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Memoria espacializada y arqueología del presente en el cine de Patricio Guzmán

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Por Isis Sadek

Resumen

Este trabajo examina la construcción fílmica de la memoria en el cine de Patricio Guzmán, trazando continuidades entre Chile, la memoria obstinada (1997), Salvador Allende (2004) y Nostalgia de la luz (2010). Partiendo del posicionamiento de este corpus como contradiscurso, el análisis demuestra cómo la forma del cine documental posibilita una arqueología del presente mediante el uso de prácticas espaciales, la rememoración de cartografías pasadas, el enfoque en la materialidad de la memoria y la intermedialidad. Se rastrea igualmente los modos en que en cada película estos aspectos permiten colectivizar un punto de vista personal sobre un pasado traumático y controvertido. En el caso de Nostalgia de la luz, se analiza como las prácticas espaciales y la preocupación por la materialidad de la memoria culminan en la ampliación de la escala y del alcance de la memoria, constituyendo este documental como museo.

Palabras clave

Memoria, espacio, cine documental, intermedialidad, Patricio Guzmán

Abstract

This article examines the filmic construction of memory in Patricio Guzmán’s documentaries, tracing continuities between Chile, Obstinate Memory (1997), Salvador Allende (2004) and Nostalgia for the Light (2010). Analyzing in each film how documentary film form allows for the inclusion of spatial pratices, past cartographies, the materiality of memory and intermediality, this reading argues that these aspects sustain these films’ archaeology of the present, situating them in opposition to official discourse. These aspects also undergird each film’s collectivization of personal and individual relations to a traumatic and controversial past. Spatial practices and the materiality of memory in Nostalgia for the Light are carefully analyzed, arguing that they culminate in a broadening of the scale and scope of memory, constituting this documentary as a museum.

Keywords

Memory, space, documentary cinema, intermediality, Patricio Guzmán

Datos del autor

Isis Sadek se doctoró de Duke University y se desempeña como Assistant Professor en el Department of Languages, Literatures and Cultures de la University of South Carolina. Ha publicado artículos sobre cine argentino y brasileño. Actualmente prepara un libro sobre óptica desarrollista y cine documental en Argentina, Brasil y Chile. Correo electrónico: sadeki@mailbox.sc.edu

L’histoire peut se représenter comme la mémoi­re universelle du genre humain. Mais il n’y a pas de mémoire universelle.

Maurice Halbwachs, La mémoire collective.

Dos hilos conductores recorren la trayectoria fílmica de Patricio Guzmán en los últimos quince años. Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) y Salvador Allende (2004) indagan en la memoria del gobierno socialista encabezado por Salvador Allende y en el legado de la dictadura que lo aplastó. Isla de Robinson Crusoe (1999) y Mi Julio Verne (2005) exploran lugares remotos y se centran en actividades de descubrimiento y creación. Su película más reciente, la ampliamente premiada Nostalgia de la luz (2010), filmada y producida a lo largo de cinco años, parece combinar la vertiente historicista plasmada en el cine de memoria con la espacial o geográfica. Este documental se centra en el desierto de Atacama, cuyas características geográficas y climáticas posibilitan la convergencia en él de dos trayectorias: si la transparencia de su aire y su altura lo convierten en puesto de observación astronómico ideal, su ubicación remota hizo que fuera escogido por el estado dictatorial para ubicar ahí uno de múltiples campos de detención clandestinos a lo largo del país, sin anticipar que la aridez de este ambiente permitiría la conservación de los restos de sus víctimas.

Al enfatizar un lugar específico y examinar sus múltiples facetas, Nostalgia de la luz parece contrastar con el cine de Guzmán centrado en la memoria, y alinearse más bien con el corpus dedicado a la exploración de geografías remotas. Queremos proponer aquí que este énfasis en la densidad de un mismo lugar es la culminación más explícita de un gesto que recorre de forma más soterrada el corpus documental de cariz histórico. Posibilitado por la imagen documental, este gesto es doble porque consiste en tomar como punto de partida lugares específicos y prácticas espaciales a partir de los cuales activar la memoria para luego efectuar una arqueología del presente. Si la excepcional aridez del desierto de Atacama es particularmente apta para la práctica arqueológica tan central en Nostalgia de la luz, rastreamos aquí versiones anteriores de este gesto, proponiendo que constituyen uno de los principales modos de politización del cine de Guzmán mediante intervenciones espaciales del presente. Nostalgia de la luz nos alienta, por ende, a releer el corpus documental de Guzmán dedicado a la memoria para examinar las operaciones de índole espacial mediante las cuales este cineasta cava e indaga en la memoria, pues son éstas las que establecen este corpus como contradiscurso.[1]

Como el presente acercamiento se interesa en los métodos formales y temáticos mediante los cuales el cine documental problematiza el estatus y el uso de dinámicas o prácticas espaciales en la producción y la reproducción del poder econónomico y político, sus énfasis analíticos estriban de la vertiente de la teoría crítica volcada hacia une comprensión crítica del carácter mutuamente constitutivo del espacio y de lo político, ejemplificada en parte por los textos de David Harvey, Henri Lefebvre y Doreen Massey. En este sentido, para indagar en la construcción documental de la memoria, el análisis espacial puede ser fructífero en su capacidad de pensar los complejos procesos de construcción y modificación del significado de sitios y prácticas espaciales específicos y la manera en que estos procesos pueden revelar u ocultar las relaciones sociales, económicas y (geo-)políticas que los constituyen y que estos espacios y prácticas generan a su vez.[2] Al poner en diálogo los múltiples y a veces contradictorios significados condensados e inscritos en sitios, prácticas espaciales y cartografías, la arqueología documental llevada a cabo en el cine de Guzmán, su modo de producción de conocimiento, busca hacer visible e inteligibles estas relaciones, modificando su “decibilidad” para usar una categoría del análisis “arqueológico” del discurso que propusiera Michel Foucault.

 

I) El gesto arqueológico como base del contradiscurso

Es en relación con los dos sucesivos silenciamientos impuestos por el régimen militar encabezado por Augusto Pinochet (1973-1990) y por la posterior transición a la democracia que el cine de Guzmán opera como contradiscurso. Filmadas en el período de la Unidad Popular (1970-1973) con el afán de registrar nuevas formas de organización política y social, así como las tensiones que éstas suscitaron, las tres partes de La batalla de Chile (1976-8) adquirieron un papel tan inesperado como clave al documentar una etapa en la vida política del país transandino activamente suprimida y negada por 17 años de dictadura. De manera semejante, los límites políticos y discursivos sobre cuya base fue fraguada la transición a la democracia, calificada de pactada por críticos y observadores, han permitido que los documentales posteriores de Guzmán siguieran posicionándose como contradiscurso al reflexionar sobre el legado de la dictadura.[3] Este posicionamiento estriba fuertemente de la posición que Guzmán construye para sí mismo a lo largo de su obra documental, caracterizada por Macarena Gómez-Barris como la de “un exiliado curtido, testigo, cronista y sobreviviente” desde la cual articula su contradiscurso, “un particular tipo de memoria histórica centrada en el silenciamiento en la nación de la tortura y la desaparición a pesar de las cuantiosas pruebas de su existencia” (2012).[4] Guzmán mismo ha definido la función de su cine relacionándola con la desmemoria que ha cundido en buena parte de la sociedad chilena en su eficaz frase: “un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías”. En este sentido, el cine documental de Patricio Guzmán toma el tiempo presente como punto de partida para articular una relación entre tres períodos que la “memoria pública” (Grez y Salazar, 1999: 35) ha insistido en presentar como desconectados el uno del otro.[5] Se puede decir, por ende, que estos documentales construyen su objeto como contradiscurso al proponer una arqueología del presente que redefine este tiempo hurgando en los orígenes de sus conflictos y tensiones, en sus contradicciones y puntos ciegos. Este gesto arqueológico que vincula el presente a los dos períodos históricos anteriores es una de las características definitorias del cine de Guzmán en los últimos quince años.

La arqueología aparece de forma explícita como práctica en Nostalgia de la luz en la medida en que Guzmán es sensible a las huellas de actividad humana en diferentes períodos históricos y acude a arqueólogos para investigar estas huellas. En El caso Pinochet, el equipo forense del juez Guzmán Tapia, guiado por sobrevivientes y acompañado por familiares, cava bajo las arenas de este mismo desierto y abre los pisos de la estructura desierta del campo de detención de Villa Grimaldi en busca de los restos de detenidos-desaparecidos que servirán luego para construir el caso jurídico contra Pinochet e inculparlo de crímenes contra la humanidad. Se examinará aquí la manera en que los documentales de Guzmán usan la imagen fílmica para llevar a cabo otras formas de arqueología. El gesto de Guzmán es arqueológico en un sentido amplio cuando convoca a distintos grupos de testigos y protagonistas de la historia para escarbar en el pasado, abriendo y resaltando a través del documental la posibilidad de colectivizar la memoria. En este sentido, resulta fructífero analizar los medios fílmicos mediante los cuales Guzmán restituye la densidad histórica de lugares específicos y de prácticas espaciales.

 

II) Espacialización de la memoria, intermedialidad y crítica de los monumentos en Chile, la memoria obstinada.

En su afán de medir el legado de la dictadura en una sociedad alentada por el discurso oficial a participar de una “reconciliación” nacional fundada en la imposibilidad de reevaluar el pasado reciente de forma abarcadora, Chile, la memoria obstinada acuña diversos métodos para activar la memoria de este período histórico. El argumento de Gómez-Barris según el cual esta película “hace visible los sitios del ocultamiento de la memoria en las esferas públicas de la posdictadura” (2009: 105) puede servir de pista para indagar en estos métodos, varios de los cuales consisten en crear anclajes para la memoria mediante un diálogo con el significado de lugares emblemáticos del centro cívico de Santiago. El punto de partida principal para estas operaciones de inscripción de la memoria mediante la resemantización del espacio es el Palacio de La Moneda, cuya capacidad de activación de la memoria radica en su densidad histórica: es y ha sido el palacio presidencial, las plazas públicas que lo rodean fueron los epicentros del movimiento popular que floreció durante la Unidad Popular y fue, por ende, el blanco principal del bombardeo que anunció el Golpe de estado del 11 de septiembre de 1973.[6] Como señala Juan Carlos Rodríguez, al volver a La Moneda, Guzmán vuelve a varios sitios de filmación del material que integra La batalla de Chile, convirtiéndose así en “testigo de la transformación de la sociedad chilena posteriormente al trauma del Golpe”, y llega a ser un “viajero en el tiempo” (2007: 15).[7] El trabajo documental de Guzmán devuelve su densidad histórica a este edificio, rechazando su semantización actual basada en una equivalencia entre su inmaculada fachada y su estatus como casa de gobierno, procedimiento que se repite y exacerba en Salvador Allende al filmar la fachada de La Moneda, pintada en el año 2000 en un reluciente blanco invierno, que reproduce su color original.[8] La Moneda que filma Guzmán en el presente no delata ninguna cicatriz de su pasado violento y traumático signado por las acciones ilegítimas del Estado de facto. Al concentrarse en ubicaciones claves del bombardeo, la cámara de Guzmán enfatiza la ausencia en La Moneda de pistas que puedan alentar a reflexionar sobre el legado de la dictadura. Desde la perspectiva benjaminiana de Rodríguez, es por esta misma razón que este lugar le sirve a Guzmán para “exhibir la doble naturaleza de los monumentos culturales en aras de redimir el pasado” (2007: 18).[9] Si para Benjamín, “cada documento de civilización es a la vez un documento de barbarie”, el retorno fílmico al Palacio de la Moneda constituye un “intento de inscribir la memoria del pasado, y es a la vez una meditación sobre las posibilidades de revisar la condición ambivalente de los monumentos culturales como documentos históricos” (Rodríguez, 2007: 18).

El primer método mediante el cual Guzmán inscribe en el palacio presidencial la memoria del Golpe para desafiar las semantizaciones de La Moneda que excluyen su pasado histórico es una puesta en escena en este mismo edificio del acto de recordar ese día y los años que lo antecedieron. El testigo, Juan, fue custodio de Allende y, junto a Guzmán y su equipo de filmación, vuelve a los pasillos de La Moneda para rodar parte del actual documental. La capacidad de recordar que despliega Juan convierte su mirada en un rayo-X que ve más allá de la superficie lisa y de los cambios hechos al interior de la estructura para hacer menos reconocible su configuración antes del Golpe.[10] La especificidad formal del medio fílmico le da densidad a esta puesta en escena de la memoria mediante un montaje intermedial que suplementa visualmente el recuerdo de Juan expresado por su propia voz, restituyendo su densidad histórica a La Moneda y haciendo una arqueología fílmica que devela lo que la refacción del edificio ha ocultado. Mientras Juan recuerda y narra su recuerdo, vemos simultáneamente un plano de punto de vista mirando hacia las calles desde dentro del palacio presidencial. Esta focalización se convierte en una plasmación en el presente de la perspectiva histórica mediante un corte en el montaje a planos de La batalla de Chile filmados desde esta misma perspectiva y luego a fotografías históricas en un cruce de medios que viene a fisurar y cuestionar la lisura del edificio actual, perturbando simultáneamente la homogeneidad estilística y temporal del filme.[11] Este montaje intermedial inscribe múltiples significados en el edificio de La Moneda, tensionando la homogeneidad expresada por su fachada en su forma actual, para así dar cuenta del trauma infligido por el golpe, logrando así, como sugiere Rodríguez “desacralizar la función de estos edificios como monumentos culturales del presente” (2007:19). Guzmán usa repetidas veces esta técnica para crear “momentos de memoria” (Nora, 2010: x) que resemantizan lugares claves inscribiendo en ellos una carga histórica perturbadora que incluye tanto el trauma infligido por el Golpe como lo que este golpe suprimió e hirió, es decir en el caso de La Moneda, “no sólo el edificio sino el estilo público y democrático de hacer política” (Rodríguez, 2007: 19).[12]

Si a través del medio fílmico Guzmán establece y posibilita conexiones intermediales para devolverle su problemática densidad a lugares claves y hacer “vibrar” la memoria en ellos, es mediante la creación de espacios para la memoria, relacionados en buena parte con las esferas institucionales como observa Gómez-Barris (2012), que el cineasta propone la necesidad de que esta memoria sea colectiva. Uno de estos espacios es la sala de proyección en la que Guzmán reúne a varios miembros que integraron el personal de Allende para que vean La batalla de Chile e identifiquen a protagonistas sobrevivientes o desaparecidos. En el caso de los estudiantes universitarios y los colegiales que crecieron en tiempos de dictadura, las proyecciones de La batalla de Chile ponen en evidencia su poco conocimiento del período histórico que hasta entonces había sido casi completamente abolido de la esfera pública, además de sacar a relucir los debates y desacuerdos a los que el legado de este período puede dar lugar –como señala Guzmán con su voz en over, “la batalla de Chile aún no ha terminado”.[13] Otras prácticas espaciales que contribuyen a la construcción de una memoria colectiva por medios fílmicos son los “actos de memoria corporizada” (Rodríguez, 2007: 29) basados en una recreación de rituales que marcaron el cotidiano durante el período de la Unidad Popular. La performance sorpresiva del himno de la Unidad Popular “Venceremos” por una orquesta estudiantil en las calles (peatonales) del centro de Santiago subvierte la cotidianeidad de este lugar de consumo al suscitar todo tipo de reacciones, desde muestras de solidaridad de parte de quienes vuelven a formar sus dedos en “V” mientras miran emocionados el desfile de la banda, miradas perplejas de los jóvenes o la indiferencia de sus oídos tapados por auriculares, a expresiones inquietas de parte de algunos transeúntes. Esta diversidad en las reacciones contrasta con la unidad que el himno lograba suscitar en su contexto original, poniendo en evidencia el carácter problemático e irresuelto del legado de la Unidad Popular en este público que es, en buena medida, capaz de reconocer el himno, registrando (y acogiendo) así las disonancias y divergencias que constituyen esta memoria colectiva, junto con la complejidad afectiva de esta misma.[14]

En El caso Pinochet, Guzmán se basa en prácticas existentes para crear espacios colectivos para el testimonio. Abocado más directamente a las actualidades que Chile, la memoria obstinada, este documental replica la práctica que fue central para construir el caso jurídico contra Pinochet, al incluir entrevistas de Guzmán con los parientes de desaparecidos y ex detenidos que dieron sus deposiciones a puertas cerradas, creando así un registro de versiones de estas deposiciones y supliendo la imposibilidad de registrar lo transcurrido en los tribunales. En un montaje paralelo en el que cada trama evoluciona en dirección opuesta, los testimonios que justifican la causa contra Pinochet alternan con episodios de la trama de los reveses jurídico-legales y diplomáticos al cabo de los cuales el ex dictador termina eximido de enfrentar la justicia internacional. El documental enfatiza dos identidades colectivas forjadas a lo largo de este proceso al componer dos “fotografías de grupo”. La filmación moviliza así una estética intermedial en un procedimiento que subordina el medio fílmico a la forma fotográfica, invirtiendo así el uso de estos  dos medios en Chile, la memoria obstinada. Una de estas “fotografías” incluye a los manifestantes que denuncian la criminalidad de los actos de Pinochet en las calles londinenses y posan en estas mismas calles. La otra reúne a las víctimas, definidas ahora de manera pública por su condición de testigos, en un lugar no especificado, cuyo único significado es generado por la práctica testimonial que transcurre allí. El montaje documental va preparando al espectador para este último retrato de grupo al incluir como transiciones a lo largo de la película tomas mudas de los testigos juntos en una sala, moviéndose para formar un grupo. El que estos retratos de grupo aparezcan al final del montaje después de que fuera sobreseída la causa contra Pinochet por intervención del gobierno de Chile (y no por defectos de la causa), sugiere que el documental sirve para consolidar estos actos individuales de testimonio como parte de una memoria colectiva y pública. El lento paneo que se detiene sobre cada miembro del grupo crea la posibilidad de que surjan disonancias adentro del grupo, a diferencia de la tradicional fotografía fija de grupo que enfatiza la unidad del colectivo.

 

III) Geografías afectivas y arqueología documental: el pulso de la historia y la forma del pasado en Salvador Allende

Salvador Allende se puede situar en una relación de continuidad con las operaciones de semantización espacial anteriores. Sin embargo, aporta novedades al cine de Patricio Guzmán que anteceden varios de los gestos que están en la base de Nostalgia de la luz. Aunque Chile, la memoria obstinada anticipó el método que consiste en hacer irrumpir el pasado en la estructura material de la ciudad, al preocuparse de forma más explícita por la materialidad de los artefactos del pasado, Salvador Allende pone en escena un gesto arqueológico usando la intermedialidad para reflexionar sobre el estatus del recuerdo, la actualidad del pasado y la función del cine en la recuperación de este pasado. Para llevar a cabo esta reflexión, Guzmán define diferentes tipos de geografías y prácticas espaciales identificadas con el pasado y presente. Finalmente, Guzmán usa el movimiento inherente al medio fílmico para restituir la aceleración de la historia que se vivió durante la presidencia de Allende.

Antes del plano que indica el título epónimo de la película, Guzmán establece su documental como contradiscurso de una manera que prepara al espectador para un viaje en el tiempo. Vemos una mano –la de Guzmán– que manipula diversos objetos mientras su voz en over explica que estos fueron los objetos encontrados en el cuerpo sin vida de Allende. Estos objetos son: la banda presidencial, el carné de miembro del partido socialista, un estuche de anteojos vacío con las iniciales del presidente y un reloj pulsera. A continuación, vemos la mitad del par de anteojos de Allende exhibidos en el Museo Histórico Nacional y oímos en over que “rastreando en museos y archivos, hoy sólo este fragmento es visible al público”.[15] La voz de Guzmán suplementa los datos que faltan en la somera leyenda del museo explicando quien fue Allende y evocando la dictadura que aplastó su gobierno y cultivó el olvido de su figura.[16] Esta secuencia introductoria constituye una crítica a la historia oficial plasmada en el museo por su casi total exclusión de la figura del Presidente y de su vida, evidente en la inclusión del fragmento del par de anteojos destrozado por el disparó con el que Allende puso fin a su vida y en la omisión de los demás objetos. Modificando el marco institucional en relación con el cual había situado anteriormente su contradiscurso al centrarse en tribunales y en el centro cívico, Guzmán se ataca especialmente al museo en su manera de situar como “pasado” todo lo que en él se encuentra expuesto, sin sugerirle al visitante posibles conexiones con el presente. Frente a esta exposición insuficiente de artefactos del pasado que contribuye a invisibilizar sus tensiones, Guzmán propone una arqueología fílmica que analiza la figura de Allende en relación con Chile y busca reconstruir esta relación mediante diversos artefactos visuales. Al comenzar con imágenes de objetos que testimonian del pasado, especialmente este objeto (los anteojos) que es una extensión del cuerpo, Salvador Allende se diferencia de sus antecesoras por su preocupación por la materialidad del pasado, por la forma que adquiere en las esferas íntima y pública, indagando en su capacidad de activar la memoria.  

La secuencia que sigue al plano del título pone en escena un gesto arqueológico para vincular el afán documental de la película con la recuperación de la memoria, expresada ésta en relación con anclajes espaciales y procesos de semantización del espacio y del territorio. Tras varios planos del muro que bordea una autopista, el montaje corta a un primer plano de una uña que se pone a escarbar y, bajo la neutralidad de la capa de pintura beige, descubre tonos de azul y de amarillo, mientras oímos en over la voz de Guzmán: “la aparición del recuerdo no es cómoda, ni voluntaria. Sacude siempre”. Luego, vemos que esta mano (¿la de Guzmán?) empieza a golpear el muro con una roca para seguir escarbando bajo la capa de pintura beige mientras Guzmán nos dice en over: “El pasado no pasa. Vibra y se mueve con las vueltas de mi propia vida”. Descubrimos que un muro como este es el que despidió a Guzmán de Chile cuando partiera para el exilio después de haber sido detenido y luego liberado. En un encadenamiento que sugiere que el pasado late justo debajo de la superficie, el montaje corta a planos de arte mural de la época de la Unidad Popular seguidas de una entrevista al “Mono” González, el principal artista y diseñador de este arte mural quien describe y evoca esta forma de movilización popular en la campaña de la Unidad Popular que, en 1970, puso el nombre de Allende “en todos los muros de Chile”, esos muros que “eran del pueblo”. Si la voz del Mono recuerda la unidad que se logró a lo largo del país por medio de esta práctica de marcación del espacio público mientras vemos filmaciones de época de estas movilizaciones, la escena siguiente (actual) del Mono pintando un mural dedicado a la memoria de Allende, dando justo las pinceladas en el marco de los anteojos, le permite a Guzmán explicitar el criterio que guiará sus investigaciones y entrevistas: “el Mono (…) nunca olvidó nada, ningún detalle de la época de Allende. Como él, hay mucha gente que no olvidó nada”. Son estas personas las que le ayudarán a Guzmán a reconstruir la figura de Allende en vida como “parte del paisaje humano” del “sueño despierto” que vivieron juntos. El comentario que sigue establece la primacía del recuerdo como contrapartida a la amnesia y da sentido a las tomas iniciales de la uña escarbando en el muro: “El poder cultiva el olvido pero tras la capa de amnesia que cubre el país, el recuerdo emerge, las memorias vibran a flor de piel”. Desde la ubicación lateral de la autopista, Guzmán se propone obrar en contra de la “máquina del olvido” que la dictadura puso en marcha.

El montaje continúa operando para anclar el gesto arqueológico en relación con la creación de geografías alternativas que surgen del trauma del Golpe y de la dictadura. En la secuencia siguiente, Guzmán nos da a conocer la obra de otra artista plástica, Ema Malig, quien se presenta primero como colaboradora en aquella histórica campaña de 1970, cuando tenía 10 años. Antes de ver su rostro, vemos sus manos que abren un marco del que sacan una carta guardada con esmero, escrita y firmada por Allende y dirigida a ella. A continuación, Guzmán nos muestra una obra de Ema: un gigante mapa pintado en una tela colgante que representa una geografía imaginaria resultante del destierro, con tierras y mares llamados “Errancia”, “Destierro”, “Naufragios” y “Vientos del Sur”. Ema explica que para ella el destierro se vive en una geografía muy íntima constituida por islas en las que uno convive con fragmentos de su memoria. La precaria forma material de este mapa es enfatizada en una breve secuencia que muestra como este es descolgado, doblado y preparado para viajar a su siguiente destino. Con su voz en over, Guzmán explica que este mapa íntimo evoca también su propia versión de Chile, una tierra fragmentada más que un territorio unificado, un conjunto de islas que no se encuentran. Esta obra de arte crea una geografía afectiva que surge de la pérdida del país de origen, como nos recuerda Guzmán en la secuencia introductoria, aquél país que “a lo largo de 18 años, día a día, [la dictadura] se dedicó a destruir”. Esta imposibilidad de anclar una topografía afectiva (guardada en la memoria) en el Chile actual da pie a uno de los gestos investigativos claves de esta película y posiblemente explique su perspectiva subjetiva. Además, el énfasis en lo fragmentario constituye un giro en comparación con el afán de Guzmán de “producir” en su cine “un relato universalizador de la experiencia del período de Allende”, advertido por Gómez-Barris en su análisis de Chile, la memoria obstinada (2009: 125).

La secuencia siguiente es la primera en presentar a Salvador Allende al espectador mediante entrevistas e imágenes, poniendo así en escena su propio gesto arqueológico. La intermedialidad establece el estatus del recuerdo (íntimo) como contradiscurso, haciendo culminar un conjunto de secuencias introductorias en las que diversos artefactos precarios son los que luchan contra “la máquina del olvido”.[17] El artefacto que restituye el recuerdo íntimo de Allende es un álbum de fotografías cuyos rincones vemos primero, enfatizando así su antigüedad mediante el enfoque en su materialidad. La cámara baja para detenerse en una foto ajada y carcomida que no podemos descifrar debido al desgaste de la capa superior del papel en la que estaba impresa la imagen. La voz de Guzmán nos informa que este álbum pertenecía a Mamá Rosa, la madre de leche de Allende, y que permaneció escondido bajo la tierra durante 20 años, enterrado por los hijos de Mamá Rosa para que la dictadura no lo destruyera. Vemos fotos de Allende en un festejo de familia, celebrando los 92 años de Mamá Rosa. Al filmar estas fotografías exhumadas, Guzmán las registra para la posteridad y las traslada a la esfera pública. El comentario anterior en over de Guzmán prepara al espectador para esta colectivización del recuerdo íntimo: mientras vemos los rincones de las páginas del álbum, Guzmán explica que son imágenes de “una fiesta de otro tiempo, del Chile de mi infancia, de la dulzura del aire y el rumor del viento entre los árboles”, restituyendo así aquella época como experiencia al aludir a ella en términos sensoriales, suplementando así lo que las fotos retratan o substituyendo lo que estas fotos dejan de mostrar. Es una crítica a la pretensión de legibilidad total de las imágenes del presente, de la ilusión de transparencia tan clave para la “transición”. Al incluir tomas de las fotos gastadas, el montaje llama la atención a la materialidad de los artefactos que nos hablan del pasado, apuntando hacia una doble necesidad, por una parte, de restituir los ritmos y las velocidades de períodos históricos pasados, y, por otra parte, de movilizar el medio fílmico para articular una narrativa sobre estos períodos basándose en estos fragmentos de diferentes medios audio-visuales.

La etapa siguiente de la arqueología fílmica que realiza Guzmán consiste en usar grabaciones fílmicas históricas para reconstruir el lazo forjado entre Allende y el pueblo chileno mediante la práctica espacial que los vinculó: los numerosos recorridos del país en tren que hiciera Allende en sus cuatro sucesivas campañas a la presidencia, además de otras como diputado o senador, que podrían ser la contrapartida histórica de la resquebrajada geografía imaginaria del destierro, con su inscripción de afectos en un territorio fragmentado. Al evocar estas campañas, Guzmán vincula por primera vez a Salvador Allende con una colectividad, el pueblo chileno, explicando que estas giras crearon un lazo de cariño, aprecio y comprensión entre ambos. El comienzo de esta secuencia nos ubica en el período actual mediante una toma diurna de la vía ferroviaria filmada en ángulo picado desde el último vagón de un tren que está en movimiento. El movimiento del tren contemporáneo es el punto de partida para recuperar en el documental la sensación de “aceleración de la historia” que evocará Guzmán más adelante, expresada a continuación mediante las imágenes en movimiento de los sucesivos “trenes de la victoria”. De una foto de Allende posando delante del tren con su equipo, pasamos a un montaje relativamente extenso (5 minutos) de filmaciones de los trenes que llevan a los protagonistas de la gira nacional, incluyendo escenas filmadas por Joris Ivens de la primera de estas campañas que operó en 1952 bajo el lema “a todo vapor con Salvador”. La explicación simultánea en over da cuenta de la intensidad de afectos inscritos en esta práctica espacial llevada a cabo durante 20 años y del significado histórico de estas gira, en la que Allende “recorrió el país pueblo por pueblo, casa por casa, pieza por pieza, entonces conoció a los chilenos de verdad. Le apasionaba enseñar e ir creando conciencia, movimiento aunque sabía que no podía ganar. Con humor, borraba las distancias y hacía amigos por el camino” (énfasis mío). Al igual que los murales mediante los cuales el nombre de Allende figuraba “en todas las calles de Chile”, el recorrido unifica las distintas partes del país mediante la reproducción en cada lugar de este lazo afectivo que, como explica la voz de Guzmán, crea la base que lo llevará a su victoria como jefe de una coalición multipartidaria en las elecciones presidenciales de 1970: “Allende fue enamorando al pueblo y llegó a ser presidente”. El que las filmaciones de escenas del tren estén entrecortadas con entrevistas a dos de las hijas de Allende en la que resaltan “la vitalidad fuera de lo común” de su padre contribuye a retratar el dinamismo de Allende.

El montaje continúa integrando filmaciones históricas –esta vez, realizadas por Guzmán y su equipo– para evocar la implementación de una serie de medidas redistributivas como la reforma agraria posibilitadas por la victoria presidencial. Entrevistas y escenas de las calles de Santiago y de las asambleas a lo largo del país documentan la presidencia de Allende. La aceleración de la historia anticipada por el recorrido en tren y las pintadas de la campaña electoral del ‘70 es ejemplificada en un montaje de breves escenas que muestran a obreros, campesinos, militantes y estudiantes en movimiento. Marchan en las calles de Santiago, se movilizan en carretas y tractores viajando a la capital por las autopistas, constituyendo otro tipo de intermedialidad que bien podemos interpretar como una crítica de Guzmán a la “máquina del olvido”. Este uso de los medios de trabajo agrícola de diversas épocas para trasladarse y así unirse en apoyo a Allende en la construcción conjunta de un proyecto político a lo largo de tres tensos años evidentemente subvierte la función productiva de estos aparatos, además de actuar como contrapartida a los camiones parados por la huelga de los camioneros en crítica a Allende. La voz en over da su significado a estas escenas dentro de este documental. Cuando se refiere a la rapidez con la que se llevó a cabo reforma agraria, Guzmán expresa que “hasta hoy me conmueve esta formidable aceleración de la historia”, añadiendo a continuación que “en cada rincón del país, del campo y de la ciudad, cada hombre, cada mujer y niño participaba en la creación de una vida nueva (…). La energía podía tocarse con las manos”, usando la tactilidad para retratar los dramáticos cambios llevados a cabo durante el primer año del gobierno Allende, incluyendo la nacionalización de múltiples empresas, y la vitalidad de este período. El golpe de estado de 1973 pone fin a la posibilidad de inscribir esta geografía afectiva en el territorio o de hacerla coincidir con la topografía del mapa nacional que la dictadura convertirá en una topografía del terror y de la muerte. Guzmán vincula la aceleración histórica retratada en este montaje con dos elementos en el presente. Filma las conmovedoras ruinas de los autobuses cuyos chóferes fueron leales a Allende durante las huelgas en oposición a su gobierno (leyéndolas como ejemplo de que las fuerzas políticas de la coalición estaban desperdigadas para explicar la relativa desprotección de Allende en el día del golpe).[18] En cambio, los dos entrevistados más jóvenes son obreros ferroviarios (deben tener alrededor de 30 años) que defienden a Allende, analizan su relativa desprotección y señalan la marginación de la clase obrera en el Chile de hoy.

Una transición entre dos secuencias termina de explicitar la pertinencia de la arqueología documental de Guzmán. Mientras vemos cuatro distintos planos panorámicos de Santiago enfocados en sus edificios y rascacielos al pie de los Andes, retratándola como si fuese una ciudad con poca presencia humana, en un sorprendente contraste con las tomas históricas de las calles llenas de gente durante el período de la Unidad Popular, oímos este comentario en over: “Me siento como un extranjero errando por una geografía hostil. No puedo olvidar que la dictadura aplastó la vida, hundió la vivencia democrática, impuso el consumo como único valor. Pero tras la frialdad de esta ciudad, hay personas, sueños, luchas que debo seguir buscando”. Con esta afirmación, la voz de Guzmán, cuya ubicación espacial es escasamente precisada o definida, termina de explicitar su posición lateral y externa al país actual. Las imágenes de la ciudad rutilante, por su parte, contrastan con la multiplicidad de artefactos del pasado integrados en esta película mediante el montaje, que podríamos leer como astillas o fragmentos del resquebrajamiento de aquella geografía afectiva que había constituido Allende.[19] La función específica del cine en su capacidad de reconstruir la vida de Allende queda especificada por el contraste entre la secuencia de apertura y las últimas palabras de Guzmán en la película: partiendo del gesto del museo de recordar a Allende como muerto (y, podríamos añadir, como derrotado), el medio fílmico le permite a Guzmán evocar al líder en vida, a través de un montaje poético. En efecto, después su reconstrucción de las últimas horas de Allende antes de su suicidio –al que él mismo se refirió como sacrificio–, hechas más impactantes aún por el sonido del latido de un corazón que se va lentificando, Guzmán nos dice que “Salvador Allende amó la vida y la vida lo amó. Con esta vida en la cabeza, seguimos construyendo futuros”. 

La interpretación que propone Federico Galende de Salvador Allende es útil para situar el valor de la espacialización de la memoria mediante la puesta en escena del gesto arqueológico en diversos niveles de este documental. Galende analiza sutiles contrastes entre La batalla de Chile y Salvador Allende y argumenta que si la primera propone una “teoría de la soberanía” al producir una “comprensión cinematográfica de la historia” mediante el montaje y la edición de las imágenes que “eternizarían la era de la dignidad del país” en rostros en cuya expresión “se revelaba melancólicamente la constitución del pueblo como sujeto”, la última propone una “teoría de la ruina” que recupera el “sueño” vivido durante los años de la Unidad Popular, privatizando este sueño al canalizarlo por la voz en off de Guzmán que se expresa en primera persona. Si esta teoría de la ruina usa objetos y antiguas fotografías en aras de interrumpir “la decoloración histórica del pasado de Chile”, obra de la “desmemoria” que ha cundido en la “casi totalidad del campo cultural”, ansiosa por “pasar en limpio las fojas negras de su desgracia para dedicarse de lleno al futuro”, tiene también el efecto de producir a Allende no como “la reliquia extraviada que el historiador memorioso suma al jeroglífico del presente”, sino como “el objeto dormido que alguien pugna por enrostrarle personalmente una última vez a un país al que no quiere” (subrayado mío). Estas últimas observaciones de Galende referidas a la posicionamiento de Guzmán se pueden relacionar con el establecimiento a lo largo de Salvador Allende de una posición lateral o externa establecida para anclar la perspectiva en primera persona que hila el documental y la voz que lo narra –un aspecto que en Nostalgia de la luz funciona para replantear la escala y el alcance de la memoria histórica, ampliando la pertinencia de esta categoría más allá de la historia reciente. En tanto tal, resultan claves para poder interpretar el cambio de escala efectuado en Nostalgia de la luz, y para contrastar el enmarcamiento de la perspectiva subjetiva que da pie al gesto arqueológico en cada película.

La privatización del recuerdo advertida por Galende lleva al cineasta a incurrir en varios de los comportamientos que, para el crítico, aquejan a la izquierda chilena contemporánea.[20] En este sentido es revelador que Galende vincule estos gestos con la posición externa de Guzmán respecto de Chile, la cual influye de diferentes modos en su construcción de cada documental como contradiscurso: si bien esta distancia había situado anteriormente al cineasta en una posición privilegiada para “devolverle [a Chile] a través de las imágenes pizcas de su inconsciente óptico”, ahora se ha desdoblado en el trazado de nuevas coordenadas para definir la búsqueda documental, caracterizada esta vez en términos estrictamente personales,[21] y el público hacia el cual el montaje documental apunta. Galende detecta en este documental una tensión entre dos modos específicos de disponer el archivo ante el público, “una tensión entre un uso simbólico y un uso mítico de las imágenes”. Para Galende, la dimensión simbólica de las imágenes, plasmada en el uso de la (manida) imagen de La Moneda en llamas, está dirigida hacia un público internacional más que nacional y hace caso omiso de la publicación de recientes biografías de Allende y de testimonios que proveen nuevas imágenes para documentar la barbarie de los militares. La relectura mítica de la historia mediante la cual el cineasta buscaría “protegerse de la crueldad de la historia” y “resistir la insoportable adultez del país” consistiría en congelar el período de la Unidad Popular en la forma de “una onírica privada”, de un sueño de infancia en lugar de restituirlo en toda la complejidad de su dimensión colectiva.

Además de este gesto de reinscripción individual, los giros que señala Galende son relevantes para abordar Nostalgia de la luz. Galende señala que la construcción de la historia como sueño de infancia y su consiguiente inscripción en una temporalidad mítica va de la mano con una “extinción pública del archivo que del Museo, la Biblioteca o la Universidad ha pasado velozmente a la casa del coleccionista, el experto o el curador, como si tras la devastación tácitamente aceptada, algunos hubieran alcanzado a escapar de las ruinas con huellas de historia en sus mochilas”. Si esta extinción del carácter público (y estatal) del archivo se puede considerar como productiva, es porque abre otras posibilidades para disponer el archivo, para darlo a ver, y tampoco clausura la posibilidad de dialogar con la forma del archivo, aspecto que se retomará abajo en el análisis de Nostalgia de la luz. La centralidad de la pregunta por los orígenes de la vida (y los orígenes del Chile contemporáneo) en el documental más reciente de Guzmán es un modo de reaccionar frente a esta extinción del carácter público del archivo. Al enhebrar la arqueología y la astronomía como vías a la vez íntimas y científicas para acercarse a la historia, Nostalgia de la luz reditúa en una escala a la vez planetaria y nacional la vinculación entre origen y autoridad efectuada por el archivo, que el documentalista convierte en materialización de la memoria.

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1a. El gesto arqueológico en Salvador Allende.

 

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1b. El plano siguiente a 1a: arqueología documental e intermedialidad en Salvador Allende.

 

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1c. El gesto arqueológico en la ruina del campo de concentración de Chacabuco (Nostalgia de la luz)

 

IV) Nostalgia de la luz, el documental como museo y la colectivización de la “prehistoria acusatoria” de Chile

En contraste con la ciudad cuyos monumentos, torres y autopistas acallan las voces del pasado, haciendo de ella un terreno hostil para la memoria, en Nostalgia de la luz, Guzmán define el desierto de Atacama como un “gran libro abierto de la memoria” al enfocarse en las huellas históricas conservadas en este lugar, yendo de las civilizaciones autóctonas precolombinas, pasando por los mineros itinerantes cuyos rastros han permanecido en sus camposantos, a los campos de detención clandestinos de la dictadura de Pinochet, entrelazando estas huellas constantemente con la práctica astronómica posibilitada por este ambiente. Si en la ciudad neoliberal, la transparencia es ilusoria en la medida en que invisibiliza las huellas del pasado, la transparencia del aire desértico devela continuamente los orígenes del “frágil” presente de Chile en sus arenas y rocas, y los de la vida misma en las estrellas, galaxias y planetas cuya energía se puede medir desde este lugar que está a varios miles de kilómetros de altura. La densidad histórica de este desierto desmiente la semantización más común del sustantivo “desierto”. Como señala la voz en off de Guzmán, no “hay nada, no hay insectos, no hay animales, no hay pájaros. Sin embargo, está lleno de historia” (subrayado mío). Su naturaleza poco cambiante no es amena al olvido y asegura la omnipresencia y la permanencia en él del pasado, constituyéndolo en una especie de archivo. Esta particularidad implica modificaciones respecto de las operaciones de arqueología fílmica rastreadas en este trabajo. Si en su lenguaje formal, este documental se basa en un montaje poético desencadenado por una perspectiva subjetiva, su uso de prácticas de arqueología fílmica para abordar temáticamente las prácticas espaciales y epistemológicas inscritas en este desierto amplían el alcance de la memoria, resituándola entre historia y archivo y colectivizando su alcance al relacionar entre sí estas prácticas.

Aun cuando Guzmán presenta diversos capítulos de este “libro abierto de la memoria”, selecciona dos modos de leerlo, la astronomía y la arqueología, para profundizar en las respectivas trayectorias de estas ciencias y hacerlas converger, inscribiendo así en este desierto la maravilla y el horror.[22] Este documental es construido como contradiscurso mediante su énfasis en las ciencias que sondean el pasado. En una entrevista dos años anterior al estreno de la película, Guzmán se refiere al proyecto como “una película centrada en el Chile actual, ese país moderno que cree que está en el mejor lugar de América Latina, que tiene un nivel de crecimiento muy alto, pero en el que las desigualdades son también enormes”. Esta “visión” de Chile se centrará según Guzmán en tres grupos, cada uno de los cuales opera en una escala específica para articular una relación entre espacio y tiempo: los astrónomos “buscan en el pasado del universo el futuro de la humanidad” y entienden el presente como “una línea delgada entre el futuro y el pasado”, los familiares de detenidos-desaparecidos aún escarban en las arenas del desierto guiados por la esperanza de encontrar los restos de sus familiares y, finalmente, en Santiago, “el gobierno y los poderes económicos niegan el pasado y sólo buscan la riqueza del presente”. Aún cuando este tercer grupo no esté explícitamente presente en el producto final, la película ofrece un contrarelato al exitismo de éstos sectores sociales mediante la tematización de la explotación minera como base del Chile moderno y la centralidad que el filme le da la arqueología en relación con la cartografía de la muerte y del terror que posibilitó la aplicación del modelo neoliberal. El que en esta misma entrevista Guzmán se haya referido a su proyecto como “una visión actual de Chile” le da centralidad al debate sobre el pasado en la definición de la nación. De este modo, dialogando con la interpretación de Gómez-Barris, según la cual “la dimensión espacial” aquí “amplía la percepción que los espectadores tienen del desierto, ampliando también su significado político y social como sitio de memoria y testimonio” (2012),proponemos que, al vincular las esferas económicas y políticas mediante las distintas prácticas productoras de conocimientos posibilitadas por la especificidad ambiental del desierto, Nostalgia de la luz amplía el alcance temporal y temático de la memoria relacionándola con la explotación capitalista de las épocas extractivas en base a la cual se echaron los cimientos del Chile moderno.

Las secuencias introductorias sientan el tono poético del documental y establecen la perspectiva subjetiva que lo organiza, sensible a la materialidad del pasado. Son fuertemente evocativas y anticipan los encadenamientos entre secuencias en su capacidad de sugerir conexiones al espectador. Los primeros planos y planos medios de la escena inicial muestran un telescopio en un observatorio enfatizando sus formas y la infraestructura que lo rodea, subvirtiendo su función de instrumento para convertirlo en objeto de contemplación. Aunque Guzmán no lo especifica, este telescopio fue instalado en 1910. Guzmán sí aclara en off que el telescopio todavía funciona, convirtiéndolo en ejemplo de la persistencia de la fascinación con el universo, de las tecnologías de la visión y de los objetos. Dándonos a ver sus múltiples ruedas y engranajes, lo distingue de los gigantescos telescopios contemporáneos que vemos a intervalos regulares a lo largo de la película, asemejándolo a una cámara o un proyector. Tal como nos revela su narración en off después de esa secuencia inicial, es en este telescopio alemán instalado en Santiago que, de niño, Guzmán miraba las estrellas. Este objeto, junto con otros que en algún distante futuro podrían servir para hacer una arqueología de aquella época, hace vibrar en Guzmán la memoria de los comienzos de la astronomía en Chile y de la “aventura noble” que vivió (los años de la Unidad Popular). Las imágenes de la antigua casa, cual museo íntimo, que acompañan visualmente la evocación de esta “aventura” por la voz en off parecieran haber sido anticipadas en la lectura de Galende. Guzmán carga el recuerdo de una tonalidad afectiva al explicar a continuación que la “ilusi[ó]n quedó grabada para siempre en [su] alma” aunque haya sido aplastada por la dictadura. Aunque la dictadura barrió con “la democracia, los sueños y la ciencia”, la astronomía, “una pasión de muchos”, se mantuvo en Chile gracias a colaboradores internacionales y constituye, por ende, un hilo de continuidad entre tres períodos diferenciados en términos políticos.

Posteriormente a este punto de partida subjetivo, Guzmán introduce elementos audiovisuales que funcionan como transiciones entre las secuencias y están en la base del montaje poético. Estos elementos ameritan un análisis detenido porque, durante la primera media hora, van enhebrando las trayectorias de dos ciencias volcadas hacia la reconstrucción del pasado, aunque preocupadas con objetos distintos, alentando así al espectador a crear conexiones entre las esferas científicas y experienciales.[23] En esta primera media hora, aprendemos que los arqueólogos buscan en el desierto los rastros de civilizaciones anteriores y terminan trabajando a menudo con lo que, según nos dice el arqueólogo Lautaro Núñez, serían elementos o pruebas para hacer una “prehistoria acusatoria” de Chile, que incluye sus épocas extractivas vinculadas al salitre y al cobre, especialmente en el siglo XIX en el que, como nos informa Guzmán en off, “la minería era como la esclavitud”. Dentro de esta serie, el montaje incluye los campos de concentración que la dictadura sentó en las abandonadas estructuras de las residencias mineras y a lo largo del país. Los astrónomos, por su parte, sondean al cielo estrellado en busca de los orígenes de la humanidad en aras de anticipar su futuro, midiendo los rastros de energía emitida hace millones de millones de años.

Nostalgia de la luz incluye cuatro modos de transición: polvo de estrella (una nube de polvo de estrella que “envuelve” las figuras y objetos centrales del cuadro), planos panorámicos del desierto, planos de los observatorios y telescopios y fotografías magnificadas de estrellas. Poéticas en sí, estas transiciones nos preparan para la revelación que llega poco después de los dos tercios de la película: la identidad molecular entre los huesos y las estrellas, ambos hechos de calcio.[24] Con esta revelación, culmina la preocupación del cineasta por la materialidad del pasado, por su forma y su substancia, como bases de la interacción de la cámara y del cine con ese pasado. Al señalar esta identidad molecular, el cineasta opera en contra del olvido que, para muchos, sustenta la identidad nacional actual y, como sugiere Jens Andermann, propone que “cuando (…) la dictadura de Pinochet eligió el desierto de Atacama para instalar ahí sus campos más infames de tortura y exterminio y enterrar los cuerpos de sus víctimas pensando que la lejanía y esterilidad de su geografía equivalían al más absoluto olvido, ignoraba que estaba confiando sus crímenes nada menos que a la memoria planetaria” (2012: 165).[25] Al alentarnos a inscribir a los muertos enterrados en el desierto en una escala planetaria y no sólo en la historia de la humanidad (es decir, según un prisma más espacial que exclusivamente temporal), Guzmán sugiere la persistencia y la omnipresencia del pasado para quienes tienen el deseo y la capacidad de leerlo. 

 

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2. Puesta de sol sobre la ruina del campo de concentración de Chacabuco (Nostalgia de la luz).

Las transiciones recalcan constantemente la escala planetaria que vincula a los hombres, mujeres y objetos que vemos ahí y los problemas con los que nos familiarizamos. Quizás su logro más eficaz sea dotar de poder estético el lugar en el que transcurrieron los más graves pasajes de la “prehistoria acusatoria de Chile”. En efecto, varias transiciones enfatizan la belleza del paisaje desértico. La ruina de lo que parece ser una casa de contratación de obreros es filmada de manera que produce una experiencia estética, deteniéndose en la metálica música del murmullo del viento entre cucharones de cobre colgados. Posibilitada por la luz del desierto, la fotografía cristalina de estas escenas contribuye a este efecto. Los frecuentes planos panorámicos de sobrecogedoras puestas de sol en el desierto, especialmente sobre la ruina del campo de concentración de Chacabuco –el más grande de todos–, evocan el gesto desmistificador de la memorable secuencia inicial del clásico Nuit et brouillard de Alain Resnais (1955).[26] En esta secuencia, mientras vemos lo que parece ser una aldea rural, la voz en over anticipa el horror del campo de concentración nazi que estuvo ubicado en este lugar hace poco más de una década y que el documental  reconstruye luego de manera escalofriante, cuando anuncia que incluso “un paisaje apacible, una pradera sembrada (…), una ruta por la que transitan coches, campesinos, parejas, o una aldea de veraneo con una feria y un campanario, pueden conducir simplemente a un campo de concentración” antes de pasar a enumerarlos.[27] Sin embargo, aunque el gesto contradiscursivo es afín en ambas películas y si bien la secuencia introductoria de Resnais anticipa el tipo de arqueología fílmica que practica Guzmán en Chile, la memoria obstinada, el valor estético de estas imágenes tiene otra función en su película más reciente. Al usar los planos de puestas de sol para enhebrar las etapas de la “prehistoria acusatoria” de Chile, Guzmán reconstruye un ritmo cotidiano, reinscribiendo estas etapas dentro de la esfera de la cotidianeidad nacional y les resta su estatus de excepción. Es más, si en el documental de Resnais los planos del presente apuntaban hacia la necesidad de reconstruir una lógica y un orden que un espectador no informado no podría vislumbrar en el sitio desierto, las tomas del desierto de Guzmán construyen este lugar como testigo de la historia humana y planetaria y como archivo o repositorio de los restos materiales de esta historia. Además, como fue construido sobre la ruina de una mina, Chacabuco le permite a Guzmán recuperar la densidad histórica del desierto pues, como especifica con su voz en off, el campo de concentración fue establecido en la dictadura de Pinochet sobre la ruina de una mina.

Los planos de los telescopios que sirven de transición dan otra indicación sobre como considerar estas estetizaciones que sin duda, al igual que las poderosas imágenes magnificadas de las estrellas, provocan una sensación de encontrarse ante lo sublime. Si bien sabemos que estos aparatos son altamente potentes y, a través de primeros planos y planos medios, vemos que son enormes, Guzmán los asocia con la lentitud. Al incluir filmaciones breves mostrándolos en lento movimiento, los retrata como frágiles, enfatizando que estos aparatos requieren conocimiento técnico y mantenimiento. Este ritmo más lento y detenido podría ser un eco de la temporalidad cósmica que subsume los ritmos y las temporalidades humanas, un ritmo que contrasta con la aceleración evocada en Salvador Allende y con la parálisis del Chile actual que, para Guzmán, vive “entrampado en un golpe de estado que lo tiene inmovilizado”.[28] Al mismo tiempo, si el tamaño de estos telescopios ultra-modernos permitiría inscribir en ellos una muestra del exitismo chileno, ya que, como nos indica Guzmán, uno de ellos es el más grande del mundo, estos aparatos, tecnologías de la visión y la medición, son también testigos e instrumentos de la voluntad de mirada y enfatizan la paradoja que señala Núñez al responder a una de las preguntas del cineasta: el que teniendo tan cerca este “territorio” que funciona como “una puerta al pasado”, Chile tenga encapsulado su pasado histórico, “sus historias más cercanas” y que no trabaje con ello, en suma, que no quiera mirar hacia ese pasado.

Los aspectos formales analizados arriba sitúan la arqueología fílmica en su capacidad de recuperar prácticas espaciales capaces de activar la memoria y construirla como herramienta de resistencia a la lógica dictatorial y al olvido que sustentó la transición política, tematizándolas y suplementando así los acercamientos científicos al pasado posibilitados por el desierto. Luis Henríquez, un ex detenido del campo de concentración clandestino de Chacabuco, vuelve al campo abandonado con Guzmán. Su recorrido por Chacabuco es una práctica espacial que activa la memoria. Luis “recuerda las huellas que se han borrado, los cables electrificados y las torres de vigilancia”. Recuerda los cursos de astronomía que impartía un preso a los demás y muestra las constelaciones que veían, evocando la libertad que sentían al mirarlas. Al reconocer los nombres que los internados (él mismo incluido) grabaron en un muro, Luis responde a una ansiedad por definir este lugar como lugar de detención, ansiedad que la dictadura anticipó al desmantelar estos campos. Para Guzmán, Luis es “un transmisor de la historia”, su “nobleza descansa en su memoria”, en su capacidad de “conservar su libertad interior” mediante la comunicación con las estrellas, prohibida por la dictadura por temor a que guiara a los presos en su fuga. Inmediatamente a continuación, Miguel Lawner, ex preso de cinco campos de detención al que Guzmán caracteriza “arquitecto de la memoria” y “un amante de las estrellas”, también desafía la aspiración de la dictadura de no dejar huella de sus campos de detención. En un acto de memoria corporizada, Lawner camina por los bordes de una habitación de su actual residencia contando los pasos que da para medir sus dimensiones, demostrando cómo memorizó la configuración exacta de los campos de detención, dibujándolos cada noche y rompiendo a pedazos los esquemas cada mañana, en aras de dejar constancia de “lo que significaba un campo de concentración construido en Chile” en caso de que saliera vivo, anclando con estas palabras precisas el desierto en la nación. Si el enfoque en estas instituciones clandestinas situadas en el desierto que fueron funcionales a la violencia política llevada a cabo desde el Estado de facto constituye una línea de continuidad respecto del corpus anterior de Guzmán, las prácticas espaciales que registra –la astronomía y el registro gráfico y mental de la configuración espacial–  innovan en la medida en que retratan los modos de resistencia y libertad elaborados dentro de éstas.

Las mujeres de Calama, familiares de detenidos-desaparecidos, también hurgan en el desierto, usando prácticas espaciales para resistir su marginación de la nación. Continuando con una labor de 28 años, “escarban [el desierto] y siguen trabajando” en busca de huesos o astillas que puedan informarles del paradero de sus seres queridos. Las vemos en una primera secuencia en la que la cámara las sigue mientras levantan con palas pequeñas pedazos del suelo sedimentado. A continuación, el astrónomo opina sobre la búsqueda de estas mujeres presentándola como ardua y angustiante (por la inmensidad del desierto), como válida y necesaria para ellas y expresando su preocupación por la incomprensión que les reserva la sociedad. El montaje corta a una entrevista a Núñez quien, gracias a su entrenamiento como arqueólogo, reconstruye el accionar clandestino del estado totalitario y nos explica que las astillas de hueso encontradas en las arenas indican que los cuerpos fueron enterrados y trasladados posteriormente para encubrir las huellas de los campos de concentración. Guzmán despliega aquí un procedimiento que usa a lo largo de la película, al hacer que un entrevistado se pronuncie sobre las demás esferas científicas o experienciales inscritas en el desierto, colectivizando así las preocupaciones de estas esferas aparentemente aisladas. Este procedimiento integra a estas mujeres y su búsqueda dentro de una esfera de preocupación colectiva, planteando de este modo la pertinencia mutua de estas diversas formas de interactuar con el pasado.

Tras esta secuencia, oímos por fin las voces de estas mujeres. Vicky Saavedra explica como pudo leer en los huesos de su hermano la manera en que lo asesinaron y describe la ambivalencia emotiva que sintió al encontrarse con los restos de su hermano como una de reencuentro y de desilusión a la vez porque perdía la posibilidad de que su hermano retornara. Conocemos después a Violeta Berríos quien aún no ha encontrado a su esposo y justifica su búsqueda cuestionando la hipótesis según la cual los cuerpos de los detenidos fueron tirados al mar. Aún cuando expresa que su esperanza suple la disminución de su fuerza física y que, a sus 70 años de edad, no se quiere morir sin encontrar el cuerpo de su esposo, formula dos deseos de cumplimiento prácticamente imposible: el de encontrar el cadáver –el de su esposo y los de los demás– entero (en el mismo estado en que se lo llevaron, añade ella) y su “sueño” de que “los telescopios pudieran traspasar la tierra, barrer la pampa para poder ubicar” a su esposo. Tras expresar este último deseo, Vicky amaga una sonrisa al imaginarse como los telescopios buscarían bajo la tierra y después dice que en este caso habría que “darles las gracias a las estrellas” que permitieron encontrar los cuerpos, anticipando así la equivalencia molecular entre huesos y estrellas que un astrónomo extranjero nos revela poco después. Estos deseos recalcan la paradoja que señala Núñez y, al ser de difícil cumplimiento en una sociedad tan fuertemente entregada al olvido, postergan la justicia a un futuro perpetuo.

Más que el retrato de grupo que filma Guzmán, el aval que Núñez y el astrónomo Gaspar Galaz dan a la búsqueda de estas mujeres es lo que desafía la marginación de estas mujeres, quienes, nos recuerda Violeta, tienen estatus de “lepra de Chile”, y, según Gómez-Barris, están retratadas como habitantes de “una temporalidad continua, no normativa, signada por la violencia política cuyos efectos perduran” y suspendida “hasta la recuperación de la materialidad del cuerpo desaparecido y torturado” (2012). Núñez ve en su manera de “vivir en estado de búsqueda”, la necesidad de que, por una parte, las fuerzas armadas digan la verdad sobre lo que han hecho con los cuerpos (para que esta confesión de parte de los involucrados supla lo que la ciencia no puede determinar), y, por otra parte, la “obligación ética de recoger [la] memoria de los muertos” a manos de la dictadura, independientemente del trabajo de la justicia, de los organismos de derechos humanos o de los intentos de defensa de los involucrados. En un gesto de arqueología fílmica basado en la intermedialidad, Guzmán encadena fotografías en blanco y negro rastreando las décadas de búsqueda de estas mujeres, cuya actitud adquiere un valor militante, reforzado por una música de piano cuyo ritmo recuerda el de las canciones comprometidas folklóricas de estilo andino del período de la Unidad Popular. El enmarcamiento de esta secuencia con dos puestas del sol reitera la dimensión cotidiana de su lucha. Al nombrar las localizaciones de estos grupos de mujeres a lo largo de país, Guzmán crea una cartografía unida por esta actitud militante que pide respuestas a todos los que edificaron la topografía del terror. Esta cartografía opera en contra del presente perpetuo en el que Guzmán filma la búsqueda de las mujeres, pues restituye la trayectoria militante de estas mujeres, un relato que, como observa agudamente Gómez-Barris, había sido excluido y silenciado en el retrato de las mujeres víctimas de la violencia de Estado en el cine anterior de Guzmán (2009: 117-8). A la vez, su registro fílmico de las prácticas espaciales relacionadas con de los ex detenidos se suma al registro fotográfico existente centrado en la búsqueda de las mujeres, en aras de constituir un archivo audiovisual capaz de combinar distintos tipos de documentos.

Si estas prácticas espaciales ancladas en la historicidad del desierto le permiten a Guzmán definir este lugar como un territorio de memoria, es a través del contacto con las estrellas que el cineasta vincula la memoria a una temporalidad futura. Guzmán nos presenta en distintas instancias a personas jóvenes que encuentran solaz en el desierto. Uno es Víctor, un ingeniero de 29 años que trabaja con uno de los radiotelescopios más grandes del mundo cuyas 60 antenas permiten sondear (“escuchar”) cuerpos cuya luz no llega a la tierra. Víctor acepta la caracterización que le sugiere Guzmán que él es hijo del exilio, matizándola para definirse como “hijo de ninguna parte”, ni chileno ni oriundo del país en el que nació. Cuando Guzmán le pregunta en seguida si se siente bien “aquí” (en la zona de los observatorios, a 5 000 metros de altura), Víctor responde que sí, que se siente chileno y añade que es chileno. Encuentra su punto de pertenencia en este lugar que está conectado con el mundo (el radio-telescopio fue instalado gracias a la colaboración entre varios países), con el universo y con el pasado. El que los casos de Víctor y de otra joven astrónoma enmarquen las secuencias de las mujeres de Calama definen la práctica de la astronomía como lugar terapéutico. La antepenúltima secuencia de la película confirma este poder. Envueltas en polvo de estrella, vemos a las mujeres de Calama en un observatorio, preparándose para mirar las estrellas, maravilladas y dialogando alegremente con el astrónomo, posiblemente viendo en la luz de las estrellas (ellas mismas, seres en trance de muerte) la luz extinguida de sus seres queridos.

¿Cómo relacionar estas prácticas espaciales con la preocupación preponderante de Guzmán por la materialidad del pasado? En los últimos veinte minutos de Nostalgia de la luz, Guzmán vuelve a enseñarnos distintos huesos. Vemos una momia de 10 000 años conservada “como si fuera un tesoro” con su antigua manta de lana color naranja, vemos cajas de cartón almacenadas en estantes móviles que contienen “otros huesos que no están en ningún museo”. Guzmán especifica que estos huesos “son de calcio, el mismo calcio que tienen las estrellas” pero que, a diferencia de estas últimas, no tienen nombre ya que son restos de detenidos-desaparecidos, “restos de restos”, reiterando la identidad molecular entre ambos materiales y sugiriendo que estos restos deberían estar clasificados y catalogados al igual que las estrellas. El cineasta nos pregunta si los restos que acaba de mostrar tendrán algún día derecho a un museo, si tendrán sepultura o si serán depositados en algún monumento. Entre planos de estos dos tipos de restos, nos adentramos en un museo en el que vemos el esqueleto de una ballena que visitaba Guzmán de niño, filmado de tal manera que aparece imponente y frágil a la vez. En un eco del interior de la casa infantil con la que comienza el documental, mientras Guzmán nos explica que su imaginación de niño lo veía como un gran techo bajo el cual podían vivir muchas ballenas, vemos un plano largo de este esqueleto, enfatizando la manera en que la estructura del museo alberga las estructuras óseas. Aún cuando la pregunta de Guzmán sobre los restos parece estar lanzada como una pregunta retórica para sugerir que las condiciones de posibilidad para este museo no están dadas en el Chile actual, podríamos entender Nostalgia de la luz como un museo fílmico que, a través de la permanencia de las imágenes que registra,[29] organiza y archiva los distintos modos de la memoria en una escala nacional y planetaria a la vez, superando así la inscripción infantil en clave mítica para darle a la memoria la forma del museo, resituándola entre la historia y el archivo.[30] Al enfocarse en la raíz común de estos restos, evidenciada hoy en su identidad material, el montaje que presenta y une los distintos restos está organizado precisamente según la lógica que, como observa Andermann, caracteriza los museos modernos, “centrados en las relaciones estructurales entre especies que comparten una raíz ancestral” (2007: 6).[31] La luz del desierto permite registrar los elementos que integran este museo y el montaje pone en relación estos materiales, objetos e imágenes del pasado, volviendo a plantear así su actualidad y su relevancia, organizándolos según la lógica del museo, un espacio público y emblemático de la vida cívica en la ciudad. Si los telescopios captan la energía del pasado cósmico, por muy remoto que sea, logrando también producir imágenes de este, la cámara capta y comunica la energía del pasado nacional –la identidad molecular entre ambas formas del pasado es reiterada en la identidad formal de estas imágenes dialécticas que contienen las raíces del presente al mismo tiempo que nos hablan de nuestros orígenes más remotos. La movilidad de la cámara, la posibilidad que tiene de encuadrar de diversas maneras los restos del pasado, le permite dar coherencia a este museo, como, por ejemplo, cuando filma lo que parece ser la extremidad de un hueso largo, con un primerísimo plano, sugiriendo su identidad con planos de la superficie lunar cercanos en el montaje fílmico.

 

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3a. Fotografía de la luna en Nostalgia de la luz.

 

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3b. El plano siguiente de la extremidad de un hueso.

Nostalgia de la luz toma como punto de partida los acercamientos instrumentales al espacio que sustentaron el accionar respectivo del estado dictatorial y de las explotadoras mineras para luego anclar en el desierto su contradiscurso y enhebrarlo con las prácticas productoras de conocimiento posibilitadas (y exigidas) por este lugar, usando, por ejemplo, el montaje intermedial para devolverle su carga traumática al desierto. Mediante estas operaciones, la película convierte este desierto en museo que recupera el pasado, obrando en contra de su invisibilización y construyendo este lugar en archivo de la memoria que reúne los rastros de la experiencia de este lugar en distintas épocas históricas. La opinión publicada por Guzmán tras la inauguración del Museo de la Memoria en Santiago de Chile, en la que el cineasta critica la práctica del Museo de aceptar donaciones de documentales en lugar de pagar a cineastas por sus producciones (2008) nos permite deducir que Nostalgia de la luz busca influir en la práctica, la forma y la experiencia del museo. Tal como la usa Guzmán, la forma del museo vendría a contrarrestar lo que Andermann caracteriza como la “destrucción anarquivadora” llevada a cabo por las más recientes dictaduras del Cono Sur, preocupadas por “hacer desaparecer de la vista todo lo que amenazaba con cambiar”, a diferencia del museo que había buscado detener el cambio al ofrecer objetos para la vista disponiéndolos para este fin (2007: 17).

Si este documental responde especialmente a una preocupación, tendría que ser la de crear un lugar para la memoria, además de ampliar las caracterizaciones previas de ésta en relación con la dictadura para abarcar también la “prehistoria acusatoria” de la nación. Probablemente esto explique que aquí Guzmán prescinda de las imágenes traumáticas del pasado, constantes de su cine anterior cuya carga simbólica debía de hacer irrumpir la memoria para reinscribirla en lugares emblemáticos. En lugar de plasmar la memoria en imágenes de acontecimientos específicos cuya carga simbólica los asocia con un pasado traumático, la cámara inscribe la memoria en objetos que resistieron a estos procesos, registrando una materialidad resistente y desafiando la aseveración de Halbwachs citada aquí en epígrafe sobre la inexistencia de una memoria universal. La centralidad de los portadores materiales de la memoria constituye una línea de continuidad con las performances espaciales de la memoria en Chile, la memoria obstinada y a la vez lleva a cabo una ruptura con este cine anterior, ya que disminuye el papel de las imágenes del pasado, reemplazándolas con las (cristalinas) imágenes actuales de estas estrellas/huesos, corporizaciones del pasado en el museo que es esta película. Esta creciente preocupación por registrar la materialidad del pasado y por inscribirla espacialmente se puede vincular con la extinción cada vez más próxima de estos portadores de la memoria, haciendo eco de la manera en que Halbwachs preconizara esta extinción en su forma de pensar la transición (aún cuando la vea más bien como una diferencia) entre la “memoria colectiva” que depende de la existencia de los testigos de una experiencia dada, y el registro historiográfico de dicha experiencia que la convierte en hecho histórico, aplanando su vitalidad.[32] Ante esta inminente transición, Guzmán vuelca la arqueología fílmica hacia el fin de registrar para la posteridad los restos materiales del pasado y las prácticas espaciales de la memoria elaboradas en torno a estos restos, reuniendo y disponiéndolos según la lógica del museo, convirtiendo la película misma en lugar, en un lugar de memoria.[33]

 

Bibliografía

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Patricio Guzmán recibe apoyo de Sundance para su próximo documental”, accedido el 14 de abril 2013 en http://www.emol.com/noticias/magazine/2008/11/27/332711/patricio-guzman-recibe-apoyo-de-sundance-para-su-proximo-documental.html

 

Notas


[1] En su reciente artículo (2012), Macarena Gómez-Barris lleva a cabo un análisis de la constitución mutua de lo político y lo espacial en Nostalgia de la luz, contrastándola con Mi vida con Carlos de Pablo Berger (2010) para centrarse en la condición de posmemoria expresada en ésta última mediante su enfoque en el desierto de Atacama. Si en su libro anterior Gómez-Barris sugiere la importancia de lugares y sitios específicos en relación con la construcción de la memoria como base del contradiscurso llevada a cabo mediante el registro documental en el cine de Guzmán (2008: 103), canaliza estas premisas hacia un lúcido análisis de las dimensiones y efectos del silenciamiento en dos otras películas contemporáneas, Chile, la memoria obstinada y Fernando ha vuelto de Silvio Caiozzi (1998). Aún cuando dialogue con estos análisis, el acercamiento desarrollado aquí se distingue de ellos en la medida en que busca desentrañar las genealogías del espacio y de las prácticas espaciales en los documentales anteriores de Guzmán, las cuales posibilitan el replanteamiento del alcance de la memoria llevado a cabo en su filme más reciente.  

[2] Las conexiones que esta perspectiva crítica y teórica permite trazar están ejemplificadas con fuerza en el análisis que lleva a cabo David Harvey del proceso de diseñar el sitio que serviría de memorial para el ataque sobre las torres gemelas del World Trade Center el 11 de septiembre del 2001. Planteando preguntas sobre la operatividad de distintas conceptualizaciones del espacio en su dimensión material y como producto de relaciones específicas, Harvey demuestra como cada conceptualización devela u oscurece dichas relaciones (2006: 284-292).

[3] La transición a la democracia es calificada de pactada porque en ella se mantuvo vigente la constitución promulgada por Pinochet en 1980 que estipulaba una autoamnistía para los crímenes de la dictadura. Buena parte de la institucionalidad política y los poderes fácticos han evitado reconocer o enfrentar los crímenes de la dictadura, confiando en la lógica del “informe de verdad”, en el que se nombran a las víctimas pero no a los culpables. En su Chile actual: anatomía de un mito, Tomás Moulián ofrece la interpretación más clásica de esta transición pactada.

[4] Todas las traducciones de citas de los textos de Gómez-Barris son de la autora.

[5] La categoría de memoria pública surgió dentro del marco del debate sobre la historiografía chilena suscitado por las cartas autojustificatorias que Pinochet publicara durante su detención en 1999. Un amplio grupo de historiadores criticó públicamente la versión de la historia desarrollada en estas cartas, avalada por varios otros historiadores. Los historiadores comprometidos situaron su labor historiográfica en contra de la amnesia de la “memoria oficial” y la “memoria pública” e historiográfica generada en los medios de comunicación masivos que tergiversa y relativiza la historia en función de intereses particulares (Grez y Salazar, 1999: 34-35). A éstas, opusieron la “memoria social, (…) privada pero colectiva” de “las grandes mayorías ciudadanas que han estado sujetas por décadas y aún siglos, a la exclusión, la pobreza, el empleo precario y la represión” y “no olvidan (…) la tortura, la muerte y el dolor” (Grez y Salazar, 1999: 35).

[6] La Moneda dejó de funcionar como palacio presidencial después de que fuera bombardeada en el Golpe de estado. Volvió a ser sede de gobierno en 1981 después de haber sido restaurada ese mismo año.

[7] Todas las traducciones de citas del texto de Rodríguez son de la autora.

[8] En el año 2000 poco después de su investidura como presidente, Ricardo Lagos dispuso de modificaciones al edificio que revirtieron en parte este borramiento de su pasado histórico. Volvió a abrir la puerta de la calle Morandé por la cual fue sacado el cuerpo sin vida de Allende y abrió los patios del palacio al público. Ese mismo año se instaló una estatua en homenaje a Allende cerca de la ubicación de aquella puerta. En El caso Pinochet, Guzmán filma esta estatua mientras es llevada en camión a La Moneda e instalada. Su ausencia en Salvador Allende expresa la desconfianza de Guzmán respecto de los monumentos.

[9] Rodríguez adopta una perspectiva benjaminiana al leer este documental como ejemplar del materialismo histórico de parte de un cineasta que se hace heredero de la memoria al resistirse al peligro de olvidar los crímenes del pasado (2007: 17-8). Guzmán dota así a su cine de lo que Benjamín llamó “el débil poder mesiánico”.

[10] En Salvador Allende, cuando Guzmán reconstruye las últimas horas de Allende, la periodista Verónica Ahumada le muestra el lugar donde se suicidó Allende y explica que el cambio en la disposición de muebles y muros en el edificio “obedece a un cálculo”.

[11] Al centrarse en la presencia militar en las escenas de ambas épocas, este montaje “denuncia la continuidad del protagonismo militar en el gobierno de la transición” (Rodríguez, 2007: 20-2).

[12] Los momentos de memoria son para Pierre Nora, “momentos claves en los que una revisión total de la conexión con el pasado se cristaliza en una obra individual o colectiva” (2010: x). Las citas de los textos de Nora son traducidas por la autora.

[13] Rodríguez ofrece una muy sugerente interpretación de la manera en que estas escenas de proyección construyen al cine como acto social. Al analizar la diferencia entre el medio en el que cada público ve la película (los estudiantes ven los rollos mientras que los testigos históricos ven una cinta video que pueden hacer avanzar y retroceder con facilidad), Rodríguez interpela este proceso como uno que involucra no sólo el viaje en el tiempo sino también una travesía por diversos “ambientes tecnológicos” (2007: 62-3).

[14] Estos actos evocan dos aspectos específicos de aquel período: la cohesión entre los militantes y la necesidad de que éstos se plegaran a los medios pacíficos elegidos por su líder. Este último aspecto es evocado en un performance hecho para ser filmado más que presenciado, en el que los 4 ex guardias de Salvador Allende (Juan incluido) desfilan, cada uno con una mano reposada en un automóvil que avanza a paso de hombre, al que vigilan con actitud de procesión, como si aún estuvieran cuidando al presidente. La coincidencia en la actitud corporal de los guardias y su coincidencia política en realizar este acto de memoria suplementa al testimonio individual de Juan, expresando la necesidad de que la memoria sea colectiva.

[15] La leyenda que figura adentro de la caja de plástico en la que están exhibidos los anteojos explica que son los “anteojos ópticos del Presidente Salvador Allende, encontrados en el Palacio de La Moneda tras el bombardeo”.

[16] La ausencia en esta película de la estatua que fue instalada en homenaje a Allende en 2000 (ver nota 5) se podría interpretar como una crítica a este monumento por los pocos datos que da sobre la vida de Allende y que Guzmán aspira a recuperar a través del medio fílmico.

[17] Estos artefactos están filmados de una manera que enfatiza su precariedad. Pensamos en los esbozos de Roberto Matta, apenas legibles y hechos en grandes hojas que aún guarda el Mono González, en la carta de Allende a Ema Malig y en la fragilidad de su mapa que parece estar pintado sobre un patchwork de telas y hojas.

[18] Aunque no tendría lugar en esta arqueología fílmica, el metro de Santiago, obra y orgullo de la dictadura, sería la contrapartida de estos usos de los medios de transporte asociados a Allende. La crónica de Pedro Lemebel, “El metro de Santiago (o esa azul radiante rapidez)” propone una crítica lapidaria de este símbolo.

[19] En las secuencias introductorias de la película, Guzmán y Malig se valen de los dos significados de la palabra “utopía” para describir respectivamente el Chile de Allende y la experiencia del destierro. Guzmán se refiere a “la utopía de un mundo más justo y más libre que recorría mi país en aquellos tiempos” mientras Ema vive su destierro “en una utopía”, en ninguna parte.

[20] Tras detallarlos, Galende sintetiza estos comportamientos, enumerándolos como sigue: “la vana emisión de obras que conforman nuestro presente, la deliberada afición por el tiempo mítico y el espectador extranjero, la recurrencia al archivo privado”.  

[21] Para Galende, la “lucha [de Guzmán en esta película] es en este sentido estrictamente personal, acaso un capítulo más de la guerra del buen archivista contra el baño de barniz al que su país trata de someter la memoria”.

[22] Este recorte diferencia el filme de Guzmán de acercamientos literarios al desierto chileno, como el de Ariel Dorfman que sitúa en el desierto las condiciones de posibilidad del Chile moderno, combinando en su recuento las actividades que rastrea Guzmán con un enfoque en las actividades u olas extractivas vinculadas al salitre o al cobre.

[23] Las transiciones también pueden servir para crear tiempo de reflexión para el espectador. Sin embargo, la carga poética de estas transiciones apunta hacia funciones y efectos adicionales.

[24] A lo largo de la película, Guzmán nos va preparando para esta equivalencia. En la primera secuencia filmada en el desierto, Guzmán explica que lo que tiene bajo sus pies probablemente sea lo más parecido al distante planeta Marte. Al comienzo de otra secuencia, explica que “como otros desiertos del planeta”, este tiene en su suelo “un océano de minerales”.

[25] Traducción hecha por el autor del texto original.

[26] Gómez-Barris interpreta la alternancia entre planos panorámicos del desierto y planos de la ruina del campo de concentración de tal manera que podemos inscribir esta técnica en relación con operaciones de arqueología fílmica, pues considera que estas secuencias “posibilitan una narrativa sobre el lugar, tejiendo un relato que elude a la linealiad para reunir y retratar restos arquitecturales” (2012).

[27] De hecho, en El caso Pinochet, Carlos Castresana uno de los abogados que formuló las denuncias internacionales contra Pinochet, nos revela que la lógica de las desapariciones durante la dictadura estaba calcada de los operativos “Nacht und Nebel” que preconizaban la desaparición absoluta para que las víctimas impresionaran a los demás por su suerte.

[28] Cuando muestra a gente caminando en el desierto, Guzmán usa la magnitud del paisaje desértico para componer imágenes que sugieren esta subsunción de la escala humana. Las figuras humanas parecen pequeñas, rodeadas de la extensión cobriza de la arena del desierto que se encuentra directamente con el cielo azul.

[29] En su artículo sobre este mismo documental, Adrián Cangi señala la capacidad de las imágenes para perdurar, recordando las observaciones de Didi-Huberman (2011: 160).

[30] Gómez-Barris ya había atribuido al cine documental en Chile la función de constituir un “archivo visual y sonoro de memorias” que, “mediante proyecciones públicas, podían crear espacios que posibiliten la experiencia de las formas de la memoria pública de la violencia política” (2008:106).

[31] Las traducciones de este texto son de la autora.

[32] Este documental incluye varias referencias a la precarización de las voces y la futura extinción de los cuerpos de estos portadores de la memoria y la historia. Varios testigos entrevistados tienen alrededor de 70 años. Victoria Berríos especifica que las mujeres de Calama se van haciendo menos numerosas. Guzmán incluye algunas referencias a la precarización de las formas materiales en las que se plasma la memoria, por ejemplo, las fotografías gastadas de detenidos-desaparecidos reproducidas numerosas veces en su función militante y cuya antigüedad contrasta con la fotografía clara y de alto contraste de las tomas del desierto. Al filmarlas, Guzmán registra estas instancias de la memoria colectiva, en un intento de contrarrestar su desgaste.

[33] La categoría de Pierre Nora es más útil en su capacidad de teorizar un conjunto de gestos específicos vis-à-vis de la memoria que para circunscribir un corpus según criterios estrictos. Para Nora, los “lieux de mémoire” son “restos, son las últimas corporizaciones de la conciencia memorial que apenas ha sobrevivido en una edad histórica que clama por la memoria porque la ha dejado en abandono” y se materializan en ritos remanentes de otras edades, “ilusiones de eternidad”, como son “los museos, los archivos, los cementerios, los festivales, los aniversarios, los tratados, (…), los monumentos y los santuarios” que, partiendo de la premisa según la cual “no existe la memoria espontánea”, intentan asegurar la continuidad de prácticas desfasadas con las transformaciones a las que toda sociedad se entrega”. La siguiente evocativa caracterización de los lieux de mémoire es ideal para caracterizar el estatus que Nostalgia les da a los restos del pasado: son “momentos de historia arrancados al movimiento de la historia y después devueltos al mismo; ya no son vida exactamente pero tampoco muerte, como conchas en la orilla en que golpea el mar de la memoria viva” (2007:149).

 

 

 

 

 

L’histoire peut se représenter comme la mémoi­re universelle du genre humain. Mais il n’y a pas de mémoire universelle.

Maurice Halbwachs, La mémoire collective.

 

Dos hilos conductores recorren la trayectoria fílmica de Patricio Guzmán en los últimos quince años. Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) y Salvador Allende (2004) indagan en la memoria del gobierno socialista encabezado por Salvador Allende y en el legado de la dictadura que lo aplastó. Isla de Robinson Crusoe (1999) y Mi Julio Verne (2005) exploran lugares remotos y se centran en actividades de descubrimiento y creación. Su película más reciente, la ampliamente premiada Nostalgia de la luz (2010), filmada y producida a lo largo de cinco años, parece combinar la vertiente historicista plasmada en el cine de memoria con la espacial o geográfica. Este documental se centra en el desierto de Atacama, cuyas características geográficas y climáticas posibilitan la convergencia en él de dos trayectorias: si la transparencia de su aire y su altura lo convierten en puesto de observación astronómico ideal, su ubicación remota hizo que fuera escogido por el estado dictatorial para ubicar ahí uno de múltiples campos de detención clandestinos a lo largo del país, sin anticipar que la aridez de este ambiente permitiría la conservación de los restos de sus víctimas.

Al enfatizar un lugar específico y examinar sus múltiples facetas, Nostalgia de la luz parece contrastar con el cine de Guzmán centrado en la memoria, y alinearse más bien con el corpus dedicado a la exploración de geografías remotas. Queremos proponer aquí que este énfasis en la densidad de un mismo lugar es la culminación más explícita de un gesto que recorre de forma más soterrada el corpus documental de cariz histórico. Posibilitado por la imagen documental, este gesto es doble porque consiste en tomar como punto de partida lugares específicos y prácticas espaciales a partir de los cuales activar la memoria para luego efectuar una arqueología del presente. Si la excepcional aridez del desierto de Atacama es particularmente apta para la práctica arqueológica tan central en Nostalgia de la luz, rastreamos aquí versiones anteriores de este gesto, proponiendo que constituyen uno de los principales modos de politización del cine de Guzmán mediante intervenciones espaciales del presente. Nostalgia de la luz nos alienta, por ende, a releer el corpus documental de Guzmán dedicado a la memoria para examinar las operaciones de índole espacial mediante las cuales este cineasta cava e indaga en la memoria, pues son éstas las que establecen este corpus como contradiscurso.[1]

Como el presente acercamiento se interesa en los métodos formales y temáticos mediante los cuales el cine documental problematiza el estatus y el uso de dinámicas o prácticas espaciales en la producción y la reproducción del poder econónomico y político, sus énfasis analíticos estriban de la vertiente de la teoría crítica volcada hacia une comprensión crítica del carácter mutuamente constitutivo del espacio y de lo político, ejemplificada en parte por los textos de David Harvey, Henri Lefebvre y Doreen Massey. En este sentido, para indagar en la construcción documental de la memoria, el análisis espacial puede ser fructífero en su capacidad de pensar los complejos procesos de construcción y modificación del significado de sitios y prácticas espaciales específicos y la manera en que estos procesos pueden revelar u ocultar las relaciones sociales, económicas y (geo-)políticas que los constituyen y que estos espacios y prácticas generan a su vez.[2] Al poner en diálogo los múltiples y a veces contradictorios significados condensados e inscritos en sitios, prácticas espaciales y cartografías, la arqueología documental llevada a cabo en el cine de Guzmán, su modo de producción de conocimiento, busca hacer visible e inteligibles estas relaciones, modificando su “decibilidad” para usar una categoría del análisis “arqueológico” del discurso que propusiera Michel Foucault.

 

I) El gesto arqueológico como base del contradiscurso

 

Es en relación con los dos sucesivos silenciamientos impuestos por el régimen militar encabezado por Augusto Pinochet (1973-1990) y por la posterior transición a la democracia que el cine de Guzmán opera como contradiscurso. Filmadas en el período de la Unidad Popular (1970-1973) con el afán de registrar nuevas formas de organización política y social, así como las tensiones que éstas suscitaron, las tres partes de La batalla de Chile (1976-8) adquirieron un papel tan inesperado como clave al documentar una etapa en la vida política del país transandino activamente suprimida y negada por 17 años de dictadura. De manera semejante, los límites políticos y discursivos sobre cuya base fue fraguada la transición a la democracia, calificada de pactada por críticos y observadores, han permitido que los documentales posteriores de Guzmán siguieran posicionándose como contradiscurso al reflexionar sobre el legado de la dictadura.[3] Este posicionamiento estriba fuertemente de la posición que Guzmán construye para sí mismo a lo largo de su obra documental, caracterizada por Macarena Gómez-Barris como la de “un exiliado curtido, testigo, cronista y sobreviviente” desde la cual articula su contradiscurso, “un particular tipo de memoria histórica centrada en el silenciamiento en la nación de la tortura y la desaparición a pesar de las cuantiosas pruebas de su existencia” (2012).[4] Guzmán mismo ha definido la función de su cine relacionándola con la desmemoria que ha cundido en buena parte de la sociedad chilena en su eficaz frase: “un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías”. En este sentido, el cine documental de Patricio Guzmán toma el tiempo presente como punto de partida para articular una relación entre tres períodos que la “memoria pública” (Grez y Salazar, 1999: 35) ha insistido en presentar como desconectados el uno del otro.[5] Se puede decir, por ende, que estos documentales construyen su objeto como contradiscurso al proponer una arqueología del presente que redefine este tiempo hurgando en los orígenes de sus conflictos y tensiones, en sus contradicciones y puntos ciegos. Este gesto arqueológico que vincula el presente a los dos períodos históricos anteriores es una de las características definitorias del cine de Guzmán en los últimos quince años.

La arqueología aparece de forma explícita como práctica en Nostalgia de la luz en la medida en que Guzmán es sensible a las huellas de actividad humana en diferentes períodos históricos y acude a arqueólogos para investigar estas huellas. En El caso Pinochet, el equipo forense del juez Guzmán Tapia, guiado por sobrevivientes y acompañado por familiares, cava bajo las arenas de este mismo desierto y abre los pisos de la estructura desierta del campo de detención de Villa Grimaldi en busca de los restos de detenidos-desaparecidos que servirán luego para construir el caso jurídico contra Pinochet e inculparlo de crímenes contra la humanidad. Se examinará aquí la manera en que los documentales de Guzmán usan la imagen fílmica para llevar a cabo otras formas de arqueología. El gesto de Guzmán es arqueológico en un sentido amplio cuando convoca a distintos grupos de testigos y protagonistas de la historia para escarbar en el pasado, abriendo y resaltando a través del documental la posibilidad de colectivizar la memoria. En este sentido, resulta fructífero analizar los medios fílmicos mediante los cuales Guzmán restituye la densidad histórica de lugares específicos y de prácticas espaciales.

 

II) Espacialización de la memoria, intermedialidad y crítica de los monumentos en Chile, la memoria obstinada.

 

En su afán de medir el legado de la dictadura en una sociedad alentada por el discurso oficial a participar de una “reconciliación” nacional fundada en la imposibilidad de reevaluar el pasado reciente de forma abarcadora, Chile, la memoria obstinada acuña diversos métodos para activar la memoria de este período histórico. El argumento de Gómez-Barris según el cual esta película “hace visible los sitios del ocultamiento de la memoria en las esferas públicas de la posdictadura” (2009: 105) puede servir de pista para indagar en estos métodos, varios de los cuales consisten en crear anclajes para la memoria mediante un diálogo con el significado de lugares emblemáticos del centro cívico de Santiago. El punto de partida principal para estas operaciones de inscripción de la memoria mediante la resemantización del espacio es el Palacio de La Moneda, cuya capacidad de activación de la memoria radica en su densidad histórica: es y ha sido el palacio presidencial, las plazas públicas que lo rodean fueron los epicentros del movimiento popular que floreció durante la Unidad Popular y fue, por ende, el blanco principal del bombardeo que anunció el Golpe de estado del 11 de septiembre de 1973.[6] Como señala Juan Carlos Rodríguez, al volver a La Moneda, Guzmán vuelve a varios sitios de filmación del material que integra La batalla de Chile, convirtiéndose así en “testigo de la transformación de la sociedad chilena posteriormente al trauma del Golpe”, y llega a ser un “viajero en el tiempo” (2007: 15).[7] El trabajo documental de Guzmán devuelve su densidad histórica a este edificio, rechazando su semantización actual basada en una equivalencia entre su inmaculada fachada y su estatus como casa de gobierno, procedimiento que se repite y exacerba en Salvador Allende al filmar la fachada de La Moneda, pintada en el año 2000 en un reluciente blanco invierno, que reproduce su color original.[8] La Moneda que filma Guzmán en el presente no delata ninguna cicatriz de su pasado violento y traumático signado por las acciones ilegítimas del Estado de facto. Al concentrarse en ubicaciones claves del bombardeo, la cámara de Guzmán enfatiza la ausencia en La Moneda de pistas que puedan alentar a reflexionar sobre el legado de la dictadura. Desde la perspectiva benjaminiana de Rodríguez, es por esta misma razón que este lugar le sirve a Guzmán para “exhibir la doble naturaleza de los monumentos culturales en aras de redimir el pasado” (2007: 18).[9] Si para Benjamín, “cada documento de civilización es a la vez un documento de barbarie”, el retorno fílmico al Palacio de la Moneda constituye un “intento de inscribir la memoria del pasado, y es a la vez una meditación sobre las posibilidades de revisar la condición ambivalente de los monumentos culturales como documentos históricos” (Rodríguez, 2007: 18).

El primer método mediante el cual Guzmán inscribe en el palacio presidencial la memoria del Golpe para desafiar las semantizaciones de La Moneda que excluyen su pasado histórico es una puesta en escena en este mismo edificio del acto de recordar ese día y los años que lo antecedieron. El testigo, Juan, fue custodio de Allende y, junto a Guzmán y su equipo de filmación, vuelve a los pasillos de La Moneda para rodar parte del actual documental. La capacidad de recordar que despliega Juan convierte su mirada en un rayo-X que ve más allá de la superficie lisa y de los cambios hechos al interior de la estructura para hacer menos reconocible su configuración antes del Golpe.[10] La especificidad formal del medio fílmico le da densidad a esta puesta en escena de la memoria mediante un montaje intermedial que suplementa visualmente el recuerdo de Juan expresado por su propia voz, restituyendo su densidad histórica a La Moneda y haciendo una arqueología fílmica que devela lo que la refacción del edificio ha ocultado. Mientras Juan recuerda y narra su recuerdo, vemos simultáneamente un plano de punto de vista mirando hacia las calles desde dentro del palacio presidencial. Esta focalización se convierte en una plasmación en el presente de la perspectiva histórica mediante un corte en el montaje a planos de La batalla de Chile filmados desde esta misma perspectiva y luego a fotografías históricas en un cruce de medios que viene a fisurar y cuestionar la lisura del edificio actual, perturbando simultáneamente la homogeneidad estilística y temporal del filme.[11] Este montaje intermedial inscribe múltiples significados en el edificio de La Moneda, tensionando la homogeneidad expresada por su fachada en su forma actual, para así dar cuenta del trauma infligido por el golpe, logrando así, como sugiere Rodríguez “desacralizar la función de estos edificios como monumentos culturales del presente” (2007:19). Guzmán usa repetidas veces esta técnica para crear “momentos de memoria” (Nora, 2010: x) que resemantizan lugares claves inscribiendo en ellos una carga histórica perturbadora que incluye tanto el trauma infligido por el Golpe como lo que este golpe suprimió e hirió, es decir en el caso de La Moneda, “no sólo el edificio sino el estilo público y democrático de hacer política” (Rodríguez, 2007: 19).[12]

Si a través del medio fílmico Guzmán establece y posibilita conexiones intermediales para devolverle su problemática densidad a lugares claves y hacer “vibrar” la memoria en ellos, es mediante la creación de espacios para la memoria, relacionados en buena parte con las esferas institucionales como observa Gómez-Barris (2012), que el cineasta propone la necesidad de que esta memoria sea colectiva. Uno de estos espacios es la sala de proyección en la que Guzmán reúne a varios miembros que integraron el personal de Allende para que vean La batalla de Chile e identifiquen a protagonistas sobrevivientes o desaparecidos. En el caso de los estudiantes universitarios y los colegiales que crecieron en tiempos de dictadura, las proyecciones de La batalla de Chile ponen en evidencia su poco conocimiento del período histórico que hasta entonces había sido casi completamente abolido de la esfera pública, además de sacar a relucir los debates y desacuerdos a los que el legado de este período puede dar lugar –como señala Guzmán con su voz en over, “la batalla de Chile aún no ha terminado”.[13] Otras prácticas espaciales que contribuyen a la construcción de una memoria colectiva por medios fílmicos son los “actos de memoria corporizada” (Rodríguez, 2007: 29) basados en una recreación de rituales que marcaron el cotidiano durante el período de la Unidad Popular. La performance sorpresiva del himno de la Unidad Popular “Venceremos” por una orquesta estudiantil en las calles (peatonales) del centro de Santiago subvierte la cotidianeidad de este lugar de consumo al suscitar todo tipo de reacciones, desde muestras de solidaridad de parte de quienes vuelven a formar sus dedos en “V” mientras miran emocionados el desfile de la banda, miradas perplejas de los jóvenes o la indiferencia de sus oídos tapados por auriculares, a expresiones inquietas de parte de algunos transeúntes. Esta diversidad en las reacciones contrasta con la unidad que el himno lograba suscitar en su contexto original, poniendo en evidencia el carácter problemático e irresuelto del legado de la Unidad Popular en este público que es, en buena medida, capaz de reconocer el himno, registrando (y acogiendo) así las disonancias y divergencias que constituyen esta memoria colectiva, junto con la complejidad afectiva de esta misma.[14]

En El caso Pinochet, Guzmán se basa en prácticas existentes para crear espacios colectivos para el testimonio. Abocado más directamente a las actualidades que Chile, la memoria obstinada, este documental replica la práctica que fue central para construir el caso jurídico contra Pinochet, al incluir entrevistas de Guzmán con los parientes de desaparecidos y ex detenidos que dieron sus deposiciones a puertas cerradas, creando así un registro de versiones de estas deposiciones y supliendo la imposibilidad de registrar lo transcurrido en los tribunales. En un montaje paralelo en el que cada trama evoluciona en dirección opuesta, los testimonios que justifican la causa contra Pinochet alternan con episodios de la trama de los reveses jurídico-legales y diplomáticos al cabo de los cuales el ex dictador termina eximido de enfrentar la justicia internacional. El documental enfatiza dos identidades colectivas forjadas a lo largo de este proceso al componer dos “fotografías de grupo”. La filmación moviliza así una estética intermedial en un procedimiento que subordina el medio fílmico a la forma fotográfica, invirtiendo así el uso de estos  dos medios en Chile, la memoria obstinada. Una de estas “fotografías” incluye a los manifestantes que denuncian la criminalidad de los actos de Pinochet en las calles londinenses y posan en estas mismas calles. La otra reúne a las víctimas, definidas ahora de manera pública por su condición de testigos, en un lugar no especificado, cuyo único significado es generado por la práctica testimonial que transcurre allí. El montaje documental va preparando al espectador para este último retrato de grupo al incluir como transiciones a lo largo de la película tomas mudas de los testigos juntos en una sala, moviéndose para formar un grupo. El que estos retratos de grupo aparezcan al final del montaje después de que fuera sobreseída la causa contra Pinochet por intervención del gobierno de Chile (y no por defectos de la causa), sugiere que el documental sirve para consolidar estos actos individuales de testimonio como parte de una memoria colectiva y pública. El lento paneo que se detiene sobre cada miembro del grupo crea la posibilidad de que surjan disonancias adentro del grupo, a diferencia de la tradicional fotografía fija de grupo que enfatiza la unidad del colectivo.

 

 

III) Geografías afectivas y arqueología documental: el pulso de la historia y la forma del pasado en Salvador Allende

 

Salvador Allende se puede situar en una relación de continuidad con las operaciones de semantización espacial anteriores. Sin embargo, aporta novedades al cine de Patricio Guzmán que anteceden varios de los gestos que están en la base de Nostalgia de la luz. Aunque Chile, la memoria obstinada anticipó el método que consiste en hacer irrumpir el pasado en la estructura material de la ciudad, al preocuparse de forma más explícita por la materialidad de los artefactos del pasado, Salvador Allende pone en escena un gesto arqueológico usando la intermedialidad para reflexionar sobre el estatus del recuerdo, la actualidad del pasado y la función del cine en la recuperación de este pasado. Para llevar a cabo esta reflexión, Guzmán define diferentes tipos de geografías y prácticas espaciales identificadas con el pasado y presente. Finalmente, Guzmán usa el movimiento inherente al medio fílmico para restituir la aceleración de la historia que se vivió durante la presidencia de Allende.

Antes del plano que indica el título epónimo de la película, Guzmán establece su documental como contradiscurso de una manera que prepara al espectador para un viaje en el tiempo. Vemos una mano –la de Guzmán– que manipula diversos objetos mientras su voz en over explica que estos fueron los objetos encontrados en el cuerpo sin vida de Allende. Estos objetos son: la banda presidencial, el carné de miembro del partido socialista, un estuche de anteojos vacío con las iniciales del presidente y un reloj pulsera. A continuación, vemos la mitad del par de anteojos de Allende exhibidos en el Museo Histórico Nacional y oímos en over que “rastreando en museos y archivos, hoy sólo este fragmento es visible al público”.[15] La voz de Guzmán suplementa los datos que faltan en la somera leyenda del museo explicando quien fue Allende y evocando la dictadura que aplastó su gobierno y cultivó el olvido de su figura.[16] Esta secuencia introductoria constituye una crítica a la historia oficial plasmada en el museo por su casi total exclusión de la figura del Presidente y de su vida, evidente en la inclusión del fragmento del par de anteojos destrozado por el disparó con el que Allende puso fin a su vida y en la omisión de los demás objetos. Modificando el marco institucional en relación con el cual había situado anteriormente su contradiscurso al centrarse en tribunales y en el centro cívico, Guzmán se ataca especialmente al museo en su manera de situar como “pasado” todo lo que en él se encuentra expuesto, sin sugerirle al visitante posibles conexiones con el presente. Frente a esta exposición insuficiente de artefactos del pasado que contribuye a invisibilizar sus tensiones, Guzmán propone una arqueología fílmica que analiza la figura de Allende en relación con Chile y busca reconstruir esta relación mediante diversos artefactos visuales. Al comenzar con imágenes de objetos que testimonian del pasado, especialmente este objeto (los anteojos) que es una extensión del cuerpo, Salvador Allende se diferencia de sus antecesoras por su preocupación por la materialidad del pasado, por la forma que adquiere en las esferas íntima y pública, indagando en su capacidad de activar la memoria.  

La secuencia que sigue al plano del título pone en escena un gesto arqueológico para vincular el afán documental de la película con la recuperación de la memoria, expresada ésta en relación con anclajes espaciales y procesos de semantización del espacio y del territorio. Tras varios planos del muro que bordea una autopista, el montaje corta a un primer plano de una uña que se pone a escarbar y, bajo la neutralidad de la capa de pintura beige, descubre tonos de azul y de amarillo, mientras oímos en over la voz de Guzmán: “la aparición del recuerdo no es cómoda, ni voluntaria. Sacude siempre”. Luego, vemos que esta mano (¿la de Guzmán?) empieza a golpear el muro con una roca para seguir escarbando bajo la capa de pintura beige mientras Guzmán nos dice en over: “El pasado no pasa. Vibra y se mueve con las vueltas de mi propia vida”. Descubrimos que un muro como este es el que despidió a Guzmán de Chile cuando partiera para el exilio después de haber sido detenido y luego liberado. En un encadenamiento que sugiere que el pasado late justo debajo de la superficie, el montaje corta a planos de arte mural de la época de la Unidad Popular seguidas de una entrevista al “Mono” González, el principal artista y diseñador de este arte mural quien describe y evoca esta forma de movilización popular en la campaña de la Unidad Popular que, en 1970, puso el nombre de Allende “en todos los muros de Chile”, esos muros que “eran del pueblo”. Si la voz del Mono recuerda la unidad que se logró a lo largo del país por medio de esta práctica de marcación del espacio público mientras vemos filmaciones de época de estas movilizaciones, la escena siguiente (actual) del Mono pintando un mural dedicado a la memoria de Allende, dando justo las pinceladas en el marco de los anteojos, le permite a Guzmán explicitar el criterio que guiará sus investigaciones y entrevistas: “el Mono (…) nunca olvidó nada, ningún detalle de la época de Allende. Como él, hay mucha gente que no olvidó nada”. Son estas personas las que le ayudarán a Guzmán a reconstruir la figura de Allende en vida como “parte del paisaje humano” del “sueño despierto” que vivieron juntos. El comentario que sigue establece la primacía del recuerdo como contrapartida a la amnesia y da sentido a las tomas iniciales de la uña escarbando en el muro: “El poder cultiva el olvido pero tras la capa de amnesia que cubre el país, el recuerdo emerge, las memorias vibran a flor de piel”. Desde la ubicación lateral de la autopista, Guzmán se propone obrar en contra de la “máquina del olvido” que la dictadura puso en marcha.

El montaje continúa operando para anclar el gesto arqueológico en relación con la creación de geografías alternativas que surgen del trauma del Golpe y de la dictadura. En la secuencia siguiente, Guzmán nos da a conocer la obra de otra artista plástica, Ema Malig, quien se presenta primero como colaboradora en aquella histórica campaña de 1970, cuando tenía 10 años. Antes de ver su rostro, vemos sus manos que abren un marco del que sacan una carta guardada con esmero, escrita y firmada por Allende y dirigida a ella. A continuación, Guzmán nos muestra una obra de Ema: un gigante mapa pintado en una tela colgante que representa una geografía imaginaria resultante del destierro, con tierras y mares llamados “Errancia”, “Destierro”, “Naufragios” y “Vientos del Sur”. Ema explica que para ella el destierro se vive en una geografía muy íntima constituida por islas en las que uno convive con fragmentos de su memoria. La precaria forma material de este mapa es enfatizada en una breve secuencia que muestra como este es descolgado, doblado y preparado para viajar a su siguiente destino. Con su voz en over, Guzmán explica que este mapa íntimo evoca también su propia versión de Chile, una tierra fragmentada más que un territorio unificado, un conjunto de islas que no se encuentran. Esta obra de arte crea una geografía afectiva que surge de la pérdida del país de origen, como nos recuerda Guzmán en la secuencia introductoria, aquél país que “a lo largo de 18 años, día a día, [la dictadura] se dedicó a destruir”. Esta imposibilidad de anclar una topografía afectiva (guardada en la memoria) en el Chile actual da pie a uno de los gestos investigativos claves de esta película y posiblemente explique su perspectiva subjetiva. Además, el énfasis en lo fragmentario constituye un giro en comparación con el afán de Guzmán de “producir” en su cine “un relato universalizador de la experiencia del período de Allende”, advertido por Gómez-Barris en su análisis de Chile, la memoria obstinada (2009: 125).

La secuencia siguiente es la primera en presentar a Salvador Allende al espectador mediante entrevistas e imágenes, poniendo así en escena su propio gesto arqueológico. La intermedialidad establece el estatus del recuerdo (íntimo) como contradiscurso, haciendo culminar un conjunto de secuencias introductorias en las que diversos artefactos precarios son los que luchan contra “la máquina del olvido”.[17] El artefacto que restituye el recuerdo íntimo de Allende es un álbum de fotografías cuyos rincones vemos primero, enfatizando así su antigüedad mediante el enfoque en su materialidad. La cámara baja para detenerse en una foto ajada y carcomida que no podemos descifrar debido al desgaste de la capa superior del papel en la que estaba impresa la imagen. La voz de Guzmán nos informa que este álbum pertenecía a Mamá Rosa, la madre de leche de Allende, y que permaneció escondido bajo la tierra durante 20 años, enterrado por los hijos de Mamá Rosa para que la dictadura no lo destruyera. Vemos fotos de Allende en un festejo de familia, celebrando los 92 años de Mamá Rosa. Al filmar estas fotografías exhumadas, Guzmán las registra para la posteridad y las traslada a la esfera pública. El comentario anterior en over de Guzmán prepara al espectador para esta colectivización del recuerdo íntimo: mientras vemos los rincones de las páginas del álbum, Guzmán explica que son imágenes de “una fiesta de otro tiempo, del Chile de mi infancia, de la dulzura del aire y el rumor del viento entre los árboles”, restituyendo así aquella época como experiencia al aludir a ella en términos sensoriales, suplementando así lo que las fotos retratan o substituyendo lo que estas fotos dejan de mostrar. Es una crítica a la pretensión de legibilidad total de las imágenes del presente, de la ilusión de transparencia tan clave para la “transición”. Al incluir tomas de las fotos gastadas, el montaje llama la atención a la materialidad de los artefactos que nos hablan del pasado, apuntando hacia una doble necesidad, por una parte, de restituir los ritmos y las velocidades de períodos históricos pasados, y, por otra parte, de movilizar el medio fílmico para articular una narrativa sobre estos períodos basándose en estos fragmentos de diferentes medios audio-visuales.

La etapa siguiente de la arqueología fílmica que realiza Guzmán consiste en usar grabaciones fílmicas históricas para reconstruir el lazo forjado entre Allende y el pueblo chileno mediante la práctica espacial que los vinculó: los numerosos recorridos del país en tren que hiciera Allende en sus cuatro sucesivas campañas a la presidencia, además de otras como diputado o senador, que podrían ser la contrapartida histórica de la resquebrajada geografía imaginaria del destierro, con su inscripción de afectos en un territorio fragmentado. Al evocar estas campañas, Guzmán vincula por primera vez a Salvador Allende con una colectividad, el pueblo chileno, explicando que estas giras crearon un lazo de cariño, aprecio y comprensión entre ambos. El comienzo de esta secuencia nos ubica en el período actual mediante una toma diurna de la vía ferroviaria filmada en ángulo picado desde el último vagón de un tren que está en movimiento. El movimiento del tren contemporáneo es el punto de partida para recuperar en el documental la sensación de “aceleración de la historia” que evocará Guzmán más adelante, expresada a continuación mediante las imágenes en movimiento de los sucesivos “trenes de la victoria”. De una foto de Allende posando delante del tren con su equipo, pasamos a un montaje relativamente extenso (5 minutos) de filmaciones de los trenes que llevan a los protagonistas de la gira nacional, incluyendo escenas filmadas por Joris Ivens de la primera de estas campañas que operó en 1952 bajo el lema “a todo vapor con Salvador”. La explicación simultánea en over da cuenta de la intensidad de afectos inscritos en esta práctica espacial llevada a cabo durante 20 años y del significado histórico de estas gira, en la que Allende “recorrió el país pueblo por pueblo, casa por casa, pieza por pieza, entonces conoció a los chilenos de verdad. Le apasionaba enseñar e ir creando conciencia, movimiento aunque sabía que no podía ganar. Con humor, borraba las distancias y hacía amigos por el camino” (énfasis mío). Al igual que los murales mediante los cuales el nombre de Allende figuraba “en todas las calles de Chile”, el recorrido unifica las distintas partes del país mediante la reproducción en cada lugar de este lazo afectivo que, como explica la voz de Guzmán, crea la base que lo llevará a su victoria como jefe de una coalición multipartidaria en las elecciones presidenciales de 1970: “Allende fue enamorando al pueblo y llegó a ser presidente”. El que las filmaciones de escenas del tren estén entrecortadas con entrevistas a dos de las hijas de Allende en la que resaltan “la vitalidad fuera de lo común” de su padre contribuye a retratar el dinamismo de Allende.

El montaje continúa integrando filmaciones históricas –esta vez, realizadas por Guzmán y su equipo– para evocar la implementación de una serie de medidas redistributivas como la reforma agraria posibilitadas por la victoria presidencial. Entrevistas y escenas de las calles de Santiago y de las asambleas a lo largo del país documentan la presidencia de Allende. La aceleración de la historia anticipada por el recorrido en tren y las pintadas de la campaña electoral del ‘70 es ejemplificada en un montaje de breves escenas que muestran a obreros, campesinos, militantes y estudiantes en movimiento. Marchan en las calles de Santiago, se movilizan en carretas y tractores viajando a la capital por las autopistas, constituyendo otro tipo de intermedialidad que bien podemos interpretar como una crítica de Guzmán a la “máquina del olvido”. Este uso de los medios de trabajo agrícola de diversas épocas para trasladarse y así unirse en apoyo a Allende en la construcción conjunta de un proyecto político a lo largo de tres tensos años evidentemente subvierte la función productiva de estos aparatos, además de actuar como contrapartida a los camiones parados por la huelga de los camioneros en crítica a Allende. La voz en over da su significado a estas escenas dentro de este documental. Cuando se refiere a la rapidez con la que se llevó a cabo reforma agraria, Guzmán expresa que “hasta hoy me conmueve esta formidable aceleración de la historia”, añadiendo a continuación que “en cada rincón del país, del campo y de la ciudad, cada hombre, cada mujer y niño participaba en la creación de una vida nueva (…). La energía podía tocarse con las manos”, usando la tactilidad para retratar los dramáticos cambios llevados a cabo durante el primer año del gobierno Allende, incluyendo la nacionalización de múltiples empresas, y la vitalidad de este período. El golpe de estado de 1973 pone fin a la posibilidad de inscribir esta geografía afectiva en el territorio o de hacerla coincidir con la topografía del mapa nacional que la dictadura convertirá en una topografía del terror y de la muerte. Guzmán vincula la aceleración histórica retratada en este montaje con dos elementos en el presente. Filma las conmovedoras ruinas de los autobuses cuyos chóferes fueron leales a Allende durante las huelgas en oposición a su gobierno (leyéndolas como ejemplo de que las fuerzas políticas de la coalición estaban desperdigadas para explicar la relativa desprotección de Allende en el día del golpe).[18] En cambio, los dos entrevistados más jóvenes son obreros ferroviarios (deben tener alrededor de 30 años) que defienden a Allende, analizan su relativa desprotección y señalan la marginación de la clase obrera en el Chile de hoy.

Una transición entre dos secuencias termina de explicitar la pertinencia de la arqueología documental de Guzmán. Mientras vemos cuatro distintos planos panorámicos de Santiago enfocados en sus edificios y rascacielos al pie de los Andes, retratándola como si fuese una ciudad con poca presencia humana, en un sorprendente contraste con las tomas históricas de las calles llenas de gente durante el período de la Unidad Popular, oímos este comentario en over: “Me siento como un extranjero errando por una geografía hostil. No puedo olvidar que la dictadura aplastó la vida, hundió la vivencia democrática, impuso el consumo como único valor. Pero tras la frialdad de esta ciudad, hay personas, sueños, luchas que debo seguir buscando”. Con esta afirmación, la voz de Guzmán, cuya ubicación espacial es escasamente precisada o definida, termina de explicitar su posición lateral y externa al país actual. Las imágenes de la ciudad rutilante, por su parte, contrastan con la multiplicidad de artefactos del pasado integrados en esta película mediante el montaje, que podríamos leer como astillas o fragmentos del resquebrajamiento de aquella geografía afectiva que había constituido Allende.[19] La función específica del cine en su capacidad de reconstruir la vida de Allende queda especificada por el contraste entre la secuencia de apertura y las últimas palabras de Guzmán en la película: partiendo del gesto del museo de recordar a Allende como muerto (y, podríamos añadir, como derrotado), el medio fílmico le permite a Guzmán evocar al líder en vida, a través de un montaje poético. En efecto, después su reconstrucción de las últimas horas de Allende antes de su suicidio –al que él mismo se refirió como sacrificio–, hechas más impactantes aún por el sonido del latido de un corazón que se va lentificando, Guzmán nos dice que “Salvador Allende amó la vida y la vida lo amó. Con esta vida en la cabeza, seguimos construyendo futuros”.

           

            La interpretación que propone Federico Galende de Salvador Allende es útil para situar el valor de la espacialización de la memoria mediante la puesta en escena del gesto arqueológico en diversos niveles de este documental. Galende analiza sutiles contrastes entre La batalla de Chile y Salvador Allende y argumenta que si la primera propone una “teoría de la soberanía” al producir una “comprensión cinematográfica de la historia” mediante el montaje y la edición de las imágenes que “eternizarían la era de la dignidad del país” en rostros en cuya expresión “se revelaba melancólicamente la constitución del pueblo como sujeto”, la última propone una “teoría de la ruina” que recupera el “sueño” vivido durante los años de la Unidad Popular, privatizando este sueño al canalizarlo por la voz en off de Guzmán que se expresa en primera persona. Si esta teoría de la ruina usa objetos y antiguas fotografías en aras de interrumpir “la decoloración histórica del pasado de Chile”, obra de la “desmemoria” que ha cundido en la “casi totalidad del campo cultural”, ansiosa por “pasar en limpio las fojas negras de su desgracia para dedicarse de lleno al futuro”, tiene también el efecto de producir a Allende no como “la reliquia extraviada que el historiador memorioso suma al jeroglífico del presente”, sino como “el objeto dormido que alguien pugna por enrostrarle personalmente una última vez a un país al que no quiere” (subrayado mío). Estas últimas observaciones de Galende referidas a la posicionamiento de Guzmán se pueden relacionar con el establecimiento a lo largo de Salvador Allende de una posición lateral o externa establecida para anclar la perspectiva en primera persona que hila el documental y la voz que lo narra –un aspecto que en Nostalgia de la luz funciona para replantear la escala y el alcance de la memoria histórica, ampliando la pertinencia de esta categoría más allá de la historia reciente. En tanto tal, resultan claves para poder interpretar el cambio de escala efectuado en Nostalgia de la luz, y para contrastar el enmarcamiento de la perspectiva subjetiva que da pie al gesto arqueológico en cada película.

            La privatización del recuerdo advertida por Galende lleva al cineasta a incurrir en varios de los comportamientos que, para el crítico, aquejan a la izquierda chilena contemporánea.[20] En este sentido es revelador que Galende vincule estos gestos con la posición externa de Guzmán respecto de Chile, la cual influye de diferentes modos en su construcción de cada documental como contradiscurso: si bien esta distancia había situado anteriormente al cineasta en una posición privilegiada para “devolverle [a Chile] a través de las imágenes pizcas de su inconsciente óptico”, ahora se ha desdoblado en el trazado de nuevas coordenadas para definir la búsqueda documental, caracterizada esta vez en términos estrictamente personales,[21] y el público hacia el cual el montaje documental apunta. Galende detecta en este documental una tensión entre dos modos específicos de disponer el archivo ante el público, “una tensión entre un uso simbólico y un uso mítico de las imágenes”. Para Galende, la dimensión simbólica de las imágenes, plasmada en el uso de la (manida) imagen de La Moneda en llamas, está dirigida hacia un público internacional más que nacional y hace caso omiso de la publicación de recientes biografías de Allende y de testimonios que proveen nuevas imágenes para documentar la barbarie de los militares. La relectura mítica de la historia mediante la cual el cineasta buscaría “protegerse de la crueldad de la historia” y “resistir la insoportable adultez del país” consistiría en congelar el período de la Unidad Popular en la forma de “una onírica privada”, de un sueño de infancia en lugar de restituirlo en toda la complejidad de su dimensión colectiva.

            Además de este gesto de reinscripción individual, los giros que señala Galende son relevantes para abordar Nostalgia de la luz. Galende señala que la construcción de la historia como sueño de infancia y su consiguiente inscripción en una temporalidad mítica va de la mano con una “extinción pública del archivo que del Museo, la Biblioteca o la Universidad ha pasado velozmente a la casa del coleccionista, el experto o el curador, como si tras la devastación tácitamente aceptada, algunos hubieran alcanzado a escapar de las ruinas con huellas de historia en sus mochilas”. Si esta extinción del carácter público (y estatal) del archivo se puede considerar como productiva, es porque abre otras posibilidades para disponer el archivo, para darlo a ver, y tampoco clausura la posibilidad de dialogar con la forma del archivo, aspecto que se retomará abajo en el análisis de Nostalgia de la luz. La centralidad de la pregunta por los orígenes de la vida (y los orígenes del Chile contemporáneo) en el documental más reciente de Guzmán es un modo de reaccionar frente a esta extinción del carácter público del archivo. Al enhebrar la arqueología y la astronomía como vías a la vez íntimas y científicas para acercarse a la historia, Nostalgia de la luz reditúa en una escala a la vez planetaria y nacional la vinculación entre origen y autoridad efectuada por el archivo, que el documentalista convierte en materialización de la memoria.

1a. El gesto arqueológico en Salvador Allende.

 

1b. El plano siguiente a 1a: arqueología documental e intermedialidad en Salvador Allende.

1c. El gesto arqueológico en la ruina del campo de concentración de Chacabuco (Nostalgia de la luz)

 

IV) Nostalgia de la luz, el documental como museo y la colectivización de la “prehistoria acusatoria” de Chile

 

En contraste con la ciudad cuyos monumentos, torres y autopistas acallan las voces del pasado, haciendo de ella un terreno hostil para la memoria, en Nostalgia de la luz, Guzmán define el desierto de Atacama como un “gran libro abierto de la memoria” al enfocarse en las huellas históricas conservadas en este lugar, yendo de las civilizaciones autóctonas precolombinas, pasando por los mineros itinerantes cuyos rastros han permanecido en sus camposantos, a los campos de detención clandestinos de la dictadura de Pinochet, entrelazando estas huellas constantemente con la práctica astronómica posibilitada por este ambiente. Si en la ciudad neoliberal, la transparencia es ilusoria en la medida en que invisibiliza las huellas del pasado, la transparencia del aire desértico devela continuamente los orígenes del “frágil” presente de Chile en sus arenas y rocas, y los de la vida misma en las estrellas, galaxias y planetas cuya energía se puede medir desde este lugar que está a varios miles de kilómetros de altura. La densidad histórica de este desierto desmiente la semantización más común del sustantivo “desierto”. Como señala la voz en off de Guzmán, no “hay nada, no hay insectos, no hay animales, no hay pájaros. Sin embargo, está lleno de historia” (subrayado mío). Su naturaleza poco cambiante no es amena al olvido y asegura la omnipresencia y la permanencia en él del pasado, constituyéndolo en una especie de archivo. Esta particularidad implica modificaciones respecto de las operaciones de arqueología fílmica rastreadas en este trabajo. Si en su lenguaje formal, este documental se basa en un montaje poético desencadenado por una perspectiva subjetiva, su uso de prácticas de arqueología fílmica para abordar temáticamente las prácticas espaciales y epistemológicas inscritas en este desierto amplían el alcance de la memoria, resituándola entre historia y archivo y colectivizando su alcance al relacionar entre sí estas prácticas.

Aun cuando Guzmán presenta diversos capítulos de este “libro abierto de la memoria”, selecciona dos modos de leerlo, la astronomía y la arqueología, para profundizar en las respectivas trayectorias de estas ciencias y hacerlas converger, inscribiendo así en este desierto la maravilla y el horror.[22] Este documental es construido como contradiscurso mediante su énfasis en las ciencias que sondean el pasado. En una entrevista dos años anterior al estreno de la película, Guzmán se refiere al proyecto como “una película centrada en el Chile actual, ese país moderno que cree que está en el mejor lugar de América Latina, que tiene un nivel de crecimiento muy alto, pero en el que las desigualdades son también enormes”. Esta “visión” de Chile se centrará según Guzmán en tres grupos, cada uno de los cuales opera en una escala específica para articular una relación entre espacio y tiempo: los astrónomos “buscan en el pasado del universo el futuro de la humanidad” y entienden el presente como “una línea delgada entre el futuro y el pasado”, los familiares de detenidos-desaparecidos aún escarban en las arenas del desierto guiados por la esperanza de encontrar los restos de sus familiares y, finalmente, en Santiago, “el gobierno y los poderes económicos niegan el pasado y sólo buscan la riqueza del presente”. Aún cuando este tercer grupo no esté explícitamente presente en el producto final, la película ofrece un contrarelato al exitismo de éstos sectores sociales mediante la tematización de la explotación minera como base del Chile moderno y la centralidad que el filme le da la arqueología en relación con la cartografía de la muerte y del terror que posibilitó la aplicación del modelo neoliberal. El que en esta misma entrevista Guzmán se haya referido a su proyecto como “una visión actual de Chile” le da centralidad al debate sobre el pasado en la definición de la nación. De este modo, dialogando con la interpretación de Gómez-Barris, según la cual “la dimensión espacial” aquí “amplía la percepción que los espectadores tienen del desierto, ampliando también su significado político y social como sitio de memoria y testimonio” (2012), proponemos que, al vincular las esferas económicas y políticas mediante las distintas prácticas productoras de conocimientos posibilitadas por la especificidad ambiental del desierto, Nostalgia de la luz amplía el alcance temporal y temático de la memoria relacionándola con la explotación capitalista de las épocas extractivas en base a la cual se echaron los cimientos del Chile moderno.

 

 

Las secuencias introductorias sientan el tono poético del documental y establecen la perspectiva subjetiva que lo organiza, sensible a la materialidad del pasado. Son fuertemente evocativas y anticipan los encadenamientos entre secuencias en su capacidad de sugerir conexiones al espectador. Los primeros planos y planos medios de la escena inicial muestran un telescopio en un observatorio enfatizando sus formas y la infraestructura que lo rodea, subvirtiendo su función de instrumento para convertirlo en objeto de contemplación. Aunque Guzmán no lo especifica, este telescopio fue instalado en 1910. Guzmán sí aclara en off que el telescopio todavía funciona, convirtiéndolo en ejemplo de la persistencia de la fascinación con el universo, de las tecnologías de la visión y de los objetos. Dándonos a ver sus múltiples ruedas y engranajes, lo distingue de los gigantescos telescopios contemporáneos que vemos a intervalos regulares a lo largo de la película, asemejándolo a una cámara o un proyector. Tal como nos revela su narración en off después de esa secuencia inicial, es en este telescopio alemán instalado en Santiago que, de niño, Guzmán miraba las estrellas. Este objeto, junto con otros que en algún distante futuro podrían servir para hacer una arqueología de aquella época, hace vibrar en Guzmán la memoria de los comienzos de la astronomía en Chile y de la “aventura noble” que vivió (los años de la Unidad Popular). Las imágenes de la antigua casa, cual museo íntimo, que acompañan visualmente la evocación de esta “aventura” por la voz en off parecieran haber sido anticipadas en la lectura de Galende. Guzmán carga el recuerdo de una tonalidad afectiva al explicar a continuación que la “ilusi[ó]n quedó grabada para siempre en [su] alma” aunque haya sido aplastada por la dictadura. Aunque la dictadura barrió con “la democracia, los sueños y la ciencia”, la astronomía, “una pasión de muchos”, se mantuvo en Chile gracias a colaboradores internacionales y constituye, por ende, un hilo de continuidad entre tres períodos diferenciados en términos políticos.

Posteriormente a este punto de partida subjetivo, Guzmán introduce elementos audiovisuales que funcionan como transiciones entre las secuencias y están en la base del montaje poético. Estos elementos ameritan un análisis detenido porque, durante la primera media hora, van enhebrando las trayectorias de dos ciencias volcadas hacia la reconstrucción del pasado, aunque preocupadas con objetos distintos, alentando así al espectador a crear conexiones entre las esferas científicas y experienciales.[23] En esta primera media hora, aprendemos que los arqueólogos buscan en el desierto los rastros de civilizaciones anteriores y terminan trabajando a menudo con lo que, según nos dice el arqueólogo Lautaro Núñez, serían elementos o pruebas para hacer una “prehistoria acusatoria” de Chile, que incluye sus épocas extractivas vinculadas al salitre y al cobre, especialmente en el siglo XIX en el que, como nos informa Guzmán en off, “la minería era como la esclavitud”. Dentro de esta serie, el montaje incluye los campos de concentración que la dictadura sentó en las abandonadas estructuras de las residencias mineras y a lo largo del país. Los astrónomos, por su parte, sondean al cielo estrellado en busca de los orígenes de la humanidad en aras de anticipar su futuro, midiendo los rastros de energía emitida hace millones de millones de años.

 

Nostalgia de la luz incluye cuatro modos de transición: polvo de estrella (una nube de polvo de estrella que “envuelve” las figuras y objetos centrales del cuadro), planos panorámicos del desierto, planos de los observatorios y telescopios y fotografías magnificadas de estrellas. Poéticas en sí, estas transiciones nos preparan para la revelación que llega poco después de los dos tercios de la película: la identidad molecular entre los huesos y las estrellas, ambos hechos de calcio.[24] Con esta revelación, culmina la preocupación del cineasta por la materialidad del pasado, por su forma y su substancia, como bases de la interacción de la cámara y del cine con ese pasado. Al señalar esta identidad molecular, el cineasta opera en contra del olvido que, para muchos, sustenta la identidad nacional actual y, como sugiere Jens Andermann, propone que “cuando (…) la dictadura de Pinochet eligió el desierto de Atacama para instalar ahí sus campos más infames de tortura y exterminio y enterrar los cuerpos de sus víctimas pensando que la lejanía y esterilidad de su geografía equivalían al más absoluto olvido, ignoraba que estaba confiando sus crímenes nada menos que a la memoria planetaria” (2012: 165).[25] Al alentarnos a inscribir a los muertos enterrados en el desierto en una escala planetaria y no sólo en la historia de la humanidad (es decir, según un prisma más espacial que exclusivamente temporal), Guzmán sugiere la persistencia y la omnipresencia del pasado para quienes tienen el deseo y la capacidad de leerlo. 

2. Puesta de sol sobre la ruina del campo de concentración de Chacabuco (Nostalgia de la luz).

Las transiciones recalcan constantemente la escala planetaria que vincula a los hombres, mujeres y objetos que vemos ahí y los problemas con los que nos familiarizamos. Quizás su logro más eficaz sea dotar de poder estético el lugar en el que transcurrieron los más graves pasajes de la “prehistoria acusatoria de Chile”. En efecto, varias transiciones enfatizan la belleza del paisaje desértico. La ruina de lo que parece ser una casa de contratación de obreros es filmada de manera que produce una experiencia estética, deteniéndose en la metálica música del murmullo del viento entre cucharones de cobre colgados. Posibilitada por la luz del desierto, la fotografía cristalina de estas escenas contribuye a este efecto. Los frecuentes planos panorámicos de sobrecogedoras puestas de sol en el desierto, especialmente sobre la ruina del campo de concentración de Chacabuco –el más grande de todos–, evocan el gesto desmistificador de la memorable secuencia inicial del clásico Nuit et brouillard de Alain Resnais (1955).[26] En esta secuencia, mientras vemos lo que parece ser una aldea rural, la voz en over anticipa el horror del campo de concentración nazi que estuvo ubicado en este lugar hace poco más de una década y que el documental  reconstruye luego de manera escalofriante, cuando anuncia que incluso “un paisaje apacible, una pradera sembrada (…), una ruta por la que transitan coches, campesinos, parejas, o una aldea de veraneo con una feria y un campanario, pueden conducir simplemente a un campo de concentración” antes de pasar a enumerarlos.[27] Sin embargo, aunque el gesto contradiscursivo es afín en ambas películas y si bien la secuencia introductoria de Resnais anticipa el tipo de arqueología fílmica que practica Guzmán en Chile, la memoria obstinada, el valor estético de estas imágenes tiene otra función en su película más reciente. Al usar los planos de puestas de sol para enhebrar las etapas de la “prehistoria acusatoria” de Chile, Guzmán reconstruye un ritmo cotidiano, reinscribiendo estas etapas dentro de la esfera de la cotidianeidad nacional y les resta su estatus de excepción. Es más, si en el documental de Resnais los planos del presente apuntaban hacia la necesidad de reconstruir una lógica y un orden que un espectador no informado no podría vislumbrar en el sitio desierto, las tomas del desierto de Guzmán construyen este lugar como testigo de la historia humana y planetaria y como archivo o repositorio de los restos materiales de esta historia. Además, como fue construido sobre la ruina de una mina, Chacabuco le permite a Guzmán recuperar la densidad histórica del desierto pues, como especifica con su voz en off, el campo de concentración fue establecido en la dictadura de Pinochet sobre la ruina de una mina.

Los planos de los telescopios que sirven de transición dan otra indicación sobre como considerar estas estetizaciones que sin duda, al igual que las poderosas imágenes magnificadas de las estrellas, provocan una sensación de encontrarse ante lo sublime. Si bien sabemos que estos aparatos son altamente potentes y, a través de primeros planos y planos medios, vemos que son enormes, Guzmán los asocia con la lentitud. Al incluir filmaciones breves mostrándolos en lento movimiento, los retrata como frágiles, enfatizando que estos aparatos requieren conocimiento técnico y mantenimiento. Este ritmo más lento y detenido podría ser un eco de la temporalidad cósmica que subsume los ritmos y las temporalidades humanas, un ritmo que contrasta con la aceleración evocada en Salvador Allende y con la parálisis del Chile actual que, para Guzmán, vive “entrampado en un golpe de estado que lo tiene inmovilizado”.[28] Al mismo tiempo, si el tamaño de estos telescopios ultra-modernos permitiría inscribir en ellos una muestra del exitismo chileno, ya que, como nos indica Guzmán, uno de ellos es el más grande del mundo, estos aparatos, tecnologías de la visión y la medición, son también testigos e instrumentos de la voluntad de mirada y enfatizan la paradoja que señala Núñez al responder a una de las preguntas del cineasta: el que teniendo tan cerca este “territorio” que funciona como “una puerta al pasado”, Chile tenga encapsulado su pasado histórico, “sus historias más cercanas” y que no trabaje con ello, en suma, que no quiera mirar hacia ese pasado.

 

Los aspectos formales analizados arriba sitúan la arqueología fílmica en su capacidad de recuperar prácticas espaciales capaces de activar la memoria y construirla como herramienta de resistencia a la lógica dictatorial y al olvido que sustentó la transición política, tematizándolas y suplementando así los acercamientos científicos al pasado posibilitados por el desierto. Luis Henríquez, un ex detenido del campo de concentración clandestino de Chacabuco, vuelve al campo abandonado con Guzmán. Su recorrido por Chacabuco es una práctica espacial que activa la memoria. Luis “recuerda las huellas que se han borrado, los cables electrificados y las torres de vigilancia”. Recuerda los cursos de astronomía que impartía un preso a los demás y muestra las constelaciones que veían, evocando la libertad que sentían al mirarlas. Al reconocer los nombres que los internados (él mismo incluido) grabaron en un muro, Luis responde a una ansiedad por definir este lugar como lugar de detención, ansiedad que la dictadura anticipó al desmantelar estos campos. Para Guzmán, Luis es “un transmisor de la historia”, su “nobleza descansa en su memoria”, en su capacidad de “conservar su libertad interior” mediante la comunicación con las estrellas, prohibida por la dictadura por temor a que guiara a los presos en su fuga. Inmediatamente a continuación, Miguel Lawner, ex preso de cinco campos de detención al que Guzmán caracteriza “arquitecto de la memoria” y “un amante de las estrellas”, también desafía la aspiración de la dictadura de no dejar huella de sus campos de detención. En un acto de memoria corporizada, Lawner camina por los bordes de una habitación de su actual residencia contando los pasos que da para medir sus dimensiones, demostrando cómo memorizó la configuración exacta de los campos de detención, dibujándolos cada noche y rompiendo a pedazos los esquemas cada mañana, en aras de dejar constancia de “lo que significaba un campo de concentración construido en Chile” en caso de que saliera vivo, anclando con estas palabras precisas el desierto en la nación. Si el enfoque en estas instituciones clandestinas situadas en el desierto que fueron funcionales a la violencia política llevada a cabo desde el Estado de facto constituye una línea de continuidad respecto del corpus anterior de Guzmán, las prácticas espaciales que registra –la astronomía y el registro gráfico y mental de la configuración espacial–  innovan en la medida en que retratan los modos de resistencia y libertad elaborados dentro de éstas.

Las mujeres de Calama, familiares de detenidos-desaparecidos, también hurgan en el desierto, usando prácticas espaciales para resistir su marginación de la nación. Continuando con una labor de 28 años, “escarban [el desierto] y siguen trabajando” en busca de huesos o astillas que puedan informarles del paradero de sus seres queridos. Las vemos en una primera secuencia en la que la cámara las sigue mientras levantan con palas pequeñas pedazos del suelo sedimentado. A continuación, el astrónomo opina sobre la búsqueda de estas mujeres presentándola como ardua y angustiante (por la inmensidad del desierto), como válida y necesaria para ellas y expresando su preocupación por la incomprensión que les reserva la sociedad. El montaje corta a una entrevista a Núñez quien, gracias a su entrenamiento como arqueólogo, reconstruye el accionar clandestino del estado totalitario y nos explica que las astillas de hueso encontradas en las arenas indican que los cuerpos fueron enterrados y trasladados posteriormente para encubrir las huellas de los campos de concentración. Guzmán despliega aquí un procedimiento que usa a lo largo de la película, al hacer que un entrevistado se pronuncie sobre las demás esferas científicas o experienciales inscritas en el desierto, colectivizando así las preocupaciones de estas esferas aparentemente aisladas. Este procedimiento integra a estas mujeres y su búsqueda dentro de una esfera de preocupación colectiva, planteando de este modo la pertinencia mutua de estas diversas formas de interactuar con el pasado.

Tras esta secuencia, oímos por fin las voces de estas mujeres. Vicky Saavedra explica como pudo leer en los huesos de su hermano la manera en que lo asesinaron y describe la ambivalencia emotiva que sintió al encontrarse con los restos de su hermano como una de reencuentro y de desilusión a la vez porque perdía la posibilidad de que su hermano retornara. Conocemos después a Violeta Berríos quien aún no ha encontrado a su esposo y justifica su búsqueda cuestionando la hipótesis según la cual los cuerpos de los detenidos fueron tirados al mar. Aún cuando expresa que su esperanza suple la disminución de su fuerza física y que, a sus 70 años de edad, no se quiere morir sin encontrar el cuerpo de su esposo, formula dos deseos de cumplimiento prácticamente imposible: el de encontrar el cadáver –el de su esposo y los de los demás– entero (en el mismo estado en que se lo llevaron, añade ella) y su “sueño” de que “los telescopios pudieran traspasar la tierra, barrer la pampa para poder ubicar” a su esposo. Tras expresar este último deseo, Vicky amaga una sonrisa al imaginarse como los telescopios buscarían bajo la tierra y después dice que en este caso habría que “darles las gracias a las estrellas” que permitieron encontrar los cuerpos, anticipando así la equivalencia molecular entre huesos y estrellas que un astrónomo extranjero nos revela poco después. Estos deseos recalcan la paradoja que señala Núñez y, al ser de difícil cumplimiento en una sociedad tan fuertemente entregada al olvido, postergan la justicia a un futuro perpetuo.

Más que el retrato de grupo que filma Guzmán, el aval que Núñez y el astrónomo Gaspar Galaz dan a la búsqueda de estas mujeres es lo que desafía la marginación de estas mujeres, quienes, nos recuerda Violeta, tienen estatus de “lepra de Chile”, y, según Gómez-Barris, están retratadas como habitantes de “una temporalidad continua, no normativa, signada por la violencia política cuyos efectos perduran” y suspendida “hasta la recuperación de la materialidad del cuerpo desaparecido y torturado” (2012). Núñez ve en su manera de “vivir en estado de búsqueda”, la necesidad de que, por una parte, las fuerzas armadas digan la verdad sobre lo que han hecho con los cuerpos (para que esta confesión de parte de los involucrados supla lo que la ciencia no puede determinar), y, por otra parte, la “obligación ética de recoger [la] memoria de los muertos” a manos de la dictadura, independientemente del trabajo de la justicia, de los organismos de derechos humanos o de los intentos de defensa de los involucrados. En un gesto de arqueología fílmica basado en la intermedialidad, Guzmán encadena fotografías en blanco y negro rastreando las décadas de búsqueda de estas mujeres, cuya actitud adquiere un valor militante, reforzado por una música de piano cuyo ritmo recuerda el de las canciones comprometidas folklóricas de estilo andino del período de la Unidad Popular. El enmarcamiento de esta secuencia con dos puestas del sol reitera la dimensión cotidiana de su lucha. Al nombrar las localizaciones de estos grupos de mujeres a lo largo de país, Guzmán crea una cartografía unida por esta actitud militante que pide respuestas a todos los que edificaron la topografía del terror. Esta cartografía opera en contra del presente perpetuo en el que Guzmán filma la búsqueda de las mujeres, pues restituye la trayectoria militante de estas mujeres, un relato que, como observa agudamente Gómez-Barris, había sido excluido y silenciado en el retrato de las mujeres víctimas de la violencia de Estado en el cine anterior de Guzmán (2009: 117-8). A la vez, su registro fílmico de las prácticas espaciales relacionadas con de los ex detenidos se suma al registro fotográfico existente centrado en la búsqueda de las mujeres, en aras de constituir un archivo audiovisual capaz de combinar distintos tipos de documentos.

Si estas prácticas espaciales ancladas en la historicidad del desierto le permiten a Guzmán definir este lugar como un territorio de memoria, es a través del contacto con las estrellas que el cineasta vincula la memoria a una temporalidad futura. Guzmán nos presenta en distintas instancias a personas jóvenes que encuentran solaz en el desierto. Uno es Víctor, un ingeniero de 29 años que trabaja con uno de los radiotelescopios más grandes del mundo cuyas 60 antenas permiten sondear (“escuchar”) cuerpos cuya luz no llega a la tierra. Víctor acepta la caracterización que le sugiere Guzmán que él es hijo del exilio, matizándola para definirse como “hijo de ninguna parte”, ni chileno ni oriundo del país en el que nació. Cuando Guzmán le pregunta en seguida si se siente bien “aquí” (en la zona de los observatorios, a 5 000 metros de altura), Víctor responde que sí, que se siente chileno y añade que es chileno. Encuentra su punto de pertenencia en este lugar que está conectado con el mundo (el radio-telescopio fue instalado gracias a la colaboración entre varios países), con el universo y con el pasado. El que los casos de Víctor y de otra joven astrónoma enmarquen las secuencias de las mujeres de Calama definen la práctica de la astronomía como lugar terapéutico. La antepenúltima secuencia de la película confirma este poder. Envueltas en polvo de estrella, vemos a las mujeres de Calama en un observatorio, preparándose para mirar las estrellas, maravilladas y dialogando alegremente con el astrónomo, posiblemente viendo en la luz de las estrellas (ellas mismas, seres en trance de muerte) la luz extinguida de sus seres queridos.

 

¿Cómo relacionar estas prácticas espaciales con la preocupación preponderante de Guzmán por la materialidad del pasado? En los últimos veinte minutos de Nostalgia de la luz, Guzmán vuelve a enseñarnos distintos huesos. Vemos una momia de 10 000 años conservada “como si fuera un tesoro” con su antigua manta de lana color naranja, vemos cajas de cartón almacenadas en estantes móviles que contienen “otros huesos que no están en ningún museo”. Guzmán especifica que estos huesos “son de calcio, el mismo calcio que tienen las estrellas” pero que, a diferencia de estas últimas, no tienen nombre ya que son restos de detenidos-desaparecidos, “restos de restos”, reiterando la identidad molecular entre ambos materiales y sugiriendo que estos restos deberían estar clasificados y catalogados al igual que las estrellas. El cineasta nos pregunta si los restos que acaba de mostrar tendrán algún día derecho a un museo, si tendrán sepultura o si serán depositados en algún monumento. Entre planos de estos dos tipos de restos, nos adentramos en un museo en el que vemos el esqueleto de una ballena que visitaba Guzmán de niño, filmado de tal manera que aparece imponente y frágil a la vez. En un eco del interior de la casa infantil con la que comienza el documental, mientras Guzmán nos explica que su imaginación de niño lo veía como un gran techo bajo el cual podían vivir muchas ballenas, vemos un plano largo de este esqueleto, enfatizando la manera en que la estructura del museo alberga las estructuras óseas. Aún cuando la pregunta de Guzmán sobre los restos parece estar lanzada como una pregunta retórica para sugerir que las condiciones de posibilidad para este museo no están dadas en el Chile actual, podríamos entender Nostalgia de la luz como un museo fílmico que, a través de la permanencia de las imágenes que registra,[29] organiza y archiva los distintos modos de la memoria en una escala nacional y planetaria a la vez, superando así la inscripción infantil en clave mítica para darle a la memoria la forma del museo, resituándola entre la historia y el archivo.[30] Al enfocarse en la raíz común de estos restos, evidenciada hoy en su identidad material, el montaje que presenta y une los distintos restos está organizado precisamente según la lógica que, como observa Andermann, caracteriza los museos modernos, “centrados en las relaciones estructurales entre especies que comparten una raíz ancestral” (2007: 6).[31] La luz del desierto permite registrar los elementos que integran este museo y el montaje pone en relación estos materiales, objetos e imágenes del pasado, volviendo a plantear así su actualidad y su relevancia, organizándolos según la lógica del museo, un espacio público y emblemático de la vida cívica en la ciudad. Si los telescopios captan la energía del pasado cósmico, por muy remoto que sea, logrando también producir imágenes de este, la cámara capta y comunica la energía del pasado nacional –la identidad molecular entre ambas formas del pasado es reiterada en la identidad formal de estas imágenes dialécticas que contienen las raíces del presente al mismo tiempo que nos hablan de nuestros orígenes más remotos. La movilidad de la cámara, la posibilidad que tiene de encuadrar de diversas maneras los restos del pasado, le permite dar coherencia a este museo, como, por ejemplo, cuando filma lo que parece ser la extremidad de un hueso largo, con un primerísimo plano, sugiriendo su identidad con planos de la superficie lunar cercanos en el montaje fílmico.

 

3a. Fotografía de la luna en Nostalgia de la luz.

3b. El plano siguiente de la extremidad de un hueso.

Nostalgia de la luz toma como punto de partida los acercamientos instrumentales al espacio que sustentaron el accionar respectivo del estado dictatorial y de las explotadoras mineras para luego anclar en el desierto su contradiscurso y enhebrarlo con las prácticas productoras de conocimiento posibilitadas (y exigidas) por este lugar, usando, por ejemplo, el montaje intermedial para devolverle su carga traumática al desierto. Mediante estas operaciones, la película convierte este desierto en museo que recupera el pasado, obrando en contra de su invisibilización y construyendo este lugar en archivo de la memoria que reúne los rastros de la experiencia de este lugar en distintas épocas históricas. La opinión publicada por Guzmán tras la inauguración del Museo de la Memoria en Santiago de Chile, en la que el cineasta critica la práctica del Museo de aceptar donaciones de documentales en lugar de pagar a cineastas por sus producciones (2008) nos permite deducir que Nostalgia de la luz busca influir en la práctica, la forma y la experiencia del museo. Tal como la usa Guzmán, la forma del museo vendría a contrarrestar lo que Andermann caracteriza como la “destrucción anarquivadora” llevada a cabo por las más recientes dictaduras del Cono Sur, preocupadas por “hacer desaparecer de la vista todo lo que amenazaba con cambiar”, a diferencia del museo que había buscado detener el cambio al ofrecer objetos para la vista disponiéndolos para este fin (2007: 17).

Si este documental responde especialmente a una preocupación, tendría que ser la de crear un lugar para la memoria, además de ampliar las caracterizaciones previas de ésta en relación con la dictadura para abarcar también la “prehistoria acusatoria” de la nación. Probablemente esto explique que aquí Guzmán prescinda de las imágenes traumáticas del pasado, constantes de su cine anterior cuya carga simbólica debía de hacer irrumpir la memoria para reinscribirla en lugares emblemáticos. En lugar de plasmar la memoria en imágenes de acontecimientos específicos cuya carga simbólica los asocia con un pasado traumático, la cámara inscribe la memoria en objetos que resistieron a estos procesos, registrando una materialidad resistente y desafiando la aseveración de Halbwachs citada aquí en epígrafe sobre la inexistencia de una memoria universal. La centralidad de los portadores materiales de la memoria constituye una línea de continuidad con las performances espaciales de la memoria en Chile, la memoria obstinada y a la vez lleva a cabo una ruptura con este cine anterior, ya que disminuye el papel de las imágenes del pasado, reemplazándolas con las (cristalinas) imágenes actuales de estas estrellas/huesos, corporizaciones del pasado en el museo que es esta película. Esta creciente preocupación por registrar la materialidad del pasado y por inscribirla espacialmente se puede vincular con la extinción cada vez más próxima de estos portadores de la memoria, haciendo eco de la manera en que Halbwachs preconizara esta extinción en su forma de pensar la transición (aún cuando la vea más bien como una diferencia) entre la “memoria colectiva” que depende de la existencia de los testigos de una experiencia dada, y el registro historiográfico de dicha experiencia que la convierte en hecho histórico, aplanando su vitalidad.[32] Ante esta inminente transición, Guzmán vuelca la arqueología fílmica hacia el fin de registrar para la posteridad los restos materiales del pasado y las prácticas espaciales de la memoria elaboradas en torno a estos restos, reuniendo y disponiéndolos según la lógica del museo, convirtiendo la película misma en lugar, en un lugar de memoria.[33]

 

Bibliografía

 

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Patricio Guzmán recibe apoyo de Sundance para su próximo documental”, accedido el 14 de abril 2013 en http://www.emol.com/noticias/magazine/2008/11/27/332711/patricio-guzman-recibe-apoyo-de-sundance-para-su-proximo-documental.html



[1] En su reciente artículo (2012), Macarena Gómez-Barris lleva a cabo un análisis de la constitución mutua de lo político y lo espacial en Nostalgia de la luz, contrastándola con Mi vida con Carlos de Pablo Berger (2010) para centrarse en la condición de posmemoria expresada en ésta última mediante su enfoque en el desierto de Atacama. Si en su libro anterior Gómez-Barris sugiere la importancia de lugares y sitios específicos en relación con la construcción de la memoria como base del contradiscurso llevada a cabo mediante el registro documental en el cine de Guzmán (2008: 103), canaliza estas premisas hacia un lúcido análisis de las dimensiones y efectos del silenciamiento en dos otras películas contemporáneas, Chile, la memoria obstinada y Fernando ha vuelto de Silvio Caiozzi (1998). Aún cuando dialogue con estos análisis, el acercamiento desarrollado aquí se distingue de ellos en la medida en que busca desentrañar las genealogías del espacio y de las prácticas espaciales en los documentales anteriores de Guzmán, las cuales posibilitan el replanteamiento del alcance de la memoria llevado a cabo en su filme más reciente.  

[2] Las conexiones que esta perspectiva crítica y teórica permite trazar están ejemplificadas con fuerza en el análisis que lleva a cabo David Harvey del proceso de diseñar el sitio que serviría de memorial para el ataque sobre las torres gemelas del World Trade Center el 11 de septiembre del 2001. Planteando preguntas sobre la operatividad de distintas conceptualizaciones del espacio en su dimensión material y como producto de relaciones específicas, Harvey demuestra como cada conceptualización devela u oscurece dichas relaciones (2006: 284-292).

[3] La transición a la democracia es calificada de pactada porque en ella se mantuvo vigente la constitución promulgada por Pinochet en 1980 que estipulaba una autoamnistía para los crímenes de la dictadura. Buena parte de la institucionalidad política y los poderes fácticos han evitado reconocer o enfrentar los crímenes de la dictadura, confiando en la lógica del “informe de verdad”, en el que se nombran a las víctimas pero no a los culpables. En su Chile actual: anatomía de un mito, Tomás Moulián ofrece la interpretación más clásica de esta transición pactada.

[4] Todas las traducciones de citas de los textos de Gómez-Barris son de la autora.

[5] La categoría de memoria pública surgió dentro del marco del debate sobre la historiografía chilena suscitado por las cartas autojustificatorias que Pinochet publicara durante su detención en 1999. Un amplio grupo de historiadores criticó públicamente la versión de la historia desarrollada en estas cartas, avalada por varios otros historiadores. Los historiadores comprometidos situaron su labor historiográfica en contra de la amnesia de la “memoria oficial” y la “memoria pública” e historiográfica generada en los medios de comunicación masivos que tergiversa y relativiza la historia en función de intereses particulares (Grez y Salazar, 1999: 34-35). A éstas, opusieron la “memoria social, (…) privada pero colectiva” de “las grandes mayorías ciudadanas que han estado sujetas por décadas y aún siglos, a la exclusión, la pobreza, el empleo precario y la represión” y “no olvidan (…) la tortura, la muerte y el dolor” (Grez y Salazar, 1999: 35).

[6] La Moneda dejó de funcionar como palacio presidencial después de que fuera bombardeada en el Golpe de estado. Volvió a ser sede de gobierno en 1981 después de haber sido restaurada ese mismo año.

[7] Todas las traducciones de citas del texto de Rodríguez son de la autora.

[8] En el año 2000 poco después de su investidura como presidente, Ricardo Lagos dispuso de modificaciones al edificio que revirtieron en parte este borramiento de su pasado histórico. Volvió a abrir la puerta de la calle Morandé por la cual fue sacado el cuerpo sin vida de Allende y abrió los patios del palacio al público. Ese mismo año se instaló una estatua en homenaje a Allende cerca de la ubicación de aquella puerta. En El caso Pinochet, Guzmán filma esta estatua mientras es llevada en camión a La Moneda e instalada. Su ausencia en Salvador Allende expresa la desconfianza de Guzmán respecto de los monumentos.

[9] Rodríguez adopta una perspectiva benjaminiana al leer este documental como ejemplar del materialismo histórico de parte de un cineasta que se hace heredero de la memoria al resistirse al peligro de olvidar los crímenes del pasado (2007: 17-8). Guzmán dota así a su cine de lo que Benjamín llamó “el débil poder mesiánico”.

[10] En Salvador Allende, cuando Guzmán reconstruye las últimas horas de Allende, la periodista Verónica Ahumada le muestra el lugar donde se suicidó Allende y explica que el cambio en la disposición de muebles y muros en el edificio “obedece a un cálculo”.

[11] Al centrarse en la presencia militar en las escenas de ambas épocas, este montaje “denuncia la continuidad del protagonismo militar en el gobierno de la transición” (Rodríguez, 2007: 20-2).

[12] Los momentos de memoria son para Pierre Nora, “momentos claves en los que una revisión total de la conexión con el pasado se cristaliza en una obra individual o colectiva” (2010: x). Las citas de los textos de Nora son traducidas por la autora.

[13] Rodríguez ofrece una muy sugerente interpretación de la manera en que estas escenas de proyección construyen al cine como acto social. Al analizar la diferencia entre el medio en el que cada público ve la película (los estudiantes ven los rollos mientras que los testigos históricos ven una cinta video que pueden hacer avanzar y retroceder con facilidad), Rodríguez interpela este proceso como uno que involucra no sólo el viaje en el tiempo sino también una travesía por diversos “ambientes tecnológicos” (2007: 62-3).

[14] Estos actos evocan dos aspectos específicos de aquel período: la cohesión entre los militantes y la necesidad de que éstos se plegaran a los medios pacíficos elegidos por su líder. Este último aspecto es evocado en un performance hecho para ser filmado más que presenciado, en el que los 4 ex guardias de Salvador Allende (Juan incluido) desfilan, cada uno con una mano reposada en un automóvil que avanza a paso de hombre, al que vigilan con actitud de procesión, como si aún estuvieran cuidando al presidente. La coincidencia en la actitud corporal de los guardias y su coincidencia política en realizar este acto de memoria suplementa al testimonio individual de Juan, expresando la necesidad de que la memoria sea colectiva.

[15] La leyenda que figura adentro de la caja de plástico en la que están exhibidos los anteojos explica que son los “anteojos ópticos del Presidente Salvador Allende, encontrados en el Palacio de La Moneda tras el bombardeo”.

[16] La ausencia en esta película de la estatua que fue instalada en homenaje a Allende en el 2000 (ver nota 5) se podría interpretar como una crítica a este monumento por los pocos datos que da sobre la vida de Allende y que Guzmán aspira a recuperar a través del medio fílmico.

[17] Estos artefactos están filmados de una manera que enfatiza su precariedad. Pensamos en los esbozos de Roberto Matta, apenas legibles y hechos en grandes hojas que aún guarda el Mono González, en la carta de Allende a Ema Malig y en la fragilidad de su mapa que parece estar pintado sobre un patchwork de telas y hojas.

[18] Aunque no tendría lugar en esta arqueología fílmica, el metro de Santiago, obra y orgullo de la dictadura, sería la contrapartida de estos usos de los medios de transporte asociados a Allende. La crónica de Pedro Lemebel, “El metro de Santiago (o esa azul radiante rapidez)” propone una crítica lapidaria de este símbolo.

[19] En las secuencias introductorias de la película, Guzmán y Malig se valen de los dos significados de la palabra “utopía” para describir respectivamente el Chile de Allende y la experiencia del destierro. Guzmán se refiere a “la utopía de un mundo más justo y más libre que recorría mi país en aquellos tiempos” mientras Ema vive su destierro “en una utopía”, en ninguna parte.

[20] Tras detallarlos, Galende sintetiza estos comportamientos, enumerándolos como sigue: “la vana emisión de obras que conforman nuestro presente, la deliberada afición por el tiempo mítico y el espectador extranjero, la recurrencia al archivo privado”.  

[21] Para Galende, la “lucha [de Guzmán en esta película] es en este sentido estrictamente personal, acaso un capítulo más de la guerra del buen archivista contra el baño de barniz al que su país trata de someter la memoria”.

[22] Este recorte diferencia el filme de Guzmán de acercamientos literarios al desierto chileno, como el de Ariel Dorfman que sitúa en el desierto las condiciones de posibilidad del Chile moderno, combinando en su recuento las actividades que rastrea Guzmán con un enfoque en las actividades u olas extractivas vinculadas al salitre o al cobre.

[23] Las transiciones también pueden servir para crear tiempo de reflexión para el espectador. Sin embargo, la carga poética de estas transiciones apunta hacia funciones y efectos adicionales.

[24] A lo largo de la película, Guzmán nos va preparando para esta equivalencia. En la primera secuencia filmada en el desierto, Guzmán explica que lo que tiene bajo sus pies probablemente sea lo más parecido al distante planeta Marte. Al comienzo de otra secuencia, explica que “como otros desiertos del planeta”, este tiene en su suelo “un océano de minerales”.

[25] Traducción hecha por el autor del texto original.

[26] Gómez-Barris interpreta la alternancia entre planos panorámicos del desierto y planos de la ruina del campo de concentración de tal manera que podemos inscribir esta técnica en relación con operaciones de arqueología fílmica, pues considera que estas secuencias “posibilitan una narrativa sobre el lugar, tejiendo un relato que elude a la linealiad para reunir y retratar restos arquitecturales” (2012).

[27] De hecho, en El caso Pinochet, Carlos Castresana uno de los abogados que formuló las denuncias internacionales contra Pinochet, nos revela que la lógica de las desapariciones durante la dictadura estaba calcada de los operativos “Nacht und Nebel” que preconizaban la desaparición absoluta para que las víctimas impresionaran a los demás por su suerte.

[28] Cuando muestra a gente caminando en el desierto, Guzmán usa la magnitud del paisaje desértico para componer imágenes que sugieren esta subsunción de la escala humana. Las figuras humanas parecen pequeñas, rodeadas de la extensión cobriza de la arena del desierto que se encuentra directamente con el cielo azul.

[29] En su artículo sobre este mismo documental, Adrián Cangi señala la capacidad de las imágenes para perdurar, recordando las observaciones de Didi-Huberman (2011: 160).

[30] Gómez-Barris ya había atribuido al cine documental en Chile la función de constituir un “archivo visual y sonoro de memorias” que, “mediante proyecciones públicas, podían crear espacios que posibiliten la experiencia de las formas de la memoria pública de la violencia política” (2008:106).

[31] Las traducciones de este texto son de la autora.

[32] Este documental incluye varias referencias a la precarización de las voces y la futura extinción de los cuerpos de estos portadores de la memoria y la historia. Varios testigos entrevistados tienen alrededor de 70 años. Victoria Berríos especifica que las mujeres de Calama se van haciendo menos numerosas. Guzmán incluye algunas referencias a la precarización de las formas materiales en las que se plasma la memoria, por ejemplo, las fotografías gastadas de detenidos-desaparecidos reproducidas numerosas veces en su función militante y cuya antigüedad contrasta con la fotografía clara y de alto contraste de las tomas del desierto. Al filmarlas, Guzmán registra estas instancias de la memoria colectiva, en un intento de contrarrestar su desgaste.

[33] La categoría de Pierre Nora es más útil en su capacidad de teorizar un conjunto de gestos específicos vis-à-vis de la memoria que para circunscribir un corpus según criterios estrictos. Para Nora, los “lieux de mémoire” son “restos, son las últimas corporizaciones de la conciencia memorial que apenas ha sobrevivido en una edad histórica que clama por la memoria porque la ha dejado en abandono” y se materializan en ritos remanentes de otras edades, “ilusiones de eternidad”, como son “los museos, los archivos, los cementerios, los festivales, los aniversarios, los tratados, (…), los monumentos y los santuarios” que, partiendo de la premisa según la cual “no existe la memoria espontánea”, intentan asegurar la continuidad de prácticas desfasadas con las transformaciones a las que toda sociedad se entrega”. La siguiente evocativa caracterización de los lieux de mémoire es ideal para caracterizar el estatus que Nostalgia les da a los restos del pasado: son “momentos de historia arrancados al movimiento de la historia y después devueltos al mismo; ya no son vida exactamente pero tampoco muerte, como conchas en la orilla en que golpea el mar de la memoria viva” (2007:149).

Marta Rodríguez: El documental vivo vuelve a vivir

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Por Jorge Ruffinelli*

 

Resumen

Marta Rodríguez es la más importante documentalista colombiana. Junto a su esposo Jorge Silva (1941-1987) comenzó su carrera cinematográfica con Chircales (1968-1972), rápidamente reconocido como un “clásico” del cine latinoamericano. Posteriormente filmó y editó más de una docena de films que documentaron las realidades de su país desde el punto de vista de los olvidados y explotados (los indígenas colombianos, los campesinos, los pobres, las mujeres trabajadoras). Su trabajo en el cine es un ejemplo supremo de las preocupaciones ideológicas y estéticas del más alto orden. Varias de sus películas implicaron riesgos personales. Este ensayo se centra en todo su trabajo prestando atención tanto a cuestiones estilísticas, así como a la representación social y política.

 

Palabras clave

Marta Rodríguez, Jorge Silva, documental militante, cine latinoamericano

 

Abstract

Marta Rodríguez is the best Colombian documentary filmmaker. Together with her husband Jorge Silva (1941-1987) she started making films with Chircales (1968-1972), already considerad a “classic” in Latin American cinema. She subsequently shot and edited more than a dozen films documenting her country’s realities from the view-point of the forgotten and displaced, i.e., indigenous Colombians, peasants, the poor, women laborers. Her work in filmmaking is an example of the highest aesthetic and ideológical concerns. Several of her films implied rísks for her life. This essay focuses on her entire work with attention to the stylistics as well as to societal and polltical representation.

 

Keywords

Marta Rodríguez, Jorge Silva, activist documentary, Latin American cinema

 

Datos del autor

Jorge Ruffinelli es profesor en la Universidad de Stanford (California). Especialista en literatura latinoamericana, es director de la revista Nuevo Texto Crítico y autor de trece libros y más de quinientos artículos, reseñas y críticas en revistas de todo el mundo. Durante los años noventa su trabajo crítico se ha centrado en el cine latinoamericano: Patricio Guzmán (2001) es su libro más reciente y está terminando Encyclopedia of Latin American Cinema.

 

Al final de su artículo sobre Marta Rodríguez, en El cine del Tercer Mundo, Alberto Elena desea: “Es de esperar que pueda en breve proseguir su lúcido discurso cinematográfico, que en una ocasión ella misma definiera como una tentativa de ‘recuperación crítica de la historia a través de la memoria popular’” (1993: 320).

Marta Rodríguez lo consiguió. Después de un lapso en buena parte motivado por la tragedia personal de perder a su compañero de vida y de trabajo, el fotógrafo Jorge Silva (1911-1987), Marta Rodríguez volvió al documental con energía incansable y espíritu analítico. Entre las películas más recientes han de contarse Amapola, la flor maldita (1996) y Los hijos del trueno (1998), realizadas en combinación con su hijo Lucas Silva, así como Nunca más (2001), filmada junto con Fernando Restrepo Castañeda. Historia admirable de un documentalista, la de Marta Rodríguez. Historia que revisaré aquí con pasos largos.

Marta Rodríguez y Jorge Silva se conocieron y encontraron en los años sesenta  y formaron una dupla creativa coherente de gran fuerza. Eran los años del  “cine combatiente” o “militante”, como ellos mismos lo llamaban (Valverde, 1978: 353), cuando los documentales en dicha línea estaban señalados no sólo a retratar situaciones sociales sino a denunciarlas para promover su cambio. Las de los sesenta y setenta fueron dos décadas largas, signadas por obras mayores que parecían iluminar el camino a las demás, La hora de los hornos (1968) de Solanas y Getino en los sesenta, y La batalla de Chile a lo largo de los setenta (1973-79). Si ésas eran las “catedrales” del documentalismo, las “iglesias” estaban hechas por brasileños, colombianos, salvadoreños, argentinos… No está de más llamarlas “iglesia”, y añadirle “combativas”, en lo que respecta a Rodríguez y Silva, entre otras cosas porque eran paralelas al compromiso de los sacerdotes del Tercer Mundo, y en su caso más específicamente al activismo del Padre Camilo Torres. Marta Rodríguez conoció a Torres en Francia, cuando se buscó a sí misma y se encontró precisamente en el documental, junto a Jean Rouch, el gran maestro[1]. Campesinos

Posteriormente, el cine de Marta Rodríguez, a medida que se iba desgranando en una y otra película, recorrió festivales y fue reconocido por su fuerza, su originalidad, el cuidado de su imagen, pero ante todo por lo que resultaba de todo eso: la habilidad para rescatar la “memoria popular”, por dejar que sus propios personajes reales dieran cuenta de sus profundas tragedias personales y colectivas.

A raíz de la repentina muerte de Jorge Silva en 1987 salieron a la luz algunas páginas íntimas que este hombre y fotógrafo extraordinario escribiera sobre ambos. Nadie mejor que él hubiera podido definir en palabras el singular vínculo que lo relacionaba con Rodríguez:

Sin anillo de bodas ni ataduras, errábamos por insólitos sitios, mientras aprendíamos este complejo, horrible. Bello, deshonesto y corrompido país, pero andábamos en eso de aprendernos pareja, de reconocernos en la libertad que guiaba nuestros pasos y en nuestra piel descubrimos el país, y en el país un cine y en el cine todo aquello que éramos y no éramos, reconociendo los elementos de que estábamos hechos vos v yo cuando éramos el más largo camino, y el azar era el único punto de referencia (en Verejano, 1987: 31).

El origen social de Silva fue humilde, pero ese mismo origen le impulsó a construirse a sí mismo como persona. Marta Rodríguez lo recuerda y sintetiza su biografía de manera elocuente y objetiva:

[En el 65 conocí a Jorge]. Jorge era una persona que ya había hecho cine, había hecho un documental que se llama Los días de papel. Jorge tiene un origen muy pobre, proletario. Jorge es hijo de una indígena que emigra del Huila a un puerto en el río Magdalena, Girardot. Su padre era un tipo que tenía hijos por todo el río, de esos tipos que… Bueno, Jorge nunca tuvo padre. Y su madre era sirvienta, empleada, como llaman aquí, “sirvienta”, esa palabra tan despectiva, analfabeta… / Entonces Jorge era muy frágil por la miseria, se enfermaba mucho del estómago y le dijeron a la mamá que se vinieran para Bogotá. /Jorge escribió una novela que desgraciadamente se refundió por ahí. Él narra en esa novela cómo se viene con su mamá y una medio hermana, en tren, a esta ciudad helada. Girardot tiene un clima de 30 grados. / Llega a esta nevera de Bogotá, su mamá es una sirvienta en la Candelaria, un barrio antiguo. Eran Jorge y su hermana, y a Jorge le quitan el nombre porque el hijo de la dueña se llamaba Jorge. El patrón y el sirviente le ponen José. Él era como el mandadero, el niño que cuidaba los pájaros. Hasta que la señora dice: ¡Dos chinos comen mucho, no me los aguanto! Y lo mandan al Amparo de niños. / Se educa en el Amparo de niños como hasta la adolescencia. Es una época muy dura, él escribió un guión para una película, pues quería hacer una película sobre el Amparo. Del frío, del hambre, de que le daban frijoles llenos de gorgojos, de la soledad, de la falta de la mamá. / Cuando sale se pone a trabajar como albañil para ayudar a la mamá. Pero como él no estudió sino hasta tercero de primaria, se la pasaba en la Luis Ángel Arango y era una persona que leía mucho, era un lector impresionante. / Entonces encuentra un tipo que le da trabajo como reportero en la Associated Press. Luego encuentra otro amigo, “el negro Forero”, igual de proletario que él y hacen una película muy linda que se llama Los días de papel. Es una película sobre un niño muy pobre, con una cometa toda rota, como Chircales, de una hoja de papel, y un niño muy rico (Ramiro Puerta, el de Toronto, le hizo de niño rico. Ramiro luego me decía: Marta yo era el niño de Los días de papel de Jorge). / Hace esa película y entonces yo lo conozco. Lo conocí en un cineclub que hay aquí en la Alianza Francesa, que siempre hay pequeños cineclubes. Allí se la pasaba Jorge y yo le dije: quiero hacer los Chircales. Y como Jorge no tenía ni trabajo, ni nada, el hacia sólo cine y leer, pues era completamente libre y me dijo vamos a hacer los Chircales. Durante cinco años la hicimos. / Yo creo que la pasión más grande que tuvo en la vida Jorge fue el cine. Había hecho cine en cooperativa con su amigo Forero. Esa película nunca la terminó, la editó pero está sin sonido. Y luego trabajamos veinte años. En toda la obra mía esta él presente, ahora tengo al hijo, a Lucas [2].

Juntos, Rodríguez y Silva filmaron siete documentales, la excelencia del primero de los cuales fue de inmediato reconocida (Paloma de Oro en el Festival de Leipzig): Chircales (1968-1972, 42 minutos). Sigue siendo uno de los documentales colombianos máselocuentes de la realidad social y política colombiana. Desde su inicial exhibición en 1968 en Mérida (Venezuela), es un modelo de cine comprometido, de documental construido como un instrumento de concienciación e influencia para el cambio. Singularmente, Chircales se había iniciado como un proyecto de investigación social por un grupo de estudiantes orientado por Camilo Torres (quien poco después se uniría a la guerrilla). Hacer este film les llevó a Rodríguez y Silva cinco años, desde su primer contacto con la región hasta acabar de editarlo. Uno de esos años debieron convivir prácticamente con los trabajadores alfareros, y la introducción de la cámara para la filmación fue casi el resultado de la confianza generada a través del tiempo y la solidaridad.Campesinos2

El film comienza con imágenes de la ciudad: la Plaza Bolívar, soldados patrullando las calles, discursos electorales y triunfalistas, una voz “oficial” afirmando que no hay desigualdades sociales en Colombia, la llegada de Rockefeller. Durante las elecciones, un viejo votante se define “liberal” porque su padre había sido liberal, pero concluye escéptico en que “nada ha quedado de la política y de los presidentes”. El verdadero tema del film es esa nada: la pobreza absoluta y patética de los ladrilleros de origen campesino que han llegado a los cinturones de miseria de la capital y allí son explotados igualmente que en el pasado. “Del latifundio agrario al latifundio urbano”, señala un narrador desde la banda sonora y explica la estructura social y laboral que domina su producción: un terrateniente que alquila sus tierras a un arrendatario que controla la producción, y los obreros asalariados, que carecen de los “medios de producción o del producto final de su trabajo”. Viven, en resumidas cuentas, de un pago minúsculo para su estricta supervivencia.

Rodríguez y Silva eligieron a la familia de Alfredo y María Castañedo para registrar sus vidas humildes. Sin duda, las imágenes más imborrables del film corresponden a los niños cargadores de ladrillos. Desde que aprenden a caminar, son dispuestos como bestias de carga para ayudar en el trabajo familiar. Lejos de cualquier infancia ideal, protegida, llena de juguetes, estos niños padecen como esclavos de un régimen social, más cruel de lo que nadie pudiera imaginarse. Chircales registra la vida cotidiana de la familia y su propio registro es su comentario. Unas pocas secuencias fueron reconstruidas: el final, cuando la familia es despedida de la finca, y la primera comunión de la hija mayor, así como su deambular vestida en blanco, como ella soñaba[3]. En esta última secuencia, el film parece salir de su propio marco realista, pero el efecto es eficaz porque demuestra la “humanización” de sus criaturas, los sueños o esperanzas humildes de la adolescente.

A diferencia del típico dispositivo testimonial (“dar voz al quien no la tiene”), Chircales no se ocupa tanto de recoger los “testimonios” de sus protagonistas como sus imágenes, poderosas y convincentes para el propósito del film. De todos modos hay algunos de esos relatos: la visita de María al médico, quien le aconseja, sin más ayuda, que deje de “botar tantos limosneros al mundo” (ella ya tiene 11 hijos), o el final, cuando después de muchos años de trabajo para el arrendatario, éste los echa de su tierra y los convierte nuevamente en emigrantes desclasados y marginales. El film acaba con la imagen desolada de la familia en camino a otra tierra de nadie, pero esa imagen es compensada por una frase realista de Camilo Torres: “La lucha es larga, comencemos ya”.

La militancia de los años sesenta, incluido este film, ayudó a un cambio –por mínimo que fuese– de la suerte de los trabajadores, quienes conquistaron el derecho a la organización gremial. La última parte de Chircales, que no fue filmada, debió haberse hecho por estos mismos trabajadores exhibiendo la situación posterior, así como sus logros sindicales.

A este documental le siguieron Campesinos (1975) y Planas: las contradicciones del capitalismo – Testimonio de un etnocidio (1971, 32 minutos). Campesinos fue realizado entre 1970 y 1975 y se conoció sólo en ese último año. Por su lado, Planas no puede significar ni valorarse sólo por sus logros o sus defectos técnicos, su convencionalidad o su innovación en el género documental, ni siquiera por sus intenciones. Una valoración del cine activo (o de acción) implica la misma historia de su producción, ya que no se trata de un producto para contemplar pasivamente en una sala de festivales, sino para ayudar a cambiar el mismo mundo que la cámara registra[4]. Ese mundo es el de Planas, una región en los Llanos orientales de Colombia, con seis mil indígenas y una muy desigual distribución de la tierra: 380 mil hectáreas en manos de 75 colonos, de las cuales 190 mil les pertenecen a sólo diez colonos, mientas que las 14 mil supuestamente de los indígenas, aunque mínimas en comparación, son igualmente el objetivo de la rapiña de los colonos.

El documental comienza comparando el otro pasado “colonial” con el presente. La Conquista española, contada por los mismos indígenas, supuso “el saqueo, la explotación y el asesinato masivo” de los indios. Lo mismo sucede ahora, dice el narrador en off: “Hoy, como hace siglos, continúa la explotación y la persecución”. Una serie de titulares de periódicos apoyan la denuncia desde la banda sonora. El documental se apoya momentáneamente en ellos como en “otros” documentos. En gran medida, Planas es un relato (desde la cámara y desde la grabadora), y en la misma medida impone su discurso explicativo.

Rodríguez y Silva se aproximaron a este tema sorteando los escollos de una situación laboral y política candente, que les resultaba a ellos mismos arriesgada. Cuando iniciaron su filmación, Planas estaba ocupada por el ejército en obvia complicidad con los colonos y en detrimento y represión de las reivindicaciones campesinas e indígenas. Como trabajadores, éstos se habían comenzado a unir en una cooperativa desde 1966, gracias a la iniciativa de Rafael Jaramillo Ulloa y quince indígenas, y dos años después la Cooperativa Agropecuaria contaba con 400 socios y un centro de atención médica, y representaba un “peligro” para los intereses de los patrones colonos. La “reacción” por un lado persiguió a Jaramillo tildándolo de “comunista”, y por otro atentó contra la organización indígena y utilizó al ejército como brazo represor y asesino.Chircales

Las atrocidades del ejército llegaron al Senado de Colombia, pero el resultado fue nulo. Mientras los medios de prensa elogiaban al ejército y un programa crítico de televisión era censurado, los indígenas llegaron a la conclusión de que las vías “legales están cerradas”. Como dice una mujer: “Para nosotros los indígenas no hay ley, para los blancos hay ley”. Y no se equivocaban. La represión en Planas continuó, con el ejército exterminando sistemáticamente a los “capitanes” (líderes) de cada grupo indígena, para sustituirlos por sus simpatizantes.

Burlando la vigilancia del ejército, Rodríguez y Silva realizaron este documental y le imprimieron un tono políticamente radical. A diferencia de Chircales, en que la gran fuerza del documental está en las imágenes poderosas (¿qué discurso de denuncia puede sustituir a las imágenes de los niños de cinco años acarreando ladrillos, como pequeños esclavos?), Planas busca su fuerza en el análisis, tanto o más que en la mostración. El análisis es el que compara la época de la Conquista con el presente, y el que introduce la denuncia de los crudos intereses económicos y de poder en el exterminio de esta población indígena (la concesión de su territorio a compañías norteamericanas de prospección petrolera). Aunque también “da voz” a los campesinos y espacio para que éstos denuncien haber sido torturados por parte del ejército, la fuerza de ese testimonio se atenúa ante la recreación de algunas secuencias, y por el hecho de que algunas entrevistas fueron realizadas más tarde en Bogotá, por no haber podido ser realizadas in situ.

Además de una denuncia directa sobre un hecho específico, histórico, que estaba sucediendo en el mismo momento de su filmación, Planas consigue el noble esfuerzo de dignificar a sus personajes. El modo poderoso que el film tiene de contrarrestar los prejuicios étnicos y sociales respecto a los indígenas (el narrador señala que los indígenas son denominados “irracionales” por los blancos más retrógrados, y la consigna implícita, y a veces explícita, consiste en solucionar el “problema” indígena con el genocidio) consiste en exhibir su cotidianidad. La cotidianidad humaniza. De ahí el tiempo de pantalla dedicado a mostrar un modo diferente de pensamiento “científico” entre los indígenas cuando éstos convierten la yuca, pese a sus elementos tóxicos, en alimento fundamental. Cómo ellos consiguen, con la forzosa carencia de sofisticados laboratorios químicos, eliminar el veneno de la yuca. En otras escenas, las mujeres tejen, los hombres trabajan la tierra. En su cotidianidad, no se distinguen de ningún otro campesino del mundo occidental, a quien nadie osaría llamar “irracional”. En este sentido, Planas colabora magníficamente en dignificar la imagen pública de los indígenas. Y también en dignificar el ejercicio del cine documental.

En 1980 Rodríguez y Silva dieron a conocer La voz de los sobrevivientes, documental de 16 minutos. La represión de indígenas de la región del Cauca por el ejército y los terratenientes, en la década de los setenta, motivó este documental crudo, elemental y directo. Por una parte, se trató de presentar los seis puntos centrales del “Programa” del Consejo Regional Indígena (CRIC) del Cauca: 1) Recuperar nuestras tierras; 2) ampliar los resguardos; 3) fortalecer los Cabildos indígenas; 4) no pagar “terrajes”; 5) hacer conocer las leyes sobre indígenas y exigir su justa aplicación; y 6) defender nuestra historia, nuestra lengua y nuestras costumbres. Sin embargo, el documental no abunda ni en estos temas ni en la historia del movimiento, y se concentra, mejor, en la circunstancia de la visita a la región de una comisión de Amnesty International para recabar testimonios sobre torturas a campesinos. Un relator (campesino) plantea en síntesis la historia del CRIC, surgido entre 1970 y 1971, historia que se resume en la represión por parte del ejército y en las muertes sucesivas de líderes campesinos. En toda esta primera parte, La voz de los sobrevivientes es un recuento de la organización y las muertes violentas de los dirigentes de comunidades y cabildantes a manos de los “pájaros” (nombre común, originado en el período de la Violencia, para designar a los asesinos a sueldo).Chircales1

De inmediato el documental se dedica a filmar una sesión del Comité de AI. Aunque todos los testimonios a presentar debían hacerse por escrito, el documental recoge al menos el testimonio directo de cinco campesinos víctimas de la tortura militar, entre ellos dos mujeres. Mientras las víctimas (los “sobrevivientes” del título) refieren sus historias de dolor, la cámara recorre los rostros de los integrantes del Comité, y se detiene en ellos con close-ups. No hay expresividad en esos rostros de individuos dedicados a registrar la historia de las víctimas –en todo caso, una gestualidad de atención humana y respetuosa hacia los testimonios. En contraste, las dos mujeres le confieren al documental la expresión más patética de sus experiencias, aunque en sentidos diferentes y complementarios. Mientras la primera de ellas, más joven, se refiere a las torturas sufridas durante nueve meses de detención, y ante todo a las psicológicas, la segunda, más madura, plantea la decisión de luchar contra la injusticia, aún al precio de la vida. Viuda, cita a su esposo, tan decidido como ella a la pelea. “Seguiré luchando contra gobierno y terratenientes, que son una sola persona”, dice con calma y firmeza. Y el documental concluye con el primer plano de su rostro surcado de arrugas, curtido, sufrido. La voz de los sobrevivientes no es un documental tan cuidado y elaborado, en sus imágenes o en su denuncia, como otros anteriores y posteriores de Rodríguez y Silva, y así y todo resulta coherente con la conducta fílmica de su obra, con la voluntad de los cineastas de emplear el cine como un arma constructiva, de concienciación social y política.

Filmada entre 1978 y 1981, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (109 minutos) fue tal vez la película más creativa del binomio Rodríguez-Silva en tanto su opción fílmica fue más allá de la forma documental o de la investigación antropológica. Aunque el compromiso social y político de los autores está asumido con respecto a las comunidades indígenas del Cauca colombiano, esta vez se propusieron ahondar no sólo en las condiciones laborales y sociales sino en la interioridad ideológica de sus protagonistas, expresando esa interioridad con verdadera poesía y plasticidad. La “ideología” no es solamente “política”, aunque finalmente ella resulta predominante no importa cuantas vías simbólicas se tomen, porque la propuesta tiende a bucear en los miedos y en las representaciones del imaginario indígena. Para reconstruir ese imaginario, Rodríguez y Silva se valieron de máscaras y maquillaje con que representaban, ante todo, al Diablo y a los Terratenientes.

Un juego muy intenso de cotejos y paralelismos entre los relatos orales del presente y los testimonios indígenas de la Conquista española, más las representaciones escultóricas ecuestres de aquellos Conquistadores, le permite a los autores emplear, recalcar (aunque no exista mucho desarrollo) uno de sus motivos favoritos: que la masacre de indígenas característica del violento proceso de Conquista y Catequización no se detuvo en una época pasada, sino que, bajo otras formas o maneras, llega hasta el presente. Sólo que esa historia tiene dos vías, y así como los indígenas fueron las víctimas del robo y pillaje de sus tierras, muchas de las cuales pasaron al dominio de la Iglesia, también el pasado podía poner en manos de los indígenas del presente algunos títulos de propiedad de 1795 que fundamentaban una “recuperación” de propiedades. La película narra ambos movimientos oscilatorios: el despojo a los indígenas por parte del capitalismo (los terratenientes) y los movimientos de reivindicación social de las víctimas.

Lo que hace particularmente interesante –y fascinante– el nuevo enfoque de los cineastas es su propia capacidad de renovación, que a su vez ellos también vieron y valoraron en sus personajes (Nacer de nuevo, 1987,31 minutos). Ese cambio de rumbo hacia un cine cuya puesta en escena es otro modo de ver la realidad indígena y campesina, fue decidido por la propia realidad cuando Rodríguez y Silva visitaron la hacienda “Canaán’, que había sido reapropiada por los indígenas. Allí, en la cocina, escucharon una historia estremecedora de fantasmas (el Mito de la Huecada): cómo unos jinetes en busca de vacas perdidas fueron a dar a una zona remota de los cerros donde las encontraron, pero encerradas en un brete por el Diablo. La película recrea esa misma escena: son los trabajadores quienes hablan sobre el diablo, y los autores quienes lo ponen en escena. Sin embargo, más que las folklóricas historias del Diablo contadas por los campesinos en muchas partes del mundo, aquí los mismos indígenas reconocían claras asociaciones entre el Diablo y los Terratenientes, y hasta se referían al pacto mefistofélico: “Algunos ricos se han enriquecido porque han tenido contacto con el Diablo, y el Diablo les ha dado plata”. Rodríguez y Silva buscan un difícil equilibrio entre lo testimonial y esta suerte de “realismo mágico” del imaginario[5].Chircales4

La puesta en escena es muy elaborada y por eso va más allá de simplemente “ilustrar” una conseja, un relato de supersticiones. Su juego consiste también en comparar la figura del Terrateniente con la de la estatua ecuestre de un conquistador, identificando implícitamente las dos épocas a través del simbolismo. Pero como la lucha por la tierra (que es el tema central de la película) no puede desvirtuarse en una serie de relatos de fantasmas, la “finca salada”, la “Malahora”, el “Mal viento” (a su vez magníficamente adaptados al hermoso paisaje de neblinas), en la banda sonora se incluye un campesino indígena analizando y desmitificando el elemento “metafísico” como un dispositivo simbólico con que referirse al imperialismo norteamericano, o a la clase social de los Terratenientes.

La expresividad formal de esta película no se restringe a la puesta en escena de los relatos mágicos. Todo el film denota un cuidado plástico innegable, con intensos primeros planos de rostros, manos y pies curtidos por la tierra. La cámara misma investiga, como si quisiera horadar en una realidad densa, sea la de los rostros indígenas o la de los militares. Sólo que en este segundo actante, la película cumple el hallazgo de un par de secuencias admirables por su oportunidad y elocuencia política. Una es el homenaje que la Academia Colombiana de Historia les tributa a un grupo de militares de graduación, agradeciéndoles su “noble función docente”. Esa vergonzosa escena contrasta con el desconocimiento colombiano de la historia indígena. Estos mismos lo declaran: “Desconocemos nuestra historia. No nos la enseñan”, al punto de que el 12 de octubre tiene un significado negativo para ellos: “Para nosotros es día de luto, desgraciado, porque destruyeron nuestra civilización, nuestra raza”. La otra secuencia tiene que ver justamente con el Día de la Raza, cuando desde la banda sonora se reproduce otro vergonzoso discurso de un locutor, quien señala que el Día de la Raza celebra en todo caso una raza inexistente porque “indios ya no tenemos”.

Aunque no existe triunfalismo político e ideológico en las películas de Rodríguez y Silva, su enfoque es positivo porque se trata de una mirada de lucha permanente. De ahí su vinculación con la CRIC y hasta cierto punto su dependencia, en cuanto a los contenidos políticos, del Consejo Regional Indígena, cuyos miembros aparecen también aquí, recobrando haciendas o denunciando el asesinato de 48 dirigentes asesinados a lo largo de su corta historia como movimiento. También resulta importante para el documental cerrarse en torno a la figura ideológicamente robusta de Gertrudis Lame, viuda del líder Justiniano Lame, asesinado. “No nos vamos a quedar durmiendo”, dice la mujer, con un espíritu curtido de desafío. Y basa esa promesa en los ideales de su marido, que ha hecho suyos y de sus hijos. “No nos morimos de miedo. Para morir, hemos nacido –pero luchando. No nos acobardamos. Justiniano nunca les enseñó timidez a sus hijos”.

La innegable belleza de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro no proviene simplemente de un cuidado fotográfico y una puesta en escena imaginativa y expresiva; eso importa, pero lo que más aporta a esa belleza está en la virtud de haber sacado de la interioridad de sus personajes la belleza de espíritus indoblegables. La verdadera reivindicación humana. En un mundo de pobreza y dolor, existe al menos esa riqueza. Y con elocuencia, entusiasmo y compromiso, Rodríguez y Silva han sabido trasmitirla al espectador. Por eso, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro es una de las películas verdaderamente fascinantes de América Latina.

A este film le siguió otro, más “creativo” en sentido convencional, por utilizar la ficción junto al documental: Nacer de nuevo (1987). Presentado en tanto proyecto a Focine como un corto de ficción, Nacer de nuevo corresponde a una nueva etapa en la obra fílmica de Marta Rodríguez. Viuda ya entonces de Jorge Silva, la película le está dedicada de una manera significativa: “Jorge, continuaremos tu obra mientras exista un explotado en Colombia”. Más que una dedicatoria es una promesa y una afirmación de vocación.

En todo caso, la ambigüedad entre el documental directo (o incluso elaborado) y el cine de ficción queda subsumida en el personaje central de esta película tan excepcional como las anteriores. En Armero, un “pueblo maldito” porque el Papa lo maldijo a raíz de la muerte violenta de un sacerdote, estalla el volcán y el pueblo queda en ruinas, convertido en un pueblo fantasma. Entre los muchos damnificados, María Eugenia Vargas, una anciana de setenta y un años, es, entre otras cosas, una actriz nata. No necesita script:ella habla todo el tiempo y sus expresiones y lenguaje resultan vivos, enjundiosos, pujantes. Tal vez “en la vida real” hubiera sido una abuela insufrible, por mandona, y aquí se incluye un par de secuencias en que revela ese carácter, por ejemplo cuando hace levantar de la cama a su vecino Carlos, acusándolo de haragán y coqueteando con él ya que el hombre la “pretende”.

Lo más singular de María Eugenia Vargas se cifra en dos aspectos. Uno es el lenguaje y la idiosincrasia, que la hacen única. Su español es inusual en un personaje iletrado como es ella, y el ingenio de su habla enriquece aún más la expresión. El otro es su actitud ante la vida. Aunque pobre y arrojada a vivir en una carpa (dentro de una cancha de fútbol) por los “desastres soberanos”, demuestra una alegría de vivir como nadie de su edad, y acaso tampoco nadie menor que ella: “Tengo 71 años y quiero vivir 100 para reponer lo que perdí en la avalancha”, aclara. El contraste con Carlos no podría ser mayor. El hombre, de 76 años, vive acostado en su catre, sin ánimo de levantarse. Acepta incluso que le gustaría morirse. No tiene ya nada que esperar, que hacer. Un día ella se viste primorosa, con el vestido que Carlos le había regalado, y salen juntos a pasear por el pueblo. Sin embargo, el cine es coto prohibido. “No me gusta el cine porque no quiero volverme loca”, afirma, luego de narrar que una pareja entró alguna vez al cine y el hombre, al salir, estaba loco.

María Eugenia vive rodeada de animales. Los alimenta porque, como recuerda un dicho de su padre, “El que come y el que caga no se muere”. Uno de esos animales domésticos es una gallina: la llama la “Cubana” porque se la envió Fidel Castro. Aunque no se aclaran las circunstancias, deben haber estado referidas al siniestro de Armero y a la solidaridad cubana con las víctimas. De todos modos, funciona magníficamente la incongruencia de obsequios entre Fidel Castro y María Eugenia Vargas. Ella afirma que alguna vez retribuirá el obsequio enviándole a Castro una cadena de oro. En gran medida el rasgo peculiar de esta película proviene de haber hallado a un personaje singular sobre el que construirse. El personaje encarna muchas cosas entrañables: las creencias míticas que no oscurecen una visión lúcida de lo real, el tesón de vivir, un discurso claro y tajante sobre la pobreza y la falta de respuesta de los gobernantes.Chircales 3

Todos estos rasgos eran, de un modo u otro, los que el cine de Rodríguez y Silva perseguían en sus personajes, y aquí se encuentran oportunamente encarnados en Vargas. El simbolismo del título implica un resurgir del desastre, una especie de Ave Fénix que resurge de los escombros. Claramente es el caso de María Eugenia Vargas y el espectador puede fácilmente encontrar la razón de que lo sea, a través de la fuerza vital de esta mujer. Pero también lo es, en segundo plano, de Marta Rodríguez, quien tras perder a Jorge Silva tuvo que encontrar, también ella, los caminos para “nacer de nuevo”. Esta película era un trabajo de ambos, y por ello no sólo se acredita la fotografía a Silva, sino que, al final, aparece el cineasta en algunas fotos fijas junto con su personaje. Vargas señala en la conclusión del film, “Uno tiene que tener valor hasta para morirse”, mientras el film recoge la imagen de Jorge Silva como un tributo que demuestra un admirable valor equivalente –del personaje central y de la autora– para vivir.

El último documental que hicieron juntos Rodríguez y Silva fue Amor, mujeres y flores (1987, 52 minutos), y tiene la fuerza de denuncia pletórica de todos los anteriores. La ironía del título es también una “ironía de la vida”. Con innegable sentimiento romántico, tantas veces el imaginario masculino ha asociado estas tres presencias reales y simbólicas: el amor, las mujeres, las flores. El documental va más allá, no necesariamente a desmitificar la simbología o las costumbres rituales en torno a las flores y al amor, sino a analizar, en términos humanos, “¿cuánto cuesta producir belleza?” Y para eso investigan, registran, filman, la industria de la floricultura en su país, una industria millonaria, de exportación, que inesperadamente implica enfermedad y muerte. Una de las trabajadoras sintetiza el problema con una frase letal: “Detrás de cada flor hay una muerte”.

Los documentalistas usan profusamente, desde la banda de sonido, una entrevista realizada con uno de los mayores inversores en la industria. No importa que su acento sea marcadamente extranjero, aunque la connotación política implícita es también obvia. Mientras en esa entrevista se habla con orgullo del desarrollo de la floricultura en Colombia, a lo largo de dos décadas, en cambio sí aparecen diversas mujeres trabajadoras testimoniando sus padecimientos: leucemia, epilepsia, pérdida de la vista, abortos. La causa aparente: los fumicidas empleados en el tratamiento de la tierra y de las plantas, los productos químicos como Tiodan, Paration o Antracol, que, aunque prohibidos en los Estados Unidos o en países europeos por su efectos nocivos sobre las personas, en Colombia y otros países latinoamericanos prosperan bajo el sello de las mismas productoras internacionales (como Bayer).

Diferentes testimonios de intoxicación de parte de los hombres fumigadores, así como de las mujeres que cortan y luego preparan las flores manualmente, llegan al mismo resultado: “Uno va envejeciendo prematuramente. En las flores, un año de trabajo es un año menos aún de vida”. En este sentido, el documental da la oportunidad a las trabajadoras para expresar sus condiciones de trabajo y su relación con los trastornos de la salud. Como es casi de rigor en el documental de testimonio, el cine está dedicado a dar la voz a quienes no la tienen.

La condición del documental de choque y denuncia implica un punto de vista, una toma de partido. No se trata de una investigación periodística en que cada denuncia es acometida desde diversos ángulos, sin dejar fuera precisamente el costado científico. ¿Es posible desde un punto de vista científico que los productos químicos produzcan ‘leucemia” y “epilepsia”, o se trata de diagnósticos apresurados de un cuerpo médico poco interesado en proteger la salud de los campesinos? En cualquiera de los casos, la situación es dramática, y el documental no pierde tiempo ni energía bizantina más allá de su investigación básica, casi contextual, o antropológica, ni entra a “decidir” sobre los presupuestos reales de la relación enfermedad-trabajo.

Esto es importante porque configura una visión del cine, una idea clara sobre cuál es la función de éste, ante todo en un género tan sinuoso como el documental. La noción de cine que transpira Amor, mujeres y flores pone a éste al servicio de un grupo numeroso de explotados. Los explotados pueden serlo porque sus patrones abusan de la relación salario-trabajo, o porque los dueños de los medios de producción no respetan humanamente la salud y la vida de sus empleados. Una de las trabajadoras emplea un símil eficaz para mostrar esta discordancia: “Uno es como una flor. Debe cuidarse, como ella”. La práctica, sin embargo, es opuesta. Para crear belleza, la belleza de la flor, la medicina “preventiva” son los fumicidas que destruyen la tierra a la vez que a los enemigos biológicos de la flor. La belleza de una flor está protegida, cuidada. Quienes no lo están son las mujeres que trabajan con ellas. El mito romántico se deshace. Si para el imaginario masculino, las mujeres son metafóricamente flores, lo cierto es que en la realidad resultan las víctimas de la flor. Pero el mito continúa.

El 11 de mayo de 1978 estalla una huelga contra la empresa Bogotá’s Flowers Ltda. Los trabajadores determinan su “cese de actividades en defensa de nuestros intereses”. Tras 55 días de paro, la empresa pasó a manos de los trabajadores. La película registra ese momento emocional, en unas pocas entrevistas. “Tenemos que estar unidos para poder seguir”. La historia no culmina tan fácil: tiempo después el ejército desaloja a los trabajadores y la empresa es retomada por sus antiguos dueños. De todos modos, sin triunfalismos, el sentido de la película, aquello que la justifica, reside en que los trabajadores se organizaron por sus derechos y el film acompañó esos reclamos. Sin embargo, se trata también de un film “herido”. En un breve epílogo emocional desde la banda sonora, Marta Rodríguez da cuenta del fallecimiento de Jorge Silva, a los 46 años, el 28 de enero de 1987. Gracias a ese epilogo, Amor, mujeres y flores se convierte en el testamento político y cinematográfico de un fotógrafo que se convirtió en uno de los cineastas más activos, talentosos, apasionados y comprometidos de su época.

Con la muerte de Silva llegó el tiempo del duelo, así como el de terminar los trabajos que habían realizado juntos. Hay un hermoso poema de Víctor Gaviria (poeta y cineasta colombiano) que reflexiona, ante la muerte de un amigo, sobre las tareas que dejó sin hacer. Y el poema sugiere que las retomen todos (Gaviria, 1980). En el caso de Silva, nadie mejor que Rodríguez para continuar la tarea, dado que ella era al menos la mitad del esfuerzo, la mitad del mérito.

En 1992, Marta Rodríguez e Iván Trujillo (hijo de Jorge Sanjinés) se encargan de la edición de Memoria viva, que fue filmada por los propios indígenas y cuyo tema es el trágico registro de una masacre.

Más tarde, Marta Rodríguez retoma su vocación, esta vez al lado de su hijo, al que entrena y protege al mismo tiempo. La época es diferente. Ha cambiado algo fundamental. Ya no es posible mantener el mismo estilo del cine “combatiente” y manejar un lenguaje antiimperialista como su usaba en los años sesenta y setenta. El cine seguirá siendo comprometido con la sociedad, Estados Unidos sigue siendo un intruso a través de corporaciones y el ejército. En el panorama nacional colombiano el tráfico de drogas ha pasado a primer plano. Los “narcos” construyen su propio imperio, corrompen al país. La guerrilla subsiste, toma fuerza. Los militares aceptan la ayuda norteamericana. Los paramilitares se asumen como un ejército ilegal de asesinos, al punto de que Estados Unidos, después de septiembre de 2001, se ve precisado a declararlos “terroristas”. En este contexto ya no es la lucha política por el poder –de grupos progresistas, de izquierda– lo que guía una vocación de cine desde su costado ideológico. Es la defensa de los “derechos humanos”. Al menos en las últimas tres décadas, el tema de los “derechos humanos” empieza a tener una primacía en el mundo. Las víctimas siguen siendo las mismas, o pertenecientes a un mismo sector –campesinos, indígenas, trabajadores–, pero el discurso para enfocar su problemática será diferente.

También empieza a ser diferente el medio a utilizar. Silva era un fotógrafo y no había usado el video en sus documentales. A partir de los noventa, los altos costos de producción y las estrategias de filmación fueron obligando a los documentalistas a utilizar el video en vez del cine. El desarrollo tecnológico y la transferencia de tecnologías hicieron del formato digital, si bien no un substituto en calidad de la fotografía, sí una alternativa digna.

Amapola, la flor maldita (1996, 31 minutos) es la primer película en video que Marta Rodríguez emprende junto con su hijo Lucas Silva. En Amapola, la flor maldita Rodríguez y Lucas Silva replantean los términos de la problemática indígena siguiendo los planteamientos de éstos mismos. Los indígenas guanbianos fueron “utilizados” por los traficantes. Aunque siempre mal remunerado, el cultivo de la amapola redundaba en mejores beneficios económicos para los indígenas y campesinos. No los sacaba de la pobreza inmemorial, pero los ayudaba, aparte el hecho de que la amapola formaba parte de su propia cultura agraria. La tierra, fatigada por más de dos siglos de explotación continua, se había vuelto inservible económicamente para plantíos lícitos pero cada vez más magros. Entonces el ejército no solamente llegó a reprimir y a incinerar los plantíos, sino también a fumigarlos con poderosos herbicidas de carácter experimental.Los hijos del trueno

El documental integra titulares de periódicos y noticieros de televisión sobre el tema candente de las fumigaciones y sus efectos nocivos sobre la salud. Las nuevas políticas de gobierno tendieron a combatir el cultivo de amapola sin otras consideraciones, siguiendo directivas de Estados Unidos. Lentamente, sin embargo, diversas voces de protesta comenzaron a alzarse, desde el punto de vista médico (niños nacidos deformes a causa del daño ambiental), desde el punto de vista de la cultura regional (los poderosos herbicidas no sólo destruyeron plantíos de marihuana y de amapola, sino de plantas medicinales utilizadas tradicionalmente durante cientos de años), y desde el punto de vista de los derechos étnicos e individuales. La película misma se propone como una de esas voces de protesta y de alerta.

Por eso, lo más eficaz del documental y sus planteamientos, es el cambio de énfasis propuesto. Por una parte, los líderes indígenas consideran la coca como una “planta sagrada” de su cultura. Ellos no inventaron la industrialización, su conversión en droga de exportación (ante todo a los mercados de Estados Unidos y de Europa), no obstante lo cual la represión sólo parece existir en su territorio. Dentro de la lógica de combate contra uno de los problemas más graves que afronta el mundo industrializado (la drogadicción), la represión directa no ha dado resultados. “Tiene que haber una solución, no [la de} fumigar”, señala un indígena. Es educación y apoyo económico del gobierno para una conversión agraria lo que las etnias necesitan, ya que la “reforma agraria” jamás pasó por sus territorios, y la pobreza los empuja a buscar la salida económica con los cultivos “ilícitos”. Como en alguna secuencia del documental señala un líder indígena, la “autoridad” de los Cabildos ha ido desapareciendo ante la violencia. La vara de autoridad no tiene ningún efecto ante las armas mortíferas de los narcotraficantes.

Aunque la solución a estos problemas está lejos de aparecer, el documental no cae en el derrotismo a la vez que evita cuidadosamente el triunfalismo. Fiel a la práctica de un cine documental lúcidamente esperanzador, la película de Marta Rodríguez culmina con las palabras de una mujer fuerte (un dispositivo que aparece para cerrar otros de sus documentales). En la última secuencia, una líder arhuaca, Leonor Zalabata interpreta las prácticas fumigatorias como una “justificación del poder” frente a las exigencias norteamericanas, al tiempo que define la índole permanente de su esfuerzo o lucha: “La política siempre se aplica a [se ensaña con] los territorios más débiles. Ellos nos han creado una política de resistencia, y nosotros la hemos desarrollado”.

Excelente afirmación dialéctica: la represión produce la resistencia, y la cultura de resistencia busca y encuentra sus vías de supervivencia. El documental (como señal de supervivencia y renovación de una práctica necesaria) podría definirse en términos similares. La represión crea un cine de resistencia, y ese cine encuentra a su vez los medios para sobrevivir v seguir luchando.

El segundo documental de Rodríguez y Lucas Silva fue Los hijos del trueno (1998, 54 minutos). Los habitantes de la región del Cauca le entregan, a este documental doloroso, sus personajes fundamentales: indígenas de extracción humilde, trabajadores de la tierra a merced de la indiferencia de los gobiernos nacionales, así como de la furia de los fenómenos naturales. En rigor, las dos preocupaciones centrales del documental giran en torno al registro de las luchas sociales por los derechos en tanto etnias y en tanto trabajadores, y también sobre los resultados devastadores de un terremoto sucedido en 1994. Un tema tiene relación con el otro, siquiera porque ambos se conjuntan para mantener a esta extensa población en los niveles más bajos de la pobreza, al tiempo que muchos luchan, con creciente conciencia sobre su propia humanidad. Esta conciencia proviene de movimientos como el del CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca), que aparece como una continuación del activismo social y político de los años treinta por las reivindicaciones laborales. En todo caso, en los noventa, a un paso del nuevo siglo y del nuevo milenio, el CRIC es el interlocutor indígena con un gobierno que al menos no puede dar la espalda a estas etnias. La conciencia también proviene de trabajos concretos, pequeños pero de enorme dignificación, como la enseñanza primaria dirigida a los niños. Una de las secuencias más conmovedoras del documental incluye el testimonio de una joven maestra de primaria, quien perdió a sus hijas durante el terremoto y sin embargo continúa su actividad dedicada a los niños sobrevivientes.

Aunque es obvia la simpatía política del documental sobre sus personajes, resulta claro también el hecho de que esa lucha está prácticamente desprovista de ideologías políticas, salvo en referencia a los derechos. Su politización se desenvuelve en torno a la doctrina de los derechos humanos. La crítica a Estados Unidos es clara y necesaria, y aquí se centra en el hecho de que sigue siendo un intruso en la cultura ancestral: el cultivo de la amapola era tradicional hasta que sólo en tiempos recientes fue considerado ilícito. Otra vez, son los Estados Unidos los que dejan caer el peso de su influencia para combatir el narcotráfico, sin considerar que hay una estructura económica (la bajada del precio de los productos tradicionales vis-a-vis el alto precio de la cocaína y heroína) que se traduce en miseria campesina y necesidad de prosperar.

La política de represión no soluciona el problema del agro; tal vez los millones de dólares dedicados a combatir el narcotráfico fueran más eficaces dedicados a transformar las estructuras económicas básicas de la región. Otras contradicciones podrían ser más anecdóticas o circunstanciales, pero de todos modos interesantes, como la de que la lucha antidroga estuviese en manos de un militar (McCaffrey), veterano de la guerra de Vietnam en la que los Estados Unidos empleó napalm. La CRIC se opone a la fumigación masiva con productos tóxicos que generan defectos de nacimiento y enfermedades. Esos productos son el nuevo “napalm” de una guerra que continúa.

El terremoto de 1994 resultó en 1500 muertos y más de mil desaparecidos. Las comunidades indígenas vieron derrumbadas sus casas y escuelas. Operaciones gubernamentales de salvataje ayudaron a desplazar a las victimas, pero los muertos no resucitaron, y la pobreza siguió en las orillas de la miseria. A consecuencia del terremoto los geólogos calificaron una amplia zona como “roja” (de alto riesgo), que los campesinos deberían evacuar. La resistencia a hacerlo se debió a profundos sentimientos de arraigo, y a la incertidumbre sobre los “saberes” ajenos: de ahí que los indígenas hicieran sus propias consultas a sus sabios, y muchos consideraran religiosamente como un “castigo de Dios” aquel movimiento telúrico. En todo caso, los proyectos no consistieron en abandonar la tierra sino en fortalecerla: las plantas anti-derrumbes como la cabuya ayudan al suelo en los momentos más críticos.

A lo largo de su producción de cine y de video, Mana Rodríguez ha mostrado una realidad que la “modernidad” del país se niega a contemplar: la vida de las etnias indígenas en su larga lucha cotidiana e histórica. Lo que un film como Los hijos del trueno ayuda a comprender es que hay otras concepciones, diferentes y hasta poéticas en su propio sentido, sobre la relación del individuo con la tierra, o sobre la tierra misma. Como uno de los maestros explica, la tierra tiene cuerpo, igual que los seres humanos. Elocuentemente, la película comienza mostrando unas manos viejas, que no sólo simbólica sino realmente han trabajado toda una vida, han empuñado banderas sindicales, habrán cobijado a sus hijos. La melancolía que este documental puede despertar en sus espectadores tiene que ver con la sensación de reinicio que tienen todas las luchas sociales. Aunque el CRIC tenga 26 años de activismo, aunque las luchas por los derechos se iniciaran hace más de seis décadas, todavía es necesario realizar manifestaciones, cerrar carreteras, empuñar garrotes para que un ministro llegue y dé nuevas esperanzas, hable de otro convenio y de otras medidas que, esta vez sí, ayudarán a mejorar la vida de los más desheredados.

Varios años dedicaron Marta Rodríguez y Fernando Restrepo Castañeda a documentar el conflicto de los “desplazados” en un documental apropiadamente titulado Nunca más (2001, 56 minutos). En 1997 casi mil familias, con un total de cuatro mil personas fueron “desplazadas” de sus tierras originales en la región del Chocó, que había sido su región nativa durante décadas, desde que tenían memoria. “Sacar a un campesino de su tierra es como arrancarle el alma”, dice una mujer campesina, y sabe de qué habla. Aunque emigraciones ha habido siempre en la historia de la humanidad, la del Chocó (así como muchas otras) ha sido forzada por intereses nunca aclarados. En este caso, dada la biodiversidad de la zona, que la hace naturalmente rica, sin duda había diferentes intereses y motivos, desde trasnacionales a nacionales, orientados por la codicia territorial e impulsados por la guerra vesánica que ha asolado a Colombia durante muchas décadas.

Marta Rodríguez y Fernando Restrepo Castañeda se internaron por la región y elaboraron un documental grávido de denuncia social y política. Aunque no buscan un “culpable” o un “chivo expiatorio” (la expulsión ocurrió durante el gobierno de Samper y continuó en el de Pastrana), es claro por los testimonios que el ejército envió por delante, como brazo mercenario, a las huestes máss feroces de “paramilitares” dirigidos por el Comandante Carlos Castaño.

Una parte del documental, podría decirse, es testimonial de las circunstancias más brutales e inhumanas con que paramilitares invadieron la zona y expulsaron a sus habitantes, dejando una estela sangrienta de muertos sin provocación. Sólo la “sospecha” y la fácil acusación de “guerrilleros” motivaban el asesinato más cruel, narrado por testigos con todos sus detalles. Una zona de pescadores, habitada por mujeres y niños desde que sus esposos habían salido a la pesca, fue asumida como “guerrillera” por la ausencia de los hombres, y las mujeres y niños tratados como tales, es decir, en condiciones infrahumanas.

Sin embargo, el documental equilibra su estilo y busca su propia identidad como género, más allá del propósito primario y elemental de la denuncia. La denuncia es importante porque se trata del único documento (validado y enriquecido por unas escasas tomas “de archivo” de programas de noticias, filmadas inmediatamente después de la masacre) que revela el problema de los derechos humanos conculcados con absoluta impunidad. Al final del documental se indica, buscándose su razón de ser: “Si el documental es la recuperación de la memoria, que esta historia sirva… para que en Colombia estos crímenes no queden impunes”.

Así y todo, el documental es lo que se propone y mucho más, porque también en la forma, curiosamente, depende de sus sujetos. Su sujeto es el grupo social mencionado, los campesinos “refugiados” debido a una guerra, pero la cultura campesina a su vez se le impone al documental y éste, cuya tarea específica consiste en registrar, registra. ¿Y qué registrar? Las canciones con que el grupo “recupera su memoria” y, al modo de los “corridos mexicanos”, cuenta los hechos una y otra vez. Nunca más recurre a este expediente y no como una “puesta en escena” (lo cual sería legítimo como modalidad moderna del género) sino como un gesto disciplinado v obediente ante su sujeto. Un trío femenino una vez, un hombre otra, una tercera vez otro hombre, son varios los “artistas” campesinos que crean o repiten (como los aedas) la “historia” de la cual han sido víctimas. A falta de medios periodísticos, a falta de archivos, bibliotecas y museos, esta gente pobrísima, que ni calzado tiene, mantiene la memoria gracias a su peculiar forma de arte. Y no sólo ésa, sino también el teatro, la representación, por ejemplo cuando se refieren a un programa de recuperación y signan cada concepto (verdad, libertad, justicia, solidaridad y fraternidad) con cintas de diferentes colores, y los explican y representan. La sociedad analfabeta “escribe” a su manera, y el documental funciona como una escritura sobre otra escritura.Planas - Testimonio de un etnocidio

Además es importante añadir otra más: los dibujos infantiles. Estos también abundan en “imaginar” a los paramilitares arrasando, matando, y los helicópteros militares de apoyo sembrando muerte desde el cielo. El dibujo es un arte, y aunque infantil, éste no está desprovisto de talento y de belleza. La belleza mortífera de la imaginación que reproduce el drama real.

Nunca más está muy bien organizado en su estructura interna y en el uso de sus dispositivos, que no se agotan en los señalados hasta aquí. Es informativo (la información proviene, como en los antiguos ejemplos de la antropología, de los “informantes”, los individuos más articulados que pueden reconstruir la historia con mayor elocuencia), es dramático y emocional (las mujeres que narran cómo sus esposos fueron secuestrados y asesinados), es doloroso (ante todo, por las miradas de los niños), pero en ningún momento resulta intrusivo, ni abusa de los participantes, al contrario, éstos parecen dominar el medio de comunicación.

Toda historia de masacres corre el riesgo de la amplificación tremendista, y sin embargo, en bocas de los testigos y narradores locales, el relato, sin dejar de ser trágico, es a la vez cotidiano, absolutamente verosímil. Y si se llega a este resultado es también porque la estructura de Nunca más no es derrotista ni de simple denuncia. El ciclo visual se cierra con un texto (además del ya citado sobre la naturaleza del documental), que informa sobre la circunstancias de los desplazados: “Tras arduas negociaciones con el estado, los más de 2000 desplazados de la cuenca del Cacarica han ido retornando a sus tierras en dos asentamientos: Nueva Vida y Esperanza en Dios”.

Es, y a la vez no es, un “final feliz”, pero lo que no es de ningún modo es un final de derrotados. La supervivencia se explica por una gran energía vital, por una ideología fuertemente vinculada al terruño, por valores formados y hasta formulados a través de ritos y modalidades artísticas como las citadas. Estos campesinos golpeados, asesinados, desplazados, subsisten a fuerza de su empuje y tenacidad. Esos valores poco visuales pero de existencia inequívoca son los que Marta Rodríguez y Fernando Restrepo Castañeda consiguieron expresar, y son los que hacen que Nunca más trascienda sus propias circunstancias y, tal lo sugiere su título, se ofrezca como un emblema.

Todos estos son ejemplos de una práctica documental sostenida a lo largo de una, varias vidas. Y de vidas dedicadas al documental, así como a ayudar a mejorar las vidas de los “condenados de la tierra”. La obra fílmica y de video de Marta Rodríguez (en sus varias colaboraciones) prueba una vez más que el documental, cuando nace vivo, no muere, nace de nuevo, pervive, ayuda a vivir.

 

*El presente artículo fue publicado originalmente en la revista Secuencias (nº 18, segundo semestre de 2003) y se publica con autorización de los editores y del autor.

Bibliografía

Álvarez, Luis Alberto (1988), Páginas de cine Vol. 1, Editorial Universidad de Antioquía, Medellín.

Elena, Alberto (1993), El cine del Tercer Mundo. Diccionario de realizadores, Ediciones Turfan, Madrid.

Gaviria, Víctor (1980), “Reflexiones de velorio”, en La luna y la ducha fría: poema, Universidad de Antioquia, Medellín.

Lenti, Paul (1996), “Chircales”, en Timothy Barnard y Peter Rist (eds.), South American Cinema, Garland, Nueva York-Londres.

Valverde, Umberto (1978), Reportaje crítico al cine colombiano, Editorial Toronuevo, Bogotá.

Vejarano, Juan José (1987), “Homenaje /Jorge Silva”, en Cinemateca 7, julio.

 

Notas


[1]“Yo viví en España por los años cincuenta durante cuatro años, mi familia se fue a vivir allá y me tocó la posguerra. Llegue en el año cincuenta y tres y estudiaba sociología -que no era sociología, eran Encíclicas papales, entonces eso era lo que se estudiaba en España. Arranqué para París porque no me aguantaba más y me encontré con los curas obreros. Trabajé en París en el año 57 con curas obreros españoles. Teníamos un servicio de acogida en la estación de autobús porque había mucho obrero español que salía a Bélgica para trabajar en las minas de carbón. Allá estaba Camilo. Camilo los recibía en Lovaina, donde estudiaba sociología. Así conocí a Camilo. Luego él regresa a Colombia en el 58 y yo regreso al mismo tiempo. Al regresar él buscaba sociólogos para hacer trabajos de investigación y me fui a trabajar con él. En el 59 Camilo, con el sociólogo Orlando Fals Borda, abre la primera facultad de sociología de la Universidad Nacional y yo entré allá a estudiar sociología” (Entrevista inédita).

[2] Entrevista inédita (1999).

[3]Esta secuencia, advirtió Paúl Lenti, parece inspirada por L’Atalante (1934), de Jean Vigo. A Rodríguez siempre le fascinó Vigo (1996: 250).

[4]La distribución del cine latinoamericano, en el caso del documental, es un ejemplo único en el mundo, en la medida en que muchas veces los cineastas enviaban copias de sus films a las comunidades, sindicatos, asociaciones vinculados con el tema y las luchas sociales y políticas, para la discusión, el análisis y a su vez para una mayor difusión de esas obras y sus contenidos. Esto mismo sucedió muchas veces con los documentales de Rodríguez y Silva.

[5]Luis Alberto Álvarez señaló que ésta “es la primera película realmente mágica” en el cine colombiano. Y destacó los valores formales de la película, contrastándola con el cine del cineasta boliviano Jorge Sanjinés: “El montaje, la estructura, la dialéctica de las imágenes son, sin lugar a dudas, expresión artística, lo cual no puede decirse siempre del cine de Sanjinés. Hay imágenes de belleza excepcional, insólitas, buscadas sí se quiere”. Y citó declaraciones programático-estéticas de Jorge Silva sobre su concepción del cine: “nuestro cine debe ser hermoso, tan hermoso como sea posible. Ya es hora de que tratemos cuidadosamente las imágenes, el sonido, la estructura narrativa, la música. Es hora de que busquemos medios especialmente expresivos que permitan transmitir la realidad de modo impresionante. Antes no nos importaba mucho, no teníamos dinero, éramos pobres. Mejor dicho: todavía somos pobres, pero no por eso tenemos que escribir mal, fotografiar mal, montar mal. Intento hacer un cine político que sea tan bello como sea posible” (1988: 27-31).

La cámara y el sujeto: sobre el direct cinema

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Por Pablo Lanza

Resumen

El siguiente artículo se propone una revisión sobre el cine directo estadounidense y su actitud no intervencionista. A partir del análisis de films y declaraciones de Robert Drew, los hermanos Maysles y Frederick Wiseman se propone demostrar que la idea de la cámara como mero observador de la realidad es más compleja de lo que se ha postulado, centrándose en la influencia del dispositivo sobre el accionar de los sujetos representados.

Palabras clave

Cine documental, cine directo, cámara, representación, personaje.

Abstract

The following article proposes to revisit the american direct cinema and its non-interventionist attitude. Through the analysis of films and statements of Robert Drew, the brothers Maysles and Frederick Wiseman we’ll try to prove that the idea of ​​the camera as an observer of reality is more complex than it has been postulated, focusing on the influence of the device on the actions of the subjects depicted.

 

Keywords

Documentary film, direct cinema, camera, representation, character.

Datos del autor

Licenciado en Artes. Doctorando en Artes (UBA)

UBA-CONICET

Introducción

La década del sesenta supuso una serie de cambios en el terreno del cine documental, transformaciones que alterarían para siempre el curso de su historia. Nuevas técnicas, nuevos acercamientos, nuevas temáticas y nuevos sujetos irrumpen alterando la concepción misma del documental a la vez que se presentan nuevos obstáculos en la representación de la realidad.

Una de las características predominantes del documental es la centralidad del sujeto humano en los relatos, por lo tanto una de las preguntas que necesariamente debemos hacernos es la de qué grado de incidencia, qué protagonismo tiene el dispositivo cinematográfico sobre los sujetos representados.[1] Nos llama la atención el hecho que cuando se discute al documental y su relación con el referente profílmico, más específicamente cuando se postula que todo cine es ficcional, suele mencionarse la presencia de la cámara pero se hace hincapié únicamente en la figura del camarógrafo y en el recorte que éste realiza mediante el encuadre y no se repara prácticamente en la influencia que el dispositivo tendría sobre el accionar de los protagonistas.

Los films de Robert Flaherty, los primeros documentales según la historiografía tradicional –y uno de los antecedentes del cine directo según teóricos como Stephen Mamber (1974)–, tenían como finalidad, en palabras de su creador, “representar la vida bajo la forma en que se vive”. Para lograr su cometido, el realizador sostenía que debía realizarse una selección de los materiales “tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo” (2005: 52). Esta “selección” incluía la reconstrucción de escenas y la dirección, en el sentido tradicional, de sujetos que eran encontrados en un casting. Sobran las historias de la filmación de Nanook of the North (1922) y el hecho de que Flaherty haya partido un iglú a la mitad para poder iluminarlo de forma adecuada o el método de caza –abandonado por los habitantes del Ártico en el momento que el documental se rodó– que el protagonista realiza en una de las secuencias más famosas del film a pedido del realizador. Por lo tanto, la pregunta sobre la incidencia del dispositivo en la obra de pioneros como Flaherty no puede justificarse debido a que sin la presencia de la cámara los eventos registrados no existirían, y, por otro lado, sus objetivos eran muy distintos a los de los renovadores del documental de la década del sesenta.

El documental –en la concepción que se desprende a partir de la irrupción del cine directo– sería la expresión máxima de la concepción del cine como “ventana al mundo”. En este sentido, el cine directo puede ser pensado como la expresión extrema de la concepción del ideal baziniano, considerando que el francés postuló que “el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” (Bazin, 2004: 29). Como tal, la cámara, aparato neutral, mecánico, sin voluntad alguna –a diferencia del artista–, es incapaz de mentir. Por supuesto que las cosas no son tan sencillas y muchas de las opiniones vertidas en su momento por los realizadores dan cuenta de dicha complejidad.

Antes de continuar será bueno aclarar qué es lo que se entiende habitualmente por cine directo o direct cinema. El término es utilizado para agrupar a los cineastas que representan el cambio que se produce en el documental a fines de la década del cincuenta y sobre todo en los sesenta; este cambio implicará una revolución estética y tecnológica, una conjunción poco habitual. Por un lado, la creación de cámaras más ligeras permitió una mayor movilidad al camarógrafo. A la vez se rechazaba el uso del trípode y del plano fijo y bien compuesto del documental previo. El reemplazo del material fílmico en 35 milímetros por el 16 mm., que abarataba considerablemente los costos de producción, conseguía a su vez una imagen granulada, más “sucia” que parecía aportar un plus de realismo. Por último, la creación de aparatos de grabación magnética de sonido (principalmente el Nagra) otorgó la posibilidad de registrar el audio de forma sincrónica a la imagen en directo, a la vez que finalmente daba la oportunidad de dejar hablar a los protagonistas.Crisis

En cuanto al cambio estético se rechazó de lleno la narración over, aquella “voz de Dios” típica del documental clásico y símbolo de autoridad epistémica, dada su propensión a sacar conclusiones e indicar al espectador qué debía pensar en todo momento, para pasar a privilegiar a la imagen, confiando en su poder y pureza. Se rechazaba filosóficamente la imposición de un punto de vista previo y único, intentando captar la realidad “directamente”, sin intervenciones, apelando a la espontaneidad, al azar, al no control de la situación. La cámara se volvía inquieta, estaba en movimiento continuo, a la búsqueda de detalles, con múltiples desenfoques. Es interesante notar que cuando Raúl Beceyro (2008) intentó definir la “estética documental”, propuso dos características: la “cámara excéntrica” y el “montaje discontinuo”, ambas encuentran su origen en este momento de la historia del cine documental.

Por último, es necesario señalar la diferencia entre el cine directo estadounidense y el cinéma vérité de Francia que encuentra en el cineasta Jean Rouch a su más importante exponente, ya que el cambio tecnológico tuvo finalmente dos consecuencias muy diferentes. Según el teórico Eric Barnouw,

el documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis; el cinéma vérité de Rouch trataba de precipitar una crisis. El artista del cine directo aspiraba a ser invisible; el artista del cinéma vérité de Rouch era a menudo un participante declarado de la acción. (…) El cine directo encontraba su verdad en sucesos accesibles a la cámara. El cinéma vérité respondía a una paradoja: la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades ocultas (2005: 223).

La diferencia entre ambos movimientos tiene que ver entonces con el rol que se le otorga a la cámara como catalizador o como un mero observador. Los dos términos que se utilizan en inglés para distinguir estas actitudes son fly on the wall –literalmente “mosca en la pared”–, en el sentido que el realizador observa desde la lejanía sin molestar, y para los franceses fly on the soup –“mosca en la sopa”–, ya que intervienen, molestan.[2]

En este trabajo intentaremos probar cómo algunos de los principales realizadores del cine directo estadounidense sí tuvieron en cuenta el problema del dispositivo y su influencia el accionar de los sujetos representados, deteniéndonos tanto en algunos films como en declaraciones de los responsables para demostrar que sus postulados no fueron tan ingenuos o tan sencillos como la historia del documental ha repetido una y otra vez.

 

El modelo de Robert Drew

El nacimiento del cine directo en Estados Unidos está fuertemente relacionado a la televisión y a la figura del periodista Robert Drew, por lo que creemos apropiado comenzar por su cine.

En el primer film del equipo, Primary (1960), participaron varios de los futuros realizadores que conseguirían mayor renombre a lo largo de la siguiente década: Richard Leacock, D. A. Pennebaker y Albert Maysles. Presentado como un informe sin intervenciones, Primary narra las elecciones primarias del estado de Wisconsin entre los candidatos demócratas John F. Kennedy y Hubert Humphrey, que tendrá como ganador al primero. Nos encontramos ante el primer intento de transmitir la sensación de “estar allí” del directo; para conseguir esto, Robert Drew tenía tres reglas: “Estoy determinado a estar allí cuando las noticias sucedan. Estoy determinado a ser lo más discreto posible. Y estoy comprometido a no distorsionar la situación” (Ortega, 2008:18).Crisis Behind2

Primary posee un momento clásico y clave en la posterior evolución del directo, en el que el camarógrafo Albert Maysles filma un largo plano-secuencia sobre la espalda de Kennedy mientras este saluda a sus seguidores y se acerca a la tarima para dar su discurso.[3] Ubicándose de espaldas al candidato transporta al espectador hasta aquel lugar, consiguiendo uno de los primeros y mejores ejemplos de un nuevo tipo de camarógrafo, el living camera. Jean Breschand hace hincapié en la diferencia fundamental con el documental previo al señalar que “la gran novedad de la cámara al hombro y del sonido sincrónico es la de poder incorporarse al acontecimiento filmado. La realidad no se recrea ante la cámara como una escena ante un espectador”, pero añade a continuación algo interesante: “Aunque no por ello deje de influir en su desarrollo, se gana así la tensión de un presente captado en su surgimiento. En adelante, el film será la huella de un encuentro con una situación que, por así decirlo, resulta ‘precipitada’ por el rodaje” (Breschand, 2004:30-31). Según el autor, entonces, la cámara no pasa desapercibida para el sujeto, pero es por esta razón que los films de la compañía Drew suelen compartir tanto una temática como una estructura narrativa común.

Una de las temáticas favoritas del directo estadounidense radicó en la representación de personalidades famosas, usualmente retratadas en un algún evento importante. Dicha elección tendría dos razones: por un lado, el espectador puede poseer información previa sobre el sujeto –la que será de gran ayuda ante la reticencia de los cineastas a recurrir a instancias narrativas como la voz en off que provean de datos al espectador– y por otro, ayudará a que la presencia de la cámara no tenga tanto impacto sobre las figuras públicas que ya están familiarizadas con el dispositivo[4].Primary3

Por otro lado, el film instaura lo que Stephen Mamber (1974) denominó la “estructura de crisis”, que marcará toda la obra de Drew. La misma se apoya en la búsqueda de un momento de tensión en la vida de los personajes y que supone, la posibilidad de construcción de una estructura dramática similar a la de ficción; en el caso de la película de la que venimos hablando se trata de una elección, pero también puede ser una carrera de autos (On the Pole, 1960) o la lucha para salvar a un condenado a la silla eléctrica (The Chair, 1963). Esta estructura –tan defendida como atacada– presenta para Mamber tres características favorables:

– Puesto que él o ella está absorto en la crisis inminente, el sujeto es menos consciente de la presencia de la cámara.

– La situación dramática inherente a una crisis genera emoción en estas películas característicamente más lentas y menos estructuradas.

– Un individuo revela su “verdadera” identidad o “carácter” cuando se le somete a una circunstancia crítica (Vogels, 2008: 42).

Aquí nos interesa particularmente la primera de estas características, ya que es interesante observar que desde tan temprano –se tuviera conciencia o no– los realizadores parecen tener en cuenta que la presencia de la cámara podía influir en el comportamiento del individuo, por lo que se hacía necesario hallarlo en un momento en el que bajara sus defensas o bien ofreciera una interpretación, pero dirigida hacia otra persona, aprovechando estos momentos para dedicarle atención a algún aspecto o detalle que escapara al resto de las cámaras.

Hay un instante clave en este sentido en Primary, en el que Jackie Kennedy recita unas frases recientemente aprendidas en polaco frente a una audiencia, mientras la cámara se detiene en el juego de sus manos nerviosas; es este tipo de atención al detalle lo que caracterizará al directo y que permitirá crear retratos de personajes tan profundos como los de ficción. Primary

El otro gran momento del documental fue filmado por Leacock (cámara) y Drew (encargado del sonido), y constituye un fragmento en el que se observa el detrás de escena de una sesión fotográfica de J.F.K. (similar al ensayo del programa de televisión de Humphrey también grabado). Este momento permitió por primera vez ver al espectador asistir a la construcción de este tipo de notas, y se erige como todo lo contrario de lo que busca el directo, principalmente el no interferir y no dar indicaciones a los sujetos retratados.

Hacia 1963, sólo tres años y 17 films después de la realización de Primary, muchos de los cineastas que acompañaban a Drew se irían para probar fortuna por su cuenta, comenzando con los hermanos Maysles en 1962. La última película en la que participaron Leacock y Pennebaker antes de partir y crear su propia productora es Crisis: behind a presidential commitment (1963), que constituiría la segunda parte de una trilogía sobre J.F.K., completada un año después con Faces of November –un cortometraje compuesto de los rostros de los atendientes al funeral del presidente asesinado. En Crisis se narra el conflicto entre la administración Kennedy y el gobernador de Alabama George Wallace, quien negó la entrada a la universidad a dos estudiantes negros.

La estructura es similar a la del anterior film analizado: comienza con una breve narración que presenta la situación y a los principales actores en juego, luego seguimos en paralelo las actividades de los involucrados hasta llegar a la resolución.

Si Primary era un vistazo interno al manejo de los políticos en época de elecciones, Crisis… va más allá mostrando la manera en que se maneja un conflicto dentro de la Casa Blanca, y hasta permite conocer los hogares de los políticos; es más, se podría pensar que Crisis… revisita todos los tópicos de Primary. Una vez más tenemos la filmación de una nota a cargo de la revista Newsweek, en la que se entrevista a los damnificados, y también se retorna a la espectacularización de la política, que alcanza niveles extraordinarios en las secuencias finales que incluyen la confrontación entre los políticos y la movilización de la Guardia Nacional. En todos estos momentos la cámara se mantiene alejada de sus pares, incluyéndolas en el campo visual. Tenemos entonces dos tipos de momentos: los privados y los públicos. Como dijimos con respecto a Primary, en los segundos las cámaras se alejan del resto de los medios y nos ofrecen la “interpretación” que los sujetos ofrecen a otros medios, los cuales no tienen problemas en intervenir en las situaciones preguntando y ofreciendo indicaciones. Pero con respecto a los momentos privados, Crisis… posee unos breves momentos que parecen mirar hacia adelante en la evolución del directo. En las escenas en las que el equipo de filmación se queda a solas con el gobernador Wallace, este hace declaraciones a la gente detrás de cámara, quienes eligen no responderle. Al decidir dejar estas escenas en el corte final de la película y no quitarlas, se está dando cuenta explícitamente por primera vez que sin importa que lo reducido sea el número de personas en la filmación, su presencia siempre será sentida. Este pequeño momento va a ser el que marca la evolución en la filmografía de los hermanos Maysles.

El cine ¿observacional? de los hermanos Maysles

El cine de los hermanos Albert (cámara) y David Maysles (sonido) es uno de los más particulares e interesantes del directo estadounidense. Si bien sus primeros trabajos se adscriben sin problemas a los postulados básicos del cine observacional –Showman (1963), Meet Marlon Brando (1966)–, a medida que su filmografía se desarrolló comenzaron a complejizar su discurso a la vez que violaron muchas de las “reglas” del cine directo. En cierto sentido, la obra de los hermanos Maysles ofrece un paso interesante de la observación –o del “cine no controlado” como le gustaba decir a Leacock- hacia una autorreferencialidad cada vez mayor.Grey Gardens2

Los Maysles creían que era posible captar la realidad directamente y filmar a la gente en situaciones reales; en palabras de Jonathan Vogels: “en sus películas, los Maysles se aplicaban a una presentación inmediata de la gente, desnuda de artificio, revelando su esencial humanidad” (2008: 45). Este es el objetivo de una de sus películas más renombradas, Salesman (1968), en la que siguen a cuatro vendedores de Biblias. Durante la mayor parte del relato asistimos a la vida cotidiana de estos hombres, quienes parecen no reparar en la presencia del equipo de filmación, pero durante una larga escena los Maysles alternan el discurso del protagonista (Paul Brennan) sobre sus colegas con escenas de ventas que estos últimos realizan. Brennan es filmado en su coche y su diálogo está claramente dirigido hacia los realizadores ya que nadie más se encuentra en el automóvil con él, en una escena similar a la descripta en Crisis…. En primer lugar, el montaje alterno supone una violación de la presentación cronológica de los hechos que el cine directo postula; de esta forma el diálogo es claramente resaltado y aprovechado desde la instancia de montaje para exponer ciertas ideas sobre los personajes retratados. Pero más importante aún es el hecho que esta escena permite dar cuenta de la presencia invasiva de la cámara. Para Albert la presencia de la cámara no altera el comportamiento de los sujetos, ya que “depende de cómo se utiliza. En mi trabajo no es un factor problemático. Es decir, no es un factor que hace que lo que yo hago sea menos válido”, pero añade que tampoco cree que la noción de mosca en la pared sea útil ya que sería “un instrumento sin una mente o un corazón que lo controlara” (Stubbs, 2002:5).Gimme Shelter

Estas actitudes irían en contra de la actitud pasiva –no controlada– del cine observacional, y tales cualidades se acentuarían aún más en los dos siguientes films de los hermanos Maysles: Gimme Shelter (1970) y Grey Gardens (1976). El primero es un registro de los preparativos para el recital gratuito que The Rolling Stones brindaron en Altamont en 1969, así como el evento que concluyó con el asesinato a cargo de la seguridad de uno de los miembros del público. Por lo tanto, estamos tratando una vez más con celebridades, y por ende habrá escenas de conferencias de prensa y numerosas cámaras ajenas presentes.

En este film, los cineastas alteran explícitamente la cronología de los hechos, eligiendo comenzar por el final, en lo que sería una clara violación de las “reglas” del directo. La escena que nos interesa particularmente es la que concluye el film; en ella asistimos a la sala de montaje en la que se le muestra al cantante Mick Jagger el metraje del asesinato capturado por las cámaras para ver cuál es su reacción. Jagger es interrogado por Albert, quien le proyecta repetidas veces el momento y lo interroga. En este sentido, se puede decir que la actitud de los Maysles en este momento es más cercana al cinema vérité francés que a las ideas promulgadas por Leacock: el dispositivo es utilizado como catalizador irrumpiendo en el mundo.

Finalmente, en Grey gardens, film sobre una madre e hija reclusas en su antigua casa (tía y prima respectivamente de Jacqueline Kennedy Onassis), el rol de los Maysles es más activo ya que pasan casi tanto tiempo frente a cámara como sus sujetos, interrogando y participando, constituyendo justamente dicha interacción el elemento estructurante del film. Un aspecto interesante que señala Vogels es que en sus películas sobre celebridades, los Maysles consiguen que éstas dejen de actuar, mientras que en Salesman y Grey gardens gente desconocida actúa para la cámara. Grey gardens está repleta de tales situaciones, en las que una de las protagonistas baila para la cámara –más específicamente para David con quien tiene una especie de fijación–, o explica su peculiar estilo de moda. En esta película entonces se explicita definitivamente la autoconciencia del film siendo su tema central la tensión inevitable de la filmación del documental.

En estas películas entonces, se deja de invisibilizar a la cámara, de considerarla una especie de obstáculo, para ser utilizada como una herramienta que demostraría que “la interpretación es una cuestión compleja en un mundo crecientemente sumido en la interpretación” (Vogels, 2008:45).

Las observaciones de Wiseman

Para concluir nos detendremos brevemente en la figura de Frederick Wiseman, ya que es quien presenta mayores peculiaridades. De los realizadores del cine directo estadounidense, Wiseman es prácticamente el único que no surgió de la cantera de Drew Associates, comenzando su carrera en el año 1967 con el film Titicut Follies.

A diferencia de lo señalado con respecto al cine de los hermanos Maysles, el estilo, o mejor dicho, la construcción de los films de Wiseman, ha permanecido inalterable a lo largo de más de cuatro décadas de producción, sin incorporar jamás a sus films música extradiegética, entrevistas o comentarios. El cambio más importante que se produjo en su obra es la extensión de las películas; a modo de ejemplo su segundo documental High School (1968) duraba unos 75 minutos, mientras que su secuela High School II (1994) tiene una duración de 220 minutos.High School

El rodaje, según el director, suele durar un mes tras el cual conseguirá entre 75 y 120 horas de filmación. Una vez que obtiene todo el material, se encerrará durante un año hasta que concluya el proceso de montaje y encuentre la estructura del film. Wiseman procura no realizar una investigación previa, sino que sale a filmar sin preparación con la presencia de un camarógrafo y un ayudante ocupándose él mismo del sonido. La estructura de sus films ha sido descrita por Bill Nichols como un mosaico, en la que muchas pequeñas partes (secuencias) forman una gran estructura conceptual, pero no narrativa (Nichols, 1978: 18), por lo que se puede concluir que la búsqueda del director no pasa por transmitir el “estar allí” del directo más clásico.

Pero una de las grandes diferencias de Wiseman con respecto a los demás integrantes del directo es que su interés nunca ha residido retratar a sujetos, sino que todos sus films se ocupan de instituciones públicas estadounidenses. En sus palabras:

Tengo una reacción en contra de ciertas películas de cine directo que se centran en uno o dos personajes, una encantadora vedette o un encantador criminal… Para mí la vedette es el lugar y la relación social, de ahí mi serie de películas acerca de las relaciones institucionales. Hay obviamente personajes que emergen del montaje más vigorosos que otros, pero trato de no seguir a un único personaje. Es sobre todo un mosaico (en Niney, 2009:227).

Por lo tanto, será más correcto hablar de roles para referirse a los sujetos en sus films en vez de personajes. Más importante aún, estos roles vienen dictados por la estructura misma de las instituciones, por lo que su número será bastante acotado.

High School está filmada (como todas sus películas) principalmente en primeros planos, salvo en momentos como los de la clase de gimnasia, y es sorprendente que no haya un sólo plano en el que alguien mire a cámara –o del grupo de filmación. Esto se debe a que según Wiseman, a diferencia de Rouch, la presencia de la cámara no distorsiona sino que exalta las funciones sociales habituales de los individuos, funcionando como una especie de acelerador. Citando una vez más al realizador,

trabajo con un equipo de tres personas y mi experiencia me dice que en el 99% de los casos las personas siguen haciendo lo mismo que harían si no hubiera una cámara. No hay muchos grandes actores anónimos capaces de cambiar de repente de actitud sin que nos demos cuenta. Cuando noto que alguien está fingiendo, simplemente no incluyo esa parte en la película. El espectador debe confiar en que he seleccionado aquello que creo que se corresponde a lo que siento como real (Reviriego, 2009:80).

Su interés reside en filmar lo que sucede sin intervención alguna, pero la postura de Wiseman dista mucho de ser ingenua. La cámara no registra inocentemente a la gente durante el discurrir cotidiano de su día, sino durante sus jornadas laborales donde tienen un rol que cumplir dictado por la sociedad o la institución a la que pertenecen. Por lo tanto al ser registrados los sujetos actuarán de la forma que ellos consideran que es la ideal, recurrirán necesariamente a roles ya practicados y cómodos, y no ensayarán nuevos modelos de comportamiento. Ya en su primer trabajo, Titicut Follies, en el que retrata una institución psiquiátrica, Wiseman elige abrir y cerrar el film con representaciones teatrales, las cuales según Barry Keith Grant implican que “la gente puede, y a veces lo hacen, actuar, pero que esto no necesariamente invalida el método observacional” (1988:242).Titicut Follies

Como intentamos probar a lo largo de nuestro trabajo, las películas del cine directo, lejos de ser ingenuas como se las ha caracterizado en más de una ocasión, presentan cuestiones complejas que parecieran discutir la concepción misma del documental como un reflejo inalterado de la realidad. Si, como dice Jean-Louis Comolli, “la cámara se impone, se ve, estorba. Lejos de estar escondida, “olvidada”, está presente, es un obstáculo, hay que apartarla, esquivarla, girar a su alrededor” (1998:65), la recurrencia a una estructura narrativa clásica –de crisis– como la de Drew, la presencia de los realizadores interviniendo en la realidad en los films de los hermanos Maysles, la recurrencia a personalidades públicas por parte de estos dos primeros grupos de realizadores (a los que se puede sumar a D.A. Pennebaker) y las concepciones de Frederick Wiseman sobre el funcionar de la sociedad proveen respuestas a la pregunta de la influencia del dispositivo en la realidad pro-fílmica.

Bibliografía

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Bazin, André (2004), “Ontología de la imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, Madrid: Ediciones RIALP.

Beceyro, Raúl (2008): Manual de cine. Cómo se hace un film, Beatriz Viterbo Editora, Rosario.

Breschand, Jean (2004), El documental. La otra cara del cine, Paidós, Barcelona.

Bruzzi, Stella (2006), New documentary, Routledge, New York.

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Niney, François (2009), La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, Universidad Nacional Autónoma de México, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

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Reviriego, Carlos (2008), “América, en (cine) directo”, en Cahiers du cinema, Junio 2009, nº 24, Madrid, Caimán ediciones.

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Weinrichter, Antonio (2004), Desvíos de lo real. El cine de no ficción, T&B Editores, Madrid.

 

Notas


[1] El término “dispositivo” es utilizado como sinónimo del objeto cámara, es decir como el dispositivo técnico de rodaje.

[2] Es interesante la diferenciación semejante que hace Christian Metz, no sin un dejo de ironía al definir al cine directo y al cinéma vérité como, respectivamente, “ideología de la objetividad exterior” e “ideología de la intervención salvadora” (218).

[3] La filmación de ese plano le valió a Maysles el mote de “camara más grande de América” por parte de Jean-Luc Godard, con quien trabajaría algunos años más tarde en uno de los cortos de París, visto por…. (Paris vu par…, 1965).

[4] Se puede sumar a esto que al registrar un acontecimiento notorio, los sujetos suelen estar rodeados por múltiples cámaras. Los camarógrafos del cine directo solían ubicarse por detrás de los demás, ofreciendo muchas veces una crítica del periodismo de la época.

Documental: la forma más apasionante de cine

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Ritwik Ghatak

Traducción de Soledad Pardo

El presente texto está extraído del libro de corte autobiográfico del realizador Ritwik Ghatak,[i] una de las figuras más relevantes en la historia del cine indio-bengalí, cuya producción, principalmente en el terreno de la ficción, se extendió durante las décadas de los cincuenta, sesenta y comienzos de los setenta. El libro da cuenta de una aguda reflexión sobre la actividad fílmica como así también de su marcada cinefilia. Aunque Ghatak no realizó una amplia cantidad de documentales, la influencia de las prácticas no ficcionales en su obra artística es indudable. En este marco, el ensayo que aquí exponemos es un fiel reflejo de sus intereses.

 

Todo empezó con un explorador, un geólogo. Una peletería francesa, allá por la década de 1910, solía enviar expediciones al territorio esquimal para cazar y recolectar pieles exóticas en los páramos del Ártico canadiense. El hombre que se transformó en el “Padre del Cine Documental” estaba involucrado en esas excursiones. Más por diversión que por un propósito serio, llevó una cámara de manivela manual a una de las expediciones en esos territorios inhóspitos.

Así nació Nanook of the North (Nanook, el esquimal),[ii] que revolucionó el concepto de cine documental y el propio curso de la vida de su realizador.foto1

El documental -el registro de la realidad modelada en un contexto artístico, que produce conocimiento sobre el tema que está tratando- clamaba por su expresión desde el inicio mismo de la carrera de este nuevo medio artístico. Pero el documental en el sentido moderno del término fue realizado por primera vez por Robert J. Flaherty con este film, que fue rodado en 1922.

Varios films fueron realizados siguiendo la línea de Nanook en todo el mundo –películas como Moana (Robert Flaherty, 1926), Grass (Merian Cooper y Ernest Schoedsack, 1925), Eve Africaine (Leon Poirier,1925), Voyage au Congo (Marc Allegret, 1925), Au Pays du Scalp (Marqués de Wavrin, 1932), los experimentos de Kuleshov en la Unión Soviética, The General line (Grigori Aleksandrov y Sergei Eisenstein), Turksib (Viktor Turin, 1929), Rien que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926), Berlin, Die Sinfonie der Grosstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Walter Ruttmann, 1927).

Pero el documental social orientado de manera realista hacia problemas específicos encontró un estímulo y se formó como movimiento cuando en Gran Bretaña un sociólogo llamado John Grierson rodó el film Drifters (1929), un registro de la vida y los problemas de los pescadores de aguas profundas del Mar del Norte, eternamente helado y sacudido por tormentas.

Flaherty fue un fenómeno aislado en los Estados Unidos. Era una figura solitaria hasta que –mucho después- Pare Lorentz se unió a él con The plow that broke the plains (1936). Pero no ocurrió lo mismo en Gran Bretaña. John Grierson llevó a Alberto Cavalcanti desde Francia y reunió a su alrededor a hombres de talento –hombres como Paul Rotha, Basil Wright y otros–. Nació la G.P.O. Film Unit, y luego la Crown Film Unit. Películas como Song of Ceylon (Basil Wright, 1934), Night Mail (Harry Watt y Basil Wright, 1936), North Sea (Harry Watt, 1938), Housing Problems (Edgar Anstey y Arthur Elton, 1935), Industrial Britain (Robert Flaherty, 1931), Contact (Paul Rotha, 1933), comenzaron a surgir de estas organizaciones.

En los años treinta la Escuela Británica lideraba el mundo en este ámbito. Lo mejor de la cinematografía británica se expresaba a través del documental.

A pesar de ello, como señalé antes, Flaherty era una figura solitaria en América. Con el paso del tiempo se convirtió en una institución en sí mismo, probablemente como ninguna otra figura en la historia del cine lo hizo jamás.

Cuando comenzó a trabajar en Nanook, lo hizo casi espontáneamente. Mucho tiempo después, en 1950 (en una conversación publicada en uno de los Penguin Annuals editados por Roger Manvell) explicó el propósito y el factor motivador de sus esfuerzos fílmicos:

Cuando vi a esos hombres a mi alrededor (los esquimales), me enamoré de ellos, y sentí que debía hablar de ellos, de mi amor por ellos. Debía mostrárselos a otros, para que esos otros pudieran compartir mis sentimientos.

Como estoy citando de memoria, no estoy absolutamente seguro de que esas hayan sido sus palabras, pero tengo la certeza de que esos eran los sentimientos expresados.

Y ellos formaron el núcleo del credo que sostuvo a lo largo de toda su vida.

Cuando llevó a la civilización su invaluable metraje, un día todo el material se envolvió en llamas a causa de un cigarrillo arrojado por casualidad en la Sala de Edición. Los resultados de años de trabajo riguroso se transformaron en cenizas frente a sus mismísimos ojos. Flaherty, encogiéndose de hombros, volvió a la Tundra a filmar nuevamente la película entera. En su opinión, el metraje destruido no era bueno de todos modos, y fue una buena forma de librarse de él.

El estreno de Nanook tuvo su propia historia. De forma muy entretenida Flaherty cuenta en su diario (que se encuentra en la colección de Richard Griffith “The world of Robert Flaherty”) las artimañas y trucos que tuvo que emplear para estrenar la película. Ésta fue finalmente estrenada en 1922.

Y fue en éxito instantáneo. Flaherty se encontró, primero, de moda en la alta sociedad; y luego se transformó en un objeto de veneración ciega.

Inevitablemente, Hollywood se fijó en él. Obviamente, al ver la ganancia neta que produjo el film. Nada menos que una autoridad de Hollywood como Sam Goldwyn le dio carte blanche para hacer una película.foto2

Flaherty se fue a los mares del sur con película virgen, una cámara, un recipiente para revelado, algunos químicos y una pantalla portátil. Goldwyn estaba contento de que no fuera necesario enviar con él un grupo de 200 personas, ni equipos de enorme tamaño, ni toda la parafernalia relacionada. Pero su felicidad fue breve, y eventualmente se desvaneció.

Hay una anécdota divertida, mencionada por Lewis Jacobs en su libro The rise of the American film.[iii] Cuando Flaherty volvió con el film Moana terminado, Sam Goldwyn organizó con entusiasmo una proyección en una pequeña sala. Con Flaherty era la cordialidad misma. Fumando su famoso cigarro, puso su brazo alrededor de él y ordenó que comenzara el espectáculo. Debe haber estado pensando en el magro presupuesto con el cual ese hombre se había presentado ante él con su última película. El espectáculo estaba en marcha. Cuando las luces volvieron a encenderse, Goldwyn disimuló por un instante con el rostro desencajado; luego se dirigió a Flaherty y exclamó con voz lastimera: “¿pero dónde están las tormentas de nieve?”.

El comentario no era completamente descabellado si seguimos el razonamiento de este hombre. De acuerdo a los cálculos de los magnates del cine, Goldwyn debe haber analizado Nanook por su increíble éxito de taquilla, y debe haber llegado a la brillante conclusión de que la popularidad del film se debió fundamentalmente a las peligrosas escenas de tormentas de nieve. Los temporales trajeron el dinero.

Naturalmente, esperaba que Flaherty repitiera esas tormentas de nieve, sin importar si ocurren habitualmente o no en una isla tropical, y se sintió terriblemente traicionado. Ese fue el final de Flaherty en lo que a Hollywood respecta. Más adelante, colaboró una vez con el gran director alemán Friedrich Murnau en un film llamado Tabú (1931), pero todo el asunto resultó un fiasco.

Después de eso no volvió a tener oportunidad de rodar una película en Estado Unidos por un buen tiempo. Su siguiente film fue Man of Aran (1934).

Los isleños de Aran -que no está a más de unas cientos de millas de Londres, en línea recta- llevaban una vida precaria, lo cual es casi increíble. J. M. Synge ha inmortalizado a estas maravillosas y fuertes personas de discurso pintoresco en su obra de un solo acto Riders to the Sea (1904).

Flaherty no hizo sino una obra de arte. La credulidad de uno llega a su límite al recordar que un equipo de marido y mujer tomó esas secuencias físicamente imposibles con una cámara portátil silente –en especial esa secuencia fantástica del bote de lona (Carragh) luchando contra ese formidable mar sacudido por una tempestad, en el cual las olas de 500 pies o más de altura vienen a través del Atlántico desde América y se estrellan contra las altas costas de las Islas Aran. Ese film es una obra de coraje supremo tan verdadero como la vida de sus sujetos. La presencia física que uno siente al ver la película es más que suficiente para perturbar a una audiencia urbana normal. Hay que ver este film para creerlo.

Esta fue la primera película en la que Flaherty pudo usar la banda sonora. Y qué uso hizo de ella… La utilización de sonidos incidentales –el crujido eterno de las olas del mar, el viento huracanado, el ruido de una piedra arrojada por azar- ponen a la vida misma en las imágenes.foto3

La utilización de la música también es extremadamente fascinante.

Después de este film, ocurrió el triste interludio de Elephant Boy (1937), cuando Flaherty vino a nuestro país.[iv] Uno se entusiasma al pensar en los temas relativos a nuestro país que realmente valen la pena y que podrían haber sido tratados por Flaherty si se le hubiera permitido tener los patrocinadores adecuados.

Después el hombre fue contactado por la administración del New Deal de su propio país, y Flaherty, por primera vez, se concentró en un problema social de validez general. El film era acerca de cuestiones de la agricultura de los Estados Unidos, e iba a llamarse Earth. Pero los preparativos para la guerra en las naciones europeas y la burocracia hostil en su propio Estado vieron la muerte del film.[v]

La crítica habitual contra Flaherty, que afirma que él siempre se involucró en civilizaciones lejanas, fotografiando formas de vida románticas y exóticas de algunos grupos de hombres en remotos rincones del mundo, construyendo una suerte de ideal de ellos; podría haber sido juzgada bajo la luz correcta si este film se hubiera podido completar y estrenar.

Apenas después de la guerra creo que fue la Standard Oil de New Jersey quien se acercó a él para que hiciera un documental sobre operaciones de extracción de petróleo. Se le dio absoluta libertad, y no lo presionaron para que proclamara el nombre del auspiciante, ni en la película misma ni en los créditos. El resultado fue uno de los films más magníficos jamás realizado. Louisiana story (1948) resultó ser también su última obra.

Situado en los terrenos pantanosos del Estado de Louisiana, un chico cajún, que habla un dialecto francés, es el héroe del film. Él y su pequeño mapache (una suerte de pequeño animal anfibio) solían nadar a través de los pacíficos pantanos y lagos de esa tranquila tierra. El único enemigo era el cocodrilo. Quebrando la paz de este paisaje, un día llegan lanchas a motor, seguidas de barcos de vapor, grúas, remolcadores y hombres extraños.

El tenor de la vida del chico (Napoleón Ulises es su nombre) se destruye. Nacen nuevos intereses, brotan nuevas amistades. El chico hace maravillosas visitas a la misteriosa máquina aburrida, y una noche ocurre ese incendio en el pozo petrolero. Luego los hombres se van. La torre petrolera sigue en pie y la paz desciende nuevamente sobre la pantanosa región de Louisiana.

La película influyó a tantos realizadores y films en todo el mundo que la enumeración de sus nombres sería tediosa.

Flaherty rodó solamente cuatro películas, por motivos completamente prácticos, en su larga carrera.[vi] Pero eso fue suficiente para grabar su nombre en el Salón de los Inmortales del Cine. La crítica tendenciosa de su inclinación romántica se ha ido moderando con el tiempo, hasta llegar a la insignificancia; y su influencia ahora es visible en las obras de todas las escuelas de realizadores de documental. Es por eso que uno tiene que remitirse a él para inspirarse una y otra vez. Sin un estudio minucioso de sus obras no podemos entender el desarrollo de documentales serios y creativos.

Mientras tanto, en todo el mundo el documental comenzó a mostrarse en todo su esplendor. En Francia, películas como Delacherche, The Rotter, Taris (Jean Vigo, 1931), De Mille, Un monastere,[vii] comenzaron a surgir una tras otra. En otros países de Europa el documental se transformó en algo muy parcial. Luego otra clase de fenómeno comenzó a ocurrir en los Países Bajos. Surgió la gran figura de Joris Ivens. He aquí el verdadero realizador documental, el Hombre Internacional. Después de los grandes éxitos de The Bridge (1928) y Zuiderzee (1930) en su país natal, fue hasta la sangrienta España de la República y rodó Spanish Earth (1937). Su inclinación lo condujo a todos los países oprimidos, y terminó con un documental en Djakarta.[viii]

Otra figura de los Países Bajos, Helen Van Dongen, se sumó a Flaherty como montajista en Louisiana Story, luego de un destacable trabajo en su tierra natal.

En otra parte del mundo el documental estaba floreciendo vigorosamente desde mucho tiempo antes –esto era en la Unión Soviética.

Con el nacimiento de la nueva república aparecieron los equipos de newsreels. Sus fascinantes actividades pueden conocerse en detalle en el libro de Jay Leyda Kino (1960).

Apenas después de la revolución un estímulo apareció en todas las artes, con una fuerte orientación hacia las artes de la composición.

En el teatro, Vakhtangov con su Princess Turandot, Meyerhold con sus representaciones de Gogol, Tairov con su Optimistic Tragedy y Eisenstein con sus representaciones de Gass en el teatro Proletkult,[ix] revolucionaron el arte escénico.

Mayakovsky encabezó la revolución en el campo de la poesía, y Gorky en la literatura en general. En esta atmósfera nació el taller de Kuleshov y el grupo de newsreel de Dziga Vertov. Ellos, al igual que todos los demás trabajadores del cine de la Unión Soviética de esa época, estaban fuertemente orientados hacia la realidad. Luego vino el arquitecto Eisenstein con La huelga (1924) y El acorazado Potemkin (1925); el químico Pudovkin con su documental acerca de la teoría de Pavlov, La mecánica del cerebro (1926), La fiebre del ajedrez (1925) y La madre (1926); y el caricaturista Dovzhenko con su Zvenigora (1928). Todos estos films oscilan entre el documental y otros tipos de cine.foto4

En el documental legítimo, Dziga Vertov, ese excéntrico, comenzó a producir cantidades de newreels con el nombre de Kino-Pravda (Cine-Verdad) y Kino-Glaz (Cine-ojo). Luego se inclinó por el documental creativo con El hombre con la cámara (1929) -las acrobacias de la cámara siguen pareciendo excepcionales hoy en día-.

Y luego surgió la figura de Esfir Shub, la montajista perfecta. Encontrando y rescatando tiras de película de newsreels de archivos olvidados, construyó un todo artístico tras otro, comenzando con Lev Tolstoy and the Russia of Nicolai II (1928).

Luego fue Turín. Su Turksib, una representación creativa de la construcción del Ferrocarril Transiberiano, ganó instantáneamente el aplauso de la crítica.

El gobierno soviético en ese período envió a las provincias dos trenes de propaganda política que llevaban una gama completa de elementos para la producción y la proyección cinematográfica. Estos trenes solían detenerse en las estaciones junto al camino. El realizador tenía la chance de estudiar los problemas locales. Luego hacían los films, los imprimían y se los mostraban a la gente en cuyos problemas estaban concentradas las películas; todo en el lapso de una semana. Los efectos pueden entenderse aún hoy.

Gorky estaba profundamente interesado en el Nuevo Mundo del Cine. Concibió una película llamada A day in the Soviet Union (Un día en la Unión Soviética). En una fecha específica, cientos de camarógrafos se dispersarían por todo el territorio de la Unión Soviética y filmarían todo aquel suceso azaroso que sucediera frente a sus cámaras.

Después todo el metraje sería ensamblado y exhibido. Era un plan grandioso.

Luego vino la guerra. Chamberlain y Daladier le vendieron Checoslovaquia a Hitler en Múnich.

La crisis estaba en marcha.

La guerra acelera las cosas. Le da ese ímpetu a los esfuerzos de los hombres y las naciones que hace brotar ese algo más en sus actividades.

La guerra es una maldición, pero algunas bendiciones se cosechan de ella, que les permiten a los hombres ajustarse mejor a los problemas de la paz, también.

La Alemania belicosa estaba movilizándose desde 1935. También en cuestiones de cine, ya que los nazis no eran menos minuciosos con él.

Desde que vio El acorazado Potemkin, el Dr. Goebbels instó a sus cineastas a estudiar la destreza del film y a canalizar sus habilidades en documentales de propaganda. El resultado fue que los realizadores alemanes se volvieron extremadamente eficientes para la creación de una suerte de mentira organizada en nombre de la verdad. Bajo la brillante guía del maestro de los días de la UFA (cuya Kameradfchaft fue una de las obras maestras del semi-documental, acerca de un desastre en una mina de carbón allá por el año 1931, y cuyo tema era, irónicamente, la hermandad internacional del trabajo, en especial aquella del trabajo franco-germano), G. W. Pabst, la maquinaria de realización documental alemana devino tan eficiente y formidable como su Wehrmacht. Personas como Leni Rienfenstahl comenzaron a producir obras maestras de la invención, empezando por el registro de los Juegos Olímpicos llevados a cabo en Berlín en 1936.[x]

Después de la guerra, incidentalmente, una copia de un film sobre las victorias nazis y las barbaridades de los aliados llegó a las manos de las fuerzas de la ocupación. No pudieron hacer otra cosa más que maravillarse ante el dominio del medio y la ingeniosa astucia de la maquinaria cinematográfica nazi.

Las naciones de Europa occidental en ese momento estaban gimiendo de dolor a los pies de Hitler. Grandes realizadores de países como Francia, o bien abandonaron su tierra natal, o bien se unieron a las tropas para pelear la batalla en el sentido físico. Eran muy poco habituales los casos en los que se daban por vencidos, o los casos de colaboracionismo –eran escasos y distantes entre sí.

Del otro lado del canal, Gran Bretaña estaba en ebullición. En su esfuerzo bélico total, los films documentales y la propaganda tenían su lugar en el plan. Además de las probadas manos del quehacer documental, maestros de otros campos ofrecían sus servicios para esas producciones, talentos como Noel Coward, Carol Reed, Anthony Asquith. Los resultados de la suma de esfuerzos se vieron en esos films sublimes como Target for tonight (Harry Watt, 1941), In which we serve (Noel Coward y David Lean, 1942), Desert victory (J.L. Hodson, 1943), y muchos más. Casi simultáneamente, Paul Rotha estaba haciendo otra clase de comentario sobre la vida contemporánea: The world is rich (1947) –cuyo tema es el hambre, como opuesto a la abundancia y el desperdicio.

En otra parte del mundo, en Estados Unidos, Pearl Harbour electrificó a la nación, la galvanizó en un todo cohesivo y la dejó lista para la acción.

Se creó la serie The march of time. Continuó siendo exhibida regularmente. Frank Capra, John Ford y otros, esos incondicionales de Hollywood, comenzaron a realizar documentales brillantes sobre temas técnico-militares y generales. En la campaña del Pacífico realizadores cinematográficos acompañaron a los hombres del Almirante Nimitz y de MacArthur: Bataan, Iwo Jima, las Filipinas –en todas esas campañas participaron realizadores cinematográficos.foto5

A lo largo y ancho del globo, la cinematografía soviética se preparó frente a los esfuerzos bélicos. Miles de camarógrafos-soldados salieron a registrar batallas en el frente, de primera fuente, y trajeron materiales tremendos, jamás vistos y emocionalmente devastadores. Cientos de ellos murieron en la batalla de Stalingrado, que fue registrada con lujo de detalles en un fantástico largometraje documental, producido por el Central Documentary Studio of Mosfilm y dirigido por Leonid Varlamov (1943).

Se hicieron muchos otros films como ese y circularon durante esos terribles años de guerra.

Aquí me van a permitir una digresión. En 1952, cuando el primer Festival Internacional de Cine fue llevado a cabo en India, Varlamov vino hasta aquí junto con la delegación soviética en ese festival. Vino para hacer un documental llamado Across India.

Tuve la buena fortuna de ser uno de sus guías, junto con algunos de mis amigos que actualmente son famosos cineastas. En aquel momento tuve la oportunidad de observar los métodos de trabajo de los documentalistas soviéticos.

Varlamov trajo consigo un equipo de cuatro o cinco camarógrafos –una de ellos era una mujer, Galina Monglovskoya.

Varlamov solía levantarse temprano a la mañana, sentarse con la lista de lugares interesantes (que había hecho luego de largas discusiones con nosotros la noche anterior) y adjudicarle a cada camarógrafo una porción de la misma, con agudas indicaciones acerca del metraje a cubrir y acerca de la actitud general que deberían mantener con las tomas. El hombre tenía una increíble habilidad para captar los puntos clave del tema solamente discutiendo, sin ver las cosas mismas. Solía sentarse, transpirando mucho, casi desnudo, en aquella habitación de hotel en esos amaneceres grises, y vociferar indicaciones bruscamente a sus diversos camarógrafos. Su relación con sus camarógrafos era como la de un padre con sus hijos e hijas.

Solían asignarnos uno u otro camarógrafo. Después de las instrucciones nos dispersábamos y trabajábamos durante todo el día.

Cuando volvíamos exhaustos al hotel, al anochecer, Varlamov estaba sentado en la cama, semidesnudo, con un jarro de cerveza en la mano y una sonrisa inquisitiva en los labios.

Nunca vi a ese hombre salir a rodar o esforzarse en hacer algo de ninguna manera en absoluto. Qué hacía todo el día, no puedo afirmarlo, pero solía aparecer en las conferencias de la tarde con detalles sorprendentes sobre las cosas, que evidenciaban su conocimiento previo del tema.

No he tenido la suerte de ver la película terminada –no estaba destinada a ser gran cosa de todos modos, siendo un film de lisa y llana propaganda- pero he aprendido una o dos cosas del cerebro extremadamente ágil de ese hombre fofo y de esa frialdad del Himalaya.

Así, la guerra expandió el horizonte y aceleró el crecimiento del documental en todo el mundo.

También en la India, durante los años de guerra, fueron introducidos los rudimentos del documental y los movimientos de newsreel. Si hubo intentos anteriores en India, no lo sé. En cualquier caso, esos intentos no pueden haber sido obras de gran importancia.

Durante la guerra, el gobierno de India formó una unidad de newsreel que estaba ligada al ejército. Algo de su trabajo pudo ser visto por el gran público. Hacia el final de la guerra, o apenas ésta había terminado, esa misma unidad formó el núcleo de la organización llamada Indian News Parade, que era una organización de newsreel.

Después de la independencia, esta misma organización se expandió y nació la Films Division. Ésta creció hasta transformarse en una empresa productora de documentales, como podemos ver ahora.

Fuera de la Films Division, un importante realizador documental era Paul Zils, cuyos films sobre Todas de Nilgiri recuerdo.

La Films Division tiene una sección de newsreels, un grupo de directores haciendo films de uno o dos mil pies sobre temas específicos, patrocinados por diversos ministerios y otras organizaciones gubernamentales. También emiten contratos convocados por licitación por un panel de productor aprobado, y algunas veces convocaron cineastas de renombre para algún largometraje documental especial en particular. También compran documentales ya hechos por partidos privados, si creen que puede ser útil.

Los mejores films realizados por la Films Division están bastante bien hechos, sin ser brillantemente creativos. Una organización que está limitada y cercada por tantas restricciones de todos lados no puede hacer más. Y la dirección central, que es de suma importancia en materia de arte (recordemos a John Grierson), es tristemente deficiente, al parecer.

Además de la Films Division, muchos gobiernos provinciales y organizaciones semi-gubernamentales patrocinan documentales sobre diversos temas. Algunos de ellos incluso tienen sus propias unidades de producción permanente, pero sus resultados parecen ser extremadamente frustrantes hasta ahora.

Los otros patrocinadores que tenemos en nuestro país son las grandes casas comerciales que operan en India. Sus equivalentes en todo el mundo han demostrado notablemente tacto y comprensión al patrocinar documentales, con lo cual algunos de los mejores documentales jamás realizados han estado bajo sus patrocinios.foto6

No tengo mucha oportunidad de ver la mayoría de las películas que se hacen en este país, porque la cuestión de la exhibición aún no ha sido resuelta satisfactoriamente. Pienso al azar en Konarak (Harisadhan Dasgupta, 1953). Recuerdo Panchthupi: A Village in West Bengal (1956) de Dasgupta como un intento serio tolerable. Gautam Buddha (1967) de Bimol Roy; y Calcuta, de la Calcuta Film Society, son un cero a la izquierda, en mi opinión. Llegaron tarde por un amplio margen. Material potencialmente apasionante ha sido sumamente desperdiciado en estas películas –lamento admitir. Otro film de Dasgupta, The Tata Story,[xi] tuvo momentos interesantes, especialmente en la banda de sonido, pero el film en su totalidad no impresiona mucho.

He visto la versión más extensa de Rabindranath Tagore, de Satyajit Ray (1961). Como parece ser el intento más serio hecho hasta ahora en nuestro país, merece que se le dedique un poco de espacio.

En su totalidad, el film fracasa en transmitir las tensiones de un artista turbulento que lucha a lo largo de su vida, principalmente contra la mediocridad. Demasiado espacio se ha desperdiciado en una suerte de visión turística de la Calcuta de antaño, el árbol genealógico, el Brahmo Samaj. Por pensar demasiado en Rabindranath, el equilibrio se ha echado a perder por completo. Uno podría saltearse los primeros 2000 pies de la película sin perder un solo punto acerca de Tagore.

Satyajit no entendió, o entendió mal, el punto de inflexión en la vida intelectual de Tagore, ese momento -registrado en su autobiografía- en el que nació su primer gran poema: “The awakening from Dream of the Spring”.

Tampoco me gustó la manera en la que Crisis of civilization, casi el último testamento de Tagore, ha sido ilustrado a través del metraje de la Europa devastada de las hordas hitlerianas. Revela una cierta falta de buen gusto la forma en la que se ha resaltado la cuestión (que es equivalente a la demagogia, en mi opinión).

Había algunos errores fácticos, también, como en el caso de la afición a la pintura de Tagore.

La película tenía sus momentos brillantes, también.

Sobre todo, el estado mental al que uno llega al final del film, que es integral. El uso de ciertas canciones, interpretadas por el propio Tagore en la galería vacía de la casa de Jorasanko, es magistral. La utilización de ciertas descripciones en algunos momentos elegidos juiciosamente es un signo de temperamento artístico supremo y de buen juicio.

Quisiera poder ser más generoso con éste, el único documental creativo genuino realizado en India hasta ahora. Es una pena que el film no sea tan satisfactorio como podría ser. Fue realizado de forma más bien rápida –ese fue el error, creo yo- y no es el producto de una reflexión y una concentración profundas.

Pero Tagore es un tipo duro, uno debería recordar eso también.

¿Qué es un documental?

Puede ser la llana cobertura de un evento, a la manera del newsreel, o puede ser un trabajo profundamente artístico, creativo, como Le monde du silence (El mundo silencioso, 1956) de Cousteau o Det stora äventyret (La gran aventura, 1953) de Arne Sucksdorff (ambos films son, casualmente, ganadores del Gran Premio en Cannes). La palabra “documental” cubre un amplio rango de categorías cinematográficas.

Luego hay tipos marginales de films, como Paisá (1946) de Rossellini, o Sciuscia (Lustrabotas, 1946) de De Sica. Estos films anunciaron la aparición del así llamado “neorrealismo”.

Si suponemos que la principal diferencia entre las películas de ficción y los documentales es que unas representan y recrean situaciones y eventos, y las otras no; caeremos en una confusión total. Man of Aran era una recreación de sucesos que normalmente ocurren en la vida de un grupo de gente. En un momento específico del film, había una re-creación de una actividad olvidada hace tiempo por los habitantes actuales de la isla. Me refiero a la secuencia de arponeo del tiburón tigre. Esas criaturas dejaron de ir a esas costas hace tiempo, pero durante el rodaje de Flaherty de pronto volvieron a aparecer. A Flaherty le costó mucho encontrar algún anciano que aún recordara el arte de arponear los tiburones y que pudiera contar el secreto a los jóvenes actores de la película.

Aún así, Man of Aran no es considerado un film de ficción.

Si tomamos el empleo de actores como criterio, no vamos a llegar a ningún lado. Hoy en día casi todos los documentales emplean actores, no siempre personas que se representan a sí mismas o a sus semejantes.

Por el contrario, de Pudovkin y Eisenstein en adelante el uso de actores no profesionales como una teoría consciente ha jugado un rol muy importante en el desarrollo del cine en su totalidad.

De hecho, en el sentido verdaderamente creativo, el documental es una actitud. La verdad yace en la realidad, y la cámara es sumamente capaz de, y muy adecuada para, registrar la realidad física en sus múltiples aspectos. Para el artista, registrarlos y presentarlos de manera artística es un deber y una responsabilidad.

Es por eso que el documental es la forma de cine más apasionante, válida y legítima.

Y es por eso que la frontera entre ficción y documental es atravesada una y otra vez por todos los grandes artistas en todos los períodos de la historia del cine.

Los “documentales” de Lumiére L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (La llegada de un tren a la estación de La Ciotat, 1895) o L’arroseur arrosé (El regador regado, 1895) desempeñaron verdaderamente las funciones del documental –tanto como Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955) lo hizo. Y en el documental es un error creer que los juicios subjetivos, la generalización, la compresión y la búsqueda de la esencia no juegan un papel. Lo hacen en gran medida.

Casi todos los grandes maestros del cine de hoy han realizado documentales alguna vez, incluso en el sentido convencional del término –Resnais, Antonioni, Satyajit, Karel Reisz. Roman Polanski hizo su famoso armario (Dos hombres y un armario, 1958) antes de Nóż w wodzie (El cuchillo bajo el agua, 1962), que obtuvo el Premio de la Crítica en Venecia. Los experimentales franceses más jóvenes realizan documentales periódicamente, entre sus films de ficción –algunos se van a Cuba a menudo para hacerlos (Cuba necesita mucho esos talentos).

En nuestro país esto no se ha desarrollado todavía. Están los factores económicos –un nivel de vida generalmente bajo y la falta de patrocinio.

Pero, potencialmente, India es uno de los países más ricos para ser explotados por la cámara, y casi todo su territorio es virgen. Algunos extranjeros han venido y hecho algún trabajo (Arne Sucksdorff estuvo algunos años en el país y realizó dos películas sobre Kashmir y En djungelsaga (El arco y la flauta, 1957).

La gente de la televisión norteamericana está viniendo más y más últimamente para cubrir diferentes aspectos de la escena india. Éstos, junto con los esfuerzos de los directores de la Films Division –algunos de cuyos trabajos son realmente apasionantes- no son suficientes por sí mismos.

Aquí, creo, hay un vacío que puede llenarse con las grandes casas comerciales. Creo que se han hecho algunos esfuerzos serios pero, a juzgar por los resultados, parece que no se ha progresado mucho.

A pesar de que no tengo experiencia directa sobre esas cosas, puedo arriesgarme a suponer sobre las dificultades de realizar documentales que valgan la pena –desde el punto de vista del realizador, por supuesto.

Lo primero es la cuestión del público. Los documentales creativos de larga o mediana duración no tienen absolutamente ninguna chance de amplia circulación pública en India, excepto como un milagro. Y creo que las casas comerciales no deberían apuntar a ese público.

Los llamados films “prestigiosos”, hechos para espectadores especializados, generalmente se quedan sin lo uno ni lo otro.

El público al que deberían apuntar esos patrocinadores es el de los grandes festivales internacionales de cine. Y el objetivo deberían ser los premios más importantes. Allí radica la creación de renombre y el desarrollo de las relaciones públicas. Una película que se gana el aplauso en un festival de ese tipo está destinada a crear interés en cualquier país del mundo; y un film de esa clase, a causa de su valor cultural, está destinado a ser objeto de discusión entre el grupo correcto de gente en la sociedad de esos países.

Este objetivo, y una idea clara acerca del público al que hay que apuntar (vía festivales), son la mitad de la batalla ganada.

Y esos films no deberían, y no pueden, costar mucho. Los documentales que están siendo patrocinados por esas compañías se están solventando con enormes cantidades de dinero, de todos modos. Con mucha menos inversión, se pueden hacer fácilmente películas más largas y mejores.

La siguiente dificultad que viene a mi mente es la metodología de patrocinio y la forma de encargarse de la realización de manera adecuada.

Notas


[i] Ritwik Ghatak, Cinema and I, Ritwik Memorial Trust, Calcuta et al, 1987.

[ii] Se indicarán los títulos en castellano solo de las películas más reconocidas en Hispanoamérica mencionadas por Ghatak (N. del E.).

[iii] Lewis Jacobs. The rise of the american film. A critical history. Nueva York, 1939. Trad. Esp.: La azarosa historia del cine Americano. Traducción de A. del Ámo. Barcelona, Lumen, 1972. (N. de la T.).

[iv] El autor se refiere a la India (N. de la T.).

[v] El film efectivamente se finalizó en 1940 y se denominó The Land (N. del E.).

[vi] El autor se refiere a los largometrajes (N. del E.).

[vii] No se colocan director y año en los casos de las referencias a películas y otras obras de las cuales no se cuenta con información (N. del E.).

[viii] El autor se refiere a Indonesia Calling (Joris Ivens, 1946) (N. del E.).

[ix] El Proletkult, según afirma José A. Sánchez, era la “Organización de Cultura y Educación Proletaria. Inspirada por Alexander Alexandrovich Bogdanov, para quien el arte proletario se caracterizaba por su espíritu colectivista y por la inexistencia de una línea de separación clara entre creación y trabajo cotidiano: la creación artística no sería más que la forma más compleja de trabajo. Mientras Lenin creía que la experiencia de la revolución era suficiente para crear conciencia socialista, Bogdanov sostenía que era necesaria la educación para analizar, interpretar, y usar la experiencia”. Según este mismo autor, el Programa Teatral del Proletkult consistía en la eliminación de la institución misma del teatro como tal, que es sustituido por un centro demostrativo de los resultados obtenidos en la calidad de la organización de la vida cotidiana de las masas. (José A. Sánchez. La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Madrid, Ediciones Akal, 1999, p. 328).

[x] El autor se refiere a Olympia (Leni Riefenstahl, 1938) (N. del E.).

[xi] El autor se refiere a The Story of Steel (Harisadhan Dasgupta, 1960) (N. del E.).

The act of killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

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The act of killing 

Si hay un efecto que define al documental de Joshua Oppenheimer es el de provocar una radical incomodidad en la experiencia del espectador, obturando de esta manera su capacidad de tomar una posición definida ante lo que la imagen le devuelve. Paradójicamente esta atributo no proviene (o no únicamente) del horror del referente real, del mundo histórico representado, de lo que entendemos convencionalmente como “imágenes documentales”; sino que la raíz de esa experiencia desestabilizadora que vivencia el espectador se produce a partir de la intervención de la ficción. Sin embargo, antes de estimular el juicio de aquellos que señalan fantasmas posmodernos toda vez que aparecen con intensidad términos como “ficción” o “relato” en acontecimientos que dejaron fuertes cicatrices en la historia, The act of killing se encarga de afirmar el piso histórico sobre el que se asienta la narración del delirio de unos pocos. En definitiva, es la afirmación de las elaboraciones ficcionales que hacen unos sujetos (los que vencieron) a partir de la experiencia del mundo, no solo para representársela sino también para accionar sobre ella.

Tal como señala una placa al inicio, en 1965 el gobierno democrático de Indonesia sufre un golpe militar y en menos de un año más de un millón de “comunistas” (categoría bajo la cual entraba todo aquel sospechoso de serlo para el régimen) son asesinados. En la actualidad la democracia de derecho no se corresponde con las formas de la dictadura que perviven como continuidad de aquellos años, donde la existencia de grupos paramilitares mantiene su accionar y neutraliza todo tipo de resistencia.

Partiendo de este genocidio y de la cita de Voltaire que prologa la película (“Está prohibido matar. Por lo tanto, todos los asesinatos son castigados salvo aquellos que se practican en gran número, y acompañados por el sonar de las trompetas”), Oppenheimer se enfoca en el torturador Anwar Congo y sus amigos, quienes orgullosamente se jactan de haber asesinado a diez mil personas. En este caso, el sonar de las trompetas del que habla Voltaire no es otro que el genocidio distorsionado en, por lo menos dos, sentidos: primero bajo la forma de justicia necesaria (cuya necesidad se sustentaría en la reorganización el orden social, político y moral) materializada en el discurso oficial del Estado; y segundo, como espectáculo (perverso) encarnado en los agentes que detentan la violencia y la viven como si fuese un género de Hollywood.

La audacia de la película reside en que la representación que se hace Anwar Congo y demás colegas de sus acciones de tortura se va develando como mecanismo de defensa individual que les permite convivir con el terror cometido. Cuando Oppenheimer advierte que los integrantes del escuadrón de la muerte recuerdan y se representan los asesinatos bajo un imaginario cinematográfico (sus ideas surgen de el cine de gangsters, musicales, westerns) les propone realizar una película sobre sus propios crímenes. En este punto es el espectador quien debe acompañar el proceso bajo la incertidumbre de un juicio moral hacia el director y hacia los actores sociales, juicio que se ve obligado a dejar en suspenso o a mutar abruptamente de una secuencia a otra. Así pasamos de pequeñas ficciones como la que lleva a Anwar Congo a afirmar con pleno convencimiento que “gangster” significa “hombre libre”, a la recreación de escenas de tortura donde los integrantes de los grupos paramilitares (re)interpretan el acto de matar. En el medio dos momentos claves: primero cuando Anwar Congo sentado en el living de su casa reflexiona -preocupado y con absoluta conciencia narrativa- sobre lo filmado y los efectos que tendrán en el espectador la disposición de las escenas en la temporalidad de la película. Luego, la escena en el programa de entretenimiento televisivo al que es invitado parar presentar su película y contar las motivaciones que lo llevaron a realizar esta obra inspirada en las películas de gangsters hollywoodenses. Mientras, detrás de escena, Oppenheimer no olvida registrar a los operadores técnicos del programa preguntándose cómo es posible que este hombre conviva con tantas muertes sobre su cuerpo. Estas dos oportunidades en las que la reflexión sobre los procesos de formación de un relato se hace explícita, dibujan la unión entre el delirio personal y el delirio colectivo que permite la aceptación y celebración espectacular de la masacre de millones de “comunistas” en connivencia con un Estado violento que se sirve de grupos paramilitares.

No obstante ciertas fisuras se hacen presentes cuando lo real pisa tan fuerte que las ficciones se quiebran. El nivel de perversión llega a un punto en que los hijos de las víctimas actúan en la película de los torturadores, hasta que la representación encuentra su límite y la escena concluye en llanto. En un segundo paso de acercamiento a este punto límite Anwar Congo relata su experiencia de actuación en el rol del torturado y dice haber sentido lo mismo que sintieron sus víctimas, a lo cual Joshua Oppenheimer (única vez que escuchamos su voz detrás de camara) lo interpela: “(…) pero vos sabías que era solo una película. Ellos sabían que estaban siendo asesinados”. En ese momento Anwar Congo se quiebra, se pregunta si pecó, si ahora sus acciones del pasado le están siendo devueltas. En la última escena este instante de arrepentimiento puesto en palabras (que sin embargo nunca es tal porque siempre retorna al espacio de la represión y roza lo cómico al entrar en contradicción con lo antes mostrado), se hace carne cuando Anwar Congo regresa al patio del inicio de la película donde enseñaba con orgullo y alegría los métodos de tortura. Aunque ahora sus memorias no están atravesadas por la iconografía del cine genérico (el musical, el western, el policial) sino que decantan en las arcadas del personaje frente a cámara, como si exteriorizara un vómito vacío que no es más que el horror cometido, jamás asumido más que como un tímido esbozo de arrepentimiento.

Cabe preguntarse si este último acto es más de lo que podía esperarse en ese delirio en el que Joshua Oppenheimer pone entre cuerdas a un espectador que nunca puede terminar de tomar posición: entre la indignación ante los crímenes vigentes y festejados, la risa provocada por las representaciones bizarras en clave cinematográfica “clase B”, y, principalmente, la autoevaluación constante que hace sobre su propio lugar en la experiencia cinematográfica a la que lo somete la película. Así el espectador se debate su relación con una película que le otorga la voz a los victimarios oscilando entre el espacio de la ficción y el espacio de lo real. Es decir, la misma encrucijada que ya está cifrada en los primeros tres espacios que aparecen en las tres primeras secuencias del relato: la imagen surrealista que abre la película, espacio idílico, musical, imaginado por Anwar Congo, donde los asesinados se habrían reconciliado con los asesinos; luego la imagen de una Indonesia invadida por el cinismo del capitalismo más feroz, materializada en un shopping que aparece sobre las ruinas de un país devastado (allí donde luego vemos caminar plácidamente a un torturador con su familia); y finalmente, los barrios pobres, la Indonesia de los olvidados, de los hijos de las víctimas, de los que no hablan pero la película no deja de mostrar. De la configuración de estos tres ámbitos puestos en relación surge la tesis de la película: a partir de la violencia histórica sobre un pueblo, se constituye bajo el status de realidad no solo la elaboración perversa del espectáculo sino también esa otra ficción pacificadora que es el capitalismo.

Iván Morales

Ficha técnica:

Dirección: Joshua Oppenheimer. Co-Dirección: Christine Cynn, Anonymous. Fotografía: Carlos Mariano Arango de Montis, Lars Skree. Edición: Niels Pagh Andersen, Janus Billeskov Jansen, Mariko Montpetit, Charlotte Munch Bengtsen, Ariadna Fatjó-Vilas Mestre. Sonido: Gunn Tove Grønsberg, Henrik Gugge Garnov. Producción: Signe Byrge Sørensen. Producción Ejecutiva: Errol Morris, Werner Herzog, André Singer, Joram ten Brink, Torstein Grude, Bjarte Mørne Tveit. Compañía Productora: Final Cut for Real, DK. Duración: 159′. Origen: Dinamarca, Noruega, Reino Unido. Año: 2012.

La chica del sur (José Luis García, 2012)

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La chica del sur 

Como toda gran película, La chica del sur tiene múltiples capas de sentido. Por un lado, el documental de José Luis García, es un film claramente autorreflexivo en el que el realizador elige ponerse él mismo a prueba. El director viaja hacia el pasado, hacia sus tiernos veinticuatro años, a mediados de 1989, cuando el comunismo era aún una realidad en todo el mundo, cuando la Unión Soviética, a punto de desaparecer, era todavía capaz de organizar un festival mundial de las juventudes socialistas en la hermética e inexpugnable Corea del Norte. Allí fue el director junto con la delegación argentina, no como militante convencido, sino más bien como “paracaidista”, como él mismo afirma, reemplazando a su hermano mayor, el verdadero militante, quien no pudo ir. El accidente se convierte entonces en ocasión feliz.

García, con su flamante cámara VHS, registra lo que está a punto de sucumbir, el ocaso de un imperio, de una forma de aprehender el mundo que dirime sus instantes finales. Las imágenes tomadas en este noble formato analógico son extraordinarias, no sólo por su asombrosa calidad, sino por lo que mencioné recién: García logra dar cuenta de escenas de un mundo vedado para Occidente, al que sólo por obra del azar se tiene acceso. Y la frutilla del postre es la chica del sur que da título al film, la llamada “flor de la reunificación”: Lim Sukyung. Esta jovencísima activista surcoreana ingresa al comunista Corea del Norte para proclamar la lucha por la reunificación, el anhelo de todo un pueblo, podemos pensar, que se ha visto partido en dos por las exigencias del mundo bipolar. El carisma de esta chica es inmenso, encandila a todo el país. García no queda indemne a sus encantos, más bien al contrario: su figura lo ha seguido obsesionando en todos los años transcurridos luego de esa breve estadía en Corea del Norte.

El director va tras esa chica del sur. Va hacia el encuentro de sí mismo, de aquel joven que era a fines de lo ochenta, de ese mundo que se perdió para siempre, tras el triunfo del capitalismo norteamericano y la decadencia de un sistema que se pretendía socialista, pero que sólo fue en realidad un capitalismo de estado. Entonces: documental político, que narra los intersticios de un mundo que ha desaparecido, pero también documental de “autoencuentro”, de búsqueda y refundación personal, que se muerde la cola en el intento por traer el pasado al presente, por recuperar un tiempo irremisiblemente perdido. Y qué mejor que el cine para intentar esa búsqueda: esas imágenes del ochenta y nueve parecen aún más vivas, mucho más vitales que ese presente opaco y anodino del Seúl surcoreano al que García se dirige para intentar recuperar a esa chica del sur esquiva. Pero sobretodo, como decíamos, para recuperarse a sí mismo, a aquel aspirante a cineasta que alguna vez fue. Por supuesto que los protagonistas de aquella historia ya no son los mismos, ni la ex estudiante surcoreana ni el propio García. La vida los ha transformado. El pasado es una animal grotesco, al decir del autor y director teatral Mariano Pensotti, inhallable e irrecuperable. Sólo nos quedan huellas, trazos, imágenes que nos hablan desde el más allá de un mundo totalmente diferente al de estos días, personal y políticamente hablando.

Documental político también en el propio derrotero de Lim Sukyung, quien regresó a su país al cruzar la frontera caminando, y que fue inmediatamente detenida, encarcelada y juzgada. Y que es ahora profesora en la misma universidad en la que había estudiado antes, pues da clases de medios de comunicación y sociedad, y es capaz de afirmar en una de sus clases: “cuanto más autoritario es un gobierno, más se apoya en los medios de comunicación para gobernar”. Aclaro que estoy aquí parafraseando, no citando de memoria. Las resonancias, por más que se encuentren referidas al contexto surcoreano, se expanden en distintas direcciones. Como afirmaba el dramaturgo irlandés Samuel Beckett: “signifique quien pueda”.

Y si el desarrollo de este documental es de por sí impactante, qué decir del final, con la sorpresiva venida de la activista surcoreana a la Argentina, no tanto para satisfacer el pedido de García de darle la consabida entrevista a la que nunca quiso acceder en Seúl, sino para cumplir secretos, imposibles de confesar por estar completamente ligados al horror de la pérdida y del duelo interminable, debido a la muerte de su pequeño hijo. Esa entrevista, ese encuentro final entre ambos es una lección de cine documental. Una pequeña pero intensa clase de cómo debe un documentalista encarar una entrevista, narrada no precisamente desde el éxito sino desde el más irremisible fracaso que sufre un descolocado García. Y más que la entrevista, las imágenes finales de Lim Sukyung en Ushuaia, reencontrándose de alguna manera con su hijo, constituyen el broche de oro para una verdadera gema cinematográfica, un documental extraordinario en el que García no sólo nos muestra aquello que alguna vez fue, sino que también pone en escena la callada elaboración que una madre hace frente al dolor por la trágica muerte de su hijo. Documental político, intimista, autorreflexivo, La chica del sur es todo eso y mucho más. Por eso termina siendo, sin lugar a dudas, uno de los mejores documentales argentinos de los últimos tiempos.

Maximiliano de la Puente

Ficha técnica:

La chica del sur (Argentina/2012) / Dirección: José Luis García / Guión: José Luis García y Jorge Goldenberg / Actores: Alejandro Kim, Lim Sukyung /Edición: Alejandra Almirón, Alejandro Carrillo Penovi y José Luis García/ Sonido: Martín Grignaschi, La Burbuja Sonido/ Música: Axel Kryeger/ Distribuidora: Lat-e/ Duración: 94 minutos.

Escuela Normal (Celina Murga, 2012)

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Escuela normal

 

Escuela Normal es el primer largometraje documental de Celina Murga y fue realizado en el año 2010 con motivo de los festejos del Bicentenario de la República Argentina. Rodado en la provincia de Entre Ríos, el film se ancla en la Escuela Normal de Paraná, eligiéndola como casi único escenario. Esta institución -que data del año 1871-, además de ser el lugar en el que la cineasta completó sus estudios educativos, es la primera Escuela Normal fundada por Sarmiento en una época en la que desde el Estado se intentó uniformar la heterogeneidad de las culturas co-existentes en el territorio argentino, a partir de la construcción de una “identidad nacional” que tomaba a Europa como modelo.

Si bien la película no pretende establecer un paralelismo entre cómo funcionaba la escuela en el pasado y cómo funciona en el presente, se impone cierta mirada que manifiesta -con sus continuidades y descontinuidades- la persistencia del proyecto sarmientino en el hecho de que la institución-escuela sigue desempeñando un papel preparatorio a la vida en sociedad, es decir, la escuela como instancia de entrenamiento y capacitación. En este sentido, las escenas que muestran el interés de los estudiantes por la Constitución Nacional establecen cierta correspondencia a través de la cual parecería que Celina Murga muestra la vida política estudiantil del año 2010 como una micro-política que guarda una relación estructural con una macro-política de escala nacional: la escuela como un “paso previo a…”, como un laboratorio en la que los adolescentes pueden ensayar para algo más grande.

Realizado como un documental ficcionalizado, Escuela Normal toma a las elecciones de Centro de Estudiantes como eje narrativo y se articula a partir de la alternancia de dos grandes series que nunca se encuentran: la campaña política de dos listas estudiantiles y los quehaceres de Macacha, una jefa de preceptores “multifunción”.

La actividad política estudiantil es tema central del film, sin embargo está simplificada en cuestiones meramente formales. Somos espectadores de una campaña carente de propuestas (apenas se esbozan ideas tales como la creación de una biblioteca y el mejoramiento de los precios de la cantina escolar) y de discusión política (durante el debate público al pretender explicar las funciones de un Centro de Estudiantes, una agrupación fracasa en el intento provocando la risa del auditorio, y la otra lo hace a partir de la proyección de un power point). De hecho, el escaso debate se desvía en la polémica por un eslogan político: “votá con responsabilidad” vs. “votá a la responsabilidad” son las dos opciones en pugna que en definitiva dan cuenta de una política de la delegación en la que no se fomenta la participación activa más allá del voto en el acto eleccionario. Esto se ve reflejado en la indiferencia del grueso del estudiantado: participa menos del 50% del padrón y los resultados de las elecciones pasan desapercibidos salvo para los integrantes de las agrupaciones.

En el recorte que nos ofrece el film, la política estudiantil resulta descontextualizada y desprovista de una posición en relación a cuestiones tanto externas como internas a la Escuela. Apenas una política estéril que se sostiene en el cumplimiento de un estatuto.

Así como la política estudiantil no dialoga con la institución, cinematográficamente el film establece una segunda serie protagonizada por una jefa de preceptores -representante de la institución- que en rigor no mantiene vínculo con los estudiantes. Macacha hace de todo un poco: cambia el jabón de los baños, llama a mantenimiento para que se lleven a un perro que se metió en los pasillos y evita una guerra de bombitas de agua. Es la encargada de poner un poco de orden al caos propio de una escuela colapsada de chicos -situación reforzada por una banda sonora que marca la saturación del sonido ambiente- pero siempre desde un lugar administrativo, desde la gestión. La institución carece de una política educativa clara, o al menos no llega a ser revelada por el film, no obstante éste sí se encarga de acentuar la deserción de profesores, la presencia de una portera que no deja entrar a los chicos fuera del horario de clase, y una junta curricular en la que los docentes discuten frases de manual acerca del desinterés de los estudiantes y del deber ser del sistema educativo.

Los estudiantes están en la escuela pero de manera transitoria, no pertenecen a ella. El primer plano del film sigue el recorrido de un estudiante de espaldas que desde la calle ingresa a la escuela, y una de las últimas secuencias da cuenta de una fiesta de egresados; por otro lado, éstos son los únicos que participan en las escasas escenas filmadas fuera de la escuela. En cambio, la suerte es distinta para Macacha ya que su recorrido comienza desde adentro, lugar que no abandonará a lo largo de toda la película. De todos modos, una suerte de epílogo en la que un grupo de ex-maestras se reúne para homenajear a la integrante más anciana, establece cierta idea de ciclo en la que siempre hay una vuelta a la institución.

En doscientos años de historia el sistema educativo argentino fue mutando al punto tal que en el año 2010 una película puede evidenciar que los estudiantes de una escuela gozan de ciertos derechos -tanto la libertad para organizarse gremialmente, como la existencia de algunos docentes que abren el juego a la participación en clase- que están contemplados en la vida académica cotidiana. Sin embargo, la realidad es mucho más compleja y no se queda en la cuestión meramente estructural. Escuela Normal invisibiliza el trabajo del Centro de Estudiantes mostrando una política estudiantil vacía de contenido que se reduce al acto eleccionario. El acento en la estructura y las analogías que se intentan establecer con la Constitución Nacional recuperan un poco esta idea del proyecto sarmientino de la escuela como capacitación o “paso previo a…”, desconociendo que aunque sea en una micro-escala la actividad política estudiantil puede ser tan intensa o incluso más poderosa que cualquier otra.

Elina Adduci Spina

Ficha técnica:

Guión: Celina Murga, Juan Villegas. Fotografía: Fernando Lockett. Edición: Juan Pablo Docampo. Producción: Juan Villegas, Inés Gamarci, Celina Murga. Compañía Productora: Tresmilmundos Cine. Duración: 88 min. Origen: Argentina. Año: 2012

El otro día (Ignacio Agüero, 2012)

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El otro dia 

En el comienzo fue la fotografía. Una fotografía. Y la luz. La luz del atardecer que, filtrada por las hojas de los arboles del patio de la casa, proyectó una aureola mágica y misteriosa sobre un antiguo retrato fotográfico de dos jóvenes besándose en la playa, los padres del realizador quien involuntariamente registra con su cámara el epifánico instante. Y es a partir de ese inesperado acontecimiento que Ignacio Agüero anuncia –mediante la voz en off- la sencilla premisa que estructura a su última película: registrar, documentar los eventos cotidianos de la vida en su hogar durante un año exacto.

Con la voluntad de descubrir lo extraordinario que subyace en lo ordinario, Agüero registra entonces los más nimios detalles de su cotidianeidad, dejándose sorprender por los hallazgos fruto de una mirada atenta al detalle del color y la textura de una mesa de trabajo bajo el sol del invierno o a las esporádicas visitas de los animales al jardín de su hogar. Pequeños acontecimientos dentro del hogar que Agüero registra como un observador de su propia casa, redescubriendo lo que siempre estuvo allí.

Pero lejos de quedarse en ese microcosmos, al calor del hogar, El otro día comienza a cobrar su verdadera dimensión cuando el veterano realizador decide comenzar a registrar lo que sucede más allá de las puertas de su casa, cuando comienza a atender a aquellos anónimos visitantes que por diversos motivos tocan el timbre: para pedir ropa o dinero, para pedir trabajo o para estacionar temporalmente el auto en su garaje. Las puertas se abren al mundo y Agüero parece interesado en dejarse arrastrar por esas aguas, sea donde fuese que este nuevo torrente lo lleve. “Me gustaría visitar su casa, conocer donde vive”. Agüero, cual niño habido de conocimiento, busca en el extraño visitante una nueva excusa para continuar manteniendo vivo su deslumbrado interés por saber. Y está quien se presta y quien no a la propuesta del cineasta, habrá quien se sienta intimidado y habrá quien ve una oportunidad para mostrarse y compartir algo de su vida a un otro. Y así acompañamos a Agüero en esta nueva y errática aventura, conociendo retazos de la vida de los visitantes quienes pasan a dejar de ser extraños para comenzar a tener una historia, algo que contar, los visitantes son ahora los visitados. Al salir del interior del hogar, de lo propio para encontrarse con el otro es cuando la película toma profundidad, en el contraste entre el acogedor interior y el desconcertante exterior.

Con fascinante simpleza y con voluntad de evidenciar en la misma escena los pactos, contratos y propuestas propias del género documental (la narración en off, los acuerdos con los entrevistados), la película va haciéndose a sí misma, va transcurriendo con plena conciencia de sus actos, en este seguimiento sin aparente perspectiva más que no sea la del eventual entrevistado. Este gesto noble y humilde por parte del realizador de plasmar en escena el pacto con el entrevistado es lo que justamente nos aleja de la obscenidad voyeuristica en favor de un interés manifiesto y consciente de querer conocer al otro. La convención está sobre la mesa, en la escena, Agüero pide permiso para mostrar o no para mostrar, consensuando con el sujeto filmado: lo que se documenta es lo que el entrevistado deja mostrar, lo que quiere ocultar y esto hace del espectador un sujeto verdaderamente participes, lo libera a lo inesperado del acontecimiento entre el realizador y su esporádico entrevistado. Aquí no hay un otro ajeno o extraño, sino más bien un coterráneo, se recupera la noción de individuo en cada salida del realizador al hogar del nuevo visitante. Incluso vemos (entrevemos, escuchamos) a un entrevistado que se resiste a ser filmado, que no accede a participar del intercambio propuesto por el realizador.

Con ciertos ecos del cine de otro gran realizador latinoamericano, Eduardo Coutinho, quien en sus últimos trabajos ha indagado en la síntesis y la economía de recursos para transparentar al máximo esos instantes de verdad del entrevistado, Agüero va conformando azarosamente este extraordinario documental, en la trama se configura a partir de los accidentes del transcurrir de los días. Agüero es visitado entonces por un mendigo que accede a ser filmado pero a quien no logra encontrar, por lo cual debe esperar una segunda visita para volver a congeniar un nuevo encuentro, en uno de los barrios más pobres de la ciudad, en donde termina encontrándose con sus familiares quienes le cuentan sobre la errante historia de este escurridizo personaje.

Sobre el cierre de la película, Agüero es visitado por una joven que toca a su puerta para pedirle trabajo. Ella es estudiante de cine y le han hablado del veterano realizador. Agüero, por supuesto, visita su hogar en Valparaíso, visita su cuarto, le pregunta sobre su familia y sobre sus expectativas. La joven le muestra se demo-reel. En esta secuencia de cierre, Agüero se cruza con la nueva generación, llena de ilusiones sobre el porvenir, sobre el futuro.

Transcurrido el año que el director se autoimpuso como premisa de trabajo, Agüero intenta nuevamente registrar la fotografía de sus padres bajo la luz del atardecer, quizás con la esperanza de repetir aquel instante, pero la luz del sol, caprichosa, no le ofrece nuevamente la misma imagen. El ciclo se cierra y la película concluye.

Nicolás Aponte A. Gutter

Ficha técnica:

Dirección: Ignacio Agüero. Guión: Ignacio Agüero. Producción: Ignacio Agüero, Christian Aspée y Daniela Salazar. Dirección de fotografía: Ignacio Agüero Montaje: Sophie França. Duración: 120′. Origen: Chile.

5 broken cameras (Emad Burnat y Guy Davidi, 2011)

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5 broken

 

En los últimos años, israelíes y palestinos han iniciado una serie de acercamientos a través de la cultura -música, literatura-, con la intención de generar un diálogo que permita superar las barreras políticas y sociales que se interponen entre ambos; para tender dicho puente, el cine también ha aportado diversas producciones, tanto de ficción como documental. En este sentido, 5 broken cameras, realizada por el palestino Emad Burnat y el israelí Guy Davidi, continúa en esa dirección contribuyendo con una nueva aproximación al conflicto.

Este documental narra la resistencia del pueblo palestino de Bil’in, ubicado en Cisjordania, frente a la ocupación israelí de sus territorios, a través de las filmaciones registradas por uno de sus habitantes, el propio Burnat, entre 2005 y 2010. Para ello, éste se valió de cinco cámaras –hogareñas primero, semi-profesionales después- que resultaron dañadas en los sucesivos enfrentamientos. Estos equipos permitieron dar testimonio de los hechos desde el interior del sector más vulnerable del conflicto –cuyo punto de vista es, quizás, el menos difundido-, convirtiendo a la imagen en un modo de resistencia.

Ubicándose en la tradición del documental performativo, la subjetividad del realizador se verá inscripta en el relato, al tiempo que actúa como protagonista de los hechos registrados. Muestra, como sugiere Bill Nichols, su respuesta afectiva a la realidad, actuando tanto en función de ella como de la cámara. El conflicto lo atraviesa; se ve involucrado junto a su pueblo, sus vecinos, su familia, sus amigos. De este modo, el espectador es ubicado, mayormente, en la focalización del propio protagonista, viendo aquello que él filma.

Burnat adquirió su primera cámara para filmar el nacimiento de su cuarto hijo, Gibreel, quien llegó al mundo cuando Israel comenzaba a colocar cercos en la zona. De esta manera, se irá narrando paralelamente el crecimiento de Gibreel con el incremento de las acciones de protesta frente al ejército israelí, alternando la alegría con la bronca, la resistencia con la opresión, la vida con la muerte. La infancia de cada hijo de Burnat se corresponde con una etapa de la vida familiar y, por extensión, con una configuración socio-política determinada. Si el primogénito nació en un momento esperanzador tras los Acuerdos de Paz de Oslo de 1993, el tercero llegó con el comienzo de la Intifada del año 2000. En consecuencia, el film irá dando cuenta del conocimiento que el niño va a ir adquiriendo respecto al ser palestino y su lugar en la sociedad. “Perdemos la infancia y la ira queda”, sostiene Burnat, demostrando así un uso social en la función de la cámara: lo privado y lo público estará constantemente imbricado, enfatizándose con la salida de la cámara hogareña a las calles.

Es precisamente a partir de los hechos que acontecen en Bil’in que Burnat decide posicionarse a través de su cámara. Mediante la voz over, reflexiona sobre el rol asumido y su necesidad instintiva de filmar todo aquello que ocurre en el pueblo, a fin de generar imágenes que permitan guardar memorias. Por otra parte, la puesta en circulación del material otorga a sus vecinos la posibilidad de tomar cierta distancia de los hechos, de reflexionar en torno a ellos, así como también de darse a conocer en otros pueblos, motivando la lucha política frente al avance israelí. En consecuencia, Burnat se resitúa frente a la realidad al pasar de ser “el camarógrafo de Bil’in”, que filma los eventos sociales de la vida del pueblo, a aquel que se erige desde una postura política concreta. Es decir, nuevamente, se produce una transformación de posibles registros de carácter privado hacia la creación de una imagen pública.

A lo largo del film, vemos a Burnat en escasas escenas; en la secuencia inicial, se muestra exhibiendo sus cinco cámaras rotas, dando cuenta de sus recursos técnicos y del progreso tecnológico en sus equipos; se devela, entonces, el dispositivo fílmico que se pondrá en cuestión, luego, a lo largo del relato y que funcionará desde su carácter ideológico, inscripto en una relación de poder, cargando de sentido a las imágenes desde su contexto social y simbólico de producción. Por otra parte, su cuerpo también se hará presente en el campo tras ser herido en una de las manifestaciones, al recibir atención médica en un hospital de la ciudad de Tel Aviv. En este sentido, se quiebra aquella ilusión de protección brindada por la cámara: ésta no es inmune y su portador también es vulnerable.

Si bien cinco cámaras han sido atacadas, el documental se nutre de aquellos registros que las sobrevivieron y se completa, necesariamente, con lo captado por un sexto equipo. Las heridas sociales que se superponen, unas sobre otras, ante el conflicto se presentan también de cámara en cámara. “Yo filmo para sanar”, afirma Burnat. A pesar de los intentos de silenciamiento, de ceguera, el compromiso ya fue asumido. Sólo resta conservar la esperanza de que podrán registrarse tiempos de paz.

Dana Zylberman

Ficha técnica:

Dirección: Emad Burnat y Guy Davidi. Producción: Emad Burnat, Christine Camdessus, Guy Davidi y Serge Gordey. Dirección de Fotografía: Emad Burnat Edición: Guy Davidi y Véronique Lagoarde-Ségot. Sonido: Amélie Canini. Origen: Israel, Palestina, Francia, Holanda. Duración: 94’. Año: 2011.

Tradição e Reflexões. Contributos para a teoria e estética do documentário. Tradición y Reflexiones. Contribuciones a la teoría y la estética del documental.

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Manuela Penafria (organizadora), Covilhã, Livros LabCom, 2011.

Disponible en: http://www.livroslabcom.ubi.pt/pdfs/20110909-tradicao_reflexoes.pdf

tradiciones y reflexiones

 

En Tradición y Reflexiones, libro editado en el ámbito del proyecto “Teoría y estética del documental” (auspiciado por la Fundação para a Ciência e Tecnologia y por el Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior de Portugal, y desarrollado en el LabCom – Laboratório de Comunicação On-Line: http://www.labcom.ubi.pt/), la investigadora de la Universidade da Beira Interior Manuela Penafria reúne traducciones de textos clásicos de la teoría del documental y artículos recientes de investigadores portugueses, brasileños y españoles. Penafria ya es una referencia insoslayable de los estudios sobre cine documental en lengua portuguesa, no solamente por la bibliografía de su autoría, sino también por el interesante intercambio que mantiene con estudiosos del documental de Brasil y de España. Aunque Brasil y Portugal compartan el idioma, la comunicación académica entre ambos países es rara, sino nula, haciendo aún más valiosa la conexión que atraviesa el Atlántico impulsada por Penafria. Además de sus libros y organización de compilaciones, la investigadora comparte con el brasileño Marcius Freire la dirección de la revista digital de cine documental de publicación semestral Doc On-line (http://www.doc.ubi.pt/), editada desde 2006.

En la breve presentación del material, la organizadora parte de la proposición atribuida a John Grierson de “entender al documental como tratamiento creativo de la realidad” no para pensarla como una definición, sino como una manera de problematización, haciendo de esa cuestión el posible eje a partir del cual se agrupan propuestas tan distintas de textos. La realidad como punto de partida y de llegada y la forma estética presente en esa relación son preocupaciones que circundan los artículos, cuya reunión en este libro, según Penafria, tiene el objetivo de “incentivar nuevas reflexiones sobre el documental y divulgar líneas de investigación que ya demostraron poder sujetarse a una siempre mayor profundización” (1).

El libro se divide en tres partes: Tradición, Problematización y propuestas y Propuestas e investigaciones. El primer apartado está compuesto por dos textos fundamentales y fundadores de la reflexión teórica y estética del documental: “Principios básicos del documental” y “La poética de Moana, de Flaherty”, ambos del británico John Grierson. “Principios básicos del documental” (“First principles of documentary”, originalmente publicado en tres partes en la revista Cinema Quarterly entre 1932 y 1934), se desarrolla pretendiendo contestar la pregunta “¿qué es un documental?” e intentando encuadrar sus especificidades con relación a los noticieros, los travelogues, las películas educativas o las revistas filmadas. El autor expone una especie de “manifiesto de principios” para la realización de un verdadero documental, en que la preocupación estética tenía tanto peso como la función social y pedagógica. Grierson efectúa comparaciones y críticas sobre los filmes de Robert Flaherty y sobre las sinfonías de ciudades (muy frecuentes algunos años antes de la escritura del texto), exponiendo su creencia de que el documental debería abordar los problemas sociales y económicos y la solución para tales problemas. Aunque fuera admirador de Flaherty, Grierson cuestiona los filmes del primero pues ellos no presentan soluciones para los dilemas de los pueblos que son filmados. Según su criterio, el documental es un instrumento de utilidad pública –como podemos confirmar por medio del trabajo que realizó en las diferentes film units–.[1]

En “La poética de Moana, de Flaherty” (“Flaherty’s poetics Moana, publicada originalmente en The New York Sun el 8 de febrero de 1926) se utiliza la palabra “documental” por primera vez: pero no como un sustantivo, sino como un adjetivo. El “valor documental” de Moana se da no solamente por registrar la vida de una familia polinesia, sino por su capacidad de transmitir la belleza y armonía de la relación del hombre con la naturaleza: esto es, la capacidad de la imagen de fundar un vínculo con lo que hay en el mundo, a su alrededor. Cabría preguntarse por qué, en esta compilación, este texto viene después de “Principios básicos del documental”, ya que hubiera sido más provechoso organizarlos en orden cronológico para que, aquellos que entran en contacto con el pensamiento de Grierson por primera vez, pudieran acompañar el proceso de evolución de sus reflexiones.

La segunda parte, Problematización y propuestas, contiene tres textos del también británico Brian Winston. En ellos, el teórico del documental revisita el pensamiento de Grierson, cuestionándolo. En “Documental: me parece que tenemos problemas” (“Documentary: I think we are in trouble”, publicado inicialmente en New challenges for documentary, organizado por Alan Rosenthal en 1988), Winston adelanta lo que desarrollará en su libro de 1995, Claiming the real, haciendo duras críticas al padre del documental inglés y su herencia. El teórico piensa que el documental alcanza tal nivel de complejidad con los años que es necesario revisar las bases sobre las cuales pensamos “¿qué es un documental?”, instituidas por Grierson, cuya perspectiva e ideales no contemplan cuestiones fundamentales como la ética. El autor repasa los avances tecnológicos que permitieron el surgimiento del cine directo y del cine verdad en los años sesenta, y argumenta que la reflexión no acompañó la complejización de la técnica pues los realizadores se resistían a abandonar los postulados de Grierson. Winston aborda incluso series y programas televisivos contemporáneos para discutir el tema y enfatizar la urgencia por pensar sobre esas consideraciones.

“El protagonismo de las víctimas en la tradición documental griersoniana” (“The tradition of the victim in griersonian documentary”, también en New challenges for documentary) expande el debate planteado en el texto anterior y retoma la idea de que el interés por la mejora de las condiciones sociales es el elemento básico de la retórica de Grierson, que se convierte en un punto fundamental de la tradición documental. Y esto es válido, como describe Winston, “tanto para el realizador más prestigioso de documentales con fondos públicos como para el peor de los equipos de informativos locales, las víctimas de la sociedad están dispuestas y a la espera de ser también las ‘víctimas’ de los medios” (113). Sin embargo, esta “víctima” está poco presente en los debates teóricos sobre el documental: se habla de transparencia, narratología, efectos de nuevos equipos, etcétera, pero nunca sobre las personas, nodo crucial para las realizaciones. Winston iguala el “hombre frente al cielo” que proponía Flaherty (interesado por el individuo como tema y por el estilo romántico) al “hombre en las entrañas de la tierra” de Grierson (preocupado por la cuestión social y la propaganda): ambos son vistos con distancia por los cineastas y tematizados como víctimas, tendencia que del cine directo a la televisión actual se afianza. Winston sugiere que el hacer a las víctimas “protagonistas”, exime a los cineastas, entre otras cuestiones, de problematizar sobre sus obligaciones éticas.

En “Hacia un documental post-griersoniano” (“Towards a post-griersonian documentary”, en Claiming the real), Winston dialoga con otros teóricos como Noël Carroll, Bill Nichols y Julianne Burton para discurrir sobre temas como objetividad/subjetividad, recepción, mediación y la víctima como protagonista. Aquí, el autor va más allá de las preocupaciones advenidas por el pensamiento de Grierson abriendo paso a otras temáticas (que se profundizan en la tercera parte del libro).

Inaugurando el apartado Propuestas e interrogaciones, Marcius Freire reúne rasgos, definiciones y clasificaciones en un intento de atribuir una identidad más nítida y reconocible al cine etnográfico. “Prolegómenos para un entendimiento de la descripción etnocinematográfica” (“Prolegômenos para um entendimento da descrição etnocinematográfica”, publicado en Cadernos da Pós-Graduação – Instituto de Artes da UNICAMP, Nº 3: Especial Cinema e Fotografia, 2006) busca dar cuenta de las distintas aproximaciones a la conceptualización de este “género” y se explaya sobre las relaciones entre cine y antropología.

“La puesta en escena documental” (“A encenação documentária” en Anais XIII Encontro SOCINE – Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, 2010), del investigador brasileño Fernão Ramos, desconstruye uno de los principales “lugares comunes” en las reflexiones sobre el documental: el valor de la puesta en escena. Ramos la concibe como un procedimiento antiguo y corriente en el documental, y propone la distinción de tres tipos de actitudes que la cámara provoca para pensar la escenificación: construida, locación y directa (o escenifica-acción). La discusión evidencia la acentuada presencia del tema en la producción brasileña contemporánea, como en Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007) y Santiago (João Moreira Salles, 2007), e invita a explorar el libro publicado por Ramos en 2008: Mas afinal… o que é mesmo documentário?,[2] donde desarrolla en profundidad estos temas.

El texto del portugués Luís Nogueira, “Una hermenéutica humilde: algunas tesis sobre el making-of” (“Uma hermenêutica humilde: algumas teses sobre o making-of”, sin indicación de publicación anterior) plantea que la inmensa difusión del making-of propone una nueva relación del espectador con el cine, pues trae información que puede influir en la manera como se ven los filmes. Para el autor, el making-of no es solamente una descripción informativa, sino un punto de análisis y reflexión, evaluación y crítica, incluso de problematización poiética sobre el cine: “el making-of nos viene decir que toda obra es un hacer. Eso, desde un punto de vista académico y científico, casi nos invita a reelaborar la filosofía de las imágenes, de los sonidos y, en lo que nos importa como telón de fondo, del cine” (188, traducción nuestra). Nogueira hace un ensayo apasionado (y extremamente largo y repetitivo) indicando el making-of como elemento fundamental para hacer una arqueología de las ideas (además de una biografía y anatomía de las mismas), un puntal que permite explorar la transpiración y no la inspiración de las obras acabadas. Es raro que el autor hable tanto de la importancia del acceso y de escudriñar el proceso de creación y en ningún momento se refiera a la crítica genética, cuyos estudios ya se dedican al tema desde los años ochenta, principalmente en la literatura.

El próximo ensayo, de Leonor Areal, de la misma manera que los textos siguientes, se aleja de los debates que esencialmente discuten marcos teóricos para volcarse sobre el análisis de películas. En “El cine directo en el periodo revolucionario portugués” (“O cinema directo no período revolucionário português”, sin indicación de publicación previa), Areal expone un panorama en torno a la emergencia de documentales en Portugal tras la Revolución de los Claveles:[3] entre 1974 y 1980 fueron producidos decenas de documentales ideológica y políticamente comprometidos y socialmente activos. Pocos se estrenaron o fueron vistos en la época, pero quedaron como rico testimonio del período y de sus tensiones. La autora destaca algunos títulos que serían representativos de ciertas temáticas como Continuar a viver ou os índios da Meia Praia (António da Cunha Telles, 1975-1977), Torre Bela (Thomas Harlan, 1977), A lei da terra – Alentejo 76 (Grupo Zero, 1976-1977), Barronhos – Quem teve medo do poder popular? (Luís Filipe Rocha, 1976), Terra de Abril (Pierre Costantini y Anna Glogowski, 1977) y Ciganos (João Abel Aboim, 1979). Para Areal, este fue un momento de intensa experimentación y libertad formal, en cuyas películas, aparte de sus diferencias, había un espíritu común y el cineasta se consideraba un agente social.

El artículo de José Filipe Costa, “Cuando el cine hace acontecer: el caso Torre Bela” (“Quando o cinema faz acontecer: o caso Torre Bela” (Arquivos da Memória, Nº 5-6: “Antropologia, Arte e Imagem”, 2009) expande y profundiza lo presentado por Leonor Areal al dedicarse a la película Torre Bela, que relata la ocupación, en 1975, de una de las mayores haciendas de Portugal y la subsiguiente formación de una cooperativa. Costa busca comprender por qué esta película ocupa un lugar especial en la historia del cine militante producido post-revolución, y reflexiona sobre las prácticas y metodologías de su construcción, esto es, cómo la ocupación del campo y la producción del filme se cruzan siendo dos caras de la misma moneda (el director Harlan invertía la finalidad del documental, manipulando la realidad para después filmarla). Al tratar la puesta en escena en la película analizada, el autor vuelve sobre tópicos abordados por Fernão Ramos en esta compilación, creando un diálogo interesante entre los textos.

Paulo Miguel Martins, en “Los documentales industriales y el impacto en la cinematografía y en la actividad empresarial” (“Os documentários industriais e o impacto na cinematografia e na actividade empresarial”, escrito a partir de la tesis de doctorado del autor, publicada en libro en 2011),[4] habla sobre los documentales realizados para empresas industriales y su importancia para el desarrollo del cine portugués: desde el financiamiento y apoyo económico a la producción, hasta el vasto campo de experimentación en que se convirtieron. En Portugal, entre los años 1930 y 1980, fueron producidos más de 300 documentales que registran diversos aspectos de la actividad fabril y empresarial que conforman un retrato sociológico, económico y cultural de las empresas en el contexto global del país. Martins defiende esas películas como un medio de memoria y de fuente histórica, y desarrolla sus ideas a partir del estudio de la película As palavras e os fios (Fernando Lopes, 1962).

“Operarios de la Volkswagen y accidentes de trabajo: dos películas, dos universos, dos abordajes del cotidiano de los operarios metalúrgicos” (“Operários da Volkswagen e acidentes de trabalho: dois filmes, dois universos, duas abordagens do quotidiano dos operários metalúrgicos”, presentado en el XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 2008) de Marcos Corrêa, contextualiza la intensa movilización del sector sindical brasileño a fines de 1970 y comienzos de 1980 para abordar los significativos registros audiovisuales que retratan el operario en paros, su resurgimiento como agente político y acciones reivindicatorias. Esas imágenes tenían objetivos específicos de afirmación de identidad, contestación social y articulación política. Corrêa ubica la década de los sesenta como significativa de los comienzos de la representación del pueblo en el cine latinoamericano, y discute el concepto de cine político versus cine militante para luego analizar dos películas: Operários da VW (Jorge Bodanzky y Wolf Gauer, 1974) y Acidentes de trabalho (Renato Tapajós, 1977).

Álvaro Matud Juristo, con “El primer documental vanguardista de NO-DO” (Doc On-line Nº 2, 2007), pretende contribuir a la elaboración de la historia del documental vanguardista en España (que empezó a ser escrita muy recientemente) aportando un tema poco conocido: la producción del NO-DO.[5] Entre los más de 500 documentales producidos por NO-DO en sus casi cuarenta años de trayectoria, se puede descubrir una línea vanguardista aunque poco representativa numéricamente. Como afirma Matud Juristo, mientras hay numerosas investigaciones sobre la producción de noticieros del órgano, se ignoraron los filmes más experimentales, que empiezan a aparecer a fines de los años cincuenta, siguiendo la ola de los nuevos cines en el mundo y con el impulso de una política cinematográfica de apoyo al cortometraje. Para finalizar su texto, el autor discurre sobre una de las primeras producciones considerada vanguardista dentro del NO-DO: Tiempo dos (Javier Aguirre, 1960).

En “Documental animado: tecnología y experimentación” (“Documentário animado: tecnologia e experimentação”, en Doc On-line, número 4, 2008), Índia Mara Martins busca delinear la relación entre los medios de producción utilizados en la realización del documental y los modos de “representación” y estilos resultantes de la tecnología de cada época –más específicamente el primer cine, las vanguardias y la Escuela Británica (1900-1930), los años sesenta y noventa–. A la autora le parece importante la reflexión sobre la experimentación de la tecnología en diferentes épocas para contextualizar el documental animado en 3D, que retoma antiguos debates sobre estrategias legitimadas por el cine documental. Cada viraje tecnológico resulta en nuevos estilos y tácticas, incluso en los ámbitos de la distribución y de la exhibición. Al final, Índia Mara destaca el documental animado Ryan (Chris Landreth, 2004), enteramente realizado en software 3D.

El anteúltimo texto se vuelca al cine catalán con el trabajo de Aída Vallejo “Deshilando el guión de Balseros. La construcción narrativa en el cine documental” (en Doc On-line, Nº 6, 2009). La investigadora propone una exploración de las construcciones narrativas por medio del análisis de las estructuras y recursos lingüísticos de la película Balseros (Carles Bosch y Josep María Domènech, 2002), que según Vallejo contiene muchos elementos fundamentales que definen al documental creativo. Además, considera el filme de gran interés para el campo del estudio narratológico dada su profunda elaboración sintáctica y la profusión con que utiliza recursos poco habituales en el lenguaje documental. Vallejo reflexiona sobre la relación del documental con la narratividad a través de la dimensión de narración propuesta por André Gaudreault y François Jost, la teoría del personaje (partiendo de la hermenéutica y del viaje del héroe de Joseph Campbell y Christopher Vogler) y de conceptos de la teoría documental como el de “actor social” (Bill Nichols) y “mundo proyectado” (Carl Plantinga).

La organizadora Manuela Penafria cierra el libro con el texto “Teoría realista y cine documental” (“Teoria realista e documentário”, publicado en dos partes en Doc On-line Nº 1, 2006 y Nº 3, 2007), en el cual examina el pensamiento de André Bazin y Siegfried Kracauer, autores ineludibles de la teorización sobre realismo en el campo cinematográfico. Penafria empieza destacando dos rasgos en común entre el teórico francés y el alemán. Primeramente, ambos advierten y señalan la importancia de un momento en la historia y estética del cine en el cual la imagen asume características que la acercan a la realidad (el neorrealismo italiano). Luego, uno y otro entienden que el cine es heredero directo de la fotografía y por eso debe mantener y explorar la característica fundamental de la imagen: su capacidad de reproducir la realidad. Siendo la realidad una temática estimada e inevitable para el documental, la investigadora presenta una lectura del pensamiento de los dos autores para averiguar sus posiciones sobre el documental.

El libro no trae una conclusión o texto de cierre. Las conexiones entre los artículos son más bien frágiles pero, como comenta la organizadora en la introducción, la propuesta es divulgar trabajos ya establecidos que presentan y estimulan nuevos caminos de reflexión, además de recuperar o cuestionar teorías clásicas. Es muy interesante la elección de los ensayos de Grierson y Winston como puntos de partida (cuyas traducciones al portugués y al español hacen que la lectura sea más fluida y agradable), permitiendo un “recorrido histórico” por la teoría del documental y presentando las nuevas problemáticas que surgen con los años y los avances tecnológicos, narrativos y estéticos. Ese recorrido sigue con los textos de la tercera parte, incorporando temas que se desprenden de los análisis de películas clásicas o contemporáneas. No podemos olvidar de subrayar el constante diálogo que todos los textos de ese apartado entablan con las Humanidades, especialmente la Historia.

Aunque los textos construyan relaciones entre sí, el hecho de que fueron producidos individualmente provoca algunas repeticiones y contextualizaciones innecesarias (como la constante explicación sobre el surgimiento del cine directo y cinéma verité). Al pasar de un universo donde actuaban aisladamente a un volumen donde son parte de una constelación mayor, hubiera sido provechoso que los artículos sufrieran pequeñas modificaciones para evitar la reproducción innecesaria de conceptos y situaciones. Con todo, esa organización permite que los textos continúen siendo leídos como trabajos individuales.

Tradición y Reflexiones no es la única publicación editada por Libros LabCom accesible online. Vale la pena mirar otras producciones del grupo de “Cine y Multimedia” en http://www.livroslabcom.ubi.pt/coleccoes/6, acercándose a las proposiciones de Penafria y de los investigadores que la acompañan y enriqueciendo los intercambios teóricos en el ámbito iberoamericano.

por Natalia Christofoletti Barrenha

Notas


[1] Empire Marketing Board Film Unit de 1927 a 1933; GPO-General Post Office Film Unit de 1933 a 1936; creación del Film Centre en 1936, que producía filmes para patrocinadores; en 1939 parte de Inglaterra y se torna film commissioner de la National Film Board of Canada; y en 1946 head of information en UNESCO.

[2] Ramos, Fernão (2008), Mas afinal… o que é mesmo documentário?, São Paulo, Senac.

[3] Revolución de los Claveles (en portugués, Revolução dos Cravos) es el nombre dado al levantamiento militar del 25 de abril de 1974 que provocó la caída en Portugal de la dictadura que dominaba el país desde 1926. El fin de este régimen, conocido como Estado Novo, permitió que las últimas colonias portuguesas lograran su independencia tras una larga guerra colonial contra la metrópoli y que Portugal mismo se convirtiera en un estado democrático.

[4] Martins, Paulo Miguel (2011), O cinema em Portugal: os documentários industriais de 1933 a 1985, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moneda.

[5] Acrónimo de Noticiarios y Documentales, noticiero exhibido obligatoriamente entre 1943 y 1981 en los cines españoles antes de las películas programadas.