadro en la medida en que lo consideremos a la luz de una descripción o especificación verbal sobre él” (Baxandall, 2006: 31). En nuestra forma de entender, lo mismo se aplica en el análisis de una película y, como nuestro objeto es una obra poco difundida5, entendemos que, en este caso, un proceso descriptivo no es apenas necesario, sino imprescindible para que las apuestas interpretativas puedan tener un sustento empírico.
La tercera premisa que alimenta nuestra audiovisión6 analítica y justifica nuestra elección de penetrar en la obra a través de la música, tiene que ver con lo que sostiene Anahid Kassabian :
En cualquier discusión sobre cómo las películas producen identificaciones, el desafío es describir las relaciones estrechas entre los espectadores y las películas. Eso no puede ser hecho de manera plausible sin examinar la música. Y cuando digo ‘examinar la música’ no me refiero a […] un simple análisis textual. En verdad, cualquier consideración sobre los procesos de identificación con la música debe tener en cuenta las historias del espectador y de la música7.(Kassabian, 2001: 141, traducción propia)
Abril de Vietnam…, como veremos, es una obra concebida con la finalidad de provocar el acercamiento del pueblo cubano a la causa proletaria internacionalista. Nos interesa, precisamente, “examinar la música” en el sentido propuesto por Kassabian: analizar las estrategias cinemusicales de la obra, considerando las influencias involucradas en la película, las músicas y los espectadores en aquel momento histórico, comenzando por un panorama del modo en el que el internacionalismo proletario permeaba el imaginario cubano de la época.
Esta idea consistía en la creación de redes mundiales de trabajadores con el fin de dominar los medios de producción y liberar a la clase obrera de la opresión de los detentores del capital. La síntesis de este ideal está en el imperativo que encierra el Manifiesto Comunista: “Operarios de todos los países, uníos”. Para Karl Marx y Friederich Engels, este sería el fundamento para alcanzar la utopía de un mundo sin clases y sin fronteras. Este ímpetu llevó a la constitución de organizaciones internacionales, reuniendo a trabajadores de diferentes países.
En la Revolución cubana, el internacionalismo ocupa una dimensión ética y otra estratégica. El aspecto humanista de la solidaridad con pueblos oprimidos por el imperialismo era, al mismo tiempo, una estrategia para establecer alianzas en el campo geopolítico que viabilizara la soberanía del país en medio de la limitación del bloqueo norteamericano y de las grandes transformaciones en curso. En el artículo “El socialismo y el hombre en Cuba”, publicado en 1965 en el semanario uruguayo Marcha, Ernesto “Che” Guevara defiende que
El revolucionario, motor ideológico de la revolución dentro de su partido, se consume en esa actividad ininterrumpida que no tiene más fin que la muerte, a menos que la construcción se logre en escala mundial. Si su afán de revolucionario se embota cuando las tareas más apremiantes se ven realizadas a escala local y se olvida el internacionalismo proletario, la revolución que dirige deja de ser una fuerza impulsora y se sume en una cómoda modorra, aprovechada por nuestros enemigos irreconciliables, el imperialismo, que gana terreno. El internacionalismo proletario es un deber, pero también es una necesidad revolucionaria. Así educamos a nuestro pueblo. (2009: 70).
En 1966, La Habana fue sede de la Conferencia Tricontinental, ocasión en la que fue instituida la Ospaaal, Organización de Solidaridad con los Pueblos de África, Asia y América Latina, una especie de “Internacional tercermundista” donde Cuba tendría un papel central en las articulaciones del movimiento (Mahler, 2018). Entre los puntos de destaque de la agenda tricontinental estaba el apoyo incondicional a Vietnam por parte de los países oprimidos por el imperialismo. Admirado por la resistencia al colonialismo francés, el pueblo indochino, que en aquel momento enfrentaba valientemente el aumento de la violencia de Estados Unidos, fue representado en el encuentro. En el manifiesto “Crear dos, tres… muchos Vietnam – Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental”, publicado en 1967, Guevara enfatiza en el valor ejemplar de los vietnamitas como modelo a seguir por todo el tercer mundo. De hecho, el año 1967 fue nombrado por el gobierno como el Año de Vietnam heroico.8
Durante las dos primeras décadas después de la revolución, la ideología internacionalista fue propagada en Cuba a partir de un fuerte imaginario sobre Vietnam, fomentado por productos culturales que circulaban en la isla. El sentido del sacrificio de los comunistas vietnamitas en la lucha contra las fuerzas colonialistas e imperialistas, así como el deber humanitario de los cubanos en demostrar solidaridad con los pueblos asiáticos, estaba presente en afiches políticos, principalmente de René Mederos; en las canciones populares, como en la colección Vietnam canta a Cuba – Cuba canta a Vietnam (1969); en los documentales de Santiago Álvarez; y en más del 10% de las ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, noticiero cinematográfico de la Revolución Cubana9. Parte de los sonidos e imágenes que examinaremos, fueron extraídos de este Noticiero. Abril de Vietnam…, de cierto modo, compila un imaginario sobre el heroísmo vietnamita bastante ubicuo en los primeros quince años del proceso revolucionario cubano. A continuación, tomando elementos de la entrevista exclusiva concedida por el sonidista Jerónimo Labrada10, presentaremos un desglose descriptivo sintético del comportamiento de la música en la película.
Estrategias cinemusicales de Abril de Vietnam en el Año del Gato
El espíritu antiimperialista de la obra es explícito en su título. El 11 de abril de 1895, José Martí y Máximo Gómez desembarcaron en Las Playitas, en medio de los conflictos que independizarían de España a la isla. El 16 de abril de 1961, Fidel Castro declaró el carácter socialista de la Revolución. Al día siguiente comenzó la invasión de la Bahía de Cochinos, conflicto en el que las Fuerzas Armadas Revolucionarias derrotaron al grupo paramilitar que invadió la isla, en un intento por asesinar a Fidel Castro y derrotar al gobierno revolucionario. En el lado asiático fue también en abril cuando el ejército norvietnamita y los rebeldes del sur triunfaron sobre el gobierno survietnamita, subordinado a Estados Unidos. 1975, según el horóscopo vietnamita, es el año del gato. Así como este animal es distinguido por su destreza corporal y su habilidad como cazador, los vietnamitas, valiéndose de una guerrilla, lograron vencer la superioridad técnica y militar del ejército estadounidense. Fue en abril de 1975 cuando los comunistas liberaron Saigón, evento que marcó el fin definitivo de la presencia norteamericana en territorio vietnamita. Como pretendemos demostrar, el proyecto musical de la película tiene una relación estrecha con el heroísmo, y la lucha contra el colonialismo y el imperialismo.
Los primeros planos de la película muestran a un grupo de percusionistas tocando la introducción de lo que luego sabremos que es un espectáculo de música tradicional de Vietnam, interpretada por una orquesta de instrumentos como el ken bau, similar en forma y sonido al oboe de la música occidental, y el sao truc, familia de las flautas de bambú11. En seguida, por medio de textos en carteles, la película presenta un panorama histórico de las victorias del pequeño Vietnam contra poderosos dominadores extranjeros. Estos carteles se muestran en planos intercalados con registros directos y por la voz de una narradora que relata los siglos de luchas contra mongoles, holandeses, japoneses, franceses y estadounidenses. Durante todo ese segmento de aproximadamente de 12 minutos que anteceden los créditos iniciales, el espectador oye – y muchas veces también ve – expresiones de música y danza vietnamita.
A lo largo de los 123 minutos de la película, la música continúa con un papel activo, en un régimen fragmentario de montaje, bien sea enalteciendo la fuerza de cubanos y vietnamitas con himnos patrióticos, ofreciendo el placer de la ausencia de conflictos de la música pentatónica vietnamita, o ironizando y minimizando a los enemigos. En esa última posibilidad, imágenes de crueldad de los colonizadores franceses son ironizadas con la célebre “Can Can” del ballet “Orpheus in the Underworld“(1858), compuesta por Jaques Offenbach, y con variaciones de “La Maseillaise”(1792), himno nacional de Francia. “The Battle Hymn of the Republic”(1861), himno patriótico estadounidense que se hizo popular durante la Guerra Civil Americana, suena junto a las imágenes de una brutal represión policial contra manifestantes opositores a la Guerra de Vietnam en Estados Unidos. Otro ejemplo de este tipo de efectos es destacado por Labrada (2016): “Recuerdo la secuencia (inventada por Santiago) en que en un carretón tirado por un búfalo, traslada por Hanoi un pedazo de un avión B-52 (Fortalezas volantes) derribado por un piloto vietnamita. La música hace una ironía con los ruidos de los cascos y entona una melodía que rememora las marchas norteamericanas“.
Ahora, en clave de canción popular, poco tiempo después de una escena que muestra a Jerónimo Labrada grabando en un Nagra el delicado y conmovedor canto a capela de una niña vietnamita, pasamos a escuchar un bajo ostinato, con percusión de claves, congas y maracas que marcan el momento en que la narrativa aborda la presencia de la brigada cubana realizando obras en el país amigo y la relación solidaria entre ambos pueblos. Cuando vemos a los trabajadores del frente cubano recibiendo cartas, la película ofrece al público el bolero “Qué extraño es eso”, compuesto por Bienvenido Julián Gutiérrez y lanzado con éxito en Cuba por Panchito Riset, a mediados de la década de 1930. Hablando sobre añoranza y cartas de amor, las palabras cantadas se muestran literales en las imágenes. En este caso estamos frente a una estrategia evidentemente pensada para hacer aguar los ojos individuales y colectivos del público cubano. El bolero como género romántico nacido en la tradición popular vernácula, opera aquí como un valor agregado ( Chion, 2011)12 que moviliza afectos y acciona procesos identitarios. Por un lado, como afirma Irene Depetris-Chauvin , la canción popular romántica tiene una “[…] poderosa capacidad de expresar, construir, proyectar y representar la subjetividad” (Depetris-Chauvin, 2016: 50-51). Por otro, como sostienen Connel y Gibson “[…] la música popular es un componente importante en los procesos de formación de identidades culturales, tanto a nivel personal como colectivo”13 (Connel y Gibson 2003: 117, traducción propia). Como veremos a continuación, esa es una de las funciones que “Qué extraño es eso” y las células rítmicas del arreglo de Leo Browrer para “La Internacional”, cumplen en el documental de Álvarez.
Arriba los pobres del mundo
“La Internacional” nació de un poema de Eugène Pottier, posiblemente en 1871, durante la Comuna de París, escrito para cantarse con la melodía de la Marsellesa. En 1888, Pierre De Geyter compuso la melodía que conocemos actualmente. En la transición del siglo XIX al XX, la composición pasó de ser usada como himno de los movimientos obreros de orientación internacionalista: comunistas, socialistas, anarquistas y socialdemócratas, especialmente a partir de la Segunda Internacional, en 1889 (Hagemeyer, 2008). Según el portal Ecured14, enciclopedia online cubana, “La Internacional” pasó a ser constantemente ejecutada en el país después de 1961, cuando se declaró el carácter socialista de la Revolución. Única música repetida en la obra, “La Internacional”, opera como una síntesis de las estrategias cognitivas y sentimentales de la película.
Esa carga histórica, cultural y política que el himno internacionalista proletario lleva consigo para el documental de Álvarez nos interesa, pero es importante prestar atención también a la naturaleza de su composición. Aunque no haya nacido exactamente como uno de ellos, “La Internacional” tiene una estructura similar a la mayoría de los himnos. En su versión más difundida, es una marcha militar vibrante tocada por una orquesta de metales, en tonalidad mayor y allegro (c. 120 bpm), con melodía construida a partir de gestos melódicos ascendentes, comenzando en una anacruse que conduce del quinto grado a la tónica, en un movimiento de cuarta ascendente con un fuerte carácter cadencial y marcado, tal como sucede en el himno nacional brasileño y en la “Marsellesa”, por ejemplo. Como ese último – el himno nacional francés -, “La Internacional” comparte también la simpleza de la melodía, repetitiva, construida con motivos cortos, con palabras bien adaptadas a la prosodia y fáciles de cantar. Esas son características propias de la canción popular y de su potencia mnemónica ( Altman, 2001). El componente literario del himno15, propio del género, es un “grito de guerra”, en ese caso un llamado por la unión de los “pobres del mundo”, “los esclavos sin pan” para “la lucha final” contra “el imperio burgués”. Como veremos a continuación, dado el modo en que fue trabajado por el director, por el compositor y por el sonidista, en Abril de Vietnam el himno proletario transita por otros territorios estéticos.
El “Héroe Positivo”
Figura 1 – Visita de Ho Chi Minh a una fábrica de tejidos. Fuente: Fotogramas de la película
La primera aparición de “La Internacional” se da en conjunción entre dos planos de fotografías still de una visita de Ho Chi Minh a una fábrica de tejidos (Figura 1). El fragmento está entre dos bloques temáticos. El anterior trata de las políticas de “superación cultural” de Vietnam. Hacía poco tiempo el gobierno había abolido la tradicional siesta de mitad de jornada diaria de trabajo, para así aumentar la productividad y posibilitar que los trabajadores fueran liberados más temprano. El siguiente, aborda la presencia femenina en los puestos de trabajo del país. La secuencia que antecede la entrada de la música muestra mujeres trabajando en una metalúrgica y finaliza con imágenes de operarias y operarios saliendo de la fábrica con sus bicicletas tras la jornada de trabajo. En sincronía con un corte directo hacia la secuencia de imágenes still de Ho Chi Minh, suenan los primeros 8 compases de la melodía de “La Internacional” tocada en trémolo en un dan tranh, citara vietnamita similar al guzheng chino e al koto japonés, instrumentos de cuerdas simpáticas16.
En el primer plano still, el rostro de Ho Chi Minh se acerca en zoom in. En el segundo, el movimiento también va en dirección al rostro, pero en una vertical ascendente, estrategia que atribuye un valor de grandeza al histórico personaje. La melodía tocada en trémolo se despoja de su naturaleza marcial de himno para adquirir una dimensión lírica, mientras que las notas prolongadas por la vibración de las cuerdas simpáticas aportan una atmósfera etérea que, en sinergia con las imágenes, movilizan una admiración nostálgica por el gran héroe, fallecido en 1969. Ho Chi Minh y las narrativas de la resistencia vietnamita ya eran conocidas en Cuba y eran un modelo a seguir. De cierto modo, las narrativas en torno al personaje histórico respondían a los parámetros del “héroe positivo” (Villaça, 2010: 126), protagonista que venía siendo adoptado por el cine cubano, por cuenta de la creciente influencia del realismo soviético del período. En ese contexto, el carácter delicado de la melodía tocada en trémolo suena como la permanencia del espíritu y de los ideales del líder vietnamita en aquel momento histórico en el que él ya no estaba presente físicamente.
Agrupémonos todos en la lucha final
Figura 2 – La cooperación entre Cuba y Vietnam. Fuente: Fotogramas de la película.
“La Internacional”17 reaparece en la banda sonora durante la secuencia en donde se celebra la efectiva colaboración entre Cuba y Vietnam. Después de escuchar a Pham Van Dong, primer ministro de Vietnam del Norte, diciendo que las obras realizadas por los cubanos en territorio vietnamita son flores que simbolizan la amistad entre los dos países, suena el himno nacional de Cuba. Corta para una pista de aterrizaje en suelo norvietnamita en donde Fidel Castro es recibido con aplausos por trabajadores cubanos y autoridades locales. En conjunción con el himno, oímos el estallido de fuegos artificiales y la voz de Castro exaltando los lazos de solidaridad y fraternidad que unen a las dos naciones. Durante la intervención del comandante, una disolvencia sustituye el himno cubano por el vietnamita, en el momento exacto en el que Castro dice “Vietnam”.
En el plano posterior a la recepción del líder cubano, continuamos escuchando el himno vietnamita y se nos muestra una tribuna montada, decorada con banderas de los dos países y las fotos de Ho Chi Minh y José Martí. Después del himno, pasamos a ver y escuchar al pueblo ovacionando a sus líderes. Bajo las voces masivas va apareciendo lentamente una guitarra ejecutando un arpegio en ritmo binario compuesto danzante marcado por instrumentos de percusión de la tradición popular afrocubana. La música ambienta la generosa panorámica que muestra al pueblo vietnamita presente en la ceremonia. Al final de un movimiento panorámico, la cámara encuadra a las autoridades firmando documentos y allí pasamos a escuchar un instrumento de cuerdas percutidas ejecutando una variación de la melodía de “La Internacional”. En pantalla vemos de nuevo una panorámica del público asistente. El pathos solemne que los himnos y las imágenes de las autoridades establecieron en escenas anteriores es sustituido ahora por una atmosfera rítmica danzante. Si antes vietnamitas en pantalla y cubanos en las salas de cine marchaban orgullosos en un mismo compás, ahora bailan juntos, afectuosamente. Aún en conjunción con imágenes del pueblo, la música pasa a un segundo plano, dando espacio al regreso de la voz narradora que nos lleva al siguiente plano, cuando imágenes y narración describen las obras realizadas por el frente cubano en Vietnam.
Entendiendo los Estados-nación como “comunidades imaginadas”, tal como lo propone Benedict Anderson18, Dylon L. Robbins (2019) argumenta que la música, junto con las tradiciones artísticas nacionales, religiones, identidades étnicas y varios símbolos visuales (banderas, emblemas, escudos, monedas, figuras), han sido usados en varios contextos políticos relacionados con la construcción y preservación de la identidad nacional, principalmente a través de la música clásica, himnos nacionales, políticas estatales y música pop19. Considerando que la película tiene como destinatario al pueblo cubano, el himno del país antillano acompaña las imágenes del comandante siendo afectuosamente abrazado por autoridades vietnamitas, como un llamado patriótico. Cuando la voz de Castro menciona el nombre del país amigo visitado y la música reacciona con el himno de Vietnam, se invita al espectador a escuchar al pueblo amigo manifestando el honor de hacer parte de una nación que también derrotó al mismo y mucho más poderoso enemigo. Después de los himnos nacionales, la versión híbrida de Brower de “La Internacional”, al mezclar sonoridades cubanas y vietnamitas en clave nacional-popular, promueve la admiración por la fuerza guerrera en dirección a un sentimiento bondadoso de hermandad, amistad e ideales compartidos, en el ámbito de una “comunidad imaginada” internacionalista.
La victoria, cada día mayor
Figura 3 – El puerto de Haiphong. Fuente: Fotogramas de la película.
La última aparición de “La Internacional” aparece después de la intervención del general Vo Nguyen Giap que, sonriente, saluda fraternalmente a Fidel y Raúl Castro, a la clase trabajadora y las heroicas fuerzas armadas cubanas, concluyendo así: “Vietnam y Cuba avanzan con toda seguridad en el camino hacia la victoria cada día mayor“. Corta para imágenes del puerto de Haiphong, en Vietnam. Escuchamos el primer motivo de “La Internacional”, tocado por pitos de embarcaciones, seguido de notas graves, largas y solemnes que magnifican las imágenes de los grandes buques y grúas del puerto, con signos sonoros de fuerza, liderazgo y formalidad. El fragmento fue creado por Jerónimo Labrada (2016): ”En Abril hay otras creaciones ocultas que creo que nadie percibió. Por ejemplo: en la secuencia del puerto de Haiphong estuve horas fabricando en magnético, copiando, variando velocidades, para hacer que se escuchara el tema de ‘La internacional’ tocado por los pitos de los barcos en el puerto“.
Aquí la música dialoga con obras del Futurismo Ruso, como “La Sinfonía de las Sirenas” (1922), de Arseny Avraamov, ejecutada en el puerto de Baku (Azerbaiyán), en conmemoración a los cinco años de la Revolución Bolchevique. Esta obra es compuesta por sonidos de máquinas y tiene una cita de “La Internacional”. Según Labrada (2016), cuando él manipuló los sonidos de los pitos desconocía experiencias similares, pero después descubriría otras creaciones concebidas a partir del manejo de sonidos de máquinas y ruidos grabados en cinta magnética, como el trabajo de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en el Groupe de Recherche de Musique Concrète, fundado en Francia en 1951.
Consciente o no, la elección de Labrada pudo haber sido influida por el espíritu de ese tiempo. Como refiere Robbins (2019), el sonido fue una de las áreas en las que el ICAIC procuró desarrollar técnicas y realizar experimentaciones estéticas, y una de las características más interesantes de la producción cinematográfica cubana del periodo post revolucionario es justamente la innovación sonora de las obras, expresada en películas de directores como Santiago Álvarez – Ciclón (1963), Now (1965) y LBJ (1968)–; Tomás Gutiérrez Alea – Memorias del Subdesarrollo (1968) y La muerte de un burócrata (1966) – y Humberto Solás –Lucía (1968). Con ese fin, según Robbins, Alfredo Guevara, director del ICAIC en la época, incentivó la creación del Grupo de Experimentación Sonora (GESI), dirigido por Leo Brouwer desde 1969 hasta 1977. El GESI fue un espacio para “[…] repensar las relaciones entre tradiciones musicales nacionales y no nacionales, la fusión de tradiciones musicales populares y académicas, así como las diferentes posibilidades de interacción entre música e imagen en el cine”20 (Robbins, 2019: 210).
La concepción musical de Brouwer, influenciada por las experimentaciones realizadas en las décadas anteriores por Luigi Russolo, Léon Theremin y Pierre Schaeffer entre otros, hicieron eco en el modo en el que el cine cubano de ese período explotó la relación entre música y ruido. El contexto de la producción de películas, en contacto con equipos de grabación y edición de sonido, favoreció experimentaciones musicales en diálogo con esas técnicas de creación de elementos anteriormente considerados no musicales.
Un ejemplo recordado por el músico, musicólogo y miembro fundador del GESI, Leonardo Acosta, es emblemático en dicha relación. Entre las clases de composición, teoría e historia de la música, los miembros del grupo estudiaron también las técnicas de grabación y edición de sonido con Brouwer, aparentemente, demostrando un agudo interés en este último21 (Robbins, 2019: 210, traducción propia).
Aunque el autor no lo cite, vale la pena destacar que Jerónimo Labrada fue el ingeniero de sonido y profesor de electroacústica del Grupo de Experimentación Sonora (Villaça, 2004). De ese modo, la melodía ejecutada por pitos dialogaba con las experimentaciones electroacústicas vigentes en Cuba, en la transición entre las décadas de 1960 y 1970.
Aún sobre imágenes del puerto, seguimos escuchando “La Internacional” y la voz narradora nos traduce una intervención de Le Duan, Primer Secretario del Partido Comunista de Vietnam, quien elogia la solidaridad internacionalista proletaria. Escuchamos de nuevo la variación danzante y percusiva de “La Internacional”, en la versión con arreglos de Leo Brouwer. Es la primera vez que vemos un barco en movimiento en el puerto. La melodía de “La Internacional”, que usa frases musicales de improvisación libre, suena aquí como una continuación de la intervención del Primer Secretario del Partido, aportando valores de alegría, fraternidad y tranquilidad danzante a la utopía proletaria internacionalista.
Y alcen los pueblos por “La Internacional”
Como bien observa Sérgio Vilaça (2013), una de las características de los documentales de Álvarez es el recurso moderado de la “voz de Dios”, asignándole a la música la función de comentar sobre lo que se nos muestra en pantalla. Michael Chanan (2004) sostiene que la música en el cine de Álvarez se vale de los significados culturales para involucrar al público a través de un camino no necesariamente cognitivo sino sensorial y afectivo. El autor afirma que Álvarez usa las asociaciones culturales de la música para orientar el marco de lectura del espectador: “Lo que él está haciendo es politizar la representación por medios estéticos que son al mismo tiempo altamente articulados pero no discursivos” (Chanan, 2004: 223, traducción propia)22. Para Chanan, ese es un recurso central del documental político de Álvarez.
Desde una perspectiva general, Abril de Vietnam… es una película que, sin duda, acude a la música para “politizar la representación por medios estéticos”. La obra recurre intensamente a la música instrumental y a canciones, construyendo un paisaje sonoro afectivo (Vernon, 2013: 388) fragmentado e internacionalista que opera estableciendo atmósferas de patriotismo, admiración por la fuerza, lazos de cooperación y alineamiento ideológico entre dos países, usando eventualmente la ironía para minimizar cómicamente a los enemigos. Además de piezas instrumentales y canciones tradicionales de Vietnam, la película usa en bases regulares himnos y canciones muy familiares para el público cubano.23 Sintetizando el pensamiento de diversos autores, Pablo Piedras y Sophie Dufays se refieren así a los efectos de canciones que hacen parte del repertorio cultural del espectador:
[…] proceden de su calidad de alusión cultural e intertextual (Lanin y Caley 2005), de su capacidad para remitir a la memoria individual y colectiva y a períodos históricos particulares (Smith, 1998), y de volver familiar un pasado no vivido (Wojick y Knight, 2001), lo que explica su potencial tan nostálgico como irónico (Inglis, 2003; Ashby, 2004; Dyer 2012). Tanto sus componentes musicales como evocaciones múltiples que contienen sus letras les permiten activar un fuera de campo y abrir el espacio limitado de la diégesis a otras dimensiones y significaciones.(Piedras y Dufays, 2018: 9)
A pesar de observar el fenómeno desde otra perspectiva, Rick Altman llega a una conclusión similar en relación con los aspectos literarios de las canciones. Para él, la música popular tiende a responder a una comunicación lingüística directa. “Los títulos y las letras dominan tanto la apreciación del público sobre el contenido emotivo o narrativo de la música popular, que una canción rara vez tiene un significado separado de su contenido lingüístico.” (Altman, 2001: 22) 24 Altman destaca también los rasgos “cantable” y “recordable”25 como potentes características de las canciones. Según él, las canciones son “cantables” porque ya de por sí “[…] tienen letras fácilmente pronunciables, organizadas en grupos de respiración convenientes e inmediatamente comprensibles, reproduciendo patrones de habla comunes. La correspondencia cuidadosa de música y letra refuerza más aún la naturaleza ‘cantable’ de las músicas populares”26 (Altman, 2001: 25, traducción propia).
Las canciones son “recordables”, afirma Altman, porque generalmente presentan formas cortas estandarizadas y repetidas, versos que riman, lo que facilita ser aprendidas y memorizadas. De igual manera, Altman propone que aún cuando la letra no es escuchada plenamente, como en el caso de la versión instrumental de una canción, ella “suena” en la memoria del espectador. Como vimos, la película recurre solo a los primeros 8 compases de “La Internacional”, siempre en versión instrumental, ciertamente considerando ser elemento suficiente para accionar en la memoria del público cubano el contenido literario y el valor simbólico de este himno, del cual nunca suena la versión cantada.
De igual manera, “La Internacional” no es tocada en su versión marcial orquestal. La película, por lo tanto, renuncia a la naturaleza heroica y guerrera del himno, optando por explorar otros territorios simbólicos y afectivos: en la primera intervención, un solo instrumental de cuerdas percutidas de la tradición vietnamita pide al público cubano un afecto nostálgico por el héroe Ho Chi Minh. La versión bailable popular que mezcla timbres de las tradiciones de los dos países refleja en su estructura interna los principios internacionalistas y aporta, por primera vez, valores bailables de alegría a los movimientos panorámicos que nos muestran trabajadoras y trabajadores viendo la ceremonia, de acuerdo con el imaginario del “socialismo con pachanga”27. En la segunda ocasión, está conectada con el diálogo que la antecede y que celebra valores de amistad y solidaridad entre ambas naciones. Además, involucra al público en un importante proceso colectivo de identificación que Piedras y Dufays (2018: 13), citando a Simon Frith y José Van Dick, proponen como uno de los fenómenos inherentes de la canción popular. Es decir:
[…] en los diferentes géneros y las variadas formas de los cines pos-clásicos, esta [la canción] aparece como un lugar crucial de articulación y de negociación de las identidades locales o globales (nacionales y transnacionales) y de la memoria individual, sociocultural y cinematográfica. Nos parece que el análisis de las canciones populares en las películas permite entender las interacciones entre esas dimensiones (identidad/memoria) y esas escalas (individual/colectivo, local/global, nacional/ transnacional). Más que gustos personales y estilos culturales, las canciones son mediaciones entre el público y sus memorias (Frith, 1996; Van Dijck, 2006).
En la escena del puerto de Haiphong, la melodía construida bajo el modelo de música concreta, inserta el proyecto musical de la película en las vanguardias musicales académicas de la época y opera como metáfora sonora de la fuerza política y productiva resultante de la unión entre ambas naciones. Regresando a Robbins (2019: 210), recordemos que dos de las directrices que entonces orientaban el trabajo del GESI en el ICAIC eran “[…] la fusión de tradiciones musicales populares y académicas” y la experimentación con sonidos “no musicales” electrónicamente manipulados. Aunque de una manera menos radical de lo que vemos en películas como Desde la Habana ¡1969! (Nicolás Guillén Landrián, 1969) y Memorias del subdesarrollo , tales directrices también están plasmadas a lo largo de Abril de Vietnam en el Año del Gato.
En esta obra hay un predominio de tradiciones populares manifestadas en el arreglo de “La Internacional” que mezcla sonoridades populares cubanas y vietnamitas, y en canciones populares de ambos países. Si nos permitimos considerar que los himnos nacionales de Cuba y de Vietnam condensan ambas tradiciones – el carácter “popular” del canto colectivo y la naturaleza “académica” de la orquestación sinfónica – estamos autorizados para proponer que los himnos construyen un puente entre lo “popular” y lo “académico”, dimensión que se manifiesta en la película por medio del vínculo (consciente o no) con las experimentaciones musicales realizadas en el ámbito de la academia en las décadas anteriores y en boga en la de 1960, que concedieron a los ruidos grabados en cinta magnética y/o manipulados electrónicamente el derecho de pertenecer al reino de los recursos de expresión musical en un cine revolucionario.
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Vilaça, Sérgio (2013), “A música no cinema revolucionário de Santiago Álvarez”, en 9o Encontro Nacional de História da Mídia, Ouro Preto, UFOP.
Villaça, Mariana (2004), Polifonia Tropical: experimentalismo e engajamento na música popular (Brasil e Cuba, 1967-1972), São Paulo, Alameda.
– (2010), Cinema Cubano: Revolução e Política Cultural, São Paulo, Humanitas.
Xavier, Ismail (2018), “Análise Fílmica em Artigos Científicos”, en Significação, Video (5’51”) publicado en el canal Youtube de la revista el 19/10/2018.
Consultado en https://www.youtube.com/watch?v=dQ2W87EUzjs
Filmografía
Álvarez, Santiago (1965), Solidaridad Cuba y Vietnam, ICAIC (Cuba), 9 min.
– (1967), Hanoi, martes 13, ICAIC (Cuba), 38 min.
– (1967), La escalada del Chantaje,ICAIC (Cuba),18 min.
– (1969), 79 Primaveras, ICAIC (Cuba), 24 min.
– (1974), Las cuatro puentes, ICAIC (Cuba).
– (1975), Abril de Vietnam en el año del Gato, ICAIC (Cuba), 123 min.
Vertov, Dziga (1929), O homem com uma câmera,VUFKU (URSS), 80 min.
Notas
1Cuando el ejército de Vietnam del Norte, junto con el Frente Nacional de Liberación de Vietnam del Sur, ocupó la capital Survietnamita, el 30 de abril de 1975. El hecho fue un marco para el fin de la guerra de Vietnam y para el inicio del proceso de reunificación del país.
2Santiago Álvarez (1919 – 1998) inició su carrera en 1960, después de la Revolución Cubana, cuando empezó a trabajar en el Noticiero ICAIC Latinoamericano, que dirigió durante 30 años. Cronista consagrado de la Revolución, dirigió más de 500 ediciones del Noticiero, 84 documentales y 2 películas de ficción (Ávila, 2014).
3Nos referimos aquí a las investigaciones “Canción y cine: poéticas latinoamericanas”, coordinada por el Prof. Guilherme Maia, iniciada en 2019 durante la estancia posdoctoral en la Universidad Federal Fluminense; y a la tesis doctoral del Prof. Glauber Lacerda, titulada «Ouço Cuba, vejo Vietnã: monumento e mimeses na poética anti-imperialista da trilha sonora do Noticiero Icaic Latino-americano», ya en fase de conclusión.
4Xavier, Ismail. Testimonio en video publicado en el canal YouTube de la revista Significação el 19/10/2018. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=dQ2W87EUzjs (Visitado el 12/12/2020).
5Diferentemente de Hanoi, Martes 13 y 79 Springs, películas consagradas por los premios que obtuvieron en festivales internacionales, Abril de Vietnam… es una obra menos premiada y menos conocida. Sólo fue premiada en el XVIII Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Leipzig en 1975.
7Traducido del original: In any discussion of how films participate in producing identity formations, the challenge is to describe the engagements between films and perceivers. That cannot plausibly be done without examining the score. And when I say “examine the score,” I do not mean […] a simple textual analysis. Rather, any consideration of how scores track identifications must include considerations of both perceiver and music histories.
8En Cuba, todos los años la Asamblea Nacional del Poder Popular elige un nombre para el año siguiente.
9De las 1.493 ediciones lanzadas del noticiero entre 1960 y 1990, Vietnam es tema de al menos 166. Datos de investigaciones en curso de Glauber Lacerda, sobre la representación de Vietnam en el NIL.
10Entrevista concedida por e-mail para Glauber Lacerda el 14 de octubre de 2016.
12Chion afirma que la música en el cine agrega un valor de sentido a la imagen y viceversa. Para él, el sonido y la imagen en el cine firman un contrato audiovisual en donde lo que oímos interfiere en nuestra percepción sobre las imágenes, así como lo que vemos modifica nuestra escucha.
13Traducido del original: Popular music is an integral component of processes through which cultural identities are formed, both at personal and collective levels.
15Según el portal Ecured, esta es la versión cubana de la Internacional: Arriba los pobres del mundo/ de pie los esclavos sin pan/ y gritemos todos unidos/ viva la internacional/ removamos todas las ramas/ que impiden nuestro bien/ cambiemos el / mundo de fase/ un viento al imperio burgués/ agrupémonos todos/ en la lucha final/ y se alcen los pueblos/ por la internacional/ el día que el triunfo alcancemos/ ni esclavos ni hambrientos habrá/ la tierra será el paraíso/ de toda la humanidad/ que la tierra de/ todos sus frutos/ y la dicha en nuestro hogar/ el trabajo será el sostén que a todos/ de la abundancia hará gozar/ agrupémonos todos/ en la lucha final/ y se alcen los pueblos / por la internacional.
16En algunos instrumentos antiguos y tradicionales, cuerdas simpáticas son aquellas que vibran por simpatía, es decir, por resonancia, cuando se tocan las cuerdas principales (DOURADO, 2004: 94).
18Para Anderson (2008) el Estado-Nación sería una “comunidad imaginada” que opera en el espacio geográfico, con un sentido de unidad creado por medio de instituciones nacionales (estructuras legales, policía, burocracia) y por una variedad de medios culturales.
19Robbin cita específicamente el caso del rock’nRoll.
20Traducido del original:… a space for rethinking musical relationships between national and non-national traditions, the fusion of popular and academic musical traditions, as well as the different modalities through which music and image could interact in the cinema.
21Traducido del original: An example recalled by musician, musicologist, and former GESI member Leonardo Acosta is emblematic of this relationship. Among classes in composition, theory, and music history, the group members studied as well sound recording and editing techniques, with Brouwer, apparently, exhibiting a particularly keen interest in the later.
22Traducido del original: What he is doing is to politicize the representation through aesthetic means that are at once highly articulate but nondiscursive.
23Según Vilaça (2013) la sensibilidad musical de Álvarez fue desarrollada durante el tiempo en que trabajó como archivista musical en radio y TV, en donde tuvo contacto con sonoridades de todo el mundo y convivió con amigos militantes del área musical, como el compositor Leo Brouwer.
24Traducido del original: Titles and lyrics so dominate public evaluation of a popular song’s emotive or narrative content that a song rarely signifies separately from its linguistic content.
25Singability y rememberability, en el texto original.
26Traducido del original: …have easily pronounced lyrics arranged in convenient and readily understandable breath groups reproducing common speech patterns. Careful matching of music and lyrics further reinforces popular song’s singable nature.
27En los primeros años de la Revolución aún se mostraba viva la idea de que Cuba crearía un socialismo festivo, distinto a la formalidad de los modelos asiáticos y europeos. Ese anhelo fue nombrado, popularmente, como “socialismo con pachanga”, en coherencia con las populares fiestas informales.
The role of film production during the Nicaraguan Revolution was decisive. In 1979, during the preparation of the ‘Ofensiva Final’ (Final Offensive), the Sandinistas were very clear about the neccesity to produce audiovisual documents in order to generate testimony and build political propaganda of this historic moment. To do so, they sought the support of internationalist filmmakers, among whom a group of Mexicans stood out. The intention of this article is to historically recover particular materials on the Sandinista Revolution preserved in the film archive of the the University Center for Cinematographic Studies (CUEC) at the National Autonomus University of Mexico (UNAM) and analyze their content, emphasizing the role of left-wing film internationalism and experiences in the use of political documentary in Latin America. This article rebuilds the history of a Mexican film institution in the 1970s, which had a unique politicization derived from the 1968 Mexican student movement and which was later influenced by Latin American exiles (leading to a particular internationalist film militancy among some students). As a particular case, this article analyses cinematographic materials produced by one of the key figures of Mexican internationalism during the Sandinista Revolution, Adrián Carrasco Zanini Molina; specifically emphasizing his role in the creation of institutions dedicated to film production in Nicaragua, like the Nicaraguan Film Institute (INCINE).
Key words:
Sandinista Cinema, Political Cinema, CUEC, Latin American Documentary, Mexican Cinema
Resumen
El papel del cine durante la revolución en Nicaragua fue decisivo. En 1979, cuando se preparaba la ‘Ofensiva final’, los sandinistas tenían muy claro que era necesario documentar audiovisualmente el proceso para generar testimonio del momento y para construir propaganda política, por lo que buscaron el apoyo de cineastas internacionalistas entre los que destacaron un grupo de mexicanos.
La intención de este artículo es recuperar históricamente algunos materiales sobre la revolución sandinista, resguardados en el archivo fílmico del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM y analizar su contenido, poniendo énfasis en el internacionalismo fílmico de izquierda y las experiencias sobre el uso del documental político en América Latina. Se reconstruirá la historia de esta institución de formación cinematográfica mexicana, que en los años setenta tenía una singular politización derivada del movimiento estudiantil mexicano de 1968 y, más adelante, influenciada por los exilios latinoamericanos que llevaron a una particular militancia fílmica de corte internacionalista a algunos estudiantes.
A partir de los materiales cinematográficos conservados en el archivo de esta escuela se rescata una de las figuras clave, Adrián Carrasco Zanini Molina y se revisa una parte de la historia de los mexicanos en Nicaragua.
Palabras clave:
Cine sandinista, Cine político, CUEC, Documental latinoamericano, Cine mexicano
Datos del Autor:
Ana Daniela Nahmad Rodríguez (Ciudad de México, 1981). Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Maestra y doctora en Estudios Latinoamericanos por la misma institución. Sus líneas de investigación se encuentran en el cruce de la historia y el cine en México y América Latina, la cultura visual y la historiografía cinematográfica, así como en el análisis de representaciones e imágenes de pueblos indígenas y grupos oprimidos en las producciones cinematográficas de América Latina. Es Profesora de Tiempo Completo en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha impartido cursos en el Posgrado de Historia del Arte, en el Posgrado de Estudios Latinoamericanos de la UNAM, así como en el Posgrado en Historiografía de la UAM-A. Correo electrónico: anahmad@politicas.unam.mx
Fecha de recepción: 10 de noviembre de 2020
Fecha de aceptación: 15 de marzo de 2021
Introducción
El 19 de julio de 1979 el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) derrocó la dictadura de Anastasio Somoza que había gobernado por más de treinta años a Nicaragua. Este triunfo fue el resultado de una extensa movilización popular encabezada por distintos grupos de izquierda. La lucha contra Somoza inició desde los años sesenta a través de una organización político-militar amparada por el impulso insurreccional dentro del continente. Los sandinistas se inspiraron en la gesta revolucionaria cubana y al tiempo recuperaron la figura del emblemático líder antiimperialista, Augusto Sandino, quien luchó en la primera mitad del siglo XX.
El proceso de conformación de la lucha revolucionaria en Nicaragua fue largo, abarcó casi veinte años y atravesó por diversas etapas de lucha clandestina, popular y armada. En Nicaragua se utilizaron múltiples tácticas guerrilleras para obtener los objetivos vinculados a la transformación del país y a la toma del poder, entre las que se encontró la utilización del cine como un arma más de lucha, tanto en el periodo armado, como en el momento de la institucionalización política del sandinismo (Cavalcanti, 2017). El cine fue una herramienta más de propaganda política dentro de la lucha sandinista, a la par de otros medios de comunicación, como la prensa, el fotoperiodismo o la radio. Sin embargo, es importante destacar que a diferencia de otros procesos insurreccionales del siglo XX latinoamericano, como la Revolución Mexicana, la Revolución Boliviana o la Revolución Cubana, el cine fue un poderoso elemento, no sólo de propaganda, sino de registro de la gesta militar e insurreccional en Nicaragua. A diferencia de las anteriores revoluciones, durante la “Ofensiva final” las cámaras de cine acompañaron las acciones militares, dejando testimonio directo de los combates armados y de la entrada triunfal a la capital, lo cual no había ocurrido en ninguna de las revoluciones anteriores.
La revolución sandinista fue determinante para el curso que tomaría el cine político latinoamericano, específicamente para el documentalismo a nivel internacional. Para 1979 el llamado Nuevo Cine Latinoamericano había cobrado fuerza y se había consolidado, a la par de institucionalizarse dentro del Primer Festival que se realizó en la Habana, a finales de ese año. Sin embargo, estos cines se encontraban asediados por la oleada contrainsurgente desplegada en diversos países de América Latina. Muchos cineastas habían sido perseguidos, desaparecidos o exiliados en los países donde había florecido la crítica social por medio de las cámaras. Para ese momento el cine político se encontraba en la clandestinidad o realizándose en el exilio debido a la imposición de regímenes militares (Nahmad, 2015).
El surgimiento del cine en los procesos insurreccionales de los años sesenta y setenta en toda América Latina tenía como principios registrar la lucha y la organización, reafirmar la identidad nacional y la intención de “dar a conocer el mensaje revolucionario a través del testimonio popular” (Cortés, 2005: 302). Por un lado se tenía la función de documentar al interior de estos movimientos populares para educar y fomentar la lucha, mientras que por otro lado se construía una imagen para el exterior con el fin de incentivar la solidaridad internacional. Este juego de espejos condujo a una nueva emergencia de los internacionalismos fílmicos, proceso que podría equipararse con el cine desarrollado por cineastas como Joris Ivens y Chris Marker en los escenarios revolucionarios del siglo XX.1
A lo largo del proceso insurreccional nicaragüense y durante la conformación del nuevo Estado, decenas de cineastas de todo el mundo se dirigieron a esta región, otrora olvidada en la esfera de la cinematografía internacional e incluso dentro del Nuevo Cine Latinoamericano, para realizar documentales y ficciones sobre la lucha y los cambios que se registraban en Nicaragua.
La historia del cine nicaragüense ha sido poco visitada por la historiografía cinematográfica. Sin embargo, no se puede dejar de mencionar el texto pionero que recupera la historia y el papel del INCINE, escrito por Jonathan Buchsbaum Cinema and the Sandinistas: Film in Revolutionary Nicaragua, 1979-1990 (2003). Sin embargo, en este texto el papel de los cineastas internacionalistas, a excepción del jugado por los cubanos, queda un tanto marginado.
Los estudios y la bibliografía más reciente se han desarrollado desde Centroamérica, por investigadoras que se han ocupado a detalle de volver a revisar los cines nacionales en esta región. En los últimos textos sobre el cine nicaragüense y centroamericano se ha retomado el papel de los cineastas internacionalistas, como en el de María de Lourdes Cortés La pantalla rota: cien años de cine en Centroamérica (2005) o el de Karly Gaitán Morales A la conquista de un sueño. Historia del cine en Nicaragua (2014). Recientemente en el texto de Marina Cavalcanti (2017) “Cineastas brasileñas que filmaron la revolución: Helena Solberg y Lucía Murat” se recuperó el papel de dos cineastas brasileñas durante el sandinismo. Más allá de estas investigaciones, el papel de los internacionalistas en Nicaragua aún está por hacerse. Este artículo pretende hacer un acercamiento a estas miradas construidas desde México, poniendo especial atención al caso de una de las escuelas de cine más importantes del país.
En este trabajo se analizan cuatro documentales sobre el sandinismo realizados entre 1978 y 1981 dentro del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México.2 A partir del contexto de producción de dichas obras, que involucró la propia historia de esta escuela en un momento convulso como lo fue la década de los años setenta, se problematizará el viraje hacia el documental y hacia la militancia fílmica en México y América Latina. En México dicho proceso tuvo una configuración muy particular, debido a múltiples eventos históricos; historiográficamente se le ha colocado en un papel marginal frente a la emergencia continental del Nuevo Cine Latinoamericano. Debido a cuestiones de diplomacia cultural, los mexicanos fueron marginados de la configuración de este proceso y su participación fue delegada a un segundo plano (Rodríguez, 2016: 5 y 28). Sin embargo, al investigar la producción cinematográfica durante el sandinismo, es posible reconocer una arista politizada y militante de los documentales realizados por cineastas mexicanos que, al mismo tiempo, nos ofrece conexiones distintas y miradas múltiples para poder comprender la relación entre los cines políticos de América Latina y México. Hay mucho por estudiarse y este artículo pretende ser un acercamiento a esos huecos historiográficos de un proceso que aún está por escribirse.
Podríamos decir que la culminación de la politización de los cines latinoamericanos se encontró en el triunfo del sandinismo, ya que representó una esperanza para América Latina en un contexto de dictaduras y exacerbación de la violencia política que destrozaba a cada instante la utopía revolucionaria sostenida la década anterior. En ese momento las imágenes y la construcción de una cultura visual subversiva fueron fundamentales, pues la toma de Managua con sus multitudes victoriosas significó “otra manera de borrar las [imágenes] de La Moneda en Chile, con un Palacio de gobierno ametrallado por los aviones de caza” (Bataillon, G. y Juárez 2013: 307). La fuerza de la consigna de “El pueblo unido jamás será vencido”, no sólo recuperó su sentido sino que además fue transfigurada en Nicaragua (Bataillon, G. y Juárez 2013: 307). Este acontecimiento permitió a una generación quitarse por unos momentos el sentido de derrota y abrazar de nuevo los espacios de la utopía.
Los cineastas internacionalistas no dudaron en poner sus cámaras y esfuerzos para captar y registrar esta revolución. Uno de los casos más significativos fue el de los argentinos Jorge Denti y Nerio Barberis, integrantes del colectivo fílmico Cine de la Base y compañeros de Raymundo Gleyzer, desaparecido por la Junta Militar Argentina. En 1978 en la Ciudad de México, estos cineastas se acercaron al Frente Sandinista de Liberación Nacional y, junto con Bertha Navarro y otros mexicanos, se lanzaron a la aventura de filmar la revolución (Denti y Ferman, 2010: 7).
Más adelante, cuando ya había pasado el furor armado y se hacía necesaria la consolidación del proceso revolucionario, también llegaron a Nicaragua el argentino Fernando Birri y el chileno Miguel Littin, representantes del Nuevo Cine Latinoamericano que llevarían a cabo dos realizaciones fílmicas: Remitente Nicaragua (Birri, 1984) y Alsino y el cóndor (Littin, 1982). Varios cineastas también emprendieron talleres de capacitación y producción comunitaria con trabajadores y en barrios populares como fue el caso del boliviano Alfonso Gumucio Dagron y de la estadounidense Julia Lessage. Este cambio fue determinante en las prácticas del cine político, ya que se transformó la producción de una práctica monopolizada por los cineastas a una práctica de apropiación de las tecnologías por parte de las comunidades que derivaría en medios colaborativos. Esto también fue resultado de la transformación de los formatos cinematográficos que en ese momento serían relevados por el empleo de pequeños formatos fílmicos como el Super 8 y por la aparición de los formatos en video.
Los cineastas mexicanos también se acercaron con entusiasmo al proceso insurreccional y a la consolidación de la revolución nicaragüense mediante la filmación de una gran cantidad de filmes que se movían entre el documental, la ficción y el registro de propaganda. En el CUEC hubo varios estudiantes que, con simpatía por este proceso, participaron en una serie de documentales como parte de su formación. En este trabajo analizaremos específicamente los documentales que dirigió Adrián Carrasco Zanini Molina quien junto con Leo Gabriel, Alejandra Islas, Jorge Amézquita, Servando Gajá, Alberto Cortés, Salomón Zetune, entre otros, tomaron la causa sandinista como motivo de múltiples trabajos fílmicos, capturando las imágenes del proceso revolucionario en este país centroamericano.3
Esta serie de materiales se encuentra resguardada en un formato de 16 mm en el acervo del CUEC, ahora Escuela Nacional de Artes Cinematográficas. Todos fueron dirigidos o codirigidos por Adrián Carrasco Zanini Molina junto con los estudiantes del CUEC, así como cineastas e instituciones nicaragüenses.4 El primer trabajo titulado Nicaragua ¿Cuál es la consigna? (Carrasco Zanini y Gabriel, 1978) fue filmado antes de la toma de Managua y registró la insurrección popular convocada por el FSLN en septiembre de 1978 que marcó el inicio de la caída somocista. Los directores tenían la intención de mostrar al mundo los sucesos que se llevaron a cabo en ese territorio centroamericano, generando simpatía en los públicos internacionales y contribuyendo a la difusión de la causa sandinista.
El segundo trabajo se titula Comandante Carlos Fonseca (Carrasco Zanini, 1980), fue una coproducción entre el CUEC y la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional (JGRN), realizado a un año de la consumación de la revolución y en el momento en que fueron trasladados a Managua los restos del fundador del FSLN Carlos Fonseca Amador, asesinado por la dictadura en el norte del país. Tiene una duración de 10 minutos y como toda esta serie de documentales, es musicalizado con canciones de Carlos Mejía Godoy, en especial la que dedica a este comandante revolucionario.
La tercera producción sandinista del CUEC sería La mujer en la Revolución Nicaragüense (Carrasco Zanini, 1980) que registra el testimonio de lucha de varias mujeres nicaragüenses que tuvieron un papel protagónico en el proceso revolucionario y que, en ese momento, ocupaban posiciones directivas en el nuevo gobierno. La última producción encontrada en el acervo del CUEC, es el documental Monimbó es Nicaragua (Carrasco Zanini, 1981) que recupera el papel estelar de este barrio indígena en su tradición de lucha a raíz de una visita de Daniel Ortega, entonces coordinador de la JGRN.
Estos filmes nos permiten problematizar varios aspectos poco explorados vinculados al contexto de producción del cine en México. El primer elemento que se abordará en los siguientes apartados tiene que ver con el panorama cinematográfico posterior al movimiento estudiantil de 1968 y su giro hacia el documental, así como sus múltiples opciones políticas. El segundo elemento que se analizará está vinculado a la militancia internacionalista y los vínculos latinoamericanistas de los cineastas mexicanos, tomando como ejemplo algunos de los estudiantes y profesores del CUEC. Finalmente, el tercer elemento tiene que ver con el papel de colaboración que existió entre las instituciones mexicanas como el CUEC y los organismos del Sandinismo, ejemplificado en la contribución de los mexicanos como corresponsales de guerra en la Brigada Internacional Leonel Rugama del Frente Sur, dedicada a documentar la guerra y su participación posterior en la creación del Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE), así como en otras instituciones como la Casa de Gobierno y el Sistema Sandinista de Televisión donde se producían documentales.
Los cineastas del mundo se desplazaron a Nicaragua para apoyar en la consolidación del proceso insurreccional, teniendo entre su empuje el espíritu revolucionario de las décadas anteriores y sus esperanzas en el cine. Más adelante el video y los pequeños formatos fílmicos fueron un eje de reflexión como instrumentos de transformación de la realidad, marcando el fin del periodo anterior del cine militante ligado a los preceptos sesentistas y abriendo brecha a nuevas formas de medios colaborativos. Pero no sólo se trataba del cine, ya que el registro visual y estético de ese movimiento quedaría plasmado en múltiples tecnologías estéticas, entre los que destaca el trabajo de algunos fotorreporteros que hicieron ensayos visuales del momento como Pedro Valtierra o Susan Meiselas. El género testimonial se cultivó con empeño militante bajo la pluma de autores consagrados como Julio Cortázar, García Márquez o Margaret Randall. Todas estas experiencias nutrieron la cultura visual de la revolución sandinista y llegan hasta nuestro presente mostrando la fuerza de un pueblo como el nicaragüense que sostuvo una revolución social y que tiene una vocación insurrecta que sobrevive hasta nuestros días.
La serie de documentales sandinistas del CUEC nos muestran las imágenes de ese pueblo en un momento histórico de insurrección. Su valor testimonial es indiscutible, y al tiempo nos permiten acercarnos a los distintos sentidos de la militancia fílmica en México, así como a sus múltiples conexiones con el cine político latinoamericano.
2. El CUEC: documental y militancia después del 1968
Desde los orígenes del CUEC en el año de 1963, esta escuela siempre ha tenido fuertes inclinaciones sociales y una relación estrecha con la movilización popular. Según José Rovirosa, docente de esta institución, “la preocupación principal en esos primeros años era integrar al cine a las causas sociales que en esos momentos aquejaban a nuestro país” (Rovirosa, 1988: 57). La crítica social que practicaban muchos de los estudiantes y profesores puede percibirse desde la primera producción de este Centro titulada Pulquería La rosita (Morales, 1964), un filme que no poseía diálogos, pero que tenía dentro de sí la fuerza de un realismo que lo conectaba con corrientes cinematográficas mundiales, como el neorrealismo, que había convertido al cine en un instrumento de crítica.
Esta tendencia social de los estudiantes del CUEC llegó a su clímax con el movimiento estudiantil de 1968. Como refiere la maestra Marcela Fernández Violante, la escuela de cine “cobró prestigio” con la participación y el registro del movimiento social, y este “testimonio dio como resultado un documental colectivo, de largometraje, El grito [López, 1970], que fue el primer trabajo producido por la escuela” (Fernández, 1988: 10). Como ha señalado Álvaro Vázquez durante los años sesenta se transformaron las formas de entender, hacer y mirar el cine en México (Vázquez, 2017: 307). Desde un inicio estas prácticas estuvieron condicionadas por una mirada vinculada a los cines europeos de autor o relacionadas con las nuevas olas a nivel mundial. Tal es el caso del surgimiento del Grupo Nuevo Cine y su revista homónima, que pugnaron desde los años sesenta por una renovación cinematográfica industrial desde el cine de autor. Otra de las transformaciones de ese momento fue la consolidación de la tradición cineclubista tanto fuera como dentro del propio CUEC. Al interior de la escuela fue impulsada por el maestro Manuel González Casanova como parte de la formación de los estudiantes y consistía en la proyección de ciclos de cine de la cinematografía universal.
Sin embargo, con la realización colectiva del documental El grito, uno de los testimonios fílmicos más importantes de la cinematografía mexicana, se asistía a un parteaguas en las formas de politización del cine mexicano y en especial de los estudiantes del CUEC, que hacían contundente su preferencia por el documental. Como refiere José Rovirosa, de 1973 a 1980 “la elaboración de películas documentales no decae, pero se ve robustecida con clases teóricas y conferencias en las que participaban algunos de los maestros más representativos del tema” (Rovirosa, 1988: 58). Este proceso queda muy claro en el CUEC, ya que si bien antes del movimiento del 68 se habían producido algunos documentales, después del montaje de El grito en 1970, esta producción comenzó a politizarse.
Según datos de la Cineasta Teresa Carvajal, responsable del Acervo Fílmico del CUEC (ahora Escuela Nacional de Artes Cinematográficas), entre 1972 y 1984 hubo un despunte en la producción de documentales entre los trabajos escolares de los alumnos de dicho centro, destacándose el año de 1978 como el año en que más producciones se registraron (fig. 1)
Figura 1. Tabla de la producción de documentales del CUEC de 1965 a 1995, con información de Teresa Carvajal, responsable del acervo fílmico. Elaboración Ana Daniela Nahmad.
Esta tendencia en la producción documental de la primera escuela de cine en México, correspondió con un giro mundial que también podríamos relacionar con la movilización de los años sesenta y con el cambio tecnológico vinculado a la aparición de equipos más ligeros y sonido directo, que llevó a muchos cineastas a elegir esta vía expresiva para comunicar sus preocupaciones sobre un presente convulso.
Las cifras de producción y auge del documental en los años setenta y ochenta dentro del CUEC corresponden con el análisis que Jaime Tello y Pedro Reygadas realizaron en 1981 en el texto “El cine documental en México”, donde destacaron que su producción en la cinematografía mexicana no ha sido muy vasta (Tello y Reygadas, 1981: 157). En ese mismo texto reconocen que el movimiento documentalista cobró relevancia a partir de la década de los años setenta, teniendo como principales promotores a la UNAM y a un grupo de cineastas independientes. Como se mencionó, reconocen que este giro “nació ligado al movimiento estudiantil popular de 1968 con la película El grito que [tiene], como vocación fundamental, la crítica social” (Tello y Reygadas, 1981: 158)
En 1981, Tello y Reygadas resaltaron que “dentro del campo de la producción, el CUEC, con la ampliación de su presupuesto y la adquisición de nuevos equipos, ha seguido ocupando un lugar preferente en el cine documental.” (Tello y Reygadas, 1981: 163). Muchos estudiantes abonaron al campo del documental gracias a las posibilidades de filmación que les daba la escuela al proporcionarles una cierta cantidad de material fílmico para que desarrollaran sus proyectos: “en el plan de estudios de 1970 se especifican por primera vez el número de pies de película de que dispondrá cada alumno en cada etapa académica.” (Joskowicz, 1988: 41) Esta disponibilidad de más material fílmico propició un importante ambiente de creación de documentales en el Centro, ya que la filmación en directo requería de mayor pietaje que la construcción de escenas controladas como es el caso del cine de ficción.5 La disposición material e ideológica tuvo repercusiones importantes en la sociedad mexicana, replanteando el sentido que tenía el cine dentro de ella y “transformando los modos de producción y consolidando redes de distribución alternativas. Además, estableció un contacto del cine independiente mexicano con otras cinematografías latinoamericanas que plantean preocupaciones semejantes”. (Vázquez, 2017: 307)
Sin embargo, el giro documental de la década de los años setenta, estaría acompañado por el trabajo de diversos colectivos fílmicos, tanto dentro del propio CUEC como fuera de esta institución. Como han estudiado Álvaro Vázquez Mantecón (2012), Israel Rodríguez (2016) y Getino Lima (2018), el documental político en México no puede pensarse sin el trabajo que realizaron el Taller de Cine Octubre, la Cooperativa de Cine Marginal, El Grupo Cine Testimonio, entre otros colectivos cinematográficos que también se sumaron al registro de la realidad en una década colapsada y turbulenta, pero donde también había múltiples auspicios institucionales para la creación, por ejemplo dentro del Instituto Nacional Indigenista o dentro del Centro de Producción de Cortometrajes. Los documentales que nos ocupan en este artículo forman parte de este giro hacia la producción documental de estos años y tienen que entenderse en el contexto de esta discusión sobre la relación del cine con la realidad social.
2. La “Ofensiva final” y el cine latinoamericano
En el año de 1978 los sandinistas comenzaron a impulsar el golpe denominado “Ofensiva Final” en el que lucharían determinantemente por conquistar el poder mediante el derrocamiento del dictador Anastasio Somoza, apoyados no sólo por la base militar del Frente Sandinista, sino por amplios y diversos sectores sociales del país. En este contexto fue determinante la conciencia que adquirieron sobre la importancia que tenía que registrar por todos los medios y específicamente con el cine ese momento histórico. Por un lado Herty Lewites, empresario encargado de las relaciones públicas, comunicaciones y propaganda del FSLN, tenía la intención de que cuando se hiciera la ofensiva del Frente, “iba a tener material fílmico de estos batallones para decir: `El Batallón Benjamín Zeledón tomó la ciudad de Rivas, aquí está el material´ y vendérselo a TVE, BBC, NBC, a los gringos para que saliera en las noticias” (Carrasco y Nahmad, 2019). La visión de Lewites fue muy acertada porque entendió que el cine era uno de los medios más importantes para propagar las ideas del Frente y conseguir financiamiento: “una película podía ser exhibida en muchos países, no sólo para la búsqueda de colaboración económica, sino en beneficio del apoyo político y la simpatía que necesitaban despertar en el mundo” (Gaitán, 2014: 203).
Lewites, cuyo seudónimo de guerra era Mauricio, buscó vincularse con distintos cineastas internacionalistas como los que habían formado Istmo Film en Costa Rica, entre los que se encontraba Diego de la Texera. Lewites era uno de los responsables del FSLN para redactar comunicados y de la relación con la prensa internacional, así como el encargado de generar contenidos para la programación de Radio Sandino (Gaitán, 2014: 209). Fue a partir de esta experiencia que tuvieron la idea de crear la Brigada Internacional de Prensa y Propaganda Leonel Rugama en las trincheras del Frente Sur “Benjamín Zeledón”, ubicado en el departamento de Rivas que hace frontera con Costa Rica. Este frente era uno de los seis bastiones organizativos que tenía el FSLN a lo largo del territorio nicaragüense. El Frente Sur tenía especial relevancia, ya que su cercanía con la frontera le convertía en la puerta de acceso para la prensa internacional. Como menciona Cortés, el material cinematográfico que ahí se realizaba se revelaba “en México; luego, en Costa Rica, se editan y transfieren a videotape, y más tarde se distribuyen por intermedio de los comités de solidaridad, quienes se encargan de llevarlos a las televisoras de los diversos países” (Cortés, 2015).
Como parte de los trabajos de registro y documentación de la Brigada Leonel Rugama, fue inminente la capacitación cinematográfica de combatientes, para lo cual se decidió preparar un grupo de nicaragüenses en México y, al mismo tiempo, se convocó a un amplio sector de cineastas para que participaran en el registro de la “Ofensiva final”. El FSLN lanzó una convocatoria internacional, específicamente entre los cineastas latinoamericanos, para que registraran la revolución.
Los sandinistas en México fueron recibidos por Bertha Navarro y capacitados por Miguel Ehrenberg, entre otros cineastas (Gaitán, 2014: 210). En esta vinculación se gestó un proceso en doble vía. Por un lado, el apoyo de los mexicanos hacia los sandinistas se fortaleció y se consolidó aún más, por otro, los sandinistas se apropiaron del dominio y manejo de la producción cinematográfica. Más adelante, con la llegada de los cubanos pertenecientes al ICAIC se pudo consolidar la formación de los cineastas nicaragüenses, quienes muchos de ellos ya tenían una formación en cine previa. Sin embargo, como apunta Manuel Pérez Paredes, que en ese momento era parte de la delegación cubana que entró a Nicaragua y fundador del Comité de Cineastas de América Latina: “la presencia de dicha delegación se da hasta la llegada de los sandinistas al poder en julio de 1979 y no antes de este proceso” (Pérez y Nahmad, 2018).
Entre las consecuencias más notorias que tuvo la relación de los sandinistas con los cineastas mexicanos se puede destacar el viaje de Bertha Navarro, Jorge Denti, Nerio Barbieris y Gonzalo Infante al Frente Norte para comenzar un proceso de registro audiovisual de la insurrección.
El resultado fueron distintos filmes de propaganda sandinista hechos por mexicanos. Entre ellos se encuentran Nicaragua los que harán la libertad (Navarro, 1978) y Victoria de un pueblo en armas (Navarro, 1979), realizadas por Bertha Navarro y otros cineastas internacionalistas. También los hermanos Miguel y Ángeles Necoechea realizaron trabajos internacionalistas en Nicaragua con producciones como El amanecer dejó de ser una tentación (Necoechea, 1979), filme en el que también participó Margarita Suzan. Por su parte, Miguel Ehremberg fue recordado por los sandinistas como uno de los primeros en la formación de los cineastas revolucionarios. En un número de la revista Cine Cubano dedicado al cine sandinista se destaca una entrevista realizada al puertoriqueño Moisés Rodríguez, el cineasta combatiente destacó lo siguiente:
Moisés: Tuvimos un maestro nada más. Un mexicano que anda por aquí, en Nicaragua.
Cine cubano: ¿Amigo de la revolución nicaragüense?
Moisés: Si, ha trabajado en varios cortometrajes. Se llama Michael Erenberg [sic], tiene unos 27 o 30 años.
Cine Cubano: ¿y qué tiempo duró ese curso?
Moisés: Ese curso fue flexible […] no tenía un tiempo fijo de duración. Duró, en suma, dos meses aproximadamente, y era práctico teórico (Rodríguez, 1980: 36).
Otra producción importante en esos momentos fue la cinta Nicaragua ¿Cuál es la consigna? que realizaron Adrián Carrasco y Leo Gabriel. Este filme sería el primero de cuatro producciones que unen la trayectoria del documental mexicano, que se desarrollaba en esta escuela de cine, con el proceso de capacitación y construcción del cine sandinista.
3. Nicaragua, “la otra América”
Las relaciones de Adrián Carrasco y Leo Gabriel con el sandinismo no se remontan al reclutamiento dentro del CUEC, ni al periodo del Frente Sur, sino a un tiempo anterior. Estos jóvenes cineastas entrelazan dos historias que están por contarse dentro del cine político en México. Por un lado la historia de la Cooperativa y el movimiento de Cine Marginal y por otro un viaje, del que se ha escrito muy poco, que conectó la trayectoria de la Cooperativa con la tradición de teatro militante dentro del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) y con los procesos del cine político latinoamericano en los años setenta.
Como relata Adrián Carrasco, su participación con el Frente Sandinista se remonta a un encuentro anterior que había tenido en 1973 con Carlos Mejía Godoy, el célebre compositor nicaragüense, quien lo reclutó en el Frente Sandinista.
Adrián Carrasco pertenecía al Movimiento de Cine Marginal y formaba parte de la “Sección Cuernavaca” de la Cooperativa, era primo de Eduardo Carrasco, integrante de la cooperativa con sede en la Ciudad de México y por él se habían vinculado a ese movimiento cinematográfico. En 1972 esta sección de la Cooperativa había filmado el documental Nosotros sí existimos (Carrasco y Brito, 1972) sobre la huelga en la empresa textil Rivetex del Estado de Morelos. Este documental fue en formato Súper 8, gracias al contacto que tenía Carrasco con el movimiento obrero del estado de Morelos. Las trabajadoras de la fábrica le comentaron a Carrasco que iban a estallar una huelga y que querían que la documentara. El título del documental hace referencia a la lucha sindical de los años setenta contra el charrismo, es decir la corrupción y traición de los líderes sindicales vinculados al poder del estado mexicano, y por el reconocimiento del derecho a huelga. Las tomas de Carrasco y Brito describen las guardias a las afueras de la fábrica, el boteo en el transporte público y las manifestaciones en la ciudad de Cuernavaca en apoyo a los huelguistas. La presencia de la cámara es particularmente oportuna en el momento en que la dirigencia sindical anuncia en asamblea que la patronal finalmente aceptó sus demandas y los trabajadores inician un festejo eufórico, en el local del sindicato y después por el centro de la ciudad. (Vázquez, 2012: 217)
Esta película se convirtió en la puerta de entrada hacia América Latina. En 1973, se formó el Grupo Informe integrado por miembros del CLETA entre los que se encontraban Enrique Ballesté, Tonino, Lilia Rubio y Adrián Matheus, al igual que dos participantes de la Cooperativa de Cine Marginal, Adrián Carrasco y Leo Gabriel (López Primera, 2012: 72). Este grupo se formó con motivo de una gira por América Latina en la que se presentaba teatro político y que incluía la proyección del filme Nosotros sí existimos. Esta obra se expuso en diversos países y se constituía por un espectáculo multimedia que incluía la anexión de nuevos registros de las luchas que los realizadores iban encontrando en el camino. Como describió Carrasco, la obra estaba conformada por “diapositivas, rolitas, canciones, un poco del cine súper 8 y todo el espectáculo se llamaba La otra América» (Carrasco y Nahmad, 2019).
La gira comenzó en Guatemala donde se filmó una película titulada La otra Guatemala (Grupo Informe) que trataba sobre el cooperativismo en dicho país. De ahí se fueron a El Salvador, donde no se produjo una película terminada, pero sí se registró la zona roja y el movimiento estudiantil (Carrasco y Nahmad, 2019). Posteriormente llegaron a Nicaragua, donde se encontraron un país destruido por el terremoto de 1973 y filmaron Los terremoteados de Granada (Grupo Informe), un documental para la Cooperativa de Cine Marginal. En este viaje, Adrian Carrasco y Leo Gabriel conocieron por casualidad al compositor Carlos Mejía Godoy quien los conectó con el FSLN. El viaje continuó y el grupo de artistas llegó hasta Argentina, pasando por Colombia, donde conocieron a los cineastas Carlos Álvarez y Martha Rodríguez. En Bolivia Carrasco realizó un documental sobre los mineros de Siglo XX titulado Jolla Runa (Carrasco, 1973); dicho material le serviría años más tarde para ingresar al CUEC. El viaje de La otra América terminó en Buenos Aires, después de haber entablado contacto con el movimiento obrero de ese país y con otros cineastas políticos. (Carrasco y Nahmad, 2019). Este recorrido por diversas partes del continente influyó en las producciones posteriores de Adrián Carrasco, dejando entrever la vocación latinoamericanista que tuvieron algunos cineastas en México y su relación con otros cines de la misma factura producidos en la región.
Al terminar este viaje, Carrasco decidió inscribirse al CUEC para formarse como cineasta profesional. Esta institución vivía un momento en el que los realizadores de documental estaban en confrontación con los de cine de ficción. Como refiere Adrián Carrasco, por primera vez una generación se dividía en dos grupos:
diez de mis compañeros querían hacer cine comercial y diez de nosotros no. Entonces dividieron el grupo y tuvimos dos coordinadores. El coordinador de ellos era Federico Weingartshofer, y nuestro coordinador era Armando Lazo del Grupo Octubre, otra cosa. Y nosotros estábamos por el cine documental, él que yo venía haciendo (Carrasco y Nahmad 2019).
La elección de la vía del documental dentro del CUEC fue fortalecida gracias a la presencia de profesores que venían de distintos exilios latinoamericanos. Es importante destacar que en 1976 Carlos Álvarez dio un curso especial en la materia “Documental” (Fernández Violante, 1988: 122), un maestro vinculado a la militancia fílmica en Colombia y que años antes había conocido Adrián Carrasco en la cárcel Modelo en Bogotá. Álvarez ya había realizado los filmes Colombia 70 (Álvarez, 1970) y ¿Qué es la democracia? (Álvarez, 1971): en este último cuestionó la participación electoral, documentando la historia política de su país con un uso destacado de la animación. Otro de los grandes exponentes del documental político de la Argentina que se encontraba por esos años en el CUEC fue el profesor Humberto Ríos, que impartió la materia de “Guión” de 1977 a 1983, enfocándose en el guión para documental. Desde 1979 también se haría cargo de la cátedra de “Documental” en el mismo centro (Fernández Violante, 1988: 125-122).
Esta presencia del cine político latinoamericano y su opción por el documental se combinaría con las clases impartidas por el profesor José Rovirosa y Armando Lazo. Humberto Ríos fue asesor académico de la cinta Monimbó es Nicaragua y sus enseñanzas quedaron plasmadas a al interior de este documental, pues para Ríos:
Nuestra esencia de documentalistas es estar ahí; después, veíamos qué podíamos hacer, qué podíamos aportar, qué podíamos construir. No podemos estar lejos; sería como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histórico sí o sí; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ahí (Ríos, 2019).
Dicha obligación llevó primero a Carrasco y a Gabriel a documentar la resistencia del pueblo nicaragüense frente a las atrocidades de la dictadura somocista en Nicaragua ¿Cuál es la consigna? Más adelante, llevó a otros tantos estudiantes del CUEC a Nicaragua para ver “qué podían aportar, qué podían construir” en una lucha que se presentaba como utopía en la juventud de los años setenta y ochenta. La idea en la cabeza era documentar la lucha del pueblo nicaragüense, estar cerca de la historia, reseñar ese momento por medio de imágenes en movimiento.
4. El testimonio de las imágenes sobre el sandinismo en el CUEC
En el año de 1978 se realizaron en la Ciudad de México actos de solidaridad con el sandinismo y comenzó el reclutamiento de los cineastas que tendrían que capacitar a los combatientes y registrar el proceso. Según relata Adrián Carrasco:
vinieron al CUEC los del Frente, los del Tercerismo y me citaron en el Sanborns de Insurgentes, fuimos al café a hablar y traían un par de botas militares de mi tamaño y me explicaron lo de la “Ofensiva final”, que iban a tumbar a Somoza, que era importante que el pueblo de Nicaragua documentara eso para la historia, las futuras generaciones […] Y que no tenían dinero pero que el pueblo de Nicaragua me lo iba a reconocer siempre si triunfaban. (Carrasco y Nahmad, 2019).
El proceso de reclutamiento fue exitoso, pues varios cineastas mexicanos lograron participar en el proceso de registro de la Ofensiva Final. La Brigada Leonel Rugama comenzó a operar y “el primero en integrarse fue el mexicano Adrián Carrasco porque tenía más experiencia en cine y colaboraba con Nicaragua desde México”. (Gaitán, 2014: 210) Parte de esa colaboración se había concretado con la realización del documental ¿Cuál es la consigna? que también fue conocida como Nicaragua: en la montaña enterraremos el corazón del enemigo, título homónimo de un comunicado del FSLN publicado en enero de 1978. Por la significación y fuerza de este segundo título se aprecia la vinculación con una de las tendencias del sandinismo, que fue el Tercerismo, es decir los combatientes que se identificaban con la noción de Guerra Popular Prolongada.
¿Cuál es la consigna? fue realizado en el segundo año de estancia de Adrián Carrasco en el CUEC, gracias al apoyo que esta escuela daba en película para la realización de las producciones de los alumnos. Fue utilizado “material del CUEC que te daban por año”. Sin embargo, en la producción también se encontró con el apoyo de Macondo, que “en ese momento era un colectivo compuesto por Jorge Sánchez, por su compañera de entonces, Ángeles Necoechea y por su querido e inseparable compañero y amigo José Rodríguez «El Rolo» (Carrasco y Nahmad, 2019). El colectivo Macondo fue el antecedente de la distribuidora independiente de cine Zafra, en ese momento Macondo no solo se dedicaba a la distribución cinematográfica, sino que ayudaban en la producción de algunas películas: “ellos nos ayudaron porque tenían solidaridad con Nicaragua y cuando supieron que íbamos para Nicaragua me dijeron -aquí está la cámara- […] nos dieron la Bolex de 400 con un lente Angénieux y magazine de 400 con motor”. (Carrasco y Nahmad, 2019)
¿Cuál es la consigna? abonó a la estrategia de combate que se construían, explicando las razones de la lucha que para 1978 se hacían cada vez más contundentes en un contexto de explícita violencia estatal. Este documental narra las acciones del sandinismo durante ese año a través de una cámara solidaria y un ejercicio de montaje que muestra una sociedad confrontada: el dictador frente a la masa organizada que resiste.
Uno de los aspectos determinantes de las imágenes de este documental es la construcción de cuadros colectivos. A diferencia de los trabajos posteriores realizados en el CUEC, en ¿Cuál es la consigna? observamos la fuerza del combate popular, la energía común que inunda los encuadres y la decidida forma de tomar las calles que se expresa en múltiples secuencias. El tema de las barricadas aparece constantemente al igual que la entrega popular a la insurrección. También aparece a cuadro la calma de la gente común, la vida cotidiana de la calle junto a pintas que expresan consignas que sintetizan mucho más que los discursos.(fig. 2)
Figura 2. Nicaragüenses en la calle, en la pared se lee la pinta “En la montaña enterraremos el corazón del enemigo”. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM (antes CUEC)]
Gracias a la cámara denunciante también encontramos el rostro de las víctimas, los más desamparados, los niños, los ancianos, los heridos de una guerra y de la violencia que ejercía el Estado contra la población civil.
Hay elementos en ¿Cuál es la consigna? que son determinantes de la cultura visual sandinista que se conformó en esos momentos: las pintas callejeras que fueron los mejores comunicados políticos, que sintetizaron preceptos y consignas, apoyando su difusión. También fue importante el registro de los que registraban, es decir de los reporteros que estaban presentes en medio de la guerra, al mismo tiempo que se tomaban las calles, y las barricadas que bloqueaban el paso dando sentido a la sublevación por medio de la acción colectiva. Cuando aparecen a cuadro los reporteros, encontramos un destello de autoreflexión sobre el papel de quien registra la guerra, como los cineastas internacionalistas que tenían la consigna de documentar ese momento histórico. (fig.3)
Figura 3. Nicaragüenses en la calle, en la pared se lee la pinta “En la montaña enterraremos el corazón del enemigo”. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM (antes CUEC)]
Este temprano documental de propaganda sobre el sandinismo no corresponde con las imágenes de lo que vendrá después. En él casi no aparecen los caudillos, vemos pocas secuencias con esas figuras de autoridad con las que se intentará posteriormente dar sentido al proceso; casi no vemos a los líderes y mucho menos hablando frente a las masas. En cambio aparecen los “milicianos desconocidos”, los encapuchados, los anónimos, la multitud o los niños haciendo la “V” de la victoria con los dedos y mostrando la alegría de la subversión y la fuerza de lo nuevo que tiene posibilidades de ser . (fig. 4, 5 y 6)
Figura 4. Miliciano sandinista. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)] Figura 5. Niños encapuchados. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)] Figura 6. Niño haciendo con la mano la “V” de la victoria. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]
Una copia de la película fue entregada a cada una de las tendencias políticas del sandinismo que se encontraban en México y después de filmar ¿Cuál es la consigna? Adrián Carrasco se enlistó formalmente al FSLN. Llegó a Nicaragua por el Frente Sur con una cámara Bolex de 16 mm., que compró en Panamá, integrándose de lleno al registro de los acontecimientos y aún más a la participación directa en los combates. La participación de este estudiante del CUEC fue importante, pues filmó la toma de Granada y registraron “con sus maltrechas cámaras la entrada a Managua de las tropas sandinistas” ( Gaitán , 2014: 212). Pero no solo eso: después del triunfo, la siguiente acción que realizaron fue la “confiscación de la empresa PRODUCINE”, una de las pocas empresas de producción cinematográfica en Nicaragua que era propiedad de un mexicano. (Gaitán, 2014:218) Esta acción “la ordena Ernesto Cardenal, a quien los sandinistas nombran ministro de Cultura, la ejecutan los cineastas y fundan INCINE.” (Cortés, 2015. En la toma participaron Adrián Carrasco, junto a Ramiro Lacayo, Franck Pineda, y Emilio Rodríguez, acción que sería determinante para la construcción de un cine nacional, a través de la creación del INCINE.
Posteriormente Carrasco fue designado Jefe de Fotografía de la Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional. Sin embargo, seguía filmando para el CUEC. En 1980 realizó, junto a Jorge Amézquita en la fotografía y Salomón Zetune en la edición, el corto Comandante Carlos Fonseca (Carrasco, 1980), una coproducción del CUEC con la Casa de Gobierno Nicaragüense. Este corto documentó, en el primer aniversario de la Revolución, el traslado de los restos de este importante comandante revolucionario que había sido asesinado por el gobierno somocista. Este trabajo tiene todas las características de un cine de propaganda, pues casi abandona los preceptos del documental, pues no genera preguntas, solo consigna ideas. No posee sonido directo y mientras vemos las imágenes de la multitud, sobresale la presencia de Daniel Ortega y de fondo se escucha la canción homónima escrita por Carlos Mejía Godoy.
Ese mismo año se filmó La mujer en la revolución nicaragüense (Carrasco, 1980), con un equipo conformado por estudiantes del CUEC, entre los que se encontraba Alejandra Islas, Alberto Cortés, Jorge Amézquita y Salomón Zetune. También participaron José Rodríguez (El Rolo) que era del colectivo Macondo y el nicaragüense Moisés Rodríguez. En este documental se recoge el testimonio de varias mujeres dentro de la revolución que tenían distintas características, desde comandantas, hasta obreras o niñas. La sensibilidad del documental registra uno de los elementos que más habían llamado la atención de la revolución en Nicaragua: el papel protagónico y fundamental de las mujeres para obtener el triunfo. En el documental se encuentran entrevistas “con la ministra de Salud Lidia Guido, con Dora María Téllez, con Mónica Baltodano, Doris Tijerino, la campesina, las mujeres que tenían un papel fundamental en ese momento en la dirigencia de la revolución.” (Carrasco y Nahmad, 2019) No es gratuito que Mónica Baltodano, una de las comandantas que da su testimonio, haya dirigido la toma de Jinotepe y Granada, en las que también participó Adrián Carrasco.
Las imágenes nos muestran a las mujeres en sus quehaceres cotidianos y la cámara exalta su papel en el desarrollo de los procesos productivos. Las imágenes se detienen en la labor de las obreras de la fábrica de El porvenir y escuchamos su testimonio, el reconocimiento de su papel en la producción y en fundamental el proceso de reconstrucción. El documental termina con la presencia de milicias femeninas y el testimonio de la entrega de estas mujeres a la causa nicaragüense. Las mujeres sandinistas también fueron un rasgo de la cultura visual de la revolución, donde comúnmente se les destacó por su belleza.6 Sin embargo en La mujer en la revolución destaca la fuerza que aportan a la producción, la capacidad de análisis y la conformación de las mujeres como sujetos determinantes en el proceso revolucionario. Este documental es interesante porque no se enfatizan las cualidades estereotípicas de las mujeres en lucha como podría ser su belleza o el papel de madres. (Imagen 7 y 8)
Figura 7. Obreras de fábrica textil. Carrasco, La mujer en la revolución nicaragüense, 1980, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)] Figura 8. Mujer participando en un “Círculo de estudios sobre la mujer”. Carrasco, La mujer en la revolución nicaragüense, 1980, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]
Carrasco siguió filmando con material y apoyo del CUEC. En 1981 decidió regresar a México, para terminar la carrera. Su trabajo final sería la bella cinta Monimbó es Nicaragua (Carrasco, 1981), con la que recuperó la experiencia de lucha y el papel indómito que ha tenido a lo largo de la historia el barrio indígena de Monimbó.
En este documental participaron Jorge Amézquita, Rafael Ruiz y Mauricio Schroeder, así como Salomón Zetune, Eddy Meléndez, Guadalupe Merino y Juan Uriel Potome. Carrasco tenía una cercanía sentimental con el pueblo de Monimbó ya que había estado ahí durante la guerra. Así mismo la cinta se basó en una visita de Daniel Ortega a ese lugar, en el que había muerto su hermano y donde pronunciaría la consigna “Monimbó es Nicaragua”. A pesar de la presencia del líder sandinista, que eclipsa algunas escenas del documental, este trabajo posee muchos méritos audiovisuales. Uno de los recursos más interesante es la utilización de animaciones para reconstruir la historia de lucha del pueblo de Monimbó. A través de dibujos asistimos a la migración prehispánica hacia esas tierras; más adelante a la rebelión a la colonización española; y finalmente a las revueltas modernas en las que la participación de Sandino fue fundamental. (Imagen 9)
Figura 9. Animación de Sandino. Carrasco, Monimbó es Nicaragua, 1981, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]
En Monimbó es Nicaragua aparecen nuevamente los testimonios de lucha de combatientes anónimos y la presencia constante de imágenes sobre la producción indígena de artesanías, enfatizando la centralidad que tiene la creación de arte popular en ese lugar. Las formas e imágenes de la reproducción de la vida en Monimbó también aparecen retratadas en el trabajo cotidiano, específicamente el que tiene que ver con la construcción de viviendas: una suerte de analogía visual con la construcción del nuevo país (Imagen 10.) Sin embargo, Daniel Ortega oscurece el panorama de las masas nicaragüenses y en ocasiones la cámara deja atrás su solidaridad con el pueblo, para ponerse al servicio del que más tarde se perfilaría como el caudillo de la revolución, una marca más de la época que retratan los documentales sandinistas del CUEC. .(fig.11)
Figura 10. Nicaragüenses en construyendo casas. Carrasco, Monimbó es Nicaragua, 1981, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)] Figura 11. Daniel Ortega con mujer de Monimbó. Carrasco, Monimbó es Nicaragua, 1981, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]
Este documental se estrenó en Monimbó. Adrián Carrasco viajó a Nicaragua para mostrar el filme y según recuerda “fueron con megáfono anunciando la presentación de la película. Y llegaron, llenísimo, tuvimos que dar dos funciones con tres mil personas, algo así, enorme. Claro, se estaban viendo ellos mismos” (Carrasco y Nahmad, 2019).
A más de cuarenta años del triunfo sandinista podemos encontrar el desgaste en los discursos de esta revolución. A pesar de que esta caducidad se expresa en términos cinematográficos a través del agotamiento del discurso propagandístico de los documentales sobre el sandinismo del CUEC, al mismo tiempo encontramos un doblez en estas imágenes que nos permite recuperar y volver a ver el movimiento de la potencia indómita del pueblo nicaragüense que luchó por una vida digna y lo sigue haciendo en el presente.
5. Conclusión
En este texto se mostraron algunos aspectos de la relevancia que tuvo el cine durante la revolución sandinista, así como la participación de los cineastas mexicanos en este proceso y sus múltiples vínculos con la cinematografía política de América Latina. Las instituciones cinematográficas tanto de México como de Nicaragua tuvieron un punto de encuentro a través de los estudiantes del CUEC y la historia del sandinismo repercutió de manera destacada en las producciones realizadas en este centro. Es importante apuntar que en Nicaragua fue la primera vez que el cine acompañó, directa y sistemáticamente a una revolución desde el principio. Por otra parte, fue un momento en el que confluyeron diversas tradiciones cinematográficas latinoamericanas en un mismo espacio de producción y filmación. Como la tradición del cine militante argentino con los integrantes del Cine de la Base, o la solidaridad del cine cubano que llegó a apoyar con capacitación técnica después de la toma de Managua. Finalmente la presencia de los mexicanos fue importante en el registro y en la consolidación de las instancias de cine dentro de Nicaragua. Podríamos decir que fue la primera vez que la tradición militante mexicana tuvo un impacto internacional.
Hay un aspecto central que es importante tener en cuenta: nuestro interés en el trabajo sobre estos materiales fílmicos está relacionado con la potencia del registro de la movilización popular. (fig. 12)
Figura 12. Multitud en la calle. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]
Las imágenes de propaganda y la cámara atenta de los realizadores también nos muestran la fuerza y la determinación de un pueblo en el momento de la rebelión. Esas imágenes superan la obsolescencia de la propaganda y muestran su vigencia a más de cuarenta años de haber sido filmadas.
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Necoechea, M. (1979). El amanecer dejó de ser una tentación, México: Universidad Veracruzana, FSLN.
Notas
1En este texto se entenderá el internacionalismo como un movimiento político de cooperación y encuentro entre las naciones con una clara filiación de izquierda. Podemos rastrear sus orígenes en la I Internacional Comunista y en los preceptos de Carlos Marx dentro del Manifiesto del Partido Comunista donde consignó la célebre frase “proletarios de todos los países uníos”. Dicha consigna de unidad internacional se volvió en un eje movilizador y de solidaridad de izquierda a nivel mundial. El caso emblemático del internacionalismo político lo encontramos en la Guerra Civil Española a la que se integraron cerca de cuarenta mil voluntarios extranjeros de 54 países que conformaron «Las Brigadas Internacionales». Junto a este proceso también se encontró el cine, Joris Ivens registró la lucha de los republicanos españoles en el filme Tierra de España (Ivens, 1937). Ese fenómeno se replicará en múltiples revoluciones y siempre junto a la solidaridad internacional llegaría el internacionalismo estético del que sería caso emblemático Nicaragua.
2Estos materiales se encuentran albergados en el archivo de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (antes llamada CUEC). Lamentablemente solo se pueden ver en su soporte original 16 mm., ya que no han sido digitalizados.
3Leo Gabriel y Servando Gajá no eran estudiantes del CUEC. Su trayectoria se desarrolló gracias a su participación dentro de la Cooperativa de Cine Marginal.
4Existe la referencia en el libro Historia de la producción cinematográfica mexicana 1979- 1980 (De la Vega 2008) de otro documental sobre el sandinismo realizado en el CUEC por Luis Morett titulado Nicaragua a tres meses de la victoria (Morett, 1979). Sin embargo, no pudimos acceder a este material y es por ello que no será contemplado en este análisis.
5Recordemos que la proporción sería más o menos la siguiente: en el documental se ocupan diez tomas para llegar a una efectiva y útil y en la ficción la proporción es tres a una.
6Los estereotipos de la “belleza militante” de las mujeres sandinistas fueron muy difundidos, especialmente en el fotoperiodismo, tal es el caso de la célebre foto de Pedro Meyer titulada “Tania”. En la fotografía también se desarrolló una estética internacionalista que fue muy importante para difundir la cultura visual del sandinismo.
Traducido del francés por Katia Andrea Morales Gaitán
Resumen
El presente artículo elabora un análisis teórico sobre la noción de intervalos seriales en el marco de las prácticas mediáticas del audiovisual contemporáneo. De manera subyacente, los autores plantean la función de las series culturales en los medios de comunicación como elementos con una doble función: por un lado, las conciben como agentes de vinculación y paradójicamente, como agentes que fomentan su separación. Gaudreault y Marion, arqueólogos de los medios, articulan su propuesta conceptual a partir del estudio sistemático de Netflix y de los llamados transmedia. Este trabajo, revisa y reorganiza la cartografía de los intervalos con miras a que el serialista cultural, parte de una retícula que le permita reinterpretarla, modificarla o crear nuevos modelos, según las necesidades legítimas de su investigación.
Palabras clave
intervalo, series, cultura, audiovisual, Netflix
Abstract
This article elaborates a theoretical analysis of the notion of serial intervals within the framework of contemporary audiovisual media practices. Underlying it, the authors propose the role of cultural series in the media as elements with a double function: on the one hand, they conceive them as linking agents and, paradoxically, as agents that promote their separation. Gaudreault and Marion, media archaeologists, articulate their conceptual proposal from the systematic study of Netflix and the so-called transmedia. This work revises and reorganizes the cartography of intervals so that the cultural serialist can start from a grid that allows him to reinterpret it, modify it or create new models, according to the legitimate needs of his research.
Keywords
interval, series, culture, audiovisual, Netflix
Resumo
Este artigo elabora uma análise teórica da noção de intervalos de série no quadro das práticas contemporâneas dos meios audiovisuais. Por baixo dela, os autores propõem a função das séries culturais nos meios de comunicação social como elementos com uma dupla função: por um lado, concebem-nas como agentes de ligação e, paradoxalmente, como agentes que promovem a sua separação. Gaudreault e Marion, arqueólogos dos media, articulam a sua proposta conceptual a partir do estudo sistemático do Netflix e dos chamados transmedia. Este trabalho revê e reorganiza a cartografia dos intervalos para que o serialista cultural possa partir de uma grelha que lhe permita reinterpretá-la, modificá-la ou criar novos modelos, de acordo com as necessidades legítimas da sua investigação.
Palavras-chave
intervalo, série, cultura, audiovisual, Netflix
Résumé
Cet article élabore une analyse théorique de la notion d’intervalles sériels dans le cadre des pratiques contemporaines des médias audiovisuels. En conséquence, les auteurs proposent la fonction des séries culturelles dans les médias comme des éléments ayant une double fonction : d’une part, ils les conçoivent comme des agents de liaison et, paradoxalement, comme des agents qui favorisent leur déliaison. Gaudreault et Marion, archéologues des médias, articulent leur proposition conceptuelle à partir de l’étude systématique de Netflix et de ce qu’on appelle le transmédia. Ce travail révise et réorganise la cartographie des intervalles afin que le sérialiste culturel puisse partir d’une matrice qui lui permette de la réinterpréter, de la modifier ou de créer de nouveaux modèles, selon les besoins légitimes de sa recherche.
Mots clés
intervalle, série, culture, audiovisuel, Netflix
Datos del Autor
André Gaudreault (1952) Titular de la Cátedra de Investigación en Estudios Cinematográficos y Mediáticos de Canadá. Profesor- investigador de la Universidad de Montreal. Ganador del premio Killam en ciencias humanas, uno de los cinco prestigiosos premios anuales del Consejo de Artes de Canadá, destinados a recompensar «las trayectorias profesionales de investigadores eméritos y de científicos canadienses », 2018. Nombrado caballero de la orden de las Artes y de las Letras de la república francesa, 2016.
Philippe Marion es profesor de la Universidad Católica de Lovaina. Investiga en los campos de la narratología mediática y el análisis comparativo de los medios de comunicación y el discurso mediático. Miembro fundador del Observatoire du récit médiatique (ORM) y de la École de journalisme de Louvain (EJL), sus publicaciones internacionales se centran en el estudio de las narrativas de la imagen, la comprensión de la cultura y los géneros mediáticos contemporáneos y la genealogía de los medios.
Como su título indica, el presente texto1 tiene como objetivo el de explorar la noción de “intervalo serial”, colocándola en perspectiva frente al concepto de “serie cultural”, término acuñado originalmente por uno de nosotros (Gaudreault 1997), que se convirtió desde hace más de diez años para nosotros en un vasto astillero de reflexión. A manera de preámbulo, detengámonos brevemente en la propia palabra “serie”, que nos resulta interesante en sí misma tan solo por el misterio de los idiomas, algunos de los cuales (el inglés en todo caso) solo “conjugan” esta palabra al plural2. A su vez, la palabra “serie” es interesante, tanto por lo que dice explícitamente como por lo que insinúa: “He aquí una secuencia de elementos vinculados entre ellos”, parece afirmar explícitamente la serie, y al mismo tiempo, se sobre entiende implícitamente: “He aquí una secuencia de elementos, cada uno con sus propias particularidades.” Dicho de otra manera, podemos definir a una serie como “una secuencia de elementos vinculados entre ellos, pero cada uno con su propia singularidad”. Considerando tal o cual serie, Bouvard podría decir: “¡Ah! ¡una serie! ¡Aquí están los hermosos elementos vinculados!”, acentuando así la ausencia de continuidad entre dichos elementos. Mientras Pécuchet podía exclamar: “¡Ah! ¡una serie! ¡aquí están los hermosos elementos singulares!”, acentuando así la presencia de continuidad entre dichos elementos. Es como la historia del vaso medio vacío, que algunos consideran medio lleno… es a lo que llamamos más doctamente en la teoría pragmática como ”orientaciones argumentativas”.
Dado que esta es una forma sistémica de absorber los intervalos, de dotarlos de sentido, la serie asume por consiguiente su ”gestión”. Toda serie se caracteriza por una dinámica paradójica entre, por un lado, la vinculación de los intervalos y por otro, su desvinculación3. En un caso, la importancia de los intervalos se minimiza, en el otro, se magnifica. Solidariamente, los intervalos son receptores de una función esencial: la de mantener lo que podríamos llamar la “promesa serial”.
¿Pero qué es justamente lo que la hace una serie? ¿La simple repetición de un elemento (por ejemplo: cincuenta veces la misma foto) es suficiente para constituir una serie por derecho propio? Además, ¿Son acaso la identidad y la homogeneidad condiciones sine qua non de la serialidad? ¿O serían más bien la diferencia y la variedad? En cualquier caso, una cosa es cierta y es que la noción misma de serie, establece un maridaje entre elementos de vinculación al mismo tiempo de desvinculación.
Detrás de la palabra “desvinculación” se esconde un concepto de gran interés para abordar a los intervalos seriales, ya que su único sinónimo comprobado en los diccionarios comunes y corrientes es precisamente la palabra… “intervalo”4. Relacionada con la parte del intervalo de la serie, la palabra “desvinculación”, en francés se define en el campo temático de la náutica como el “juego, disturbio, el comienzo de la separación o de la desunión […] que ocurre en las partes de la construcción de un navío”5 o “la acción en la que se separan los tablones de un barco”6. Surge un reto cuando las partes del barco, construidas para estar sólidamente vinculadas, comienzan a separarse, por ejemplo, debido al clima hostil al que se somete el barco en alta mar. En el momento en que se produce la desvinculación, aparecen huecos entre los tablones y otras partes del barco, amenazando así su dislocación. Creando al intervalo, la separación puede ser vista como “lo que desata”, lo que perturba la unidad de un todo, lo que lo deshace. La unidad es fraccionada, se fractura en partes: cuando la dislocación interfiere entre los tablones, es la unidad del casco de la nave la que se ve comprometida, la que se altera. Por lo tanto, intervalo y desvinculación crean las partes al interior de un todo. Y esta es precisamente la condición existencial de la serie. Así es más fácil de entender por qué el término serie en inglés siempre está en plural. La desvinculación, el intervalo, introduce el plural en un todo singular. O, más precisamente, la desvinculación, el intervalo, potencia la singularidad del conjunto en singularidades plurales. Tal es la paradoja de las series y de los intervalos.
En semejante contexto, los intervalos producidos por la desvinculación son necesariamente de orden separatista. Más aún, en el plano etimológico, desvincular viene del latín disligare, que significa “quitar las ataduras” (y así liberar a alguien o a algo). Colateralmente, separación rima con independencia: decimos que hay que tener los dedos bien “separados”’ para tocar el piano, significando eso que cada uno de los dedos del pianista debe adquirir su flexibilidad de manera autónoma y poder actuar de independiente de sus semejantes. Lo mismo ocurre en el psicoanálisis, en el que la palabra francesa ‘“deliasion”’ o desvinculación es una liberación de la energía psíquica que puede entonces circular libremente, como en el sueño, por ejemplo.
Entonces, ¿Qué hay de esas series a las que nos remite la expresión “series culturales”? ¿Tenemos razón al pensar que los intervalos desempeñan un doble papel y que su condición intrínseca de agentes de desvinculación no les impide facilitar, paradójicamente, la vinculación de los elementos que les “separan” ? Al examen de esta hipótesis se consagrarán las siguientes líneas.
Intervalos y series mediáticas.
Es en el contexto de una reflexión sobre los medios de comunicación y sobre la cultura mediática que abordaremos el papel contradictorio de los intervalos relacionados con las series. En pocas palabras, trataremos de entender cómo opera la noción de intervalo en este otro tipo de serie que representan conjuntamente los medios (o las “series de mediáticas”).
Los diccionarios comunes definen la palabra intervalo como la “espacio o distancia que hay de un tiempo a otro o de un lugar a otro” 7 o el “espacio de tiempo entre dos instantes”8; en la música, el intervalo es la “distancia entre dos sonidos sucesivos (intervalo melódico) o sonidos simultáneos (intervalo armónico)”. Este carácter tanto espacial como temporal del intervalo y la referencia a la música nos parece sumamente estimulantes: lo que trataremos de esbozar en diacronía releva a los intervalos melódicos (marcados por la sucesión, es decir, un proceso “histórico”), pero también veremos que los intervalos de identidad diferencian a los medios unos de otros, ponen de relieve, desde una perspectiva sincrónica, es decir, desde la dinámica de la simultaneidad propia del intervalo armónico. Roland Barthes (1961, 224) se refiere a este tipo de intervalo “armónico” extraído por un medio de comunicación en un periodo determinado, cuando habla del “…imperialismo […] del cine sobre otros procedimientos de información visual…”.
En este sentido, nuestro modelo sobre el doble nacimiento de los medios (Gaudreault y Marion 2000) puede ser comprendido como el “seguimiento” sobre el intervalo identitario: un “segundo nacimiento”, sea este un nacimiento institucional, siendo este donde, legítimo en su definición y reconocida su visibilidad, el medio ha podido profundizar en dicho intervalo de identidad lo que le separa de los otros medios, o si se prefiere, de la serie armónica de los otros medios. La homeostasis del sistema mediático específico de una época y una determinada cultura-sociedad, puede por supuesto transformarse y cambiar rápidamente sus reglas de jerarquía, como es el caso en nuestra era digital. Así, el desvanecimiento de las fronteras que resulta de lo que hemos llamado la “digitalización progresiva del cine” (Gaudreault y Marion 2013, 59-60) tuvo como consecuencia relativizar el lugar del cine en el concierto de los medios de comunicación (retomaremos estos puntos más adelante).
Sobre la base de una articulación más bien clásica, creemos que vale la pena proceder aquí a una primera restricción de campo. La noción de intervalo, en lo que respecta al interés de las series mediáticas, puede considerarse en efecto, tanto en un plano sincrónico como diacrónico. Nosotros comenzaremos explorando el plano sincrónico, situándonos, por lo tanto, del lado de la teoría más que de la historia. Si nos situamos en la perspectiva de una concepción operativa de la cultura mediática, podemos analizar el respectivo posicionamiento de cada uno de los medios en el diálogo intermediático que mantienen unos con otros. Comprender la cultura mediática, también significa recurrir a los intervalos identitarios que dan ritmo a la serie armónica de los medios. Nuestro paisaje mediático pone a disposición de sus respectivos usuarios medios singulares que ocupan cada uno, un espacio (o espacios) distinto(s). Y que están separados entre sí por un espacio (en otro sentido de la palabra). Los espacios que se situarían “entre” los medios, que los separan y diferencian unos de otros, son precisamente los intervalos.
Como agente de definición identitaria y, por lo tanto, como garante de la “cédula de identidad” de cada medio, la institución actúa como gestora de los intervalos de identidad que distinguen a un medio de otro. En la particular sincronía que es la era digital en la que hemos estado evolucionando desde hace varias décadas, el desdibujamiento de las fronteras ha dado lugar a la famosa “convergencia de medios” y a la igualmente famosa narrativa transmedia entrañable a Henry Jenkins (2006), creando nuevos efectos seriales donde los medios se interconectan e hibridan, así los intervalos intermediáticos tienden a hacerse más estrechos, más porosos o incluso se borran en la gran cadena (por no decir escena) de los transmedia.
Para ilustrar esta situación, no hay más que volver al caso del cine y de sus intervalos de identidad institucionalizados, en particular a ese cine que no hace mucho tiempo, aislaba la experiencia cinematográfica a partir de un intervalo particular, el de la sala de cine como lugar singular, y supuestamente insustituible, para consumir una película. Por ejemplo, Barthes (1975, 104) efectivamente dijo : “… jamás podré, hablando de cine, impedirme pensar más en la «sala» que en la «película» …”. Para determinar la identidad del medio “cine”, la sala fue entonces para él, un criterio aún más determinante que el objeto fílmico que ahí presentado… En el fondo, para el llamado cine clásico, el principio era más o menos el siguiente: “¡Fuera de la sala, se acaba el cine!” Un principio que aún hoy tiene celosos partidarios, entre ellos Raymond Bellour (2012, 14; la cursiva es del autor), quien escribió:
[…]la vivencia derivada de la proyección de una película en sala, en la oscuridad, durante el tiempo prescrito de una función más o menos colectiva, se ha convertido y sigue siendo la condición de una experiencia única de percepción y de memoria, que define a su espectador y que cualquier otra situación de visionado le altera. Y solo esto merece ser llamado «cine» (cualquiera que sea el significado que la palabra pueda adquirir en otro lugar).
De modo que así es como Bellour se hace pasar por gran defensor de la institución, digamos clásica del cine, visión para la cual, ver una película en un teléfono móvil no sería cine, no podría señalarse en tanto que una experiencia cinematográfica… Tal idea, por generosa que sea hacia una institución querida, incluso adorada, fetichizada en algunos casos, empieza a tener plomo en el ala. Con el paso del tiempo, termina teniendo cada vez menos miembros. Especialmente desde las más recientes ofensivas, que a veces resultan “insultantes”9, por parte de la plataforma de difusión de contenido que por excelencia representa Netflix. Volveremos a este punto más adelante.
Lo que Bellour lanza como idea, es básicamente que existe una brecha entre lo que es el cine y lo que no puede serlo, aunque el producto que se consume sea el mismo en ambos casos. Lo que se consume en salas estaría, por lo tanto, en una situación de total desvinculación de lo que se consume en cualquier otro dispositivo. Así que habría un intervalo, por no decir una zanja… entre el visionado en sala y el visionado en una terminal de datos que es el llamado teléfono inteligente. Esto significa que las definiciones de un medio son básicamente cuestión de gestión entre sus desvinculaciones.
¿Cómo es entonces que el cine continúa encontrando su lugar, su propio lugar, un sitio aparte, dentro del “magma audiovisual general” del que habló Stéphane Delorme en la editorial de los Cahiers du cinéma en marzo de 2018? Entre tanto revoltijo, con el caldo de cultivo actual de la producción de “imágenes animadas” – expresión tan anticuada como inapropiada–, realmente, no sabemos cómo ese término ha llegado a ser la bandera del “buque insignia” de la cinematografía francesa, el CNC, que en 2010 se ha convertido en el Centro nacional de cine y de la imagenanimada. El magma audiovisual que tenemos hoy consistiría entonces en una seriación transmediática sincrónica, que interrumpe los intervalos de identidad. Para decirlo de otra manera, el paradigma generalista de la imagen en movimiento alimenta esta super-serie (¿meta-serie?) que constituye el transmedia.
Nos podemos preguntar si la adición de esta expresión impertinente, “imagen animada”, que secunda a la palabra cinematografía en el nombre del CNC, no representa en cierto sentido la muerte simbólica del cine, de ese cine que, según algunos, nunca terminará de morir. Si nos remitimos a la “cronología de los medios”, veremos que la institución clásica del cine ha perdido totalmente el control de la situación. Si bien este dispositivo pauta la duración de una película por las diferentes ventanas de exhibición, fue concebido precisamente para permitir a los organismos que garantizan la ortodoxia de la institución “cinematográfica” gobernar a su manera y según su voluntad, la llegada de las películas a los diferentes “medios” (entendidos aquí en sentido restringido como modos de exhibición o de difusión de un contenido audiovisual) especialmente, después de que se han estado desmaterializado. Por ejemplo en Francia, desde hace más de treinta años, todas las películas deben ser reservadas exclusivamente a las pantallas de cine, por un período que ha variado, pero que se puede contar en meses muy largos… Después de la slow food, el slow professor, he aquí la slowcirculation (o el slow switchover). En el curso de los últimos años, dicha regulación ha acortado el tiempo entre las ventanas de exhibición, especialmente entre el estreno en salas y su liberación en otros “medios”. Pero este acortamiento se hace en dosis homeopáticas (¡es el slow changing!), como lo demuestra esta modificación anunciada en diciembre de 2018 en el sitio web de Franceinfo10:
Tras varios años de negociaciones, la industria cinematográfica ha llegado a un nuevo acuerdo sobre la «cronología de los medios», alcanzado en el Ministerio de Cultura el viernes 21 de diciembre. Este nuevo texto permitirá que las películas estrenadas en los cines se difundan más rápidamente en televisión y estén disponibles más rápidamente en DVD y en ciertas plataformas de streaming[…]pero no en todas.
¿No en todas? ¡Nos imaginamos fácilmente quién es el objetivo de este “no todas”! Es claro y neto (¡Net… flix, podríamos decir!) ¿Pero por qué tanta animadversión contra Netflix? La respuesta es simple, y es que Netflix pertenece al campo de los que caen en la categoría de “delincuentes”. De hecho, Netflix no pertenece al grupo de las llamadas plataformas ‘virtuosas’:
Con este nuevo acuerdo, las plataformas de transmisión por suscripción se dividen en dos categorías. Algunas podrán difundir las películas a los 17 meses después de su estreno en salas, en lugar de los 36 meses de antes. Pero estas deben ser consideradas como «virtuosas»… Netflix, el principal actor en streaming por suscripción, no forma parte de este grupo y tendrá así que esperar 36 meses.
¿Y en qué consiste la virtud de una plataforma de contenido, según el ministerio francés de cultura? En establecer “compromisos de inversión en la producción de películas”11… en la producción nacional, como debe ser. Las reglamentaciones nacionales están, en Francia como en otros lugares, normalmente destinadas a proteger a la “nación” que las concibe y las promulga. Por lo tanto, no será una sorpresa constatar:
que los mejor servidos en cuanto a los plazos temporales impuestos por el acuerdo sobre la “cronología de los medios” vigente desde principios de 2019, son las plataformas de streaming (nacionales o internacionales), las cadenas de televisión de pago de la televisión francesa;
que el primer beneficiario de dicha cronología sea el muy nacional Canal+, que tiene que esperar para programar una película “solo” de 6 a 8 meses después de su estreno en las salas de cine… (los demás canales de pago tienen que esperar entre 15 y 17 meses, y los gratuitos entre 20 a 22 meses).
¿Quid entonces de las plataformas de difusión de contenido? Si ciertas de ellas (las que practican la virtud) pueden ofrecer una película a sus suscriptores unos 17 meses después de su estreno, Netflix está por su parte condenado a esperar 36 meses… TRES AÑOS, esto puede ciertamente dar una idea del infinito…
Para garantizar la supervivencia de los cines, el streaming en Francia al menos, retrasa la “after-life” de una película… ¡Habría que contar con que Netflix sabía contar! Contar centavos sobre todo, y utilizarlos de tal manera que se subvierta el orden establecido y destruya la hegemonía de la sacrosanta cronología de los medios, que da prioridad a las corporaciones “tradicionales” de la industria cinematográfica, entre las cuales la corporación de exhibidores de cine ejerce una forma de preponderancia, sobre todo cuando el Estado interviene para proteger sus bienes, si no es que su mera… supervivencia.
Antes de la llegada de Netflix y compañía, tuvimos que darlo por hecho: las películas grandes, hechas por los grandes cineastas, protagonizadas por las grandes estrellas, eso, se veía en las grandes pantallas de las salas de cine. Eso fue antes de que Netflix “comprara” a los Martin Scorsese, a Susanne Bier, a Steven Soderbergh y a otros hermanos Coen de este mundo.
Diríamos que, en efecto, parece que Netflix ha tomado como modelo a los héroes y vedettes de sus series estelares: Narcos, Narcos: México y otros El Chapo, personajes que ganan tanto dinero que pueden llegar a subvertir el sistema entero, comprando no solo a un cierto número de policías12
, sino todos los policías, a uno tras otro. Y comprando no solo a “algunos” políticos, sino a todos los políticos, uno tras otro. Eso es exactamente lo que está pasando en el cine. Como bien señala Capucine Cousin (2018, 5):
Netflix […] es el nuevo alborotador, tan temido como cortejado por el cine y la televisión. En 2015, The Hollywood Reporter cita al productor Nigel Sinclair: «Todo el mundo quiere conocer a Netflix–, todos los artistas, los talentos que quieren firmar un proyecto innovador».
Netflix es una compañía que ha amasado tanto dinero que puede estirar los cuantiosos dólares, para “pagar” a quien quiera, y para saltarse todas las reglas y normas. Un poco como los traficantes de drogas que consiguen, con millones -incluso miles de millones- de dólares, comprar el silencio y el laissez-faire de todos los implicados en el aparato estatal para ampliar constantemente su dominio.
Netflix, El Chapo del streaming
Así las cosas, entonces podemos identificar cierta similitud entre el modus operandi de los traficantes de drogas y el de la empresa establecida en Los Gatos, California. En primer lugar, amasan dólares. Es fácil imaginar lo que Netflix puede hacer al mes con sus 167 millones de suscriptores13. Mes tras mes, año tras año. Gracias a sus cuantiosos dólares, Netflix tiene los medios para convencer a todo el mundo de que adopte su modelo… un modelo que se podría pensar que es intrínsecamente anti-movie-going, dada la notoria reticencia de Netflix respecto de la sala de cine.
La analogía entre los cárteles de la droga y la plataforma de streaming proporciona una metáfora que por decir lo menos, admitimos, que es impresionante. Sabemos que la actividad de un traficante de drogas consiste en producir drogas y hacerlas viajar por todo el mundo sin tener en cuenta las fronteras. ¿No produce Netflix también productos “eufóricos” que cruzan las fronteras? ¿No llega al extremo de fomentar una adicción14, tan pronto como llegan los créditos al final de un episodio, ya está presentando el siguiente, así encadena casi automáticamente el que sigue15, fomentando un visionado en modo maratón o bing-watching y estimulando la bulimia entre los “seriévoros”? Es un poco como si los episodios estuvieran alineados uno tras otro, como pueden estar listas tantas líneas de coca para ser consumida… en serie. Algunos malos bromistas podrían llegar a argumentar que la lógica de Netflix es menos cartesiana que ‘carteliana’— destacando, no el cartel de Cali ni de Medellín, sino el de Los Gatos…
Pero volvamos a la línea – ¿la línea? – principal de nuestro pensamiento. ¿De dónde puede venir la reticencia de Netflix por estrenar sus películas en sala? ¿Acaso es una auténtica profesión de fe el movie-going ? No en realidad… los culpables de la posición de Netflix, son irónicamente, los dueños de los cines, las mismas personas que están detrás de la famosa “cronología de los medios”, una regla que, irónicamente, fue introducida para asegurar su protección. Una regla que de hecho se ha convertido en un arma de doble filo. Esto es lo revelado en el texto de la noticia de Franceinfo citada más arriba:
Netflix […]ha criticado en varias ocasiones la legislación francesa y explica que es la causa por qué no estrena los largometrajes que produce en las salas: hacerlo le obligaría a esperar 36 meses para ofrecerlos a sus abonados.
Con ustedes: Los Gatos ¡que salen del encierro! Vemos con certeza que lo que está aquí en juego es ni más ni menos que una cuestión existencial: si Netflix estrena sus películas en los cines, se condena a no poder distribuirlas, esto debido a su propia razón de ser, o sea, porque es ella misma su plataforma de vídeo bajo demanda… si solo decenas de meses posteriores al estreno en salas logra sumar sus propios títulos en su plataforma, para entonces las películas ya habrán tenido el tiempo de arrugarse, su valor “de mercado” ya no sería el mismo para la plataforma americana, contrariamente, si sus películas son excluidas de las salas, puede tener la exclusividad absoluta para tal o cual producción reciente de un Scorsese, por ejemplo.
Por lo tanto, podemos constatar que, en cierta manera, Netflix estaba a merced de los exhibidores de salas, que son quienes hacen la ley. Excepto que… lo que no habían previsto hace solo unos años, es que algunas plataformas de streaming recaudarían suficiente dinero para atraer sin esfuerzo a los mayores creadores de obras que normalmente irían a las salas de cine, que empezarían a producir películas y por lo tanto que querrían exhibirlas comercialmente… y entonces, ¿exhibirlas dónde?… En su propia plataforma de vídeo bajo demanda, por supuesto. Privando así a las salas, en dulce venganza, de las últimas y las más grandes producciones del momento.
Habrá que concluir que el enfrentamiento entre las salas y la plataforma americana Netflix, es que esta última ha conseguido invertir totalmente los papeles en relación con la cronología de los medios, incluso algunos llegan a predecir su desaparición en un futuro más o menos próximo. En cualquier caso, por parte de los exhibidores, el tono parece haber cambiado. Por ejemplo, leyendo el artículo de Le Monde mencionado anteriormente, podemos ver que la presidenta de los cines independientes parisinos está ondeando la bandera blanca. Isabelle Gibbal-Hardy (citada en Vulser 2018) ha juzgado que las películas de Netflix “…no deberían perderse la oportunidad de pasar por la gran pantalla […] Scorsese es un dios para mis cinéfilos. Tenemos que encontrar soluciones…”.
Seriesculturales e intervalos de identidad
En un plano diacrónico, o para decirlo en cursivas, del lado de la historia más que el de la teoría, podemos confrontar la noción de intervalo serial con la de serie cultural. En esta perspectiva, el enfoque serial-cultural sería una forma de trascender al intervalo de identidad entre los medios (el intervalo diferencial tan decisivo que constituye la sala de cine para Bellour) o, para ser más precisos, entre las series de medios institucionalmente reconocidas y delimitadas. Efectivamente, lo que permite la noción de serie cultural, ¿no es acaso ir más allá de esta aparente forma de discontinuidad profundizada entre los intervalos de identidad y los medios para poner en primer plano aquellos aspectos continuos que permitan tender puentes entre las características menos obvias, incluso insospechadas, que unan los diferentes elementos mediáticos-culturales?
Sin embargo, es necesario apuntar aquí algunos aspectos a propósito de los intervalos de identidad. De entrada, una pregunta: cuando evocamos a la sala de cine como el componente discriminador de cine, ¿realmente estamos movilizando la cuestión de los intervalos de identidad? De hecho, hay una mejor manera de plantear esa misma pregunta: ¿conforme a qué autoridad, la categoría sala de cine se promulga como elemento de primer rango de los componentes de identidad? En cualquier caso, podemos observar que, bajo la presión institucionalizante, los intervalos sincrónicos que separan a los medios, frecuentemente tienden a amplificar su poder de desvinculación: es mejor crear márgenes para no ser vampirizado por el primer vecino mediático que aparezca… Por decirlo de una manera más metafórica: en una determinada cartografía mediática (por no decir “condensada”), cada entidad instituida tiende a proteger su territorio. Existen indicios de lógica medieval en el “clasicismo” de la institucionalización mediática: la lógica del castillo fortificado, la torre de marfil… ¿No se deriva del castillo fortificado en estado de sitio la última resistencia de la institución cinéfila francesa, que quiere conservar como decisivo el intervalo diferencial constituido por la sala de cine en contra de los asaltos del enemigo Netflix? Así pues, la fuerza de singularización, de diferenciación movilizada por cualquier institucionalización “clásica” de los medios, tiende normalmente a transformar los intervalos en fracturas y, al mismo tiempo, a hacernos olvidar la relación paradójicamente solidaria entre los intervalos y las series. Porque si la zanja formada por el hueco, es efectivamente lo que crea una brecha, desvinculación, es también lo que facilita esta unión hecha posible gracias al puente levadizo… o sea la unión interior/exterior. Y es precisamente esto lo que hace posible la vibración solidaria del intervalo armónico.
Este fue el caso, por ejemplo, del cine fotorrealista de principios del siglo XX, que se estableció expandiendo el intervalo que lo separaba de la animación (aunque intrínsecamente ligado al desarrollo de estas imágenes en movimiento, de las que se decía que eran “imágenes animadas”) hasta el punto de desplazar a la animación, a la periferia de su sistema de identidad16. En este caso, el intervalo ha mutado históricamente en una separación, una ruptura, una frontera, en foso de un castillo fortificado. Para decirlo de otra manera: la parte de la desvinculación que moviliza todo intervalo se ha tornado predominante. Es como si la institucionalización de los medios instigara, en intervalos seriales, a la desvinculación como principio activo dominante.
De cierta manera, el enfoque serial-cultural empuja al serialista cultural (si aceptamos llamar así a este observador que utiliza a las series culturales como una retícula para comprender la cultura mediática) a revisar estos intervalos que se han convertido en rupturas y fuerzas de discriminación, de aislamiento… con el fin de inculcarles otro principio activo que el de la desvinculación. Por lo tanto, se trata simplemente de intentar enlazar a estos intervalos de diferenciación, porque es este espíritu de “dependencia”17 el que, una vez que nos liberamos de las fijaciones institucionales, da lugar a las series culturales en el sentido que nosotros lo entendemos. Así, el componente sala –este intervalo de singularidad identitaria que conocemos– gana al ser puesto en relación con el componente de proyección luminosa y el componente de espectáculo compartido en un mismo lugar por un conjunto de espectadores: este es el tipo de “continuidad” que creemos que puede erigirse precisamente como una serie cultural. Por lo tanto, trabajar sobre las series es trascender el lado fijo de estos intervalos institucionalizados que separan los medios, es revisar la cartografía de las desvinculaciones mediáticas, es elegir otros ejes de relevancia, para arrojar una luz diferente sobre nuestra cultura mediática.
“Institucionalización mediática clásica”, escribimos anteriormente. De hecho, esta calificación de clásica se refiere a un régimen de diferenciación de identidad anterior a la era digital: en efecto, sabemos hasta qué punto la “digitalización” ha precipitado y acelerado la porosidad y la “suspensión de la disyunción”18 entre los medios. Esto es lo que cristaliza la idea de la multimedia o el principio de convergencia evidenciado por Jenkins. Al respecto, el concepto de multimedia podría entenderse mejor como el resultado de una nueva concepción de la cartografía de los medios y de los intervalos en serie que los separan, y que tiene por objeto neutralizar los intervalos de identidad que hasta ahora han tenido fuerza de ley. Como si se hubiera puesto en marcha un nuevo sistema de serialidad continua, que se habría desecho de los intervalos.
Cabe señalar también que, de manera relativamente inesperada (porque no se trata de los mismos regímenes de conocimiento ni de observación), las series culturales en el universo digital y de la ecología de los nuevos medios, se infunden a medida que se desarrolla su carácter “hermenéutico”. La hibridación y la porosidad del “magma audiovisual” que la tecnología digital ha producido en los territorios y en la cartografía de los medios es en cierta medida un reflejo del sesgo científico de nuestras series culturales, que también están modificando estas cartografías al borrar muchas fronteras identitarias. El enfoque serial-cultural moviliza una necesaria redefinición de los intervalos seriales y, por lo tanto, a una serialización de elementos de medios aparentemente dispares, que no están conectados entre sí con la debida coherencia y evidencia de los elementos que tiene un medio reconocido, con una institución fuerte detrás de él. En cualquier caso, el enfoque serial-cultural no tiene necesariamente en cuenta –o ya no tiene– a los intervalos ni a las desvinculaciones “oficiales”, generalmente reconocidos entre los medios de comunicación. Pero, insistimos, el enfoque del serialista cultural es una postura heurística y metodológica, mientras que el levantamiento de las fronteras entre los medios de comunicación –que corresponde a lo que hemos llamado “post-institucionalización” o “neo-institucionalización”, o el “tercer nacimiento” del cine (Gaudreault y Marion 2013, 171-177)– se está produciendo concretamente en el paisaje mediático actual.
Esta relación que estamos estableciendo entre las series culturales y la consideración de “nuevos” intervalos debería ciertamente ser discutida y afinada. Por lo tanto, el papel del serialista cultural no solo consiste crear más intervalos de serie. A veces puede tratar de restablecer el estado de los intervalos a lo que la institucionalización de un medio puede haber engendrado como fracturas o rupturas, es decir, como separaciones identitarias. Todo sucede entonces como si la fragmentación y la búsqueda de continuidades entre las series culturales devolviera una forma de maleabilidad dinámica a los intervalos seriales, maleabilidad que se pierde en el momento de la cristalización de las identidades mediáticas. En este sentido, el enfoque serial- cultural es tal vez más intermedial (sacando a relucir el sentido de fricción de los medios o sus componentes) que transmedial (aunque la transmedialidad parezca haberse convertido en la norma de la era de la cultura digital y de las prácticas “digitales”). Los siguientes comentarios de Jürgen Müller (2007, 94; resaltado en el texto) sugieren esta dinámica intermedia en el trabajo de las series culturales:
Nuestro eje de pertinencia conducirá, pues, a una historia rizomática [del audiovisual] entre el polo de la tecnología, el polo de las series culturales, el polo de las mentalidades históricas, sin olvidar el polo de las prácticas sociales y de las producciones mediáticas. Esta historia […] no puede limitarse a los medios tradicionales e institucionalizados establecidos en los siglos pasados, sino que debe incluir imaginaciones, utopías y prácticas mediáticas olvidadas, representaciones textuales pictóricas y pragmáticas de medios «obsoletos», «virtuales» y «nuevos». Las historias ya escritas sobre los medios de comunicación realizados e institucionalizados se rodean entonces de una serie de historias no escritas o aún no escritas sobre visiones anticuadas de los medios de comunicación y de los medios de comunicación olvidados. Tampoco es obvio hacer la historia de un medio de comunicación […], porque no es obvio que haya medios de comunicación per se. […]Entonces, ¿no deberíamos hacer – más que la historia de un medio – la historia de la red de los medios?
Notemos que también se podría esbozar una tipología binaria más sencilla de los intervalos: los intervalos en el sentido fuerte, los que provocan fuertes desvinculaciones dentro de la serie; e intervalos en el sentido débil, es decir, intervalos que no ahondan en diferencias decisivas ni de identidad, hasta el punto de hacernos olvidar que estos intervalos son precisamente seriales: serían entonces más bien una cuestión de transición, de preocupación por la continuidad entre los polos seriales. Aquí encontramos la paradoja que anima las series: intentan negar el intervalo que paradójicamente las constituye. En cierto modo, el enfoque cultural de la serie es también una negación de los intervalos para comprender mejor la serie que el investigador construye. Cabe señalar también que esos intervalos en el sentido débil pueden interpretarse igualmente bajo el prisma de las características de la cultura popular y de los medios de comunicación. Entonces pueden ser colocados bajo el signo de la serialidad, o lo que Matthieu Letourneux (2017) llama el “efecto de serialidad”. Y los intervalos de esta serialidad funcionan en particular como un mantenimiento de la continuidad, una persistencia de elementos recurrentes, al mismo tiempo que se inyecta algo de diferencia (aunque solo sea en el tempo, la cadencia y el ritmo).
La óptica de la institución vs la óptica del serialista cultural
Debe considerarse también la inmovilización de los intervalos practicada por la institución con fines de preservación de identidad –aunque sea fija– de manera evolutiva y diacrónica. La institución evoluciona, tiene pocas opciones, de lo contrario se vuelve esclerótica; puede así integrar (o intentar integrar, absorber), y codificar por cuenta propia y bajo su control, determinados complementos tecnológicos, a las nuevas terminales de distribución, nuevas prácticas, etc. Pero donde el punto de vista institucional difiere claramente del punto de vista del “serialista cultural” es en el rechazo a adoptar el punto de vista “serialista-centrista” (Gaudreault y Marion 2013, 214-219) de la institución que se ha erigido alrededor de un medio. De ahí la pregunta recurrente planteada en términos diacrónicos y basada en una “genealogía” de intervalos de identidad: ¿Cómo puede un medio bien establecido comportarse frente a un nuevo competidor mediático que crece y progresa? O, de nuevo, ¿cómo puede este medio tratar con la disidencia interna, una impugnación de sus intervalos de identidad o de la jerarquía acordada entre ellos (como vimos con la crisis de la sala de cine precipitada por Netflix)?
La institución, grosso modo tiene la posibilidad de elegir entre dos soluciones: o bien se niega a que se profundice el intervalo identitario, tratando de integrar al competidor por absorción –como en el ejemplo de Roger Child Bayley, linternista que, cinco años después de la invención del aparato de los hermanos Lumière, coloca el desarrollo de un joven aparato como el cinematógrafo, en el seno de la linterna mágica19 o bien, en el otro extremo, opta por ampliar la diferencia, y así reforzar la potencia separatista del intervalo.
En la época de su primera competencia con a la televisión, esa “loca de la casa” en pleno auge, y después de haber renunciado a absorberla, el cine institucional intentó desplegar un intervalo de identidad constituido por el tamaño de la pantalla: era la pantalla grande frente a la chica, con todo lo que esto conlleva en juicios de valor. Pero la televisión, al negarse ser reducida a la pequeña pantalla, que durante mucho tiempo le ha servido de apodo identitario, en un intento por neutralizar este intervalo diferencial, acabaría incrementando su calidad y tamaño de las pantallas domésticas. Habrá incluso que ver que el cine intentó absorber el espacio doméstico, con el cine en casa o home theater20
El cine, por su parte, tuvo que compensar esta pérdida de intervalo (de la pantalla grande en relación con la pequeña, que cada vez era más grande) con algo más, recayendo, como a menudo en su historia, en sus recursos atraccionistas: el HFR (High Frame Rate), la 3D, la tecnología IMAX, etc. Obsérvese al respecto que existe una tercera solución además de los dos tipos de reacciones institucionales que acabamos de describir, una solución intermedia que consiste en encontrar nuevas formas de complementariedad; así algunos exhibidores llegan a considerar Netflix no como un enemigo, sino más bien como un estímulo que les incita a buscar nuevas formas de atracción, que pueden consistir, por ejemplo, en crear eventos en torno a una película invitando a actores o productores, generando reuniones y debates, etc.
Cualesquiera que sean los matices, lo anterior revela una concepción del intervalo centrada en la institución mediática en cuestión. Esta no es, insistimos, la posición serial-cultural. Así, el serialista cultural puede optar como super-serie cultural –si así lo decide por las necesidades legítimas de su investigación vectorizada– a la pantalla. También puede restringir y delimitar su selección, por ejemplo, confiriendo a la pantalla doméstica el estatus de una serie cultural, eliminando así (modificando o reorganizando) los intervalos entre, por ejemplo, la linterna mágica, las presentaciones de diapositivas familiares, la televisión, el home theater, etc.
La cinefilia como garante de los intervalos de identidad
La cuestión de la cinefilia también permite cuestionar desde otro ángulo a los intervalos de identidad gestionados por la institución cinematográfica. La cinefilia es, en efecto, interesante en medida que organiza frecuentemente a los intervalos de manera paralela a la de la institución, pero inculcándoles una impronta de motivación afectiva (la cinefilia constituye en cierto modo el polo afectivo de la institución cinematográfica). Este es el caso de la reivindicación de la experiencia socializante de la sala oscura como condición de la cinefilia e incluso, según Susan Sontag (1996), es la propia resiliencia del cine. Para numerosos cinéfilos, es la sala lo que define la singularidad cinematográfica en la serie sincrónica de los medios visuales y es lo que amplía en el intervalo “armónico” (véase más arriba) entre lo que es el cine y lo que no lo es. No obstante, observemos que, al igual que la institución, esta cinefilia también evoluciona en diacronía, particularmente respecto a lo que Jenkins (2006) ha sugerido: “…una clara distinción entre el medio y las ‘tecnologías de entrega’ del contenido mediático […] las delivery technologies. El sonido grabado es el medio. Los CD, los archivos MP3 y los casetes de 8 pistas son las tecnologías de entrega…”21 (Larrue 2015, 46).
Recientemente, con la desaparición acelerada de los DVD y de las tiendas especializadas en el alquiler de estos soportes (los famosos, pero ya anticuados, videoclubes), estamos asistiendo a una forma de resistencia cinéfila que está haciendo que algunos usuarios de DVD desarrollen una forma de culto hacia el objeto material representado por el DVD y su empaque. En la época de la desmaterialización generalizada y de la supremacía de las plataformas de streaming, el propio medio se ha convertido ahora en el objeto concreto de una nueva cinefilia. Como dijo Michel Savoy, ex director general de un desaparecido videoclub de la ciudad de Quebec, en una entrevista con la periodista Valérie Cloutier22, “…el soporte físico perdurará en el mercado para los verdaderos amantes del cine…”. Añade: “…Algunas personas están satisfechas con una señal digital, pero en mi caso, son mis amigas [las películas]. Soy una de esas personas a las que les gusta rodearse de cosas que prolongan mi identidad…” Es importante saber que cuando habla de una “película física” y de las películas como sus amigos, se refiere a los DVD (y antes en cassette) que su negocio ofrecía en alquiler: “…En la historia, el cine tiene unos 120 años. Si desaparece, el negocio de alquiler de películas seguirá durando unos 35 años, casi una cuarta parte de la historicidad del cine…”, concluye filosóficamente el Sr. Savoy. La pasión de los «DVDfilos» (Dequen 2009) es por lo tanto muy cercana a la relación que los cinéfilos coleccionistas con las películas. En cierto modo, los amantes del cine son los guardianes de los intervalos de identidad.
De ahí la inquietante pregunta sobre los intervalos de identidad: ¿cuál es el efecto de la desmaterialización a la que nos predestinan las mutaciones “digitales”? Incluso podríamos intentar una hacer una comparación con otro medio visual, que es el videojuego. Sabemos que en este campo la consola forma parte de las tecnologías de entrega (en el sentido más amplio) o distribución. Es la consola que permite al jugador acceder al juego y experimentar su potencial “jugabilidad”. La consola es la condición de la interactividad que ciertamente excava uno de los intervalos de identidad considerados durante mucho tiempo como discriminatorios en los videojuegos. Sin embargo, en marzo de 2019, Google lanzó “su Netflix de videojuegos”, una plataforma de streaming de videojuegos sin consola: “…Esto es lo que llamamos ‘cloud gaming’, y es el siguiente avance tecnológico en el mundo de los videojuegos, que anuncia a medio plazo la desaparición pura y simple de las consolas…”23. ¿Este nuevo juego en la nube va a rechazar a las consolas de juego en paralelo a la identidad perdida? ¿O serán reivindicadas por algunos (quizás con un toque de nostalgia), como sucede en el cine con los DVD y los cinéfilos, como un objeto tecnológico indispensable para crear un intervalo de identidad entre los videojuegos y otros medios?
Para concluir, digamos que lo anterior muestra cómo la noción de serie cultural puede asociarse mejor con la noción de intervalo como zona dinámica de fricción con una serialidad descubierta por el investigador: el serialista cultural se esfuerza por detectar las características seriadas en una aglomeración de datos mediáticos-culturales. Serializar e identificar intervalos: esta es la función editorial del serialista cultural. También hemos visto lo mucho que esta concepción de las series lleva a contrarrestar la fuerza de los intervalos de separación. Como escribimos en nuestra “Defensa e ilustración de la noción de serie cultural”:
El perfil de la serie puede confundirse durante un tiempo con el de la práctica, pero su vocación es otra: ir más allá de esta práctica tejiendo otros vínculos y otras continuidades, abrirla desde su condición de práctica, «des-mediatizarla» para atribuirle una función heurística de «encuadre», que es precisamente de lo que trata la serie cultural (Gaudreault y Marion 2016, 66).
La siguiente observación de Laurent Gerbier24 sobre nuestra concepción de la serie cultural, nos parece que va en la misma línea:
Lo fundamental de esta concepción de la «serie cultural» es que no se trata solo de una práctica cultural, sino sobre todo de una elección como problemática del investigador, que aporta una categoría que parece tener sentido para él. Así concebida, la noción de «serie cultural» constituye un instrumento de investigación que produce una inteligibilidad de lo más imparcial posible (es decir, lo más irreprochablemente genealógica posible, ya que la noción de serie cultural se utilizará para desactivar la antigua cuestión de los orígenes, que funciona […] como una pantalla que impide al investigador trabajar de manera inteligente).
El razonamiento en términos de series culturales es una forma de revisitar –con un toque de supuesto constructivismo– los intervalos identitarios entre los medios, una forma, insistimos, de interpretar las discontinuidades en términos de continuidades. Está alineado con la perspectiva de Foucault, también constructivista, para quien el arqueólogo tiene la doble misión de sacar de las sombras ciertos aspectos de los fenómenos, siempre creando vínculos y continuidades entre ellos.
Esta lectura serial ha revisitado así a los intervalos melódicos y armónicos de la gran serialidad (¿o de la gran sintagmática serial?) mediática-cultural. Ha revelado los vínculos y continuidades entre elementos diseminados y aparentemente dispares. Es en este sentido que el serialista cultural revisa y reorganiza la cartografía de los intervalos intermediáticos, sin dudar en reinterpretarlos, modificarlos o crear nuevos según las necesidades legítimas de su investigación.
Child Bayley, Roger, “Modern Magic Lanterns: A Guide to the Management of the Optical Lantern, for the Use of Entertainers, Lecturers, Photographers, Teachers, and Others”, 2e édition, Londres/New York, L. Upcott Gill/Charles Scribner’s Sons, 1900 [https://archive.org/details/cu31924031263183/page/n18/mode/2up].
Gaudreault André, “Les vues cinématographiques selon Georges Méliès ou Comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et relire)”, en Jacques Malthête et Michel Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle?, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 111-131.
Gaudreault , André, “Le cinéma dit des premiers temps. Un bouillon de culture en pleine ébullition”, en André Gaudreault et Martin Lefebvre (dir.), Techniques et technologies du cinéma. Modalités, usages et pratiques des dispositifs cinématographiques à travers l’histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 41-60.
André Gaudreault et Philippe Marion, “La fin du cinéma? Un média en crise à l’ère du numérique”, Paris, Armand Colin, 2013.
Gaudreault André et Philippe Marion, “Défense et illustration de la notion de série culturelle”, en Diego Cavallotti, Federico Giordano et Leonardo Quaresima (dir.), A History of Cinema without Names: A Research Project, Milan, Mimesis International, 2016, p. 59-71.
Jenkins Henry, “Convergence Culture: Where Old and New Media Collide”, New York, New York University Press, 2006 (La culture de la convergence. Des médias au transmédia, traduit de l’anglais par Christophe Jaquet, Paris/Bry-sur-Marne, Armand Colin/INA Éditions, 2013).
Letourneux, Matthieu, “Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique”, Paris, Seuil, 2017.
Manovich, Lev, “The Language of New Media”, Cambridge, The MIT Press, 2001 (Le langage des nouveaux médias, traducido del inglés por Richard Crevier, Dijon, Les Presses du Réel, 2010).
Müller, Jürgen E., “Séries culturelles audiovisuelles ou Des premiers pas intermédiatiques dans les nuages de l’archéologie des médias”, en Marion Froger et Jürgen E. Müller (dir.), Intermédialité et socialité. Histoire et géographie d’un concept, Münster, Nodus, 2007, p. 93-110.
1 Las diversas labores en las que se ha basado este texto han recibido el apoyo financiero del Consejo de Investigación de Ciencias Sociales y Humanidades de Canadá, del Programa de Cátedras de Investigación de Canadá y del Fonds de recherche du Québec – Sociedad y cultura, a través de cuatro infraestructuras de investigación universitaria dirigidas por André Gaudreault en el marco del Laboratorio CinéMédias de la Universidad de Montreal, a saber, la Cátedra de Investigación de Estudios Cinematográficos y de Medios de Comunicación del Canadá, el Programa de Investigación sobre Arqueología y Genealogía de la Edición/Editing (PRAGM/e), la Asociación Internacional de Investigación sobre Técnicas y Tecnologías Cinematográficas (TECHNÈS) y el Grupo de Investigación sobre el Advenimiento y la Formación de Identidades en los Medios de Comunicación (GRAFIM).
2Cabe señalar también que el simple hecho de decir, por ejemplo, “one series” puede incluso parecer chocante al oído de un francófono. Es más, la palabra series, del simple hecho de que no existe en plural, tiene algo de autorreferencial (pues en la palabra series, ya existe la idea misma de pluralidad, ya existe ahí una serie…).
3En el texto original, los autores se refieran al término “déliason” el cual ha sido traducido como desvinculación, a fin de guardar la estructura vinculación- desvinculación. Sin embargo, el término “separación” en español también resulta pertinente en el marco de la presente propuesta teórica de los autores.
4En el diccionario francés de sinónimos del software de corrección gramatical y asistencia a la escritura Antidote, desarrollado por la empresa Druide informática.
12En francés la expresión “flic”, significa de manera peyorativa policía. Por lo que los autores hacen un juego de palabras que por la similitud fonética : flics y netflixs emplean para referirse a ciertas prácticas de dicha plataforma para “corromper” el ecosistema mediático actual.
15Capucine Cousin (2008, 39) explica este tipo de fomento a la adicción a Netflix, es practicada de la siguiente manera: “…Una vez terminado el primer episodio de la serie, el servicio sugiere que pasemos directamente al siguiente, saltándonos los créditos finales, y por supuesto sin tener que soportar la publicidad que nos incitaría a parar. De forma predeterminada, el siguiente episodio comienza automáticamente después de unos segundos. Al principio de cada episodio, para «ahorrar tiempo», Netflix incluso sugiere saltarse los créditos…”
16Sobre esta cuestión de la «periferización» de la animación por el cine clásico, nos referimos en particular a Lev Manovich (2001, 302).
17Los autores usan el término inglés “reliance”, traducido aquí como “dependencia», y apuntan a que se refieren a su uso tal como la entienden los sociólogos, que utilizan la palabra para referirse a la creación de vínculos entre personas o sistemas; véase en particular Marcel Bolle De Bal (2003).
18Para usar la terminología de Julia Kristeva (1969) sobre la narrativa.
19Escribió así en 1900, al principio del capítulo titulado “Cuadros animados de linternas”, añadido al final de la segunda edición de su libro publicado originalmente en 1895: “…A principios de 1896, un nuevo invento del farolista, M. Birt Acres, se demostró por primera vez en Londres; esta «linterna cinética», como se llamaba entonces, permitió proyectar en la pantalla, con una fidelidad bastante notable, imágenes animadas de escenas callejeras y otros temas en movimiento. Casi inmediatamente después, otros inventores crearon sus propias versiones de este dispositivo, y las linternas cinéticas con todo tipo de nombres griegos o latinos se convirtieron en la sensación del momento…” (Child Bayley 1900, 102); sobre este tema, ver André Gaudreault y Philippe Marion (2013, 217-218) y André Gaudreault (2015).
20Un espacio doméstico que le ahorra al espectador el calvario social de salir a la sala de cine, de la misma manera que Amazon, como proveedor de libros, ahorra al lector el calvario social de ir a la librería, de hacer la fila en caja. Al respecto, véase el artículo de la periodista y ensayista canadiense Naomi Klein, que habla de un “Futuro sin contacto”, un devenir en el que “…casi todo se entrega en el hogar, ya sea virtualmente… o físicamente”, y en el que “…nuestros hogares… ahora vueltos también lugares de trabajo y entretenimiento… nunca más serán espacios exclusivamente personales, pero también, gracias a la conectividad digital de alta velocidad, serán nuestras escuelas, nuestros consultorios médicos, gimnasios y… nuestras prisiones…” (Klein 2020).
21Para Jenkins ([2006] 2013, 33), las “delivery technologies” son “…las herramientas que utilizamos para acceder al contenido de los medios de comunicación”; son “tecnologías únicas y sencillas” que sirven al contenido, con miras a propagarlo, hacerlo disponible, audible, visible, consumible, etc. Nótese que estamos usando aquí la expresión «tecnologías de entrega» – en lugar de «tecnologías de abastecimiento» (el equivalente a delivery technologies en la versión francesa de la obra de Jenkins) – que tomamos prestada de Jean-Marc Larrue (2015), quien explica su traducción en un correo electrónico personal con fecha 5 de septiembre de 2018, dirigido a André Gaudreault: “…Conocía la fórmula «de fourniture» pero hay una dimensión performativa inherente al concepto de Jenkins que no se retribuye. Por lo tanto, “entrega”, implica también el sentido de entregar un mensaje (ya que habla de «contenido mediático…»)…”
24 Hecha en la segunda sesión de un seminario sobre la noción de serie cultural que impartió en la Universidad François-Rabelais, en Tours, en 2011, cuyo informe se puede encontrar (escrito por Flaurette Gautier) en el sitio del equipo de acogida de InTRu (Interacciones, traslados y rupturas artísticas y culturales), en la siguiente dirección: https://intru.hypotheses.org/537.
![Figura 1. Yuji Ichioka, que enseñó en la primera clase de estudios asiático norteamericanos en la Universidad de California Los Ángeles (UCLA), habló en una marcha de asiático norteamericanos por la paz en Los Ángeles el 17 de enero de 1970.[Cortesía de la sala de redacción de UCLA.]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD24-E-1.jpg)
![Figura 2. Miembros de Visual Communications (de izquierda a derecha Alan Kindo, Duane Kubo, and Eddie Wong, preparándose para filmar una escena de la película de VC I Told You So (1973). [Cortesía de Visual Communications.]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD24-E-2.jpg)
![Figura 4. El padre de Eddie Wong, Frank Wong, trabajando en la lavandería familiar, tomada de Wong Sinsaang (Eddie Wong, 1972). [Cortesía de Visual Communications.]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD24-E-4.jpg)
![Figura 2. Nicaragüenses en la calle, en la pared se lee la pinta “En la montaña enterraremos el corazón del enemigo”. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM (antes CUEC)]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD23-Corre2.jpg)
![Figura 3. Nicaragüenses en la calle, en la pared se lee la pinta “En la montaña enterraremos el corazón del enemigo”. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo Escuela Nacional de Artes Cinematográficas de la UNAM (antes CUEC)]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD23-Corre3.jpg)
![Figura 4. Miliciano sandinista. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)] Figura 5. Niños encapuchados. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)] Figura 6. Niño haciendo con la mano la “V” de la victoria. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD23-Corre4.jpg)
![Figura 7. Obreras de fábrica textil. Carrasco, La mujer en la revolución nicaragüense, 1980, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)] Figura 8. Mujer participando en un “Círculo de estudios sobre la mujer”. Carrasco, La mujer en la revolución nicaragüense, 1980, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD23-Corre5.jpg)
![Figura 9. Animación de Sandino. Carrasco, Monimbó es Nicaragua, 1981, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD23-Corre6.jpg)
![Figura 10. Nicaragüenses en construyendo casas. Carrasco, Monimbó es Nicaragua, 1981, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)] Figura 11. Daniel Ortega con mujer de Monimbó. Carrasco, Monimbó es Nicaragua, 1981, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD23-Corre7.jpg)
![Figura 12. Multitud en la calle. Carrasco y Gabriel, ¿Cúal es la consigna?, 1978, México. [Fotograma Archivo ENAC (CUEC)]](http://revista.cinedocumental.com.ar/wp-content/uploads/CD23-Corre8.jpg)