From numero 10

Editorial

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Llegamos a los diez números. Creemos que podemos permitirnos celebrarlo y compartir esta alegría con nuestros lectores. Desde la primera edición abrimos la convocatoria a colaboraciones académicas provenientes de diversas disciplinas, espacios de pensamiento y latitudes geográficas. Jamás estuvo en nuestros planes sostener una revista para publicarnos defendiendo determinados puntos de vista. Por eso consolidamos un proceso de referato que no se rige por las apetencias personales, sino por el rigor científico y la original de las propuestas. El copioso material de los artículos siempre estuvo acompañado por entrevistas a cineastas e investigadores, críticas de films y reseñas de libros. Textos que esperamos fueran de interés para un público cautivado por los avatares del cine documental, en una de sus épocas más fructíferas y significantes.
En el camino hemos tenido la suerte de recibir algunos reconocimientos y aportes. La declaración de interés cultural del Consejo de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en el año 2011 y el tercer premio en el Concurso Nacional para Promoción de Revistas Culturales Independientes del Fondo Nacional de las Artes, en el mismo año. La revista está indexada en Latindex y es considerada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) como una publicación perteneciente al Grupo 1.
Pero, como nos gusta repetir, todos esto no significaría nada sin nuestros lectores. El incremento en la cantidad de ingresos a Cine Documental no se ha detenido desde su primer día (allá en las postrimerías de diciembre de 2009). No estamos seguros de haber ocupado un lugar de referencia entre las publicaciones especializas, pero si hemos intentado llevar adelante un trabajo que no se había realizado entre las revistas académicas sobre cine en nuestro idioma: evaluar mediante los análisis más diversos los alcances y la productividad de este territorio siempre movedizo y ferozmente provocador que es el cine documental, en los tiempos en que la información mediática desborda los más diversos dispositivos y plataformas, inundando el campo de percepción de una sociedad hipermediatizada.
Dada la ocasión, el número 10 de la revista contará con una nutrida cantidad de artículos, a los que se adicionan los materiales de nuestras secciones habituales. Además, ponemos a disposición de los lectores un índice general histórico de la revista y un repositorio en PDF de las traducciones efectuadas antes del pasaje a nuestro nuevo formato de revista desde el número 7.
Por último, hemos convocado a los responsables de las diferentes secciones María Aimaretti (Reseñas), Lior Zylberman (Críticas), Soledad Pardo (Traducciones) para que ellos expongan, en primera persona, una evaluación retrospectiva de sus labores en la revista. Es imposible no sumar en este racconto al otro miembro del Equipo Editor, Pablo Lanza, quien vela para una correcta articulación de todos los contenidos de la revista y colocarlos online. Asimismo, expresamos nuestro especial agradecimiento a dos personas que acompañaron este proceso desde los inicios: Vanesa Spagnuolo (Producción) y Débora Galun (Diseño).

Traducciones
Desde su primer número nuestra revista se propuso ofrecer a sus lectores la posibilidad de acceder a versiones en español de una serie de textos sobre cine documental publicados originalmente en idioma extranjero. Fue así como surgió la sección Traducciones, que a lo largo de estas diez primeras ediciones se concentró fundamentalmente en dos clases de materiales. Por un lado, en algunos de los aportes más significativos a la teoría del cine documental actual, y por otro, en una serie de textos que revisten un importante valor histórico, cuyo estudio permite pensar en perspectiva la teoría y la práctica del cine documental y conocer las transformaciones que el mismo fue experimentando a lo largo del tiempo. Así, la diversidad ha sido uno de los sellos distintivos de la sección, dado que en la misma se han ido incorporando artículos producidos en diversos momentos históricos (desde el siglo XIX hasta la actualidad) y desde diferentes marcos teóricos (fenomenología, semiótica, entre otros). La variedad también se hizo presente en materia de géneros literarios, en la medida en que hemos seleccionado desde artículos que siguen un riguroso formato académico hasta escritos más cercanos a la crónica o el testimonio. Desde el primer número de Cine Documental hasta hoy hemos tenido el placer de publicar versiones en castellano de textos de Michael Renov, Paul Rotha, Carl Plantinga, Vivian Sobchack, Boleslaw Matuszewski, Felix Mesguich, Louis Lumière, John Corner, Guy Gauthier, Ritwik Gathak, Elizabeth Cowie y, en la presente edición, Laura Rascaroli.   
Como responsable de la sección quiero agradecer especialmente la confianza ciega que han tenido en mi trabajo los directores de la revista, Pablo Piedras y Javier Campo. Su gestión de los permisos de traducción y publicación con cada uno de los autores y sus intervenciones como correctores de los textos traducidos, por otra parte, han sido cruciales para el funcionamiento de la sección.

Críticas
Los diez números de la revista son una ocasión para celebrar y también para agradecer, más precisamente para agradecer a todos los autores que colaboraron con sus críticas, haciendo posible que la sección haya comentado casi cuarenta títulos de realizadores de diversas latitudes.
Desde el comienzo, la sección de críticas se ha caracterizado por ser un espacio de ideas sin las ataduras formales de un artículo o del texto académico, pero que, al mismo tiempo, garantizara cierta calidad reflexiva. Los que participaron en esta sección presentaron discusiones, temas y enfoques de lectura diversos, siempre abiertos a ensayar ideas. Podríamos decir así que los escritos fueron hechos con sólidas argumentaciones pero sin perder la pasión del espectador que se enfrenta ante una obra documental.
Las críticas no se asemejan a las características de la prensa diaria u otras revistas especializadas ni tampoco persiguen la novedad. Intentado buscar una voz propia, tanto para la sección en particular como para la revista en general, que marque sus propios tiempos y necesidades, se ha dado espacio no sólo a títulos novedosos sino que también se ha examinado la amplia y vasta producción reciente. Para tal tarea, los colaboradores nos han enviado sus textos a partir de una sola premisa básica: reseñar documentales proyectados en nuestro país en alguna ocasión en el lapso de los últimos dos años.
Las críticas se han escrito a partir de visualizaciones en diversas instancias: estrenos comerciales, festivales, retrospectivas, ciclos especiales, etcétera. En ese sentido, es que también podemos observar el espacio que ha adquirido el cine documental en nuestro país; en los márgenes quizá, pero con presencia constante.
En paralelo a la convocatoria particular de cada número, la sección se encuentra siempre abierta a la recepción de colaboraciones. Todos los lectores, interesados en reflexionar sobre algún título reciente en particular, se encuentran invitados a participar. Bienvenidas, entonces, las nuevas críticas.

Reseñas
Hacer memoria del itinerario de la sección en estos diez números significa, fundamentalmente, agradecer.
Agradecer a cada reseñista que, con esmero e inteligencia, supo entablar un diálogo fecundo con autores y films y generar un espacio de pensamiento, de estímulo crítico y reflexión creativa “probando” una escritura personal. Agradecer su receptividad frente a los comentarios, observaciones y sugerencias que fueron hechos con respeto y dedicación bajo una lógica de trabajo en colaboración. Las lecturas y devoluciones periódicas de cada reseña me permitieron ver el crecimiento no sólo del texto sino de su autor, a la vez que funcionaron como usina de ideas y práctica crítica para con mis propios textos: ser testigo del cincelado de sus trabajos, me ayudó a aprender a cincelar los míos. El rigor académico de unos, la lucidez de otros, la capacidad de síntesis o la audacia ensayística que se percibe en sus estilos fue inspiradora y desafiante, obligándome a seguir creciendo como responsable de la sección y su “primera interlocutora-lectora”.
Hacer memoria de estos números es también agradecer a las editoriales y entidades cuya disponibilidad permitió obsequiar a cada reseñista el ejemplar que comentaba, confiando en nuestro criterio y rigor científico, apostando al crecimiento de la sección y la revista Cine Documental.
Por último, implica agradecer a los directores de esta publicación que con alegría me invitaron generosamente a ser parte de este proyecto y siguen colaborando de muchas maneras a mi formación profesional y humana, priorizando la libertad y la autogestión en la sección, acercando propuestas y comentarios siempre oportunos.

*    *    *

Para finalizar, queremos agradecer especialmente a los miembros del Comité Asesor por haber apoyado y colaborado con este proyecto desde sus comienzos. A los autores que confiaron sus trabajos. Y a los lectores que con su interés otorgan la razón de ser de este emprendimiento. ¡Por muchas más ediciones de Cine Documental!  

María Aimaretti, Javier Campo, Pablo Lanza, Soledad Pardo, Pablo Piedras y Lior Zylberman

Índice

 

—-/  Editorial Págs. 1-5

Índice General Revista Cine Documental (números 1 al 10)

 

Historial de Traducciones

Hacia una poética del cine documental, Michael Renov. Nº1,

Algunos principios del documental, Paul Rotha. Nº2.

Documental, Carl Plantinga. Nº3.

Hacia una fenomenología de la experiencia “no ficcional”, Vivian Sobchack. Nº4.

Félix Mesguich y Boleslaw Matuszewski. Reflexiones de pioneros sobre cine documental. Nº5.

Estudios sobre documental. Dimensiones de transición y continuidad, John Corner. Nº6.

El documental narrativo. Documental/ Ficción, Guy Gauthier. Nº 7.

 

—-/  Artículos

Entre el arte y la investigación.  Improvisación, dialogismo y fabulación en Moi, un noir (Jean Rouch, 1958). Págs. 6-26

por Miguel Alfonso Bouhaben

Pensar el documental en Latinoamérica: el singular método fílmico de Marta Rodríguez y Jorge Silva. Págs. 27-44

por Marina Cavalcanti Tedesco y Fabián Núñez

El testimonio en el cortometraje documental argentino de los años sesenta y setenta. Identidades marginadas y nuevas voces. Págs. 45-70

por Javier Cossalter

Poéticas (políticas) del ambiente en el cine documental. Acerca de los documentales en festivales de cine ambiental en Buenos Aires. Págs. 71-96

por Soledad Fernández Bouzo

Rosa Patria, de Santiago Loza. Efectos teatrales del archivo. Págs. 97-118

por Irina Garbatzky

El documental de retaguardia: James Benning y Peter Hutton. Págs. 119-144

por Horacio Muñoz Fernández

 

—-/  Traducciones

El cine subjetivo y el ojo de la cámara. Págs. 145-179

por Laura Rascaroli

Traducción de Soledad Pardo

 

—-/  Críticas

20,000 Days On Earth (Ian Forsyth y Jane Pollard, 2014). Págs. 180-182

por Andrés Brandariz

El Mercado (Néstor Frenkel, 2014). Págs. 183-188.

por Diego Ezequiel Litvinoff

Elsa y su ballet (Darío Doria, 2011). Págs. 189-192.

por Elina Adduci Spina

Lenny Cooke (Ben Safdie y Joshua Safdie, 2013). Págs. 193-196.

por Nicolás Aponte A. Gutter

 

—-/  Reseñas

Cine comunitario en América Latina y el Caribe. Págs. 197-211.
Alfonso Gumucio Dagrón, 2012. 

por María Aimaretti

Masas, pueblo, multitud en cine y televisión. Págs. 212-217.
Mariano Mestman y Mirta Varela, 2013.  

por Javier Campo

El nuevo cine latinoamericano y su dimensión continental. Regionalismo e integración cinematográfica. Págs. 218-224.
Silvana Flores, 2013.

por Héctor Kohen

La escena y la pantalla. Cine contemporáneo y el retorno de lo real. Págs. 225-239.
Jens Andermann y Álvaro Fernández Bravo, 2013.

por Malena Verardi

 

 

Reseñas

Cine comunitario en América Latina y el Caribe
(
Alfonso Gumucio Dagrón).

por María Aimaretti

Masas, pueblo, multitud en cine y televisión
(Mariano Mestman y Mirta Varela).

por Javier Campo

El nuevo cine latinoamericano y su dimensión continental. Regionalismo e integración cinematográfica
(Silvana Flores).

por Héctor Kohen

La escena y la pantalla. Cine contemporáneo y el retorno de lo real
(Jens Andermann y Álvaro Fernández Bravo).

por Malena Verardi

Artículos

Entre el arte y la investigación.  Improvisación, dialogismo y fabulación en Moi, un noir (Jean Rouch, 1958).

por Miguel Alfonso Bouhaben

Pensar el documental en Latinoamérica: el singular método fílmico de Marta Rodríguez y Jorge Silva.

por Marina Cavalcanti Tedesco y Fabián Núñez

El testimonio en el cortometraje documental argentino de los años sesenta y setenta. Identidades marginadas y nuevas voces.

por Javier Cossalter

Poéticas (políticas) del ambiente en el cine documental. Acerca de los documentales en festivales de cine ambiental en Buenos Aires.

por Soledad Fernández Bouzo

Rosa Patria, de Santiago Loza. Efectos teatrales del archivo.

por Irina Garbatzky

El documental de retaguardia: James Benning y Peter Hutton.

por Horacio Muñoz Fernández

El cine subjetivo y el ojo de la cámara

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Por Laura Rascaroli

 

Más información sobre el libro:

http://cup.columbia.edu/book/978-1-906660-13-0/the-personal-camera

 

Traducción de Soledad Pardo

 

El objeto de estudio de este libro se sitúa en la intersección del documental, el cine arte y las prácticas de vanguardia, y se define como cine subjetivo, en primera persona y ensayístico.  Esta definición ostensiblemente simple está sin embargo cargada de problemas, dado que implica un rango de cuestiones teóricas y terminológicas. “Cine ensayo” es sin duda una expresión cada vez más pertinente, que habitualmente se encuentra tanto en reseñas de películas como en escritos académicos sobre cine de no-ficción. A pesar de su uso generalizado hay mucha confusión con respecto al significado del término, que se aplica a una imprecisa variedad de películas y formas cinematográficas: se ha utilizado para cualquier cosa, desde, por ejemplo, Le Mystére Koumiko, de Chris Marker (1965), hasta Farenheit 9/11, de Michael Moore (2004); desde Cheloveks kino-apparatom (El hombre de la cámara), de Dziga Vertov (1929), hasta The Thin Blue Line, de Errol Morris (1988); desde Las Hurdes, de Luis Buñuel (1933), hasta Les glaneurs et la glaneuse, de fforfake 18Agnés Varda (2000); desde F for Fake (F de Falso), de Orson Welles (1974), hasta Supersize me, de Morgan Spurlock (2004). De este uso expandido uno llega a tener la impresión de que “ensayo” está casi transformándose en sinónimo de “documental”. Esta costumbre, que puede estar provocada por la dificultad de lidiar con un paisaje de no-ficción cada vez más complejo, en el cual tanto el documental como los impulsos ficcionales llegan a mezclarse de maneras desafiantes, y en la cual la fuente de la comunicación es siempre más visible, tal vez no sea completamente errónea, ya que apunta al hecho de que todos los documentales, incluso aquellos que logran con mayor éxito parecer imparciales y objetivos, están basados en un punto de vista específico y afirman una determinada interpretación del mundo; sugiere, en otras palabras, que todas las películas de no-ficción son films “con una tesis”. Por otra parte, la costumbre no es particularmente productiva si uno busca definir la experiencia de lo ensayístico en el cine –una experiencia que es tan irrefutable como difusa y difícil de localizar.  

En el polo opuesto de esa práctica, este artículo adoptará un uso del término mucho más restrictivo, e interrogará por qué tal cuestión aparece cuando, al ver ciertos films como Nuit et brouillard (Noche y niebla), de Alain Resnais (1955); Lettre de Sibérie (Carta de Siberia), de Chris Marker (1957); Ici et ailleurs, del Grupo Dziga Vertov (1976); Arbeiter verlassen die Fabrik, de Harun Farocki (1955); Hubert Robert. Schastlivanya zhizn, de Aleksandr Sokurov (1996); Histoire(s) du cinéma (Historia(s) del cine), de Jean-Luc godard (1997-98); Los Angeles plays itself, de Thom Andersen (2003), solo por recordar algunos títulos relevantes desde mediados de la década cincuenta a la actualidad, los espectadores sentimos que estamos viendo un ensayo, casi como la versión cinematográfica de un ensayo literario, como opuesto al documental,  al film-poema, a una autoficción, a una carta audiovisual o a una película experimental.

Otro modo en el cual la expresión “cine ensayo” se usa habitualmente hoy en día es como sinónimo directo de cine comprometido, abiertamente político; tanto en referencia a una práctica documental crítica masiva, como lo ejemplifica el trabajo de Michael Moore, como a formas alternativas de realización de cine y video que se identifican con la producción de temas minoritarios y dispersos. Esto tal vez no sorprenda, dado que tradicionalmente las películas con un punto de vista personal eran limitadas a la categoría de “cine político” –decir “yo” es, después de todo, en primer lugar un acto político de auto-conciencia y auto-afirmación. Esta tradición continúa hoy, y es un componente fundamental del cine-ensayo contemporáneo. Creo, sin embargo, que una consideración apropiada del documental de ensayo involucra más que lo estrictamente político; por consiguiente, con el debido respeto a esta práctica actual, mi uso del término será más amplio. En este artículo, además, no solo me dedicaré al film ensayo sino también a otras formas de realización subjetiva, similares aunque distintas: diarios, travelogues, notebooks y autorretratos.

Realizadas en diferentes países en diversos momentos, aproximadamente entre la década del cincuenta y la actualidad, tanto como textos efímeros u ocasionales como, por el contrario, producidos para su exhibición en cine o en TV, las películas aquí agrupadas son, por ende, profundamente idiosincráticas y forman un cuerpo de trabajo diverso, paradójico, herético. El solo hecho de categorizar estos films y videos –uno piensa en directores como Jean-Luc Godard, Chris Marker, Harun Farocki, Pier Paolo Pasolini, Aleksandr Sokurov, Michelangelo Antonioni, Derek Jarman, Federico Fellini, Win Wenders, Jonas Mekas, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Yvonne Rainer, Chantal Akerman, Ed Pincus, Patrick Keiller, Agnès Varda, Werner Herzog, Michelle Citron y Ross McElwee- es tan desafiante como problemático. Se podría sugerir que la heterodoxia (de los formatos técnicos, de los temas, de los valores estéticos, de las estructuras narrativas y de las prácticas de producción y distribución) es la única característica común a todos los films discutidos en este libro, y a otras obras comparables. Sin embargo, si por un lado voy a sostener que deberíamos resistirnos al ansia de sobreteorizar el cine ensayo y cristalizarlo en un género, por otro lado el simple acto de agrupar estos films es un ejercicio clasificador, uno que sugiere la existencia de un campo, un dominio, si no un género coherente como tal.

Mientras que estos films, de hecho, no pertenecen a un género tal como lo pensamos habitualmente, comparten sin embargo una cantidad de rasgos distinguibles. Metalingüísticos, autobiográficos y reflexivos, todos ellos plantean una figura autoral bien definida y extra-textual como su punto de origen y de referencia constante, y articulan fuertemente un punto de vista subjetivo y personal, basado en gran medida en la referencia al espectador o la interpelación.[1] Los modos en los cuales generan tal referencia y articulan cuestiones de autoría, enunciación[2], narración y comunicación varían significativamente; no obstante estoy convencida de que la identificación de las estructuras retóricas generales por medio de las cuales los films-ensayo expresan un punto de vista subjetivo y construyen su espectacularidad no solo es posible sino esencial para alcanzar la comprensión de su dinámica interna y los diversos modos a través de los cuales involucran al espectador.

 

Documental y subjetividad comunicativa

Todos los grandes films de ficción tienden al documental, así como todos los grandes documentales tienden a la ficción (Jean-Luc Godard, 1985: 181-2)

 

Aunque pertenecen a una zona liminal (pero siempre más relevante) del cine, en las cuales las prácticas ficcionales y no-ficcionales, experimentales y masivas, se mezclan y fusionan; todas estas películas son documentales o tienden hacia el documental -al menos en el sentido más amplio y menos restrictivo del término. Durante la década pasada, motivados por la evolución de nuestra concepción de cuestiones de realismo y representación, así como por la emergencia y el exitoso establecimiento, en términos de distribución y respuesta del público, de una práctica no-ficcional cada vez más ambigua y desafiante, los investigadores han empezado a desafiar la aceptada concepción del documental como el campo de la total objetividad[3]. Como ha afirmado Bill Nichols, “Tradicionalmente, la palabra ´documental´ ha sugerido completitud y acabado, conocimiento y datos, explicaciones del mundo social y de sus mecanismos de motivación. Últimamente, sin embargo, el documental ha empezado a sugerir lo incompleto y la ausencia de certeza, recolección e impresión, imágenes de mundos personales y sus respectivas construcciones subjetivas” (1994: 1). Esta tendencia hacia la subjetividad y la ausencia de certeza, que por cierto es válida al menos en el caso del cine personal y ensayístico (si no para toda la producción no ficcional actual, mucha de la cual es aún más bien tradicional), puede enmarcarse histórica y teóricamente en al menos dos modos, que no son necesariamente contradictorios: por un lado, como el resultado del proceso de postmodernización del campo social y el campo artístico; por otro, como una continuación y evolución de las prácticas fílmicas que emergieron dentro del modernismo europeo.

Es evidente que la puesta en primer plano de la subjetividad y la autobiografía son actualmente una tendencia extendida: solamente es necesario considerar la proliferación de    relatos personales, memorias y diarios, tanto en la literatura como en otras artes: “Editores y críticos concuerdan en que, para bien o para mal, la producción y el consumo popular de autobiografías y el interés en los detalles biográficos de autores contemporáneos están experimentando un notable boom” (Douglas, 2001: 806). La subjetividad y la autobiografía están, por ejemplo, en la raíz de la aclamación popular mundial y el éxito comercial de libros como Angela’s ashes, de Frank McCourt; The color of water, de James McBride; o Bridget Jones’ diary, de Helen Fielding (todos de 1996).

La subjetividad y la autobiografía también son un aspecto prominente de los medios masivos contemporáneos: me refiero en primer lugar a Internet, con la extendida práctica de mantener blogs en primera persona y diarios online, así como a la producción de “videos confesionales, ensayos electrónicos y páginas web personales” (Renov, 2004a: xi); pero también a la creciente “personalización” de la televisión, con reality shows que, comenzando por el formato Big Brother [Gran Hermano], ofrecen al público la impresión de estar viendo la vida real de alguien en tiempo real. Stella Bruzzi, quien nos recuerda que los reality shows de la televisión británica se categorizan actualmente no como de entretenimiento sino como “de realidad”, los explica en el marco de la evolución del documental observacional: “La emergencia de estos aspectos señala el creciente descontento con la transparencia y la pasividad observacionales clásicas, la ausencia de una voz autoral y la abstención de cualquier medio manifiesto para demostrar la presencia del realizador” (2006: 121).

Este fenómeno también abarca al cine. Las últimas cuatro décadas han sido testigos de un notable incremento en la producción de no-ficción subjetiva en el cine internacional, un fenómeno que incluye lo que Michael Renov llamó “el brote autobiográfico de los años ochenta y noventa” (2004a: xxii). Tal brote puede explicarse en parte por la propagación de nuevas tecnologías, y en particular por el amplio acceso al video digital y a Internet. Otras causas más abstractas también contribuyeron. En un nivel tanto temático como filosófico, la subjetividad en formas de no-ficción en el cine contemporáneo es un reflejo y una consecuencia de la creciente fragmentación de la experiencia humana en el mundo postmoderno y globalizado, y de nuestra necesidad y deseo de encontrar modos de representar tal fragmentación y lidiar con ella. Me refiero por supuesto a ese cuerpo de teorías que afirman que la inseguridad y la fluidez son las experiencias prevalentes en la condición postmoderna. De acuerdo con varios pensadores contemporáneos, en la postmodernidad es imposible encontrar algo sólido, y estamos todos condenados al descentramiento, la fragmentación y la “liquidez”[4]. Los relatos autobiográficos alimentan la esperanza de encontrar o de crear unidad en una vida que es crecientemente experimentada como desarticulada, desplazada y dispersa. No es accidental que un profundo interés crítico en las narrativas en primera persona se haya desarrollado en la teoría literaria, la narratología y la semiótica en los años asociados a la primera aparición de la condición postmoderna. A comienzos de los años setenta los estudios literarios fueron testigos del florecimiento de publicaciones sobre biografía y estructuras narrativas auto-reflexivas, basta con mencionar las obras de teóricos como Maurice Blanchot, Gérard Genette, Seymour Chatman y Philippe Lejeune.

Un factor importante en la emergencia de formas cinematográficas no-ficcionales subjetivas puede identificarse con el fin de las metanarrativas anunciado por Jean-François Lyotard en 1979 (véase 1984) y con el consecuente fenómeno de la disminución de autoridad encontrado en, y promovido por, el discurso postmoderno –así como “la disminución de la objetividad como una narrativa social convincente” (Renov 2004a: xvii). La disminución de la capacidad de persuasión social de la objetividad y la autoridad ha tenido consecuencias visibles para el cine documental. En esta era escéptica, en la cual se desconfía de las grandes narrativas y se problematiza la existencia de una perspectiva externa e inmutable desde la cual construir una visión objetiva del mundo, los márgenes se vuelven más atractivos que el centro y la contingencia reemplaza a la necesidad y la inmutabilidad. En consecuencia, también se debilita la autoridad del documental tradicional, su aura de objetividad ya no se sostiene, su aparente imparcialidad y su habilidad para producir un discurso verdadero se exponen como figuras lingüísticas y retóricas, y son parodiadas (como en el mockumentary) o reemplazadas por una abierta exhibición de la fuente del acto de comunicación. En el segundo fenómeno, que pretendo analizar con mayor profundidad, el realizador sale al frente, utiliza el pronombre “Yo”, admite su parcialidad y debilita a propósito su autoridad adoptando un punto de vista contingente y personal. Obviamente esto es solo una estrategia retórica más, que pretende construir un discurso que es considerado honesto y verdadero, al menos consigo mismo.

También es, sin embargo, una forma tangible de compromiso personal por parte del realizador. De hecho es importante aclarar que no utilizaré expresiones como “estrategia retórica” ni utilizaré herramientas analíticas postestructuralistas con el objeto de debilitar la afirmación del documental en primera persona de su status de no-ficción, sino todo lo contrario. No es a pesar de haber abrazado la contingencia, sino precisamente por haberlo hecho, que el documental continúa actualmente, en su era post-grandes narrativas, ganando acceso a lo real, no obstante sobre una base radicalmente diferente; y al ser parciales, así como abiertamente personales, los films-ensayo expresan opiniones parciales sobre la realidad al tiempo que son capaces de conectar significativamente con esa realidad, pero de modos impredecibles y difíciles de codificar. Como Carl Plantinga, no veo una contradicción, a pesar de que uno parece estar implícito en un abordaje postestructuralista del documental, entre “la función de registro del cine de no-ficción y su retórica” (1996: 319). Al involucrarse con estas cuestiones, este estudio pretende contribuir tanto al problema general del realismo y de la construcción del efecto de realidad en el cine, como a nuestro conocimiento de los mecanismos del documental en particular y su habilidad para acceder a lo real.

A pesar de que la posmodernidad es, por lo motivos mencionados anteriormente, un momento propicio para la diseminación de prácticas cinematográficas de no-ficción subjetivas, estas formas tienen sus raíces en una era anterior. La idea de la posibilidad de expresar la subjetividad a través del cine se remonta a los orígenes mismos de la teoría del cine; en particular, algunos de los pioneros influidos por el impresionismo poético, como Ricciotto Canudo, Louis Delluc o Jean Epstein, directores urgidos por expresar su yo interior y sus sueños personales en sus películas. Sin embargo, es en la década del cuarenta cuando emergen las reflexiones sobre la subjetividad cinematográfica en la teoría del cine europea, preparando el terreno para la formulación de la teoría de los autores de la Nouvelle Vague en la segunda mitad de la década del cincuenta, y el establecimiento del cine personal de las vanguardias de los cincuenta y sesenta. Algunos de los momentos clave de estas reflexiones, que se discutirán en detalle en los siguientes capítulos, son el artículo de Hans Richter de 1940 sobre el film-ensayo (véase Richter, 1992), la contribución de Alexandre Astruc de 1948 sobre la cámera-stylo [cámara-estilográfica] (véase Astruc, 1999), los escritos de Cesare Zavattini de los años cincuenta y sesenta sobre el cine personal (véase Zavattini, 1979) y la conferencia de Pier Paolo Pasolini de 1965 acerca del “cine de poesía” (véase Pasolini, 1988)[5] .

Estas contribuciones anticiparon u ocurrieron en paralelo a la emergencia de una práctica cinematográfica en primera persona modernista y, en algunos casos, realmente vanguardista, que incluyó el cine personal, casi privado, de la Nouvelle Vague; los experimentos del cinéma vérité, como Chronique d’un été (Crónica de un verano), de Jean Rouch y Edgar Morin, en el cual los autores se filmaron como la fuente del acto de comunicación y simultáneamente debilitaron su propia autoridad; los Free Newreels de 1968 de Zavattini, auto-producidos y realizados por gente común; los documentales de Pasolini; y el New American Cinema y el cine underground, con artistas como Jonas Mekas, Stan Brackhage y Andy Warhol.[6]  Escribiendo acerca del cine autobiográfico y en formato de diario de Mekas, Maureen Turim sostuvo acertadamente: “Es importante recordar que el desarrollo del cine autobiográfico llega a un punto específico en la historia del cine. Involucra un proceso de ruptura… el autobiógrafo cinematográfico no solo dice “Quiero contar mi vida a través del cine”, sino también “Suficiente de cine como medio masivo y como una actividad industrial y colectiva” (1992: 193).  La subjetividad en el cine de no-ficción contemporáneo puede verse, consecuentemente –tal vez en contradicción con su aparente intención de ser modesto y anti-autoritario- como una herencia del cine de las nuevas olas, decididamente autoral, anti-mainstream y anti-establishment; y de las vanguardias europeas y norteamericanas.

Es precisamente porque pertenecen a esta tradición que los films citados en este libro pueden ser tan decididamente personales y subjetivos, y apuntar hacia sus autores extra-textuales como la fuente verdadera del acto de comunicación. De hecho, todos ellos son la obra de autores fuertes, quienes asumen una libertad expresiva y artística mayor que lo normal, o cuya efectiva autonomía  es garantizada por la marginalidad económica y artística de sus films. Y sin embargo la misma posibilidad de expresar la subjetividad y la perspectiva autobiográfica en el cine no es algo dado, de hecho ha sido frecuentemente cuestionada o incluso negada. Así, el primer problema que requiere ser abordado aquí es si la subjetividad y la autobiografía son posibles en el cine. Voy a referirme a esta cuestión considerando en primer lugar el caso de la autobiografía, porque ese asunto implica directamente el de la autoría, y por ende el de la subjetividad.

 

La performance del yo: la autobiografía en el cine

A pesar de que muchas películas son etiquetadas como autobiográficas, y muchos directores son descritos por los críticos como eminentemente involucrados en la creación de cine autobiográfico, tanto ficcional (por ejemplo, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Woody Allen) como no-ficcional (Jonas Mekas, Ross McElwee, Ed Pincus), la posibilidad concreta de realizar un film autobiográfico es un asunto discutible. En un estudio breve pero influyente dedicado precisamente a esta cuestión, la teórica literaria Elizabeth W. Bruss afirmó que “no hay equivalente cinematográfico real para la autobiografía” (1980: 296). Bruss sostuvo que “el cine carece de la capacidad de auto-observación y auto-análisis que asociamos al lenguaje y la literatura” (1980: 298); de hecho es incapaz de producir la unidad del observador y el observado crucial para la autobiografía. Mientras que Bruss reconoció que las películas son prácticas significantes que producen sentidos, postuló una clara diferencia entre el sujeto que escribe y el sujeto que filma; mientras que el primero puede alcanzar “la capacidad de conocer y simultáneamente ser aquel que uno conoce (1980: 301); el segundo está privado de esta posibilidad debido a las “fallas” del lenguaje cinematográfico. En efecto, para Bruss el decir la verdad no pertenece al cine; “¿bajo qué condiciones llamaríamos “sincero” a un film o diríamos que expresa una creencia en, o un compromiso con, las imágenes que presenta? –la misma expresión suena extraña”, afirma (1980: 303).

Aunque es correcto el análisis de la imposibilidad de la cineasta de filmarse a sí misma directamente[7], y por ende reproducir la unidad del observador y el observado, Bruss no consigue ver cómo puede una película ser sincera o personal porque basa su teoría en una concepción del lenguaje cinematográfico fuertemente deudora de la semiótica del cine de Christian Metz (1974) –que sostiene que el cine no es una langue [lengua] porque no existe un diccionario de imágenes, dado que éstas no tienen significados fijos. Desde este modo, afirma Bruss, “no hay manera de marcar un apego personal a una imagen más que a otra, no hay un modo de discriminar una toma de un director de una toma de cualquier otro individuo” (1980: 305). Así, la expresión de la subjetividad en el cine parece imposible. Lo mismo ocurre con la autobiografía: para Bruss, ni siquiera las películas en las cuales el guionista, el director y el protagonista son la misma persona (notablemente, el prerrequisito de Philippe Lejeune para el “pacto autobiográfico”) consiguen ser autobiográficas.[8]  

Es verdad que una sola imagen fílmica no puede cargar con la marca de individualidad tan fácilmente como lo puede hacer la primera persona en el lenguaje (salvo que una voz over o un subtítulo introduzca el “yo” verbalmente). Maureen Turim nos advierte que la equiparación del “yo” con el “ojo”, con la percepción visual, “oculta la brecha entre lo que el sujeto ve y lo que el sujeto es” (1992: 195), pero reconoce que la imagen puede tener rastros del sujeto que la filmó o la seleccionó, porque el cineasta puede elegir señalar su presencia en el acto de filmación a través de su ausencia, una estrategia que equipara la cámara subjetiva con la conciencia del realizador:  “esta marca de la presencia a través de la ausencia implica las siguientes enunciaciones implícitas: ‘Yo estuve allí, detrás de la cámara. Elegí esta imagen. Yo elegí este proceso transformador de registro de la imagen para marcar mi presencia como realizador. Me inscribí a través de los modos en los cuales manipulé la cámara’” (1992: 194). Desde ya, este es un proceso de auto-representación figurativo o metafórico: “El yo se crea en el film a través de la mediación de los procesos de representación narrativa y simbólica, aún si esos procesos descansan en una fenomenología de la visión” (1992: 196). Sin embargo, aún cuando estas distinciones entre el cine y la literatura se toman en cuenta, uno debe cuestionar la opinión de que la sinceridad, la subjetividad y la autobiografía son inalcanzables en el cine, de un modo diferente a como pueden ser posibles, o no, en la literatura. De hecho, si problematizamos las afirmaciones de Bruss vemos que el cine y la literatura convergen en un yo a la vez empírico y performativo.

En efecto, también en la literatura el uso del pronombre “yo” es  finalmente problemático, porque plantea el espinoso problema de la identidad: “Es difícil permanecer en un nivel de estricta descripción gramatical: cualquier análisis sostenido de la interacción entre pronombres y personas en la enunciación se enfrenta eventualmente a la vertiginosa necesidad de construir una teoría del sujeto” (Lejeune 1977: 30). Dentro de esa perspectiva uno debe notar que no solamente el bagaje romántico de introspección de un yo unificado, tal como es evocado por la idea de autobiografía, ha sido problematizado; sino que también ha sido problematizada la idea de que la autobiografía tout court es posible.  Si la autobiografía es esa práctica que plantea la pregunta “¿quién soy yo?”, varios filósofos, como Gabriel Marcel y más recientemente Paul Ricoeur, han descartado la transparencia cartesiana del yo, desafiando por ende la viabilidad de esta actividad. Para Ricoeur “¿quién soy yo?” corresponde a la noción de “cómo el yo puede ser al mismo tiempo una persona de la cual hablamos y un sujeto que se designa a sí mismo en primera persona mientras se dirige a una segunda persona” (1992: 34). “¿Quién soy yo?” para el filósofo no es un hecho objetivo, una verdad para ser descubierta, sino algo que debe alcanzarse o crearse, así como autenticarse. Este logro nos exige lidiar con un complejo conjunto de elementos y modos de entender, que involucra discursos materiales, temporales, lingüísticos y sociales. El auto-entendimiento está mediado por  signos, símbolos y textos, y es siempre un acto de interpretación. En términos de lenguaje, el signo “yo” para Ricoeur está vacío, no crea el sujeto, solamente lo muestra. El sujeto se presupone en el lenguaje, que lo indica sin describirlo.

¿De qué manera crea su sujeto la autobiografía literaria? No solamente el signo “yo” está vacío; aquel que lo pronuncia se ha transformado en una figura, una ficción. La “muerte del autor” postestructuralista (para utilizar el lema de Roland Barthes, aunque las referencias a otros deconstruccionistas y postestructuralistas, como Jacques Derrida y Michel Foucault, continúan siendo de rigueur) afecta cualquier afirmación de la posibilidad de producir expresiones en primera persona en la literatura o en cualquier otro arte. ¿Cómo puede ser el autor una ficción y al mismo tiempo ofrecer un retrato autobiográfico fiel o una afirmación subjetiva convincente? Entre los argumentos que se repiten en escritos sobre autobiografía literaria se encuentra, por ejemplo, aquel de la imposibilidad de obtener una absoluta coincidencia de identidad entre el autor y el narrador. El “yo” no solamente tiende a ser un personaje para el autor de una autobiografía, sino que el pasado “yo” para un autor  siempre se transforma en otro, como en el título de uno de los volúmenes de Philippe Lejeune sobre la autobiografía, que reproduce la fórmula de Rimbaud “Je est un autre” [“Yo es otro”]. Otro argumento crítico frecuente acerca de la falta de fiabilidad de la memoria se da a entender en la siguiente cita: 

El hecho mismo de la memoria y su peculiar operación, que trae a la conciencia algunas cosas desatendiendo por completo otras cosas y otros tiempos, parece demostrar que el yo no es continuo; dado que trae un yo aquí y otro yo allá, y no son el mismo uno y otro, tampoco adquieren el mismo nivel de yo (Olney, 1972: 24). 

Por último, una tercera observación recurrente es que solamente la muerte es el límite último que nos permite alcanzar la completitud y claridad que requiere cualquier autobiografía. Como sostuvo Pier Paolo Pasolini: 

Es, por lo tanto, absolutamente necesario morir, porque mientras vivimos no tenemos significado, y el lenguaje de nuestras vidas… es intraducible, un caos de posibilidades, una búsqueda de relaciones y significados sin resolución. La muerte ejecuta un montaje instantáneo de nuestras vidas; es decir, escoge los momentos realmente significativos (que ya no pueden modificarse por otros posibles momentos contrarios o incoherentes) [y] los sitúa en una secuencia, cambiante e infinita, inestable e incierta –y, por ende, no descriptible lingüísticamente- presente en un pasado claro, estable, certero y, por lo tanto, fácilmente descriptible (1988: 236-7). 

No obstante, obviamente es imposible para un escritor incluir su propia muerte en su autobiografía, que por ende continúa siendo una descripción tentativa de un pasado indescriptible.

La (im)posibilidad de la autobiografía se extiende mucho más allá de la esfera del arte. Para muchos pensadores postmodernos no solamente el yo del autor sino el yo en general es una construcción absoluta. El teórico cultural Stuart Hall, por ejemplo, recurriendo a Louis Althusser y Jacques Lacan, afirma: 

Más que hablar de identidad como algo completo, deberíamos hablar de identificación y verla como un proceso en curso. La identidad brota no tanto de la completitud de la identidad, que está dentro nuestro en tanto individuos, sino de una carencia de completitud que se llena desde afuera de nosotros por los modos en que nos imaginamos que los otros nos ven (1992: 287-8, en cursiva en el original). 

En los tiempos postmodernos, el yo (occidental) se ha vuelto descentrado, quebrado, líquido, cambiante, desplazado, múltiple, esquizofrénico y socialmente construido. Como en la consigna de Zygmunt Bauman: “Si el ‘problema de la identidad’ moderno era cómo construir una identidad y mantenerla sólida y estable, el ‘problema de la identidad’ postmoderno es cómo evitar la fijación y mantener las opciones abiertas” (1996: 18, en cursiva en el original). Walter Truett Anderson sintetiza estos argumentos: “En el mundo postmoderno simplemente no puedes ser un alguien único y consistente” (1997: 26).

Y sin embargo este libro lidia con expresiones cinematográficas subjetivas y a veces autobiográficas,  por ende aparecerá, aceptando la precondición de la existencia, en algún lugar, de un autor que habla, y que habla de y por él/ella. ¿Qué tan reales son los autores de los films analizados en los capítulos siguientes? ¿Qué tan confiables son sus enunciadores? ¿Qué tan sinceros son sus narradores?

Al describir la categoría de cine acentuado[9], que casi invariablemente pone en primer plano a los directores y sus experiencias personales y autobiográficas, Hamid Naficy se enfrentó a los mismos problemas y postuló que: 

El discurso sobre el exilio requiere oponerse al movimiento de algunos críticos postmodernos para separar al autor del film del sujeto enunciador del mismo, dado que exilio y autoría están intrínsecamente entrelazados con los movimientos históricos de sujetos empíricos a través de los límites de las naciones (2001: 34). 

La existencia histórico/empírica del autor exiliado, como sugiere Naficy, no excluye, sin embargo, la construcción de yoes ficcionales, y tampoco evita los problemas conectados a la actividad de la autobiografía en general. Los autores siguen siendo figuras discursivas que “Habitan y están construidos no solamente por la historia sino también por sus propios textos fílmicos… Cómo habitan sus films, o, en términos de [David] Bordwell, cómo son “personificados”, varía: pueden habitarlos como personas empíricas reales, sujetos enunciadores, ausencias estructuradas, estructuras imaginarias o una combinación de esas opciones” (2001: 35).

La misma afirmación aplica para el cine en primera persona, ensayístico. En todos los casos, sostendré que los enunciadores de estas películas postulan la existencia de autores que son sujetos empíricos, explícitamente involucrados en la producción de un relato de sí mismos y de su punto de vista en el mundo.[10]   Esto es posible porque estamos tratando con realizadores que –aunque jamás sin problemas o de un modo no reflexivo- se relacionan con la tradición del Artista Occidental y el director-autor, una figura que ejerce una fuerte influencia y control sobre el proceso creativo y su producto final. Esto no significa que el objeto de estudio de este libro sea la verdad del yo; dado que, como sostiene Turim: 

En los films los artistas encontraron metáforas visuales que expresaban sus verdades subjetivas; ya no privilegiamos necesariamente esa visión como la profunda verdad del universo per se, o incluso como la verdad de un individuo singular y único. Ahora podemos ver las subjetividades y las verdades como plurales no solamente entre los sujetos sino también al interior de un sujeto dado, el yo que es dividido, incluso en parte desconocido para sí mismo (1992: 202). 

El objeto de este estudio, en consecuencia, no es el autor extra-textual, visto como un sujeto coherente directamente reflejado en su producto textual, mi interés estará puesto en los textos, sus estrategias comunicativas y, finalmente, sus enunciadores como figuras que se ofrecen a sí mismas como una (verdadera) representación y performance de sus autores.

Lo que justifica este acercamiento es el hecho de que todos los films considerados en este volumen emplean estrategias textuales y extra-textuales para promover una cierta forma de recepción, un cierto punto de vista. En otras palabras, fomentan una lectura subjetiva y en ocasiones autobiográfica –y este efecto es crucial, dada la afirmación de Paul de Man (1984) de que la autobiografía no puede experimentarse como un género o modo, sino solamente como una modalidad de lectura. De forma similar para H. Porter Abbott, en el extremo opuesto de la nueva crítica, cuya aproximación “aspira a la pureza de la respuesta imaginaria, borrando completamente al autor … leer autobiográficamente no es borrar al autor sino mantenerlo a la vista” (1988: 608). El lector, en otras palabras, le pide al texto que le revele a su autor. “La diferencia … entre una autobiografía y una novela no yace en la realidad de una y lo imaginario de la otra, sino en las diversas orientaciones frente al texto que suscitan en el lector” (1988: 603).

El cambio afecta decisivamente al problema del film-ensayo como objeto, al cual me referí en el comienzo. Noël Carroll no está lejos de la visión recientemente apuntada cuando afirma persuasivamente que “La distinción entre no-ficción y ficción es una distinción entre los compromisos de los textos, no entre sus estructuras superficiales” (1996: 287). Exactamente lo mismo puede decirse de varios tipos de no-ficción: la distinción es una cuestión de compromiso textual o, para decirlo de otro modo, una modalidad de la visión. Así, citando a Dai Vaughan: “Lo que hace de un film un “documental” es el modo en el que lo vemos” (1999: 84). Este artículo planteará preguntas acerca de los modos en los cuales miramos las no-ficciones en primera persona, ensayísticas, y sobre el modo de ver que producen; y afirmará que esos films demandan a sus espectadores que siempre mantengan en vista a sus autores.

 

Autores implícitos fuertes, enunciadores encarnados

Mi actitud aquí, entonces, será concebir la autobiografía fílmica como un efecto y una modalidad del ver. He sostenido que la autobiografía no es una cuestión de contenidos (de realidad), o incluso de una estricta adopción de un conjunto de precondiciones, tales como las del pacto autobiográfico en la literatura de Lejeune, que se relacionan con el lenguaje (la prosa), el sujeto (la vida de un individuo), la situación del autor (coincidencia entre el autor y el narrador) y la posición del narrador (coincidencia entre el narrador y el protagonista, véase Lejeune, 1996). En consecuencia consideraré a la subjetividad como el producto de la adopción, por parte del texto, de ciertas estrategias. Dichas estrategias, que estarán en el corazón de mi análisis, habitualmente implican enunciadores fuertes, que producen un discurso audiovisual que solicita al espectador ser experimentado como eminentemente personal. Esto no excluye la posibilidad de que estos enunciadores cinematográficos sean, en muchos casos, autores empíricos –todo lo contrario. Sin embargo, mi interés no recaerá tanto en sus biografías o en la veracidad de sus relatos sino en su performance de la subjetividad en el texto. Tomo prestada la definición de los documentales de Stella Bruzzi como “actos performativos, inherentemente fluidos e inestables, e inspirados por cuestiones de performance y performatividad” (2006: 1). De hecho, varios de los documentales que voy a estudiar ofrecen la performance del realizador en el texto, lo cual es altamente significativo si aceptamos que “la performance para la cámara [es] el documento final  … la verdad alrededor de la cual se construye un documental” (Bruzzi, 2006: 154). Es más, también son performativos, porque el film-ensayo siempre y enfáticamente hace lo que todas las no-ficciones hacen tal vez de modos menos evidentes –esto es, en palabras de Bruzzi, “representar el proceso de descubrimiento factual e intelectual que completa el documental” (2006: 196)[11] .

Los teóricos del cine han visto a la subjetividad en el film de diversos modos, de acuerdo con la perspectiva que adoptaron, sea lingüística, semiótica, psicoanalítica, representacional o política/ideológica (por ejemplo: marxista, feminista, postcolonial).  Tradicionalmente, elementos tales como las tomas de punto de vista y la narración en voz over llamaron particularmente la atención por su habilidad para expresar las percepciones de la narradora, o sus perspectivas y respuestas psicológicas y emocional. En su análisis del cine clásico de ficción Edward Branigan definió concisamente a la subjetividad en relación a la narración como “una instancia o nivel de narración específica donde el decir es atribuido a un personaje en la narración y recibido por nosotros como si estuviéramos en la situación de un personaje” (1984: 73, en cursiva en el original) –por ende resaltó que la subjetividad en el film es una forma de narración y subrayó el rol del espectador en su definición. Voy a hacer referencia inevitablemente al punto de vista de los personajes; sin embargo, los films incluidos en este libro no solamente presentan narradores, como lo hacen todos los films, sino también enunciadores fuertes.

Por cierto, la presencia de enunciadores encarnados contrasta con muchos tipos de cine standard y mainstream y, en particular, obviamente, con varias formas históricas de realismo, incluyendo el cine clásico de Hollywood; pero también contrasta con lo que podríamos llamar el documental tradicional. En las formas tradicionales del realismo cinematográfico, de hecho, el enunciador tiende a esconderse; la mayor parte del tiempo está disfrazado, y si emerge forzadamente lo hace de una forma desencarnada, a través del comentario musical, o los ángulos y movimientos de la cámara, o instancias de voz over. Es extraño que su presencia se vea de un modo más abierto que este en los films de ficción. Algunos ejemplos vienen a la mente, como las apariciones distintivas de Alfred Hitchcock en sus películas; o imágenes de, o relacionadas con,espejo el autor real, como el poster de Andrey Rublyob (Andrei Rublev, 1969) pegado en una pared del departamento de Moscú del protagonista en la película autobiográfica de Andrei Tarkovsky Zerkalo (El espejo, 1975). En el documental es, por supuesto, mucho menos inusual ver a los realizadores en la pantalla o estar en presencia de un enunciador fuerte y declarado. Esto sucede, por ejemplo, en lo que Bill Nichols (1991) denomina modo “expositivo” del documental, en el que encontramos un comentario al estilo “voz de Dios” dirigido hacia el espectador; o en el modo “interactivo”, en el que la presencia del realizador en el film es aparente y sincrónica al rodaje, más que superpuesta en la post-producción. Sin embargo, incluso en estos modos no hay que tomar al enunciador necesariamente como una fuerte expresión de subjetividad autoral; de hecho, en el modo expositivo, tal como reconoce el propio Nichols, el mismo representa habitualmente una autoridad amplia, institucional, mientras que en el modo interactivo a veces se estructura como una ausencia.

Me parece a mí que los enunciadores explícitos de los films ensayísticos son especiales, en el sentido de que se ofrecen para presentar sus puntos de vista personales y propios. En ocasiones lo hacen cuando hablan de sí mismos o de temas que los preocupan directamente; otras veces ofrecen un comentario sobre cuestiones conceptuales o asuntos públicos que los afectan no solamente a ellos sino también a la cultura y la sociedad. Pueden ser pura voz over o presencia lingüística escrita (a través de leyendas o subtítulos); en otras ocasiones son encarnados en la pantalla. En todos los casos crean una impresión más fuerte de presencia autoral que aquella que se experimenta en la mayoría de las películas clásicas y narrativas.

Pero es crucial reconocer que, si se le prestará mucha atención a los autores, uno no puede olvidarse de que todo “yo” implica un “tú”. El estructuralismo y la teoría de la enunciación fueron correctamente criticados por presentar una imagen abstracta del lector/espectador, que solía ser considerado como un punto de vista, una figura estandarizada y pasiva producida y controlada por el texto. Los enunciadores subjetivos de los films en primera persona habitualmente se dirigen a los espectadores de modo directo, a veces mirando a la lente de la cámara, o hablando con ellos, o simplemente presentando su discurso como una confesión, una reflexión compartida, o  un argumento persuasivo. Mi posición es que los espectadores (reales) de estos films son llamados en un incesable efecto de interpelación. En el caso del film-ensayo propiamente dicho se les pide que consideren el film como la reflexión subjetiva de su autora y que conecten con ella, para compartir o rechazar su línea de razonamiento. En el caso de formas ensayísticas tales como el diario, los notebooks y los autorretratos son invitados a involucrarse con la verdad que el autor está contando sobre sí mismo y sus experiencias. Por ende, los espectadores de films en primera persona pueden sentirse más cerca del texto y de su autor –y pueden tener ellos mismos una experiencia espectatorial más personal y subjetiva que con otros tipos de cine.

Estoy, sin embargo, lejos de sugerir que esta estructura es exclusiva del cine ensayístico. Pero sostengo, de modo más simple, que es un rasgo característico de esta forma. Existe, así, una importante tradición de interpelación en el cine de ficción: en términos de miradas, un conjunto de ejemplos vienen a la mente, desde la mirada a la lente del ladrón que le dispara a la audiencia en The great train robbery [Asalto y robo a un tren], de Edwin S. Porter (1903)[12], vlcsnap-2014-06-14-19h21m40s31hasta los apartes de Jean-Paul Belmondo en À bout du souffle [Sin aliento]de Jean-Luc Godard (1960); desde los monólogos de Alma y Elizabeth en Persona, de Bergman (1966), hasta las numerosas miradas intensas que los diferentes personajes intercambian con el espectador en Espejo, de Tarkovsky; desde el aparte de los musicales hasta el de las comedias. La alusión directa al espectador en el cine de ficción puede funcionar como un mecanismo de distanciamiento brechtiano, basado en su habilidad para interrumpir el fluir de la narración y resaltar la permeabilidad de la “cuarta pared” (Godard); como una manera de shockear al público y obtener una participación emocional (The great train robbery); o como una ruta hacia la complicidad y el humor (musical y comedia). Los ejemplos de la alusión al espectador a través de la voz over o los subtítulos tampoco son infrecuentes; en estos casos la interpelación es una forma de narración que crea participación. En los documentales tradicionales, sin embargo, la alusión directa al espectador a través de la mirada es infrecuente[13]. La voz over, por contraste, es habitual en la no-ficción; sin embargo, la voz no siempre pertenece al director, y tampoco es automáticamente conectada por el espectador con el realizador, más bien representa habitualmente una autoridad generalizada. En el cine en primera persona, en su lugar, la alusión es inequívocamente caracterizada como personal, como proveniente de un enunciador que se identifica abiertamente con el autor empírico.

Estas consideraciones sugieren que los films ensayísticos revelan y encarnan dos aspiraciones del cine, tanto el ficcional como el documental,  fundamentales y entrelazadas, aunque claramente paradójicas. La primera es el deseo de la realizadora de utilizar la cámara como un medio flexible, lúcido e incisivo para la expresión personal, individual. La segunda es su deseo de comunicarse con el espectador directamente, de establecer un contacto con la audiencia encarnada, basada en una afinidad electiva. Tales ambiciones caracterizan al cine ensayístico como utópico, pero también testifican la urgencia de su proyecto en el panorama de la realización cinematográfica.

 

Cine en primera persona: las bases de una investigación

La afirmación que hice en relación a la diferencia entre cine de ficción y cine de no-ficción puede repetirse con respecto a diferentes tipos de no-ficción: la distinción es una cuestión de compromisos textuales o, para decirlo de otro modo, de modalidades del ver movilizadas por estos diversos tipos. Por ende, plantearé una distinción entre formas de cine subjetivo. Por esta razón The personal camera se divide en dos secciones: la primera está dedicada al film-ensayo propiamente dicho; la segunda a algunas formas similares, aunque independientes, de la realización en primera persona, a saber, el diario cinematográfico, el film notebook y la película de autorretrato.[14]

Todas estas formas comparten algunas características fundamentales, de las cuales la más evidente es que derivan de géneros artísticos pre-existentes, en su mayoría literarios –con la excepción del autorretrato, que aparece primero (y predominantemente, a pesar de la existencia de ejemplos literarios) de las bellas artes. Este es un factor importante, por supuesto, que conecta estos films con una tradición de obras que es reflexiva, introspectiva y autoral. En segundo lugar, todas estas formas presentan, como ya he afirmado, enunciadores fuertes y encarnados.

Sin embargo, también hay unas diferencias claves: los compromisos textuales de cada tipo difieren, y lo mismo hace el pacto espectatorial que proponen. El compromiso y el pacto del film-ensayo puede sintetizarse de la siguiente manera: “Yo, el autor, estoy reflexionando sobre un problema y compartiendo mis pensamientos contigo, el espectador”. En el diario, el notebook y el autorretrato, en lugar de ello los compromisos textuales pueden expresarse del siguiente modo: “Estoy registrando eventos que he visto e impresiones y emociones que he experimentado” (el diario); “Estoy tomando nota de ideas y sucesos para su uso futuro” (el notebook); “Estoy haciendo una representación de mí mismo” (el autorretrato). En cada uno de estos tres casos el espectador no está tan urgido por compartir la experiencia del director o su línea de razonamiento como un igual en la comunicación, pero es admitido como un tercero, que “escucha por casualidad” un discurso privado y dirigido a sí mismo. Además, el ensayo siempre es subjetivo, pero no es necesariamente autobiográfico; diarios, notebooks y autorretratos siempre son tanto personales como autobiográficos. Existe un corpus de textos fílmicos convincente que ilustra estas tendencias, y aplicaré en ellos un conjunto de discursos teóricos que son en sí mismos el sitio de importantes debates contemporáneos.

Mientras que el estudio del funcionamiento de estructuras textuales como esas es indispensable para la comprensión del cine ensayístico, en primera persona, no creo que ninguna simple fórmula pueda resolver todas las cuestiones interpretativas y formales. Estos textos no ofrecen respuestas finales sino, más bien, abren problemas; son originales y diversos por naturaleza. A través de su carácter idiosincrático, su experimentalismo y su hibridismo, confunden y desafían las definiciones. Solamente respetando su fluidez podemos comprender el modo en el que funcionan. Por ende, al proponer posibles categorizaciones no deseo ofrecer una solución fácil, una receta que pueda aplicarse rígidamente a esa materia finalmente volátil. De hecho, creo que una de las características compartidas por estos films es una suerte de fragilidad –tal vez debida a su naturaleza indefinida y a su singularidad, a su existencia en un vacío contextual, así como a su carácter general de intermedio. Este estudio, sin embargo, pretende hacer algo más que descubrir las estructuras comunicativas de estas formas; aspira a investigar cómo estas estructuras pueden ser en sí mismas problemáticas.

La primera sección del libro, dedicada al film-ensayo propiamente dicho, abre con un capítulo que explora la historia de esta forma en la teoría y la práctica del cine, evalúa las definiciones existentes y ofrece una discusión de sus estructuras retóricas particulares. Los tres capítulos siguientes se ocupan de una cantidad de áreas que son, en mi opinión, de gran importancia hoy en día; lo hacen a través de un enlace con la academia y con películas específicas. Los estudios de caso que ocupan la primera sección del libro son, intencionalmente, las obras de tres directores que están ampliamente asociados al cine ensayístico, tres de los más reconocidos representantes de esta forma.

El primer área que voy a abordar es la cuestión de la voz over como un sitio privilegiado de la construcción textual del enunciador, y como un instrumento de expresión de la subjetividad y el pensamiento del autor. Temas que voy a debatir a través del enlace con las teorizaciones existentes sobre la voz over en el cine y en el documental en particular; y por medio del análisis de dos películas de Harun Farocki. En este capítulo también discutiré la cuestión del found footage [metraje encontrado] y el uso de las imágenes de archivo.

El segundo área de interés es el ensayo como musealización de la experiencia y del yo. Mientras que el cine en general puede ser correctamente descrito como una tecnología de la memoria, el film-ensayo, que despliega una preocupación constitutiva con la articulación de la visión subjetiva de sí misma y del mundo de la autora, es un sitio privilegiado para la memorialización. En el contexto del fenómeno contemporáneo de la diseminación de las prácticas de musealización audiovisual también reflexionaré sobre la evolución del ensayo cinematográfico en la era de las nuevas tecnologías de la memoria computarizadas y digitales. Me dedicaré a este tema por medio de la discusión de la obra de Chris Marker.

El tercer capítulo explora los temas relacionados de la performance y la negociación.  Ambos son de suma importancia para el film-ensayo. Sostendré, así, que el ensayo establece una comunicación con un espectador encarnado, y que cada acto de comunicación es una forma de negociación. Además, el film-ensayo expone su performatividad de un modo especialmente enfático, porque tiende a incluir en el entramado textual el proceso de su propio llegar a ser. Como concepto, como campo de estudio y como práctica, la performance no ha recibido aún mucha atención en escritos sobre documental. Propongo considerar a la performance como uno de los principales sitios de negociación entre autor y film, film y tema, espectador y film. Mi estudio de caso es la obra de Jean-Luc Godard en la que el cineasta hace de sí mismo.

La segunda sección del libro focaliza en el cine ensayístico en primera persona, y explícitamente en el film-diario, el film notebook y el film-autorretrato. Un capítulo introductorio ofrecerá un resumen de estas formas, de sus conexiones con ideas teóricas sobre el cine de autor, y su relación con el cine personal de las vanguardias, el cine arte y el documental en primera persona. Luego, la historia y los principios específicos de cada categoría, su relación con sus modelos en otras artes (y especialmente la literatura y la pintura), y las principales cuestiones teóricas que plantean, serán investigados en tres capítulos separados. Cada capítulo discutirá también algunos de los ejemplos textuales de films-diario, notebooks y autorretratos mejor conocidos y luego focalizará en tres estudios de caso –tres no-ficciones de Aleksandr Sokurov, Pier Paolo Pasolini y Michelangelo Antonioni. Ideas acerca de la auto-representación, la autobiografía, la voz over, la mirada, la performance y la alusión al espectador, que son igualmente relevantes para la primera parte del trabajo, también se explorarán en la segunda sección. Así que el interés específico que tengo sobre la fluidez formal de estas obras se extiende desde la primera parte hasta la segunda; y la segunda amplía el rango de abordajes interpretativos que pueden tomarse para relacionarse con los materiales considerados en el libro como un todo.

De modo general, entonces, en The personal camera apunto a alcanzar un fino balance entre, por un lado, la descripción de la historia del cine subjetivo, el trazado de sus raíces teóricas, la definición de sus obras y la exploración de algunas de sus cuestiones y problemas principales; y, por otro lado, el respeto de su naturaleza herética –un objetivo que conseguirá evitando una sobreteorización de la forma y analizando textos reales y su articulación idiosincrática de lo ensayístico en el cine. Además, considero el cine ensayístico como una forma trasnacional, hecho por realizadores internacionales que dialogan entre sí; pero que también tiene sus propias formas locales y encarnaciones individuales.[15] Y finalmente, lo veo como una práctica que obtiene una parte de su prestigio actual de su afinidad con los discursos contemporáneos sobre el yo, la identidad, el ocaso del mito de la objetividad; pero que también brota del cine de autor y anti-establishment del modernismo y de las vanguardias.

Por último, me propongo ofrecer una exploración y elucidación de un campo que aún carece de claridad, pero que es de creciente relevancia no solamente para los Film Studies sino también para las múltiples formas de expresión subjetiva y autobiográfica que dominan los paisajes massmediáticos,  literarios, audiovisuales, electrónicos y artísticos actuales.  

 

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Notas


[1] Tomo el concepto de “interpelación” de Francesco Casetti, quien lo define como “el reconocimiento de alguien de quien se espera, a su vez, que se reconozca a sí mismo como el interlocutor inmediato”. (1998: 16). Al sugerir que la interpelación puede obtenerse en el cine a través de una voz o una mirada dirigida a la cámara, así como por medio de “un intertítulo u otro anuncio metanarrativo, para dirigirse al sujeto siguiendo a la narración más que a un personaje que vive en ella”, Casetti también reconoce varios grados de intensidad en los diversos recursos: “Por ejemplo, una mirada directa a cámara conlleva una demanda de atención mayor a la de un intertítulo o una voz fuera de la pantalla, los cuales también pretender informar, solicitar o exhortar” (1998: 17). Otras expresiones encontradas en la literatura relevante incluyen “mirada directa” y “aparte”, Paul Willemen utiliza “cuarta mirada”, a la que describe como “mirada al espectador” –las otras tres son las que identificó Laura Mulvey en su influyente artículo “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975): “Primero, la mirada de la cámara, en tanto registra el evento profílmico; segundo, la mirada del público a la imagen; y tercero, las miradas que intercambian los personajes en la diégesis” (Willemen, 1994: 101). No obstante la connotación de Althusser de la construcción de un sujeto/espectador, prefiero la noción de “interpelación” de Casetti, que no solo da cuenta de la mirada sino de todas las formas de alusión enunciativa al público, presupone la idea de plantear una pregunta del espectador –y la interrogación, sostendré yo, es la estrategia central del cien ensayístico.

[2] A lo largo del libro utilizaré el término “enunciación” de modo general para referirme al “modo de habla” (énunciation), en ocasiones, al modo de habla en sí mismo, que en términos cinematográficos puede significar el film entero, o una secuencia, o un plano; cuando sea necesario, para evitar la ambigüedad, en este segundo sentido utilizaré el término francés énoncé.

[3] Los ejemplos incluyen a Winston (1995), Corner (1996), Plantinga (1996), Bruzzi (2000 y 2006) y Renov (2004).

[4] Véase, por ejemplo, Giddens (1990), Hall (1992) y Bauman (2000).

[5] Las contribuciones de Richter y Astruc son ampliamente reconocidas como fundamentales para el establecimiento de la forma, Pasolini en menor medida, aunque el realizador es frecuentemente señalado como un ensayista. El rol de Zavattini en la emergencia del cine en primera persona, por otro lado, fue extensamente pasado por alto. Su nombre se vincula con el neorrealismo italiano y, por lo tanto, con la teoría del realismo; en sus varios artículos sobre cine, sin embargo,  Zavattini introdujo sus reflexiones sobre un acercamiento personal y autobiográfico al cine tempranamente, en 1940, y continuó desarrollándolas en las décadas siguientes.

[6] A través de la combinación de abordajes europeos y norteamericanos al cine en primera persona estoy abogando por una perspectiva transnacional que es, tal vez, confiable solamente hasta un punto; como nos ha recordado Maureen Turim, por ejemplo, Jonas Mekas (principal representante del cine personal estadounidense), consideró la popularidad del nuevo cine europeo como una amenaza. Por otra parte, esto “no carece de ironía, dado que la teoría del autor y la libertad estilística del trabajo de la cámara y la edición de la nueva ola estaban cerca de algunos aspectos del cine personal” (Turim, 1992: 199). Es por esta cercanía y afinidad que es posible hablar del cine ensayístico como un fenómeno trasnacional.

[7] Esto obviamente solo puede conseguirse a través de recursos tales como los espejos.

[8] Por ejemplo, según Bruss, Fireworks, de Kenneth Anger (1947), no es autobiográfica porque, “aunque la historia está situada en su propia casa y se centra en su confesa homosexualidad… los sucesos específicos que describe el film son completamente ficticios” (1980: 312).  Este punto de vista claramente equipara la autobiografía con lo fáctico. Sin embargo parece obvio que, como es habitual en la literatura, las distinciones deben hacerse entre los diferentes niveles de autobiografía que las diversas películas pretenden alcanzar –por ejemplo, desde relatos autobiográficos completamente fácticos hasta la autoficción.

[9] Para Hamid Naficy el cine acentuado, aunque incluye películas muy diversas, se caracteriza sobre todo por “lo que los cineastas tienen en común: una subjetividad liminal y una localización intersticial en la sociedad y en la industria cinematográfica” (2001: 10).

[10] En todas las formas cinematográficas, por supuesto, se hace referencia al sujeto de la enunciación a través de, al menos, un aspecto del film como énoncé; y este aspecto es “el punto de vista desde el cual se observan las cosas, el punto que provee el pivote alrededor del cual se organizan las imágenes (y sonidos), y que determina sus coordenadas y forma” (Casetti, 1998: 19). Sin embargo, en el caso del cine ensayístico el sujeto de la enunciación literalmente habita el film, y se encarna en un narrador que se identifica con el autor extra-textual. Esto es a lo que me refiero con “enunciador fuerte”.

[11] Como discutiré en el próximo capítulo, una característica clave del ensayo es el integrar al texto el proceso de pensamiento.

[12] De hecho, como ha sugerido David Bordwell al debatir la teoría de Tom Gunning sobre el cine de atracciones, “los performers de las películas de los inicios llevaban la mirada a la cámara, dirigiéndose al espectador para registrar una reacción o imitar a otro actor. Esta técnica se adaptaba al lado “exhibicionista” del cine de los comienzos (1997: 127).

[13] Erroll Morris tuvo que inventar una nueva tecnología de cámara, el Interrotron, para crear contacto visual directo entre el actor social y el director durante las entrevistas y, como resultado de ello, entre el actor social y el espectador. Utilizó este sistema en su serie televisiva, significativamente titulada First Person [Primera Persona] (2000). El efecto es el de una fuerte interpelación –la mayor parte del tiempo el espectador se siente aludido directamente por el actor social, quien parece estar hablando a, y con, la audiencia. Este efecto en ocasiones se altera por el surgimiento de la presencia mediadora del director, al cual, por ejemplo, podemos escuchar planteando alguna pregunta ocasional al entrevistado.

[14] Otras formas que podrían haber sido incluidas en la segunda parte de este estudio, pero que no lo fueron (solamente por una cuestión de espacio), son los travelogues (que de todos modos son mencionados en el capítulo sobre el film-diario y en el siguiente, sobre el notebook), la carta y el poema filmado, así como el documental personal, entendido como un documental en el cual el director explora su propia vida o la de su familia.

[15] Mientras que los ejemplos en todos los capítulos serán tomados equitativamente del cine europeo y el cine norteamericano, todos los estudios de caso profundos serán europeos, únicamente como resultado de las preferencias y afinidades personales de la autora. 

Lenny Cooke (Ben Safdie y Joshua Safdie, 2013)

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leeny cooke

 

Uno en un millón

Leonard ‘Lenny’ Cooke, la joven promesa negra del básquetbol universitario del incipiente siglo veintiuno, escucha inadvertidamente las palabras de sus entrenadores.

Para Leonard, los consejos no son más que sermones. Él es el mejor, él tiene talento natural para el deporte y no necesita escuchar regaños de nadie. Mejor prestarle oído a los murmullos que se dicen en el ambiente mediante el boca en boca y los medios de comunicación quienes presagian para él un promisorio futuro en las grandes ligas. Y es así como Leonard, embriagado de palabras alentadoras y con tan solo diecinueve años comienza a soñar.

Y sueña con ser la nueva leyenda del básquetbol y con construir un gimnasio, y un cine en su viejo barrio de Brooklyn para sus vecinos, y sueña también con fama y dinero, y compartirlo con su familia y amigos. Un sueño que parece estar allí nomás al alcance de sus manos, tan sólo es cuestión  de seguir los pasos correctos por el camino amarillo e ingresar finalmente en el maravilloso mundo de Oz. Jugar en la NBA, entrar en la gloria, ganar millones y salir de la pobreza. Todo parecía fácil en el sueño, pero para la promisoria estrella, el despertar del sueño lo trajo estrellado. Y el golpe fue duro para Leonard.

Uno del millón.

Sobre este héroe nonato se centran los hermanos Safdie en su primer abordaje documental. Justamente ellos, quienes venían de realizar juntos apenas dos películas ficcionales retratando con extraña simpatía a personajes inestables, incómodos, lejos, muy lejos de los hábitos socialmente aceptados. Con el pulso vacilante de la cámara en mano, el registro espontaneo de lo cotidiano (tan emparentado al cine de John Cassavetes, Jonas Mekas y de otra dupla de hermanos como Albert Y David Maysles) nos adentramos en la intimidad de Leonard para compartir junto a él y su familia y amigos los pequeños momentos de su fallido ascenso y su estrepitosa caída. En este transcurrir desde sus comienzos, su sobreexposición mediática, su fracaso y su presente replegado junto a su familia, se despliega (a lo largo de diez años de documentación audiovisual) la historia de un adolescente talentoso que va siendo derrotado por su propia arrogancia. Desde sus comienzos, Leonard se confía más en sus naturales aptitudes que en el trabajo y el estudio. Leonard jamás logró dar el salto al profesionalismo. Y es entonces que, con el sueño perdido, reniega contra los demás. Contra quienes lo mal aconsejaron, quienes lo olvidaron y no volvieron a llamarlo y, más secretamente, puertas adentro, contra sí mismo. “Ellos me llamarón Lenny, yo soy Leonard”.

En una escena tan patética como conmovedora, los Safdie comparten junto a Leonard y su familia su cumpleaños número treinta en su humilde hogar junto a su mujer, sus hijos y sus escasos amigos. Un Leonard notoriamente excedido de peso le canta su amor a su mujer mientras toma una cerveza tras otra hasta culminar su festejo arrumbado en el sillón, ensimismado en sus pensamientos mientras derrama lágrimas de una sorda angustia movilizada por la irrefutable evidencia de que el tiempo pasó, que el presente está muy lejos de aquel sueño que alguna vez tuvo que aún hoy, a pesar de todo, insiste en no dejar ir. Con nostalgia de un futuro irrealizado, Leonard expurga sus frustraciones frente a cámara, lame sus heridas buscando cicatrizarlas.

Home-movie

Esta voluntad de los Safdie de trabajar con videos caseros, con material de archivo amateur, tiñe a la película de una fuerte impronta de realidad, de la tragedia de lo real. El devenir de Leonard está inscripto desde sus primeros pasos ¡está en las imágenes! Leonard llega tarde a los entrenamientos, no hace los ejercicios, envidia y compite con sus rivales, se asocia con agentes desinteresados. La inescrutable fuerza del documento audiovisual cobra toda su potencia al contrastar las imágenes del joven ‘Lenny’ con toda su vitalidad adolescente, sus esperanzas aún intactas junto a las imágenes de un Leonard ya treinteañero, opacado y cabizbajo quien comparte su experiencia con jóvenes aspirantes quienes, cual burla del destino, espejo tragicómico del paso del tiempo, parecen no prestarle atención. Finalmente es la imagen del cuerpo de Leonard la que ‘dice’ más que mil palabras. Es esa imagen la que habla más que cualquier análisis deportivo, que cualquier explicación psicológica que quiera explicar o dar razones al fracaso de este proyecto trunco de héroe del básquetbol.

Nicolás Aponte A. Gutter

 

Ficha técnica:

Dirección: Ben Safdie y Joshua Safdie. Producción: Joakim Noah y Adam Shopkorn. Dirección de fotografía: Joshua Safdie. Edición: Ben Safdie. Sonido: Jeremy Siegel. Origen: Estados Unidos. Duración: 88´. Año: 2013.

Elsa y su ballet (Dario Doria, 2011)

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elsa y su ballet

 

En términos socio-culturales el trabajo aficionado encuentra su contrapartida en el trabajo profesional. Si el primero de estos conceptos es fácilmente asociado a un hobbie o al desempeño de una actividad que, ocupando un segundo plano en la vida de la persona, busca el mero disfrute; la caracterización de la idea de trabajo profesional se complejiza porque en ella se ponen en juego diversos factores. Por un lado está la cuestión de la idoneidad y de la capacidad específica sobre un tema, adquirida por medio de algún tipo de formación; pero por otro lado, aparece la inherencia del ejercicio de la profesión como un medio de vida, es decir, la condición estaría en la obtención de dinero. Esto puede resultar confuso porque ambas consideraciones sobre el ser profesional no poseen un vínculo necesario. Entonces ¿es profesional aquel que es competente, aquel que gana plata o aquel que conjuga ambas cosas? De lo que sí podemos estar seguros es de que en las definiciones de trabajo profesional no hay referencias al placer o al goce, ya que, en el marco de la dicotomía que hemos planteado en el inicio, éstos parecerían ser propiedad exclusiva del trabajo aficionado. Se produce así una suerte de escisión entre el disfrute y la idea de algún tipo de capacidad, sea técnica o económica. Pero acaso ¿no es posible pensar el profesionalismo desde otro lugar más relacionado a cierta actitud por medio de la cual la persona pone a esa actividad en un lugar de importancia dentro de su vida?

Muchas de estas reflexiones son susceptibles de aparecer con Elsa y su ballet, un documental que narra un proceso creativo que combina danza, enseñanza y espectáculo.

Si bien ya en la secuencia inicial se evidencia la gestación de un espectáculo, lo cierto es que desde el vamos no está claro cuáles son los objetivos y la pertenencia del mismo. El rompecabezas se va armando con los datos que el film va suministrando y, por qué no también, con el despojo de ciertos prejuicios que a veces hay en relación al mundo de la danza. Si al principio el registro de una serie de clases (que recorren un arco que va desde el cha cha chá hasta el tap) dictadas para mujeres maduras nos hace pensar que se está preparando la muestra anual de un centro cultural barrial, a medida que avanza el film el espectro se amplía con la mostración de las distintas etapas de un proyecto más amplio que supone un espectáculo de otro tenor. Recién llegando al final de la película descubrimos que todo este proceso es producto del trabajo del Ballet 40/90, una compañía de danza dirigida por Elsa Agras, una octogenaria con mucha dedicación, vitalidad y pasión.

Considerando que aún hoy en el siglo XXI no deja de resultar llamativa la existencia de un ballet compuesto por bailarinas maduras sin experiencia ni entrenamiento previo y por una directora que necesita de la ayuda de un bastón para caminar; lejos de adoptar una mirada condescendiente que sólo rescata el valor ejemplar de estas mujeres, Darío Doria se mete dentro del proceso de producción artístico haciendo hincapié en una acción creativa rigurosa y responsable que está ligada a experiencias vitales. De esta manera nos muestra las distintas etapas por medio de las cuales este espectáculo denominado Sandunga! va evolucionando. Tanto en la creación de las coreografías, en las audiciones, en los ensayos, en las reuniones de dirección y en la confección del vestuario el común denominador es la severidad y la pasión del trabajo de Elsa Agras. De este modo, Elsa se convierte en la protagonista indiscutida del film. La cámara la sigue con insistencia a todos lados y, con el afán de registrar su trabajo, adopta una actitud casi vouyerista. Así es como también comienza una exploración de su cotidianeidad que evidencia una fusión entre su vida y el arte, porque la danza representa para ella su proyecto, su trabajo, su medio de vida y su pasión. Tomando esta idea se destacan dos planos muy pregnantes; uno es de un bastón y el otro de una soga con ropa tendida, en ambos casos los objetos se mueven, se mecen: bailan. Casi como una metáfora visual de esta fusión y de que no existen limitaciones ni restricciones para bailar.

A lo largo del film son pocas las ocasiones en las que tenemos oportunidad de ver a Elsa de frente ya que, en consonancia a esta idea de una cámara que sigue y espía, la mayoría de los planos la toman de espalda. En este sentido no resultaría extraño que este emplazamiento de la cámara guarde algún tipo de relación con la dinámica espacial que se juega tradicionalmente en las clases de danza, en las cuales el maestro se pone de espalda a sus alumnos para que éstos puedan seguirlo. Así es como en determinado momento este recurso cinematográfico del seguimiento muta ya que, de alguna manera, se trasciende el voyerismo para tomar a Elsa como referente y aprender algo de ella.

Elsa señala con cierta desilusión que la recepción solamente suele hacer hincapié en la valentía que tienen esas mujeres al subirse a un escenario, sin hacer referencia al hecho artístico y a la ejecución coreográfica. Por el contrario, la narración toma la inquietud de Elsa mostrando casi obsesivamente planos detalles de aquellos pies entrenando, ensayando y bailando. Sugerentemente, estos planos se yuxtaponen con los planos medios que retratan a Elsa, formando la idea de un nuevo cuerpo polimorfo y fragmentario: aquél que conjuga a Elsa con un centenar de pies, aquél que combina las aptitudes de unas con las incapacidades de otras y viceversa.

Antes del estreno Elsa se reúne con sus bailarinas para hacerles algunas recomendaciones que prácticamente se transforman en un manifiesto. Básicamente la premisa es mantener un equilibrio entre el goce y la correcta ejecución coreográfica. Si a lo largo del film vimos la severidad con la cual Elsa corregía al cuerpo de baile, en este caso ella hace especial hincapié en un merecido disfrute que es fruto de un largo proceso de trabajo.

Entonces ¿no podríamos decir que en el Ballet 40/90 se conjugan todos aquellos rasgos pertinentes propios del trabajo profesional y aficionado? Si bien el sentido común podría sostener que en realidad se trata de una compañía de aficionadas porque sus integrantes no poseen ni experiencia previa ni un gran dominio técnico, la película muestra cómo la participación dentro de este proyecto implica un ingreso al mundo profesional. Porque de alguna manera el film redefine el concepto de profesionalismo de manera tal que, lejos de tener que ver con un resultado técnico o económico, se caracteriza por la ética de un proceso de trabajo responsable y pasional que funciona como prioridad en la vida de sus agentes. En consonancia Elsa y su ballet es eso: el registro de ese proceso más allá de cualquier tipo de resultado; no por nada finaliza cuando en el mundo diegético se abre el telón de la función.

 

Elina Adduci Spina

 

Ficha técnica:

Guión: Luis Camardella. Fotografía y Montaje: Darío Doria. Duración: 99 min. Origen: Argentina. Año: 2011

 

El Mercado (Néstor Frenkel, 2014)

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el mercado

 

El mercado es un documental que tiene como objeto de indagación un espacio concreto. Como en Construcción de una ciudad (2007), no se trata de un espacio cualquiera, sino que Néstor Frenkel elige uno en el que se expresan con claridad las transformaciones sociales de una determinada época. Si en aquel documental, la ciudad de Federación expresaba las consecuencias en la identidad que produjo la política autoritaria de la dictadura militar –al llevar a cabo la destrucción y el consiguiente traslado de la ciudad a pocos kilómetros de distancia–, en su último documental lo que aparece como susceptible de ser indagado a partir del shopping del Abasto es aquello que gira en torno a la emergencia de los nuevos espacios, propios de la época actual.

El shopping se erige en el horizonte del entramado urbano como un espacio privilegiado en el que se plasman las características propias de nuestra contemporaneidad. Su aparición es resultado de las transformaciones sociales de los últimos treinta años, en las que la redefinición de las prácticas de consumo sólo puede ser comprendida en el marco del despliegue de nuevos vínculos que modifican el modo de experimentar tanto el tiempo como el espacio. Junto con otros sitios que también han tenido un importante desarrollo durante los últimos años –autopistas, supermercados, aeropuertos–, el shopping suele ser definido como uno de los no-lugares. Según Marc Augé, lo que caracteriza a este tipo de espacio es justamente que no se logran plasmar allí los fundamentos propios del lugar, tal como éste era entendido en la modernidad, es decir “que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico” (Augé, 2000: 83).

Un abordaje crítico de los tiempos que corren hace casi ineludible un posicionamiento que muestre las contradicciones que aparecen expresadas en estos espacios. Emir Sader se manifiesta de manera rotunda contra la proliferación de los shoppings, denunciando que son el resultado del triunfo de la esfera mercantil por sobre la pública, por lo que los individuos allí pierden su carácter de ciudadanos para convertirse en meros consumidores. Siguiendo a Beatriz Sarlo, que los define como cápsulas espaciales que se encuentran condicionadas por la estética del mercado, el pensador brasilero señala que existe un proceso de homogenización que hace que en todo el mundo sean iguales. Los shopping, como ejemplos de no-lugares, son espacios que buscan que desparezca todo lo específico –no tienen reloj ni ventanas–, donde desaparece la ciudad en que está inserto, junto con el pueblo, el país” (Sader, 2014: 2).

No es éste, sin embargo, el único enfoque desde el que se puede abordar estos espacios. En la medida en que, como asegura Augé, “los lugares y los no lugares se entrelazan, se interpenetran” (Augé, 2000: 110), aun reconociendo la fuerte tendencia homogeneizadora que los azota, encontrar allí núcleos en los que se manifieste una historia específica, la configuración de discursos singulares, vivencias alternativas y tensiones no resueltas, implica dar cuenta de la posibilidad de resistencia que, aun en esos espacios, es posible, y necesario, llevar a cabo.

No es otra la propuesta de Néstor Frenkel en su documental El mercado. Lejos de caer en la tentación de una crítica despiadada del shopping como espacio universal que no expresaría las relaciones sociales del lugar en el que se emplaza, sale en la búsqueda de las singularidades propias del Abasto.

Si el primer rasgo distintivo que encuentra es su arquitectura, ésta no resulta reducida a sus determinaciones meramente visuales, sino que funciona como metáfora de las condiciones sociales que lo atraviesan. El estilo art decó es descrito en el documental por un arquitecto especializado, pero lo que resulta verdaderamente significativo es cómo la sucesión de pliegues de sus techos expresa los distintos niveles que se entrecruzan en torno a ese espacio. De allí que el documental inicie con una sucesión de planos que muestran ese techo característico, que es navegado, como si fuera un mar de cemento, por el personal de limpieza cada mañana. También, buscando un punto de vista arquitectónico que vaya más allá de lo objetivo, cada vez que el shopping es mostrado desde el exterior, se privilegia el ángulo que destaca el sector del edificio que quedó inconcluso, dando cuenta del carácter abierto de todo lo que ese espacio involucra.

Del mismo modo que la arquitectura, la historia de este shopping posee rasgos distintivos que Frenkel se propone destacar. Recurre, entonces, tanto a imágenes de archivo –documentales y ficcionales– como a diversos testimonios que dan cuenta de sus distintas épocas, desde que era un mercado y su posterior abandono, hasta las alternativas que se evaluaron antes de su reinauguración como shopping. Su devenir, así, no se expresa inevitable, sino que responde a la contingencia de la historia que podría, como bien lo recuerda un militante, haberlo dejado en el completo abandono o llevado a ser un centro cultural obrero.

Cada una de las etapas mencionadas es relacionada con las características que en ese entonces asumía el propio barrio del Abasto. Porque, así como tiene una historia, el shopping se emplaza en un espacio singular sobre el que, si bien ejerce su influencia, no lo absorbe del todo, generándose de manera constante luchas culturales que no le son ajenas. Por eso Frenkel sale a la calle y entrevista a empleados, comerciantes, artistas, militantes y vendedores callejeros que pueblan el barrio y el documental con sus relatos, a través de los que manifiestan sus miedos, fantasías y convicciones. El shopping se eleva sobre ellos y los amenaza, pero, al mismo tiempo, la película da cuenta de cómo ellos resisten a su universalidad con sus discursos y prácticas específicas, realizando fiestas y actividades culturales, logrando así que ese barrio no se reduzca al espacio vacío sobre el que se concreta sólo un acto de consumo.

Lo mismo sucede con las diversas formas de habitar, ya no el barrio, sino el propio espacio del shopping. Así como todo parece dirigido al negocio y la diversión, tanto para los adultos como para los niños, en el documental se muestran también otros caminos posibles que pueden trazarse en ese espacio, que no sólo es un lugar de tránsito. Aparecen, entonces, sus entrañas, esos pasillos internos a los que únicamente los trabajadores pueden acceder. El jefe de personal, a su vez, guía en su camino, que da cuenta de la velocidad con la que recorre el amplio patio de comidas, con una mirada dirigida no al consumo sino a la limpieza. Otras perspectivas aparecen cuando se observa el recorrido vertical que, día a día, realizan los que limpian las innumerables ventanas, o cuando se muestra a un actor cubano que vive en la calle, seguido por la cámara en su deambular por los interiores de un espacio que le permite asearse, mantenerse al resguardo del frío y la lluvia y obtener comida a cambio de colaborar con quienes ordenan sillas y mesas cada día.

Dando cuenta de la historia, del contexto espacial y de las diversas formas de habitar ese espacio, la película de Frenkel evidencia que, aun en un caso paradigmático como un shopping, resulta erróneo reducir las diversas tensiones que lo constituyen a la plasmación de un determinado principio universal. Del mismo modo, configurándose ya como un estilo propio del director, la supuesta unidad de los sujetos entrevistados es también puesta en cuestión. En sus discursos, por medio del montaje, se enfatizan los pasajes en los que se contradicen, se incluyen los comentarios fuera de campo realizados al director y se destacan sus afirmaciones más disparatadas. Lo que hace de este documental una comedia, sin embargo, no es que el espectador se ría de ellos, sino que ambos, al dar cuenta de la multiplicidad de fuerzas que componen el espacio vivido y la propia subjetividad, se rían de los reduccionistas que, con un aparente espíritu crítico, no hacen otra cosa que darle forma a aquello que pretenden conjurar.

 

Diego Ezequiel Litvinoff

 

Ficha técnica:

Dirección, Guión y Montaje: Néstor Frenkel. Fotografía: Diego Poleri. Sonido: Fernando Vega, Hernán Gerard. Música: Alina Gandini. Producción: Jorge Mandachain, Sebastián Schindel y Fernando Molnar. Duración: 72 minutos. Año 2014.

 

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20,000 Days On Earth (Ian Forsyth y Jane Pollard, 2014)

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20 000 days on earth

 

Nick Cave, cantautor y escritor australiano nacido en 1957, es uno de los personajes más enigmáticos y pintorescos del mundo musical de habla inglesa. Su universo se construye en base a violentas yuxtaposiciones: la más honda dulzura y la más cruda violencia, los más sutiles y variados intertextos con las más vulgares insinuaciones. Un universo que se hace canción a través de su lírica barroca y la densa, expresiva, instrumentación que consigue en sus diferentes bandas, siendo The Bad Seeds la más reconocida. Actualmente muy vinculado al mundo del cine de ficción por su trabajo como compositor de música incidental (junto a su compañero Warren Ellis), guionista (es el autor de The Proposition y Lawless, ambas de John Hillcoat) y ocasional actor, es el personaje perfecto para dedicarle un documental. 20,000 Days On Earth es el primer largometraje que lo tiene como protagonista. Y no hace falta buscarle un personaje, porque Cave es uno en sí mismo.

Esto es lo que Ian Forsyth y Jane Pollard buscan y (sin dudas) consiguen a lo largo de una hora y media: el retrato de un artista efervescente, de un hombre inquieto y apasionado que a poco de cumplir seis décadas de vida se halla en plenitud creativa. El relato de una búsqueda constante por llegar hasta el cielo y apartarlo, empujarlo para ver qué hay detrás: “Push The Sky Away”[1], tal el nombre de su último disco de estudio, el decimoquinto registrado junto a The Bad Seeds. Disco cuya grabación, ensayos e interpretación en vivo registra el rockumental de manera íntima, cálida, sumamente detallista a lo largo de un día imposible, el número 20.000 del músico sobre nuestro planeta. Durante una hora y media nos reímos con el extraño humor delirante de Cave, buscamos ese acorde que falta en una canción a medio terminar e intentamos dar nuestra mejor interpretación a una de esas canciones oscuras y melancólicas, que pierden sentido cuanto más pensamos en ellas y lo recobran cuando pensamos un poco más. Durante una hora y media nos sentimos un poco músicos y creemos estar cómodos en ese mundo, pero Cave se encarga de recordarnos que, por más que intentemos acercarnos, él sigue siendo un enigma. Para un hombre que ha elegido la creación como su modo de vida, siempre habrá una cara que no conoceremos, una anécdota que no sepamos, un secreto por descubrir. Razón de más para que 20,000 Days On Earth nos siga cautivando con esas piezas sueltas, esos fragmentos que nos animan a reconstruir un rompecabezas siempre incompleto.  

De eso está construido este relato, de fragmentos. La película inicia con una seguidilla de imágenes televisivas entre las cuales podemos distinguir a Elvis y a Marilyn Monroe, entre otros, hasta que de manera intermitente comienza a aparecer la imagen de un joven desgarbado, un muchacho extraño de pelo largo que se mueve con soltura envidiable sobre el escenario y se hace hombre ante nuestros ojos. Es en ese momento en el que Forsyth y Pollard nos toman de la mano y nos dejan en el cuarto de Cave, justo para verlo despertarse al lado de su esposa y musa, Susie Bick. De ahí, los cineastas nos guían a través los recovecos del mundo de Cave en un juego intrigante que manipula los límites entre realidad y ficción, entre pasado y presente, y lo mezcla todo como si de una de las canciones de Cave se tratara. Brighton, localidad costera del sur de Inglaterra, es el escenario del presente: una ciudad fría y neblinosa, de rutas agrestes que el músico recorre en auto. Como si de fantasmas dickensianos se tratara, tres personajes lo acompañan brevemente en distintos momentos de la película: el guitarrista Blixa Bargeld (ex miembro de The Bad Seeds), la cantante pop Kylie Minogue y el actor Ray Winstone. Los tres representan distintas facetas de la vida del músico, un pasado siempre presente del cual el músico no reniega y con gusto revive si se lo piden. De esta manera, podemos escuchar de su boca anécdotas sorprendentes de su niñez y su juventud, asistiendo a sus sesiones de psicoanálisis o mientras vemos viejas fotos en un proyector. Anécdotas que logran, como su cariñosa evocación de su juventud en Berlín, encontrar la belleza en el humilde departamento de un vecino solitario, decorado con luces de Navidad y revistas pornográficas.

Una hora y media parece poco para poder abarcar los secretos de un artista tan apasionante, creativo e impredecible. Y lo es. Pero es parte del misterio, de ese personaje enigmático que Nick Cave construye y  que halla su máxima expresión en las interpretaciones en vivo que la cámara de Forsyth y Pollard nos regala. Todo lo que tenemos que saber sobre Cave, está sobre el escenario: cinco minutos de canción en los que se condensa la mirada de un hombre, cinco minutos en los cuales se deja llevar y trepa alto, hasta empujar el cielo.

 

Andrés Brandariz

 

Ficha técnica:

Dirección: Ian Forsyth y Jane Pollard. Producción: Thomas Benski, Jason Bick, Dan Bowen, Marisa Clifford. Dirección de fotografía: Erik Wilson. Edición: Jonathan Amos. Sonido: Joalim Sundström. Origen: Reino Unido. Duración: 97´. Año: 2014.




[1] “Trascender el cielo”, como fue traducido para su proyección en el marco de este 16° BAFICI.