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Cine Documental ha modificado ligeramente su diseño renovando sus expectativas una vez más alimentadas por una buena noticia: la revista es considerada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), a través del CAICYT (Centro Argentino de Información Científica y Tecnológica), como integrante del Grupo 1 de publicaciones académico-científicas. Por el trabajo de reconfiguración de Cine Documental agradecemos a nuestra diseñadora Débora Galun y en cuanto al reconocimiento de la institución pública lo compartimos con el equipo entero de esta revista que colabora número tras número con tesón y profesionalismo.  

La cultura cinematográfica y audiovisual ha sufrido recientemente el fallecimiento de dos figuras que marcaron una época en el cine políticamente comprometido de América Latina y del mundo: Chris Marker y Octavio Getino. Marker está entre los diez directores que cualquier selección de documentalistas significativos no debería omitir; mientras que Getino, uno de los responsables de la creación de La hora de los hornos, más tarde autor de textos críticos, teóricos e historiográficos y funcionario en tareas de gestión es un baluarte de la producción, estudio y defensa de las industrias culturales hispanoamericanas. Presentamos en esta edición (sección Teoría), un ensayo de Antonio Weinrichter sobre el cine de Marker, una investigación de Nicolás Mazzeo sobre la gestión de Getino en el Ente de Calificación Cinematográfica y una entrevista inédita a este último a cargo de Javier Campo.

Como en cada número impar se presenta aquí un dossier temático, en este caso coordinado por Pablo Piedras, con el título “Formas de la subjetividad autoral en el cine documental”. El dossier aborda la problemática citada en dos artículos de preeminente corte teórico a cargo de Aida Vallejo Vallejo y del coordinador ya mencionado. Los textos de Malena Verardi y Miguel Alfonso Bouhaben, además de efectuar planteos teóricos específicos, concentran su examen en la enunciación subjetiva en los films Opus (Mariano Donoso, 2005) e Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974) respectivamente.

Por último, ponemos en circulación una conferencia brindada por Guy Gauthier, semiótico especializado en el estudio del cine documental fallecido hace tres años, sobre los conceptos implicados en la definición de “documental” y “ficción” en la convergencia de “narración” y “relato”. Agradecemos a Pedro Klimovsky por la cesión de la traducción y a Gustavo Aprea por haber revisado nuestra edición. Las secciones de Críticas de films y Reseñas de libros reactualizan, como de costumbre, el panorama cinematográfico y bibliográfico latinoamericano sobre cine documental.

Javier Campo y Pablo Piedras

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Por Nicolás Mazzeo*

 

Resumen

El presente artículo repasa hechos significativos que dan cuenta de la complejidad y la diversidad de los noventa días de Octavio Getino como interventor del Ente de Calificación Cinematográfica entre agosto y noviembre de 1973. La liberación de films anteriormente prohibidos, la actualización de la cartelera cinematográfica, dos audiencias públicas, una nueva comisión asesora, un proyecto de ley inconcluso, y una salida conflictiva ofrecen elementos para pensar que se trató de una apuesta significativa. A su vez, tomando como marco de referencia la Ley N° 18.019, podemos afirmar que cada una de estas acciones llevó hasta el límite la interpretación de dicha ley, dejando al interventor al borde del incumplimiento de sus funciones.

 

Palabras clave

Ente de Calificación Cinematográfica, Octavio Getino, Censura, Peronismo

 

Summary

This article reviews significant events that account for the complexity and diversity of ninety days of Octavio Getino as auditor of Film Qualification Entity between August and November 1973. The release of previously banned films, updating the movie listings, two public hearings, a new advisory committee, a bill unfinished, and a conflicting exit offer elements to think that this was a significant bet. In turn, on the framework of Law No. 18,019, we can say that each of these actions was to limit the interpretation of the law, leaving the auditor at the verge of default of his functions.

 

Keywords

Film Qualification Entity, Octavio Getino,Censorship, Peronism

 

Datos del autor

Estudiante de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Participa como adscripto de la cátedra de Historia del Cine Argentino y Latinoamericano de la carrera de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. nicolasmazzeo@gmail.com

 

La inmensa carrera de Octavio Getino cuenta con aportes a la constitución de un nuevo tipo de cine político a partir de su película La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), y del cuerpo teórico que la acompañó (Getino y Solanas, 1973); todo esto como herencia audiovisual y bibliográfica del grupo “Cine Liberación”, del cual Octavio Getino fue cofundador. Cuenta también con investigaciones nodales sobre el problema de las industrias culturales, destacándose sus libros Cine latinoamericano, economía y nuevas tecnologías (1988), Las industrias culturales en la Argentina (1995), La tercera mirada (1996), e Industrias del audiovisual argentino en el mercado internacional (2009). La historia del cine ha sido una de sus preocupaciones, presentándola con una impronta personal en El cine de las “Historias de la revolución” (Getino y Velleggia, 2002), y en Cine argentino: entre lo posible y lo deseable (2005). Realizó el cortometraje Trasmallos (1964), fue codirector de las míticas entrevistas que junto a Fernando Solanas se le realizaron a Juan Domingo Perón en Madrid –Perón, la revolución justicialista (1971), y Perón, actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971)– y realizó el largometraje de ficción El familiar (1972). Su militancia política y su espíritu de transformación lo llevaron a aventurarse a la gestión pública en dos oportunidades: fue interventor en el Ente de Calificación Cinematográfica en 1973, y director del Instituto Nacional de Cine (INC) entre 1989 y 1990. Nos detendremos en la primera de estas experiencias con el objeto de efectuar un análisis cualitativo de esta gestión.

Corría el año 1973. En la esfera política los argentinos esperaban el retorno de la democracia. La proscripción del peronismo, implementada en los años de la dictadura, seguía vigente. Sin embargo, el fracaso de la autodenominada “Revolución Libertadora” y la crisis institucional que le siguió, entre una compleja cantidad de factores, permitieron que Héctor Cámpora (personalidad muy cercana al General Juan Domingo Perón) se presentara como candidato a presidente por el Frente Justicialista de Liberación (FREJULI). Su victoria abrumadora, cercana al 50%, obligaron a su contrincante, el radical Ricardo Balbín, a reconocer su derrota y a bajarse del escenario de ballotage.[1]La presidencia de Cámpora duró unos pocos meses. Sus medidas generaron una línea de apertura hacia lo que se consideraba la izquierda del peronismo, con el apoyo de la militancia juvenil que había operado de manera clandestina. Se vivió un clima festivo que históricamente recibió el sobrenombre de “primavera cultural”. El 20 de junio Perón regresó al país en medio de una gran congregación popular en la que sectores de la derecha peronista arremetieron contra los sectores identificados con la juventud peronista en lo que se conoce como “la masacre de Ezeiza”, la cual representa el primer episodio de violencia significativo de los que acontecieron entre 1973 y 1976.

En la esfera cinematográfica los años de resistencia e incidencia cultural en clandestinidad parecían superados. Sin embargo, la censura poseía desde hacía cuatro años un techo legal,[2] que regiría hasta 1984. En ese marco, Octavio Getino llevó adelante su primera gestión pública. A lo largo de estas páginas, en primer lugar reconstruiremos las particularidades de una experiencia sin precedentes en el contexto de las políticas públicas en materia cultural. En segundo lugar, indagaremos sobre la tensión generada entre las prácticas de apertura cultural instanciadas bajo la gestión de Octavio Getino y el marco legal que operaba de fondo en aquellos años.

En ese entonces, el ex-interventor del Ente de Calificación Cinematográfica Ramiro de La Fuente presentó su renuncia dos meses antes del retorno de la democracia. Luego de una etapa de interinato, Jorge Taiana (Ministro de Cultura y Educación) llamó a un concurso, en el cual se eligió a Octavio Getino interventor del organismo por el plazo de noventa días, a contarse a partir del 10 de Agosto de 1973.[3]

Así resumía Getino lo que significaba esta nueva etapa:

 

Entonces me eligen a mí para hacerme cargo del Ente y entra el desafío, que es de esos desafíos lindos: ¿Cómo hacerse cargo de algo que uno siempre cuestionó? El desafío intelectual es ese. Uno puede criticar permanentemente y echarle la culpa al otro, pero cuando te dan el poder de tomar decisiones es donde entra en cuestionamiento todo lo que tú estás diciendo. Entonces se pasa de una situación de adolescencia donde la culpa siempre está en el otro, nunca en uno mismo, porque el adolescente siempre exige, reclama, pide; a una situación más juvenil, más utópica, donde uno ya tiene sueños, y busca hacer y construir determinados proyectos (2010).

Entre los objetivos del flamante interventor se encontraban: reestructurar el organismo para quitarle el sesgo reaccionario; sacar a la luz y darle visibilidad a las tareas desarrolladas; no avalar ningún tipo de cortes; y colocar el cine nacional en un terreno que permita tanto la liberación y el desarrollo de la creación cinematográfica, como así también la comunicación de la obra con el espectador generando mayor libertad de expresión y un sentido crítico que permita una más amplia libertad de elección a estos últimos, a partir del desarrollo de una nueva ley de cine[4] que sustituya la Ley Nº 18.019 vigente en aquellos años.

Al asumir, Getino contaba con un cuerpo de trabajadores del que no pudo desprenderse, pero sí pudo decidir la renovación de los asesores del Ente. Su primera medida fue designar una Comisión Asesora integrada por Elbia Marechal, Rodolfo Kuhn, René Mugica, Hernán Kesselman, Antonio Caparrós, Armando Bresky, Edmundo Eichelbaum, Agustín Mahieu, Carlos Mazar, Nemesio Juárez, Alcira Argumedo, Jorge Carpio, Humberto Ríos y la Hermana Amalia.[5] Se trataba de profesionales vinculados a la cultura que garantizaban un enfoque interdisciplinario y una multiplicidad de perspectivas ideológicas, políticas y religiosas.

El intento de sacar a la luz las tareas desarrolladas por el organismo llevó a Octavio Getino a propiciar una “experiencia inédita”:[6] se realizaron dos calificaciones de películas con presencia de público con entrada libre y gratuita. La primera de ellas tuvo lugar el 3 de octubre en el Instituto Superior de Cultura Religiosa[7] (allí funcionaba el Cineclub Núcleo); la segunda, el 5 de noviembre en el salón de actos del Sindicato de Luz y Fuerza.[8]

El mecanismo fue similar entre ellas: se proyectaba la película, algunos asesores emitían su opinión, se abría el debate al público, y al finalizar, el interventor emitía la calificación. La concurrencia era masiva.[9]

Además, desde el punto de vista del espectador, ver una película que no había obtenido calificación, ni había sido revisada anteriormente, y participar de las discusiones que incidirían en la calificación emitida por el interventor, no solo representaba una experiencia inédita, sino que le otorgaba al individuo madurez y autonomía, lo volvía enteramente responsable de la elección de ver determinada película.

Otro intento en este sentido, aunque fallido, fue el proyecto de un programa televisivo. “Estaba planeado un programa en canal 7 para informar al pueblo de por qué se calificaba de una manera o de otra, es decir, para que la calificación fuera de ese pueblo, y para que nos pudiera criticar, incluso echar si lo hacíamos mal” (Kuhn, 2005: 8).

De este modo, se lograría dar una gran visibilidad al funcionamiento interno del organismo. El corto plazo de la intervención impidió que este proyecto se concretara.

 

Las películas

Una vez concluido el primer mes de gestión, en un comunicado de prensa se define como “política de descompresión en materia de censura”[10] a la tarea realizada hasta entonces por el Ente de Calificación.

Fueron autorizadas películas que anteriormente habían sido prohibidas: Decameron (Pier Paolo Pasolini, 1971), La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967), La hora de los hornos, La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), La perfección del amor físico (Franz Marischka, 1970), Los demonios (Ken Russell, 1971), Los muchachos de la banda (William Friedkin, 1970)[11] y Voto + fusil (Helvio Soto, 1971).[12]

También fueron autorizadas películas que se encontraban demoradas sin calificación: El valle de las abejas (Frantisek Vlácil, 1968), Estado de sitio (Constantin Costa-Gavras, 1972), Goya (Konrad Wolf, 1971), La verdad sobre Vietnam (film estadounidense, sin referencias), Las colegialas se confiesan (Ernst Hofbauer, 1970), Operación masacre (Jorge Cedrón, 1973) y Una muchacha llamada Julio (Tonino Valerii, 1970).[13]

A su vez, se reconsideraron algunas calificaciones que se creían excesivas o habían sido autorizadas con cortes, como por ejemplo: El camino hacia la muerte del viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1968), Lejos de Vietnam (Chris Marker y otros, 1967),[14] El sendero hacia la nada (film israelí, sin referencias), Un niño llamado Baxter (Lionel Jeffries, 1973),[15] Un robo magistral (film francés, sin referencias),[16] El fulgurante sol del desierto (Vladimir Motyl, 1970) y El niño es nuestro ( Manuel Summers, 1973).[17]

Asimismo se calificaron y estrenaron films afines con esta línea de apertura. Se destacan entre ellos: Gritos y susurros (Ingmar Bergman, 1972), Bodas sangrientas (Claude Chabrol, 1973), Alianza para el progreso (Julio César Ludueña, 1971), Puntos suspensivos (Edgardo Cozarinsky, 1971),[18] Último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972),[19] La gran comilona (Marco Ferreri, 1973), Jesucristo superstar (Norman Jewinson, 1973), Perón, la revolución justicialista y Al grito de este pueblo (Humberto Ríos, 1972).[20] [21]

Las salas llenas en cada proyección de Último tango en París, o las catorce semanas en cartel de Estado de Sitio, son dos ejemplos que permiten sostener que estas políticas de apertura y de transparencia en la gestión del Ente tuvieron un impacto positivo en la esfera pública.

 

El proyecto de Ley de Cine

En paralelo al trabajo en el Ente de Calificación, los integrantes de la comisión asesora y el mismo Getino trabajaron junto con un grupo amplio de personalidades e instituciones vinculadas al cine en un proyecto de nueva Ley de Cine. Este grupo se autodenominó Frente de Liberación del Cine Argentino.

El martes 13 de agosto de 1974 estos esfuerzos se concretaron en un primer proyecto de ley[22] que ley fue enviado a la Cámara de Diputados con una recomendación firmada por la presidente Isabel Martínez de Perón. En ella se denuncia explícitamente el monopolio de mercado estadounidense y se describen las tres partes fundamentales sobre las que la nueva ley actuará:

En primer término se propone la creación del Ente Nacional de Cinematografía que tomará y ampliará las funciones del Instituto Nacional de Cine. En segundo lugar, se impulsan medidas de control y protección, entre las cuales se describen esfuerzos por proteger la cinematografía nacional con una cuota de pantalla en la cual una de cada seis películas exhibidas deberá ser de origen nacional. En tercer lugar, se menciona la implementación de un impuesto al valor de la entrada para el financiamiento de nuevos proyectos y, a su vez, la regulación de la exhibición por parte del Estado. Por último, se integra la calificación de obras a través de la creación de un área de estudio y calificación, en la que no solo se formen técnicos y realizadores, sino que también “se califiquen las películas intentando salvaguardar el patrimonio cultural, pero no a partir del aparato de policía, sino a través de una labor integrada de pueblo y gobierno”.[23]

Las turbulencias políticas in crescendo lograron que este proyecto no saliera del cajón en el que decidieron guardarlo. El contexto nacional de mediados de 1974 no era el mismo que el de un año atrás. Los conflictos con sectores de izquierda, muchos de ellos organizados para la lucha armada, eran cada vez más frecuentes y visibles. La muerte del presidente Juan Domingo Perón el primero de julio de ese año no hizo más que agravar la situación, ya que cuando su esposa asumió la presidencia el país se vio envuelto en una crisis institucional. El ejercicio ilegal de la violencia por parte del Estado fue llevado adelante por un grupo parapolicial autodenominado Alianza Anticomunista Argentina (AAA). Más allá de que en ese entonces fue negado públicamente, este grupo fue fundado y era liderado por el asesor personal de Juan Domingo Perón, y ministro de Bienestar Social de su gobierno, José López Rega.

Según el testimonio de Humberto Ríos (2010), Leonardo Favio consiguió unas semanas después una entrevista con un asesor de López Rega, que también formaba parte de la AAA, en el que se les informó que de ninguna manera el gobierno presidido por Isabel Martínez de Perón iba a permitir la implementación de esa ley putativa que no había sido elaborada por ese gobierno sino por el anterior.

A pesar de que el período de Octavio Getino al frente del Ente fue solo de noventa días, a partir de este proyecto es posible trazar una continuidad de trabajo hasta mediados de 1974. Durante la gestión de Getino se mantuvieron reuniones para delinear la futura ley, que se revelan en los informes del organismo emitidos por el interventor.[24] Sabemos, además, que numerosos actores de la industria cinematográfica se mostraban entusiasmados y participaron de la experiencia ofreciendo sugerencias para la conformación de la nueva ley.[25]

Este “Proyecto de Ley para la Cinematografía Nacional” era una de las principales tareas que motivaban la gestión de Octavio Getino. Es necesario marcar, en primer lugar, la coherencia de la materialización de este proyecto con los postulados del grupo Cine Liberación, en los cuales se denuncia la situación colonizada del pensamiento, de la sociedad y del cine; entrelazada esta con las condiciones y posibilidades de construcción de los mismos; funcionando así como motores de la necesidad de marchar hacia un Tercer Cine, como se muestra a continuación:

 

Nuestro compromiso como hombres de cine y como individuos de un país dependiente, no es ni con la cultura universal, ni con el arte, ni con el hombre en abstracto; es ante todo con la liberación de nuestra patria, con la liberación del hombre argentino y latinoamericano.

La hora de los hornos, antes que un film es un acto. Un acto para la liberación. Una obra inconclusa, abierta para incorporar el diálogo y para el encuentro de voluntades revolucionarias. Obra marcada por las limitaciones propias de nuestra sociedad y de nosotros, pero llena también de las posibilidades de nuestra realidad y de nosotros mismos (Getino y Solanas, 1973: 9-10).

En segundo lugar, creemos a modo de hipótesis, que en este proyecto se condensan las mismas motivaciones que han hecho de Octavio Getino uno de los más fructíferos pensadores sobre las industrias culturales y los elementos historiográficos que las determinan. ¿De dónde surge sino la obsesión y la precisión en el dato, tan presentes en la extensa carrera como analista que Octavio comenzará a construir pocos años más tarde?

Para sostener esto último podemos remitirnos al modo en que Getino se ha referido a los trabajos que realizó entre 1974 y 1975:

 

Este trabajo es el resultado de estudios, conferencias, dictado de clases y actividades desarrolladas por el autor entre 1974 y 1975, durante la transición del momento democrático iniciado en el ´73 y el de la dictadura cívico-militar impuesta en el ´76.

Se sube ahora a este blog porque alguno de sus planteamientos y propuestas podrían tener vigencia en esta nueva etapa, a la vez que son un antecedente de los trabajos que el autor realizó a partir de su exilio en Perú y México entre 1976 y 1988 (Getino, 1975).

Un relevamiento y profundo análisis de los elementos que contiene dicho proyecto, así como de los factores que influyeron en su conformación, pendientes en este trabajo, puede relevarnos un punto de inflexión para caracterizar la trayectoria y el pensamiento del autor.

 

Puntos conflictivos

Situados en el plano de la cinematografía internacional, el estreno de Último tango en París es un hecho relevante. Su estreno, el cese de la publicidad en diarios, el secuestro del film, una causa judicial y su restitución a las salas once años después dan cuenta de esto.

Estrenada el 3 de octubre de 1973 en la sala Cinema Uno la obra generó gran expectativa en el público que agotaba las entradas de las cuatro funciones ofrecidas a pesar de que la publicidad de la película desapareció de los diarios a los dos días del estreno. En una crítica que resaltaba sus valores artísticos, el diario La Nación no dudaba en vaticinar que “la polémica recién comienza”.[26] No se equivocaba.

El film es secuestrado dos semanas más tarde,[27] y unos días después se pide desde Rosario la remoción de Getino por incumplimiento de sus funciones.[28] Para ese entonces, Último tango en París contaba con casi cuarenta mil espectadores, un promedio de tres mil cincuenta por día.[29]

Si bien Getino no fue desplazado, se inició una causa tanto a él como a Mario Soffici –en ese entonces director del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) ante la ausencia en el país de Hugo del Carril– y a la empresa distribuidora, incriminándolos por incurrir en el delito de exhibición de imágenes obscenas. Meses después el Dr. Teófilo Lafuente da por sobreseída la causa sin procesar a persona alguna.

Getino manifiesta su preocupación por este tema desde el principio, algo que aparentemente contrasta con la poca importancia que le prestaba Mario Soffici. Al no obtener respuesta de su viejo amigo y referente, Getino bromeaba diciéndole: “Don Mario, nos van a meter en cana. Y yo voy a pedir que me manden a la celda con la chica y que a usted lo encierren con Marlon Brando” (2010).

El segundo capítulo de esta historia comienza a finales del mes de julio de 1976, días después de la salida de Octavio Getino del país luego de un intento de secuestro frustrado en su domicilio. A fines de marzo de ese año un golpe cívico-militar interrumpió el proceso democrático. Si bien la AAA protagonizó persecuciones, secuestros y muertes en los años anteriores, con los militares en el poder estas prácticas se multiplicaron y sistematizaron. El ámbito cinematográfico no fue la excepción, y luego del secuestro de Raymundo Gleyzer (cineasta desaparecido en 1976) fueron en busca de Octavio Getino.

En ese año, la Sala Penal de la Cámara Federal revoca el sobreseimiento iniciando la causa Nº 3510/76, que es declarada extinta meses después.

Una tercera apertura de la causa en agosto de 1978, con el país todavía bajo un gobierno defacto, dicta la prisión preventiva a Octavio Getino (ya en ese año único imputado tras la muerte de Mario Soffici), el embargo de todos sus bienes y por último, un pedido de extradición[30] que es rechazado por la justicia peruana.[31]

A propósito de esto, Octavio Getino (1980) a partir de una declaración pública, entre otras cosas, sostiene:

 

…el hecho de que una causa iniciada en Octubre de 1973 –siete años atrás– por presunto delito de “imágenes obscenas” haya movilizado a decenas de empleados judiciales, funcionarios de la justicia, agentes de la INTERPOL, tanto en Argentina como en el Perú, todo ello a instancias de un juez argentino, y que finalmente, por si resultaran aún insuficientes las miles de horas invertidas en personal y en comunicaciones, o los cientos de oficios emitidos, se llegara a distraer incluso el tiempo y la atención de las más altas autoridades del Perú, reduce la imagen de alguno de los funcionarios de la justicia argentina a un lamentable papel tragicómico.

¿Qué es lo que se esconde, sin embargo, detrás de esta persecución iniciada siete años atrás y que procura devolverme detenido al país del cual salí por circunstancias ajenas a mi voluntad igual que ocurrió con decenas y cientos de miles de argentinos?

¿Son verdaderas las razones de “obscenidad” para justificar tanto empeño? ¿O existe una intención más oculta y solapada que no se anima a explicitarse?…

Situados en el plano de la cinematografía nacional, la gestión de Octavio Getino se vio envuelta en tres polémicas.

La primera de ellas tiene que ver con La hora de los hornos. Estrenada el 1 de noviembre en más de diez salas, su lanzamiento debió sufrir demoras. El film había sido anunciado para fines de septiembre,[32] y según Getino, el atraso se produjo porque “muchos distribuidores se negaban a acercarla a las salas” (2010).

Por otra parte e independientemente de esto último aparecen reclamos de colegas y amigos, debido a que en la versión estrenada, la película ya no cerraba con la mítica imagen del Che, sino que detrás de esta se montaron imágenes que daban cuenta de la lucha previa al retorno a la democracia en la Argentina, para cerrar con la imagen de Evita. Así describe Mariano Mestman (1999: 52) estos cambios:

 

En la última, la imagen del Che se mantenía, aunque ya no oficiaba a modo de opción final, ocupaba mucho menos tiempo y de algún modo aparecía diluida entre otras: junto a imágenes de discursos de Juan Domingo Perón y Evita, o la fotografía de Perón con su segunda mujer –luego presidenta– Isabel Martínez, encontramos imágenes del Cordobazo –aquellas presentes en casi todo el cine político contestatario de esos años, las del pueblo apedreando a la policía montada que retrocede–, la masacre de Trelew, la movilización popular cuando la asunción de Héctor J. Cámpora, líderes regionales como Castro, Torres, Allende y Torrijos, movilizaciones en América Latina y el Tercer Mundo, y su represión.

La hora de los hornos es una película que modificaba su estructura en diversas proyecciones. Sin embargo, esta última no es una modificación análoga a estas, y debe pensarse más en términos coyunturales que ideológicos. Esta modificación es respetable en tanto decisión de los autores. En este punto suscribimos la interpretación de Mestman, cercana a la de los autores del film, ya que estos cambios no parecen responder a un caso de autocensura.

 

Es importante recordar que en su propuesta original el grupo Cine Liberación concebía el film como una obra «abierta e inconclusa». En tanto Film-Acto, «La hora…» buscaba desencadenar un Acto político en torno a su exhibición clandestina, e incluso la segunda parte del film estaba formalmente estructurada en ese sentido (desde la pantalla se convocaba al debate y la acción)… El lugar central que asumía en la propuesta del cine militante la instrumentalización del film en la acción política a través de las proyecciones con organizaciones populares, contemplaba las modificaciones al propio film. En nuestra opinión, la modificación de 1973 lejos de constituir un hecho excepcional o un cambio radical en la evolución político-cinematográfica de Cine Liberación –según parece indicar cierta lectura de la misma–, es coherente con el camino recorrido por el grupo en los agitados cinco años que separan ambas versiones de la obra(Mestman, 1999: 53).

Distinto es lo ocurrido con Operación Masacre. La película fue estrenada el 27 de septiembre de 1973, con modificaciones. Para plantear este conflicto, retomamos dos testimonios, los cuales difieren notoriamente en su punto de vista sobre los hechos. Según Octavio Getino:

 

El final era guerrillerista a muerte. Nosotros ya habíamos modificado La hora de los hornos para su estreno así que nos reunimos con Cedrón, como compañero, fuera del marco del Ente de Calificación, y le dijimos: “Bueno; viejo: ya que la vas a estrenar, analicemos si la dejás así o si hay otras ideas al respecto”. Cedrón nos dijo que estaba bastante abierto a las opiniones y le comentamos lo del final. Él era bastante duro de cabeza pero aceptó. Se lo dijimos como militantes, como compañeros. También le aclaramos que si prefería dejarla como estaba yo no tenía ningún problema en firmarle el certificado de autorización (Peña, 2003: 91).

Según Marta Montero –viuda de Cedrón–: “Jorge, para que se estrenara, le tuvo que cortar todo lo que Getino le pidió. Algunas imágenes con pintadas de ERP y FAR, y varias frases del texto final, que era más agresivo”. (Ídem)

No es posible conocer el nivel de convencimiento de Cedrón a la hora de hacer las modificaciones, pero pueden agregarse dos elementos: en primer lugar, en uno de los informes de los primeros días de gestión ya se ofrecen los motivos que justificaron la autorización del film,[33] de modo que había interés en que la película se estrene por parte del interventor y se llegue a una solución rápida. En segundo lugar, es innegable que el tono del trabajo de Cedrón era más agresivo y que no se trató de una suave modificación.

Finalmente, fue presentada a calificación Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), la cual no contó con estreno comercial. Octavio Getino consideraba este film como una visión parcial de la problemática de la clase trabajadora argentina, y expresó que “si bien se le brindo la autorización para el estreno, la difusión por circuitos alternativos habría obedecido a que ningún exhibidor se habría animado a difundir la apología del asesinato de un dirigente sindical en tiempos en que estos ocupaban puestos claves en el gobierno” (Gumucio Dagrón, 1984). Resulta claro que a pesar de que muchos en el organismo no concordaban con la crítica que Gleyzer hacía al mundo gremial, su film fue autorizado; y fue él quien decidió no estrenarlo comercialmente porque no era ese el propósito del film.[34][35]

 

La salida

Sin lugar a dudas, de todos los acontecimientos mencionados, el que tuvo mayor repercusión y visibilidad fue el ocurrido en torno de Último tango en París.

Suele asociarse esto a la salida de Octavio Getino del Ente de Calificación Cinematográfica. De hecho, hay una nota de renuncia sin firma con fecha del 10 de octubre de 1973,[36] días después del estreno y levantamiento de la película.

Sin embargo, en numerosas ocasiones Octavio Getino negó que haya sido este el motivo de su salida.[37] Su testimonio hecha luz sobre otro conflicto ocurrido a partir del estreno de la película chilena Voto + Fusil.

En el año 1971, el entonces interventor Ramiro de la Fuente calificó la película como “Prohibida”, en sus palabras:

 

Por contener una “indudable apología marxista, aunque hábilmente disimulada bajo un enfoque de tipo nacionalista, desde un punto de vista chileno muy particular y discutible”; y porque podría ejercer, si se lo autorizara, “una considerable influencia en nuestros sectores universitarios de izquierda y en el medio artístico, particularmente en teatros vocacionales e independientes” (1972).

Dicha calificación fue reconsiderada por Octavio Getino el 2 de noviembre de 1973, declarándola “Prohibida para menores de 14 años”.[38]

Cuenta Getino que le fue pedido no autorizar el film por el ministro de Cultura y Educación Jorge Taiana (2010) aduciendo que esta obra había sido censurada por el gobierno chileno de Augusto Pinochet.[39] Tras señalar que sería absurdo tomar como referencia en materia de censura para un gobierno democrático las acciones de un gobierno de facto, Getino procedió a autorizar el film que se estrenó inmediatamente.

El plazo de noventa días vencía el 9 de noviembre, sin embargo la resolución se demoró hasta el 21 del corriente. Allí se agradecen los servicios prestados al interventor y se declara al organismo en un período de “intervalo”.[40] La respuesta de Octavio Getino notificándose de esta tardó solo veinticuatro horas.[41]

Hay varios elementos que permiten confiar en el testimonio de Getino, es decir, en la hipótesis de una salida por problemas políticos y no por problemas morales.

En primer lugar contamos con estudios que dan cuenta del gradual crecimiento de un accionar violento paraestatal, siempre acompañado por un discurso que, en su afán de legitimarlo, recurría constantemente a leyes implementadas por la “Doctrina de la Seguridad Nacional” en los años previos. A modo de ejemplo, podemos observar el modo en que Marina Franco (2012: 16) enmarca su trabajo:

 

El ejercicio me condujo a repensar esos años –histórica e historiográficamente– desde un lugar más complejo, más delicado y más cercano a las continuidades (siempre relativas) que a las rupturas (nunca taxativas). Continuidades en términos de prácticas estatales represivas que configuraron, desde 1973 y tras un breve intervalo, un estado de excepción creciente que se integró, con diferencias, en el ciclo autoritario conformado por la dictadura militar que se inició en 1976. Continuidades en términos de circulación de representaciones sociales sobre “el problema de la violencia” que relativizan, en cierta medida, el corte abrupto que se asigna a 1976 y también el corte que se ha construido en torno al proceso postautoritario que se inicia en 1983.

En segundo lugar, como señalamos arriba, el funcionamiento de la AAA fue aumentando en frecuencia e intensidad con el correr de los meses. Dentro de sus tareas comenzaron a incluirse hechos que involucran censura cultural, atentados y amenazas desde fines de 1973. El secuestro de Último tango en París es una prueba de ello y un atentado con bombas en dos cines ante el estreno de Jesucristo Superstar en enero de 1974, también.

Además, la designación de Miguel Paulino Tato –quien se ganó en apodo de “señor tijeras” y es considerado el máximo censor de la historia argentina– como interventor del Ente de Calificación Cinematográfica en agosto de 1974 y su mecanismo de trabajo, sostenido hasta fines de 1980, son una prueba clara de que la política regresiva en materia de censura de la dictadura militar comenzó a instalarse con bastante anterioridad al golpe de Estado.[42]

En tercer lugar, como señalamos arriba, la desestimación por parte del gobierno del proyecto de Ley de Cine presentado a mediados de 1974 remite a problemas políticos, aunque en esos meses estos eran mucho más frecuentes y visibles que durante la gestión de Octavio Getino.

 

Conclusión

En el año 1973 se encontraba en vigencia la Ley N°18.019, la cual marca la especial preocupación que había sobre la influencia del cine en la población. Esta misma ley crea el Ente de Calificación Cinematográfica, organismo con la misión de llevar adelante tareas que se venían desarrollando desde 1963 (en ese año el Decreto Ley N°8205/63 anulaba los artículos 4° y 22° del Decreto Ley N°62 del año 1957, los cuales establecían que la libertad de expresión en la actividad cinematográfica era una extensión de la libertad de prensa garantizada por la Constitución Nacional).

El artículo 2° de dicha ley resume el marco de referencia para estas tareas:

Artículo 2° – Quedan prohibidas las escenas o películas en las que se incurra en las siguientes faltas:

La justificación del adulterio y, en general, de cuanto atente contra el matrimonio y la familia;

La justificación del aborto, la prostitución y las perversiones sexuales;

La presentación de escenas lascivas o que repugnen a la moral y las buenas costumbres;

La apología del delito;

Las que nieguen el deber de defender a la Patria y el derecho de sus autoridades a exigirlo;

Las que comprometan la seguridad nacional, afecten a las relaciones con países amigos o lesionen el interés de las Instituciones fundamentales del Estado. (Boletín Oficial, 1969)

Con un carácter eminentemente pragmático, Getino dispuso reinterpretar la ley vigente para extraer de ella los valores más democráticos posibles, quedando así permanentemente al borde del incumplimiento de sus funciones.

Una vez más, el conflicto por Último tango en París resulta un paradigma de la gestión de Getino por su visibilidad y alcance en el tiempo, al mismo tiempo que permite sostener nuestra hipótesis. Sin embargo, basta con repasar cada una de las acciones llevadas adelante por Getino a la sombra de las particularidades señaladas de la Ley N°18.019 para seguir encontrando ejemplos que la apoyen.

Su participación y estímulo para la confección de una ley de cine demuestran que había una verdadera conciencia de la importancia del discurso audiovisual en la construcción de una ciudadanía pluralista, madura y democrática, como así también que existía una efectiva concepción del cine como política de Estado.

Tomamos como referencia para este trabajo una parte del título del libro de Octavio Getino Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable (2005) por considerar que en esa frase se resume buena parte de sus postulados teórico-prácticos. A partir de ella Getino afirma la necesidad de dos horizontes necesariamente complementarios. El horizonte de lo posible permite pararse en el presente, atendiendo a la situación coyuntural, percibiéndolo con detenimiento para intentar transformarlo, mientras que el horizonte de lo deseable es una meta hacía la cual dirigirse, peligrosa si no se la postula bajo un escenario que contemple las posibilidades reales de llevarla a cabo.

Consideramos, a su vez, que esta frase resulta coherente con las tareas desarrolladas por Octavio Getino mientras estuvo al frente de un organismo que le presentó un desafío, permitiéndole trabajar en busca de un horizonte de lo deseable a partir de un horizonte de lo posible que no lo favorecía.

Finalmente, si atendemos a los objetivos con los cuales asumió su intervención –la política de descompresión en materia de censura, la confección del proyecto de ley, la transparencia y visibilidad de las tareas del organismo– podemos afirmar que estos han sido satisfechos, independientemente de que el breve tiempo del que dispuso y la imposibilidad de aprobación de dicha ley se esfuercen en empañarlo.

 

Bibliografía

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Jacques Rancière. Buenos Aires, Manantial, 2012.

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Jacques Rancière es un pensador del siglo XX, pero no me refiero simplemente a que haya nacido y se haya formado durante esos años, sino a que dedicó su vida a pensar las relaciones entre política y estética en el contexto del mundo contemporáneo. En Las distancias del cine se arroja nuevamente a ese pensamiento y lo hace asumiendo el riesgo de pensar después. Una tesis imprescindible para la lectura de este libro es la idea de un “después de la literatura”: ¿puede ser el cine un después de la literatura? ¿Es el cine una forma literaria con predominancia de las imágenes? ¿Tiene imagen la literatura?

Todas estas preguntas son útiles para reflexionar en torno a los vínculos entre política y estética que siempre expone Rancière y que nunca dejan de estar marcados por una intención concreta que es el abordaje de la problemática de la representación. De ahí la idea de distancias: ¿qué está proponiendo nuestro pensador cuando introduce esta noción –en su forma plural– para pensar las derivas de las imágenes en movimiento?

El libro está conformado por tres partes que equivalen al recorrido de tres distancias: la primera parte se titula “Después de la literatura” y es donde se introduce la labor que realizaron Hitchcock y Vertov con la idea de “trama” y de “historia”, y el trabajo con la palabra como imagen que realiza Robert Bresson. En la segunda parte, denominada “Las fronteras del arte”, las lógicas del cuerpo y del espectáculo, de la diversión y de cómo documentar la vida y las ideas se analizan tomando como eje la poética de Vincente Minelli y los filmes filosóficos de Roberto Rossellini. Finalmente, en la tercera parte del libro, “Políticas de los filmes”, Rancière introduce el problema moral y el ético para comprender el texto político que emerge en las películas de Straub y Pedro Costa.

“Encuentros y distancias” es la fórmula que elige el autor para definir su relación con el cine. Enuncia tres tipos de distancias: cine y arte; cine y política; cine y teoría. El análisis es de carácter filosófico, entendiendo la filosofía como encuentro del pensamiento. Rancière reconoce su deuda con Gilles Deleuze vislumbrándose una herencia respecto del autor de “Imagen-movimiento” (1984) y de “Imagen-tiempo” (1987), pues es el propio cine el que conduce a consignar una filosofía y un pensamiento que lo aborde, vale decir: encuentros y distancias. El cine puede ser “una teoría del movimiento mismo de las cosas y el pensamiento” (14), dice Rancière. Y si el cine vale como eso, es porque puede presentarse como una crítica ideológica y un aparato ideológico; ser además una utopía y, en lenguaje ranceriano, una interrupción de lo sensible.

Rancière interviene sobre el problema de la representación en el arte para comprender las imágenes propias del cine y para revisar desde ese lugar la aparición (y no apariencia) de lo sensible. Esto se realiza, en los artículos que conforman el libro, mediante relaciones o, específicamente, distancias: entre literatura y cine, entre cuerpos y filosofía, y entre la política y lo político. Porque en definitiva, lo que importa y lo que prevalece sobre esas ideas es la conformación de una experiencia del cine.

En libros como El malestar en la estética (2011), La palabra muda (2009), La fábula cinematográfica (2005) y otros textos que conjugan la perspectiva estética y política, el autor aludió a la diferenciación entre régimen representativo y régimen estético. El primero se define, en términos de Platón, en el orden de la mímesis y conforma una dimensión del arte por largo tiempo no cuestionada, proyectándose en la idea de “trama” propuesta por Aristóteles. El segundo es propio de la ruptura con la representación, donde poiesis y aisthesis tienen una relación inmediata, inmanente. Esta clasificación es reasumida como marco para pensar el cine, puesto que el séptimo arte trabaja constantemente con la imposibilidad de la representación y en ese punto es que se conforman sus distancias. Las hasta el aburrimiento anunciadas muerte del arte, muerte del cine son, en verdad, un indicio de que el pensamiento no se detiene lo suficiente en pensar lo imposible de la representación. Según Rancière cuando se reduce el cine a una sucesión de planos, los análisis olvidan que el cine es un arte en la medida que es un mundo. Una visión que nos vuelve visible una mirada del mundo: es entonces una reflexión sobre la mirada. Esta es la primera de las distancias: cine y literatura o cine y arte.

La propuesta general es hablar del “después de la literatura”, es decir, el momento en que la representación se rompe y se arroja en lo visible, lo que nos enfrenta a una paradoja: mientras la literatura se desprende de su modelo lineal y descubre formas de narración extrañas a la tradición; el cine parece asumir su modernidad con Hitchcock consagrando “los prestigios visuales de la imagen al servicio de intrigas construidas con el modelo aristotélico de la acción” (26). En este aspecto, se indica la relación entre visión, movimiento y verdad. Esa paradoja que referimos atraviesa el problema mismo de la verdad, pues el cine tiene una desventaja que es su capacidad de mostrarlo todo, de mostrar todo lo que las palabras dicen. Como sugiere el propio Rancière: en el cine la suma es suma, pero la literatura tiene la capacidad de restar sumando. Ese es el poder de la palabra, o de la “palabra muda”. En el cine esa relación con la verdad de lo sensible está en las intrigas de Hitchcock, pero también en el registro omnipresente de la realidad que realiza Vertov: el ojo máquina es la verdad de un mundo y rechaza la ficción, rechaza contar historias. En el cine de Dziga Vertov se enuncia un fundamental principio político: no existe diferencia entre la realidad y la apariencia, más bien “existe la comunicación universal de los movimientos que no deja lugar alguno para una verdad oculta detrás de las apariencias, ni tiempo alguno para las fascinaciones mortíferas de la mirada” (36). Ahora el automatismo del ojo máquina destituye al imperialismo de la mirada y se convierte en transmisor de movimiento. Una uniformidad de movimientos cumple la utopía comunista del cinematógrafo: “la verdad de la máquina de movimiento es la igualdad de todos los movimientos” (37). La percepción no está en el ojo de la cámara, sino en las propias cosas. Pero bien dice Rancière, El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) nos permite una doble interpretación: adjudicar la percepción a las cosas y, simultáneamente, suscribir a la idea de un ojo panóptico capaz de verlo todo. El equilibrio entre esas posiciones antagónicas introduce la segunda de las distancias del cine y que es con la política. Godard, por su parte, anuda la paradoja política e introduce la fragmentación como redención frente al imperio de las historias. El montaje es una cuestión de ética, y la tarea de un cine moderno es retomar su utopía histórica, que es la disyunción de la mirada y del movimiento.

Justamente si aparece la verdad como problema, el dilema de la representación es lo que persiste y aquí la literatura y el cinematógrafo indican sus relaciones posibles. No se trata únicamente del antiguo problema de la adaptación, sino de una concepción de las imágenes y de las palabras. El cine que simplemente reproduce las palabras como imágenes es teatro filmado, pero el cine tiene un discurso autónomo, conlleva su propia verdad y tiene una relación directa con la literatura: “aparece después de la literatura” (47). Robert Bresson es aquí el indicado para referir esta distancia, pues él hace del cinematógrafo “una escritura con imágenes y sonidos” (52). La fragmentación vuelve a asomar aquí como principio de antirrepresentación y esto hace posible la diferencia con el teatro, envuelve un compromiso entre poéticas divergentes, pues esa fragmentación posibilita el entrelazamiento entre la expresión hablada y el encadenamiento narrativo de las imágenes. Por eso el cine después de la literatura es una “fabula contrariada”: los procedimientos de puesta en escena deben incidir para que el hecho literario no prevalezca entre las imágenes, pero tampoco desaparezca, sino que esté por delante y por detrás a la vez. Por eso, y ahí es donde Rancière introduce el análisis de la poética de Vincente Minelli, la cuestión no es lo que el arte viene a mostrar en términos de identidad o identificación, sino las fronteras que se introducen: la diferencia en Minelli es ambigua y está referida en el afecto de lo que se ve. El arte y la diversión pueden ser la misma cosa, o, al menos, pertenecer al mismo lugar.

Como dijimos, en Las distancias del cine persiste el problema de la representación para dar cuenta de lo sensible. La tercera distancia es la de cine y teoría: ¿qué puede un cuerpo? era la pregunta de Spinoza. ¿Cómo producir un cuerpo? la de Deleuze. ¿Cómo representar un cuerpo? es la pregunta que plantea Rancière. Aquí se recurre a los telefilmes que Rossellini realizó sobre la vida de filósofos. Cuando la pregunta es por el cuerpo hay una búsqueda de lo sensible, una problematización de la representación a partir de lo sensible y, en definitiva, la emergencia otra vez de la cuestión de la verdad, porque lo que aparece aquí es la idea del documental. Se distinguen tres maneras de hacer sensible la filosofía: por ilustración, documentación y subjetivación. La documentación no tiene riesgos y consiste en mostrar a la filosofía en su propio medio, en cambio, la ilustración y la subjetivación tienen sus riesgos. La ilustración permite la comprensión del relato, sin embargo tiene el riesgo de volver indistinguible el pensamiento racional de la imaginería; puede interpretarse que es el riesgo de los estereotipos, las ideas que nos hacemos de algunos personajes, mensajes o personas y que no necesariamente tienen que ver con una realidad. El riesgo más temible es el de la subjetivación, pues se encuentra entre la palabra y el cuerpo: poner en el sujeto la palabra y la credibilidad del personaje “se manifiesta en desmedro de lo que éste debe transmitirnos” (90).

Lo que resulta interesante del análisis propuesto es que la presentación de la vida de los filósofos necesita de la articulación de estas tres formas. Esa articulación es el documental tal como podemos asumirlo en la actualidad: inscribir materialmente los enunciados, las ideas, los pensamientos, las imágenes. Inscribirlo en lo sensible como manera de interpretarlo y actuar en él. De esta manera, la pregunta es: ¿el documental debe representar? Más aún: ¿debe representar la verdad? ¿El documental implica una pedagogía? Preguntas que nos introducen en medio de paradojas y, por ello mismo, en una relación política; relaciones de la política con el arte y también con el cine, en sí: distancias.

La tercera parte del libro “Política de los filmes” comienza con una contundente afirmación: “No hay política del cine” (105). Rancière muestra que en el cine la palabra política responde a dos significaciones, una ligada al contenido del relato y otra a su forma: “una cuestión de justicia y una práctica de justeza” (105). Elige para avanzar en este punto los filmes de los hermanos Straub y pretende hallar ahí la lógica de una política vinculada con el arte en términos generales y con el cine en lo particular. Pero además, dice Rancière, en los filmes de los Straub se condensa una práctica postbrechtiana, pues no se trata de un movimiento dialéctico, de un trabajo sobre la resolución de contrarios, sino de una tensión sin resolución. Eso es el “hacer política” del cine en la actualidad, es decir: no revelar los mecanismos de la dominación, sino examinar las aporías de la emancipación. Por eso el filme De la nube a la resistencia (Danièlle Huillet, Jean-Marie Straub, 1979) puede ser pensado como referencia de una transformación de la relación entre política y cine.

Al asumir la tensión política como irresoluble, el cine se desprende de prejuicios morales o valorativos, ya no debe indicar qué es lo justo y qué no lo es, no recurre a estereotipos. El cine pone resistencia a asumir una valoración moral y compone la narrativa de un conflicto, en eso se vuelve singularmente político; en términos del pensamiento de Rancière, obtenemos así una nueva división de lo sensible.

En el caso del cine de Pedro Costa, afirma Rancière, la política se ejerce en un nivel más radical. Se trata de otras distribuciones, de otras elecciones de los individuos, de transformaciones de los espacios. Así, la política del cine se juega en la relación entre el principio “documental” de observación de cuerpos autónomos y el principio ficcional de recomposición de los espacios. Entonces no se tiene ahora un arte reducido a fines políticos, sino la concreción de “formas políticas” para la cinematografía.

Porque la descripción de una situación social evidentemente injusta no alcanza para constituir un cine político. El cine se trata de una experiencia y por ello su forma política debe insistir sobre la experiencia de esos sujetos en sus desplazamientos, sobre los lugares que ocupan y de los cuales son desplazados. En definitiva, un cine político debe trabajar tanto sobre lo posible como sobre lo imposible, y eso es un ejercicio de representación. La incidencia documental del cine político, entonces, no se detiene en el registro de un acontecimiento político ni en el juicio de valor, sino en la concreción de una forma política. ¿Cómo documentar el límite ficcional de una narrativa política? es, en cierta manera, la pregunta. Y eso equivale a repreguntar: ¿cómo hacer del cine una experiencia política? O, sencillamente: ¿cómo pensar la experiencia cinematográfica, que no es otra cosa que la experiencia de nuestro mundo y de nuestras distancias con él?

por Esteban Dipaola

Fernando Martín Peña, Buenos Aires, Biblos, 2012.

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Primera salvedad: el libro se llama Cien años de cine argentino como cuenta aproximada, porque suena mejor que Ciento quince años…, porque las centurias se llevan bien con los títulos. Pero lo cierto es que el último libro de Fernando Martín Peña abarca la historia del cine argentino en su totalidad: desde las primeras exhibiciones y experiencias aisladas de cineastas extranjeros en estas tierras hacia mediados de 1896, o más específicamente las primeras experiencias de Eugenio Py poco más tarde, hasta las producciones realizadas en 2011. Esta voluntad tan ampliamente abarcativa nos conduce a la segunda salvedad, hecha por el propio autor en la primera página del libro: “Ésta no es una nueva historia del cine argentino sino apenas una interrogación de las que ya se han escrito a través de la revisión contemporánea de varios centenares de films importantes, un intento de síntesis destinado más al público general que al especializado” (11). Y, en este sentido, el libro cumple con creces lo que promete. Probablemente pocos intelectuales/críticos/historiadores del momento puedan dar cuenta de tan vasto corpus de films con la consistencia, síntesis, sagacidad y “ligereza” (bien entendida) con que lo hace Peña. Ligereza aquí no significa liviandad, sino todo lo contrario. Peña maneja un pesado bagaje de información histórica, datos duros, títulos, nombres y fechas, a los que suma apreciaciones y lecturas personales, y que dispone con talento en una narración simple (y ser simple es siempre tanto más difícil que ser complicado), ágil y atractiva. Este estilo de escritura es lo que le permite en un número limitado de páginas (302) dar cuenta de toda la historia de nuestra cinematografía combinando datos históricos con anecdóticos, análisis propios con bibliografía ajena, lecturas personales con críticas pertenecientes a cada período.

El libro se divide en siete secciones que periodizan la producción cinematográfica argentina. La primera (1896-1932) encuentra su inicio con las primeras exhibiciones en el país, en julio de 1896, y abarca todo el período mudo. Partiendo de su nacimiento documental con las experimentaciones de Eugenio Py y Eugenio Cardini, pero ya señalando en este último también una iniciación en la ficción a partir de la reconstrucción de “situaciones” (al estilo de El regador regado, Louis Lumière 1895). También es interesante el señalamiento de una hibridación entre documental y ficción, puesta en práctica en films como El soldado Sosa en capilla, de 1902, que entra en la categoría de “actualidad reconstruida”. Nombres como los de Mario Gallo y Max Glücksman (y su Casa Lepage) se suceden hasta el punto de inflexión que en 1915 supuso el estreno de Nobleza gaucha (Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, 1915). Ésta fue la primera película en tener una relevancia tal que recibió el mote de “mina de oro” (debido a su impresionante éxito de taquilla), se mantuvo en cartel por más de dos décadas y marcó la pauta de producciones posteriores. En un momento en el que entusiastas y promotores del cine como Horacio Quiroga defenestraban al cine nacional frente al extranjero, Peña destaca la labor de José Agustín Ferreyra y Leopoldo Torres Ríos en la constitución de una cinematografía auténticamente nacional. En este período, el documental que empezó bajo el formato de “actualidades” se incorporó prontamente a noticieros semanales (como las Actualidades argentinas de Glücksman o el Film Revista Valle de Federico Valle). Hacia 1920 encuentra el autor una serie de documentales profilácticos sobre temas de salud exhibidos a estudiantes y, acercándose al fin del período, films que se debatían entre el periodismo y la propaganda en la justificación del golpe de José Félix Uriburu. También destaca una impronta documental en los films de Ferreyra, Torres Ríos y Nelo Cosimi, por el tratamiento detallado de los espacios donde se desarrollaba la acción.

El segundo período (1933-1941) se abre con la llegada del sonoro, y los beneficios que ello provocó en la cinematografía nacional, finalmente privilegiada por sobre la norteamericana ante la barrera idiomática. Describe la formación de los primeros estudios (Lumiton, creado por esos adelantados tecnológicos que se habían dado a conocer como “los locos de la azotea” –Guerrico, Susini, Mugica y Carranza-; Argentina Sono Film, de Luis Moglia Barth y Ángel Mentasti; y Baires Films, brazo cinematográfico del diario Crítica) y los melodramas musicales protagonizados por estrellas como Carlos Gardel y Libertad Lamarque. Hacia fines del período reconoce una transformación de temáticas y ambientes, debido al ascenso social de los sectores medios y la consolidación de la industria, con un mercado en expansión y un sistema de estrellas. Esto último fue en detrimento de los proyectos independientes.

En el período 1942-1955 Peña analiza la crisis del sistema de estudios, la relación cine-peronismo y la aparición de nuevos cineastas que desarrollaban su producción por fuera del sistema industrial. Figuras destacadas son: Homero Manzi, a quien considera un revolucionario por su sofisticación formal y el trabajo sobre próceres con rasgos antimperialistas; Carlos Schlieper, por la subversión de caracteres de las estrellas en relación a las expectativas del público; y Armando Bó, no sólo por su propia producción, interesada en representar personajes de la clase obrera y trabajar el interior del país, sino por el impulso que profirió a la carrera de Leopoldo Torre Nilsson. A nivel político analiza el sistema de protección estatal, con subsidios y créditos, que favoreció la producción, y discute las ideas de Susana Gómez Rial en torno a los estudios de Kurt Löwe y su relación con el peronismo. En 1946 Löwe compró los estudios Pampa Films, a los que rebautizó Emelco, y en los que empezó a producir largometrajes. De todos modos, los cortos publicitarios seguían siendo la principal fuente de ingresos de Löwe, por lo cual su situación financiera se vio perjudicada por una medida que prohibía la publicidad en los cines. Peña discute las ideas de Gómez Rial respecto a lo que la autora considera una maliciosa utilización de dicha medida para quedarse con Emelco, así como también la dicotomía que plantea entre una producción destacada en el período Löwe y una deplorable en el posterior.

Entre 1956 y 1972 surgen tres cuestiones fundamentales e íntimamente relacionadas: la fundación de la Escuela Documental de Santa Fe, perteneciente a la Universidad Nacional del Litoral, y de la Escuela de Cine de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, las cuales promueven una renovación que toma dos rumbos: el surgimiento del cine militante y de la llamada “generación del 60”. En torno al primero analiza especialmente la producción de Raymundo Gleyzer y Jorge Cedrón (cinematografías que ya había trabajado en los dos tomos esenciales de El cine quema, 2000 y 2003 respectivamente), pero también la de Cine Liberación, Enrique y Nemesio Juárez y Pablo Szir. Plantea también que la producción documental, con la que había nacido el cine mudo pero que había ocupado un espacio marginal durante el período sonoro con una producción reducida a noticieros y cortos turísticos habitualmente financiados por el Estado, dio un salto cualitativo a partir de las producciones de Fernando Birri y la Escuela Documental de Santa Fe, en un camino que se inició con Tire Dié (Fernando Birri, 1960). Se destaca también, en este mismo movimiento, la cinematografía de Jorge Prelorán.

El quinto período (1973-1981) aborda el cine durante la dictadura, entre los avatares de la censura, la clandestinidad, los exilios, secuestros y desapariciones. Desarrolla un itinerario que se inicia positivamente con la primavera camporista pero pronto se ve empañado con el devenir de la política nacional, la creación de la Triple A y el posterior golpe militar. Respecto a la última dictadura sostiene Peña que no hubo un “cine del régimen”: “a la dictadura argentina le alcanzó con la férrea aplicación de la censura y la obsecuencia de Palito Ortega, Enrique Carreras y Atilio Mentasti, que reprodujeron en su cine todo el catálogo de valores reaccionarios de ese gobierno, como ya lo venían haciendo desde años antes” (195). Señala, de todos modos, a la lamentable La fiesta de todos (Sergio Renán, 1979) como “la mejor operación cinematográfica de la propaganda oficial” (201).

Podríamos clasificar como de transición democrática al período que comprende los años 1982-1989. Peña analiza tanto el cine en el exilio como las primeras producciones que se permitían volver sobre el pasado reciente. El gobierno democrático abolió la censura y el Ente de Calificación, pero el cine que se produjo, si bien permitió el conocimiento de lo que había sucedido, apuntaba a la promoción de una reconciliación más que el abordaje consciente del pasado. En el terreno documental aparecieron el grupo Cine Testimonio Mujer y, más importante aún por la magnitud de su obra y su perduración en el tiempo, Cine Ojo. Peña analiza pormenorizadamente el documental Juan: como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) como fundante tanto del cine documental por venir como de una nueva modalidad de abordaje y representación del pasado reciente. En Echeverría y en Alejandro Agresti ve el germen de una renovación que tendría lugar en el período posterior.

El último período analizado va desde 1990 a 2011. La nueva ley de cine de 1994, la creación del INCAA, la patética gestión del menemista Julio Mahárbiz, el regreso de Pino Solanas al documental luego de su paso por la ficción son algunas de las cuestiones analizadas en esta sección. Pero también, y sobre todo, la renovación fundamental de la cinematografía argentina en las últimas décadas, a la que el autor ve como resultado de la proliferación de las carreras de cine, la revolución digital y la falta de representación de toda una generación en el cine argentino hasta el momento. Posicionando a Raúl Perrone y Alejandro Agresti como los máximos referentes y principales promotores de esta renovación, Peña analiza a casi todos los cineastas del período, desde Martín Rejtman a Mariano Llinás. Trabaja a su vez la magnífica expansión del documental, fuertemente empujada por las nuevas tecnologías. Señala a la crisis de 2001 como momento fundamental en que la producción de temática política adquirió particular relevancia en el registro y análisis de los hechos que ofrecía una interpretación alternativa a la de los medios masivos, configurando lo que califica como “una versión actualizada de la producción militante” (246). Peña reconoce una circularidad entre los orígenes del cine argentino y su momento actual: la fortaleza de la producción documental, el carácter original, imprevisible y heterogéneo de las películas y la producción atomizada e independiente.

Cien años de cine argentino es un libro sólido y bien escrito que permite un acercamiento al tema por parte de un público amplio. Exigirle que sea lo que no es (una investigación académica con profusión de conceptualizaciones y detallado registro de fuentes) sería hacer caso omiso a la declaración de objetivos que hace el autor en la introducción y quitarle el mérito de haber logrado esos objetivos con creces.

Por Anabella Castro Avelleyra

Gustavo Aprea (comp.), Los Polvorines, Universidad Nacional de General

Sarmiento, 2012.

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Filmar la memoria. Los documentales audiovisuales y la re-construcción del pasado forma parte, desde abril de 2012, de la colección Comunicación, Artes y Cultura de la editorial de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Se trata de una compilación a cargo de Gustavo Aprea –especialista en semiótica, docente e investigador tanto de la UNGS como de la UBA- que reúne ocho artículos que tienden a configurar, en su conjunto, un panorama general de los rasgos que tienden a caracterizar la producción documental, fundamentalmente argentina y reciente, vinculada a la construcción de memoria.

En un escenario en el que, en los últimos años, los estudios y las prácticas culturales en torno a la memoria han crecido exponencialmente, la diversidad de las producciones audiovisuales forma parte ineludible de un “debate” que tiende a poner en crisis cualquier ambición clasificatoria. En este marco, el libro de Aprea podría entenderse, en principio, como un facilitador de la discusión: convoca varios objetos y enfoques, se sitúa en lugares de tensión, procura un orden y síntesis, arribando a postulados que se constituyen en elementos que permiten relanzar el debate. Una pregunta central sobrevuela el texto todo sin que haya sido explícitamente formulada, y que podríamos resumir así: ¿más espectáculo es menos memoria?

En la primera parte del libro “Las bases del análisis”, que da cuenta del trabajo metodológico de Aprea y aporta el marco teórico de los artículos siguientes, el titulado “Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión”, despliega alcances y problemáticas inherentes a los tres ejes que ordenan el trabajo investigativo del autor: la construcción de la memoria social, la relación entre memoria social y discursos históricos, y la especificidad del campo documental en la Argentina.

En relación a la memoria social, Aprea toma el concepto en su dimensión conflictiva, cercana a una construcción formada por múltiples relatos, que elude la configuración de una presunta memoria adjudicable a algún grupo social.

Un aspecto que se subraya en este apartado refiere a la relación memoria/olvido donde, luego de señalar que el olvido es parte constituyente de la memoria, el autor destaca la relevancia de la idea de que, sobre todo en sociedades mediatizadas, la manipulación de la memoria no se produce tanto “por cancelación sino por superposición, sin producir ausencia, sino multiplicando presencias” (Montespelleri, citado en 28). Asimismo, y dado que todo ejercicio de memoria supone la construcción de narrativas que dan cuenta del pasado y que son transmitidas, entran en consideración una serie de factores relativos a los modos en que se diseñan tales narraciones y los medios en que se transmiten. En este sentido, el artículo señala que la aparición de los medios electrónicos supuso un desplazamiento en las formas de construcción de la memoria que deriva, al menos en la cultura occidental, en un debilitamiento de la tradición y un aumento de lo recordable que Aprea –citando a Andreas Huyssen- sintetiza como “explosión sin precedentes de la cultura de la memoria” (34). Pero ¿hasta qué punto la naturaleza material de medios y formatos condiciona los modos narrativos y los itinerarios por los que circula la memoria? ¿Cómo se configura el escenario en el que, entre los producidos por las grandes corporaciones multimediales hasta los de pequeños proyectos autogestivos, se disputa la “puesta en escena” de la memoria? ¿Qué y cómo recuerdan (y olvidan) los discursos de unos y otros?

Aprea se sitúa en la articulación conflictiva entre memoria social y discursos históricos (segundo eje) para explorar las distintas modalidades y operatorias que participan de la reconstrucción del pasado. En este sentido, el autor sigue fundamentalmente a Joël Candau para sintetizar diferencias entre memoria e historia, y luego, convocando a Paul Ricoeur (en su escrito “La memoria, la historia y el olvido”), señala que “la diferencia fundamental entre la historia y la memoria es el carácter esencialmente escritural de la primera, en contraposición con la variedad de soportes que conforman la segunda (36) (…) la historia plantea [la] rememoración como una reconstrucción, no como una vuelta del pasado al presente [que es un rasgo de la memoria]” (39). Sin embargo, ahí donde aparece la narración como el modo que adopta la historia para la representación del pasado, los límites entre las nociones de historia y memoria se vuelven difusos.

Precisamente, sobre el aspecto de la narración del pasado, y volviendo al problema de los medios que la vehiculizan y condicionan, Aprea articula memoria (social), historia y cine. Para ello, hace dialogar a los historiadores Peter Burke, Robert Rosenstone, Sigfried Kracauer (también sociólogo) y Marc Ferro bajo una pregunta por el lugar que ocupa el cine –en tanto que medio capaz de narrar- como fuente y como agente en la construcción de memoria e historia. Sosteniendo que el cine contribuye a la construcción de memoria social ocupando “un lugar de transición entre las manifestaciones de la memoria y el discurso histórico” (46), el artículo recala específicamente en el cine documental y en los elementos a través de los cuales se legitima como generador de conocimiento (del pasado). En esa dirección, y por comparación con el trabajo historiográfico –desarrollado por Ricoeur-, el autor indaga fundamentalmente en el rol del testimonio y su vínculo con otros elementos que hacen a la prueba documental.

Esta línea de trabajo nos permite pensar que, ubicados en el lugar de la tensión entre historia y memoria, existen documentales que, por sus rasgos enunciativos, se posicionan notablemente más cerca de los objetivos y las operatorias de uno u otro campo. Este posicionamiento, en definitiva político y pasible de ser leído en toda realización audiovisual que trabaja en la reconstrucción del pasado, no se hace explícito aquí en estos términos y, sin embargo, será objeto del trabajo de los artículos que conforman la segunda y tercera parte del libro.

Antes de ello, Aprea señala que el documental audiovisual (tercer eje sobre el que se ordena este apartado) será entendido, por fuera de las consideraciones propias de la producción industrial, “como un conjunto complejo que excede la idea de un género único” (55) y que se podría entender como resultante de una serie de factores que constituyen lo que Roger Odin llama efecto documentalizante. Ciertamente, la noción acuñada por Odin permite incluir dentro del campo documental una serie muy diversa de textos audiovisuales, menos por condicionamientos vinculados a la instancia de producción y más por el efecto que se configura en la instancia de lectura o recepción.

El artículo expone y problematiza con minuciosidad las múltiples maneras con que, históricamente se pensó la delimitación del campo. Y luego de un breve apartado que estudia al documental desde el concepto de dispositivo, el autor profundiza en el documental contemporáneo, y, no obstante lo dificultoso de definir allí una modalidad dominante, aproxima una síntesis tendiente a caracterizarlo en virtud de la irrupción de la subjetividad, la pérdida de valor referencial de las imágenes –“las imágenes se convierten en su propio objeto” (69)-, la puesta en crisis explícita de sus formas tradicionales, y la centralidad que adquiere allí la noción de performatividad.

Este apartado concluye con un segmento dedicado al cine documental contemporáneo argentino señalando la diversidad de propuestas que “abarcan un espacio amplio, que se extiende desde el ámbito del entretenimiento y el espectáculo hasta formas de experimentación estética o participación política” (73). En este contexto, Aprea indica el crecimiento cuantitativo del documental dedicado a la memoria dentro de las temáticas predominantes en el ámbito local, y marca tendencias dentro de este grupo entre las que la alusión al pasado reciente cobra especial relevancia.

En la segunda parte del volumen titulada “Las visiones de conjunto”, encontramos artículos que construyen categorías de raigambre semiótica para explorar los usos del material de archivo –el primero de ellos-; los usos de los testimonios -el segundo-, y las lógicas constructivas de las narraciones –el tercero-, en una diversidad de audiovisuales agrupados por temática (en los dos primeros artículos) y por “tipo o género” (en el caso del tercero). Se advierte en todos ellos la vocación de proveer elementos conceptuales que permiten detectar diferencias sustanciales entre los audiovisuales dedicados a evocar el pasado: entre los pretendidamente objetivos y los que asumen el carácter subjetivo que se responsabiliza del relato; entre los que presentan una modalidad constructiva más canónica y los que se proponen más reflexivos; entre los que configuran interpretaciones unívocas del pasado y los que problematizan tales interpretaciones.

En el caso de “Nadie resiste un archivo. Los usos del material de archivo en los documentales” de Juan Pablo Cremonte, se explora puntualmente la función del archivo en los documentales audiovisuales argentinos producidos entre 1995 y 2005. Frente al problema de la imagen como fuente para la generación de conocimiento, el autor recupera los aportes de Robert Rosenstone, Peter Burke y Marc Ferro y los hace converger en la noción veroniana de discurso (Eliseo Verón). A partir de allí, procurando establecer y reconocer diferencias en la manera en que las imágenes de archivo funcionan más bien como indicios o como íconos de aquello que representan, Cremonte busca configurar un esquema que le permita definir diferentes situaciones de enunciación y examina dos corpus fílmicos: uno relacionado con reconstrucciones del peronismo y otro sobre historias de la televisión argentina.

Luego suma al análisis una variable que pendula entre las nociones de argumento y documento “para que funcione como medida entre el valor que una imagen o una secuencia pueden tener como entidad autónoma en sí misma (documento) o como entidad asociada a una serie sintáctica superior (argumento)” (116). Así, en el entramado que se genera entre estos cuatro elementos conceptuales (índice/ícono y documento/argumento), el esquema al que arriba el artículo permite leer diferencias de posición entre textos fílmicos dedicados a evocar el pasado.

Por su parte, en “Los usos de los testimonios en los documentales audiovisuales argentinos que reconstruyen el pasado reciente” es Gustavo Aprea quien indaga en el modo en que los testimonios participan de la construcción de una serie importante de documentales que, trabajando sobre el tema de la dictadura militar iniciada en 1976, presentan diferencias desde la perspectiva política o de estilo. El autor detecta allí una dicotomía entre aquellos documentales que se erigen como una representación presuntamente objetiva del pasado (y compartible por el conjunto social) y aquellos que tienden a poner en crisis tal objetividad (y que, entonces, son vistos como la expresión de una visión más bien subjetiva). Tal dicotomía es profundizada a partir del concepto de modalidades enunciativas –retomando a Christian Metz– que se sintetiza en un esquema que opone la enunciación transparente (visión objetiva) a la enunciación marcada u opaca (visión subjetiva). Sobre la base de este esquema trabaja el lugar de los testimonios en contraste con las imágenes de archivo en audiovisuales como El Golpe (documental televisivo de Carlos de Elía, Artear, 2006), Cazadores de utopías (David Blaustein, 1996) y Los Rubios (Albertina Carri, 2003), entre otros.

Entre estos artículos, el de Pablo Gullino “Narratividad y construcción del relato histórico en documentales audiovisuales argentinos del período 1995-2005” es el que trabaja las formas de narratividad que asumen diferentes relatos audiovisuales de divulgación histórica cuyos soportes tecnológicos y plataformas mediales cobran especial relevancia por su diversidad y especificidad. El artículo señala algunos de los efectos de las condiciones materiales sobre las que se erigen y difunden las re-construcciones del pasado inherentes a su corpus, pero no profundiza en este aspecto. Las categorizaciones que propone, en cambio, son relativas a las formas de la memoria (memoria total, memoria puntual, memoria revelada, biográficas) pasibles de ser detectadas independientemente del soporte tecnológico de cada audiovisual.

La tercera parte se titula “Los límites de la relación” y, en su interior, encontramos artículos que, en líneas generales, trabajan sobre el análisis de audiovisuales que se constituyen como “lugares de tensión” que, desde ahí, y en su conjunto, permiten explicar buena parte de la producción audiovisual contemporánea dedicada a la construcción de memoria.

En “Imágenes de una narración no autorizada. Un análisis del film Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría” Paola Margulis toma el film como temprano exponente de una serie de rasgos que lo acercan a lo performativo. El artículo se detiene, por un lado en los testimonios y las entrevistas que configuran el documental – y permite percibir, a partir de ejemplos puntuales, los límites de esas categorías-; y por otro, en el trabajo de puesta en escena. Es sobre todo en este segundo punto donde la autora despliega una lectura política de la utilización de los recursos fílmicos.

Por su parte en “Algo que decir, profundizar, rescatar y mostrar. El cine social-militante contemporáneo en la construcción de memorias e identidades”, Maximiliano de la Puente y Pablo Mariano Russo, trabajan sobre un corpus que reúne películas que narran hechos traumáticos nacionales post-2001, y que “apuntan a la contrainformación mediática” (205). El objetivo que se proponen los autores es el de dar cuenta de la manera en que estos filmes se posicionan frente a los medios masivos y el modo en que, para ello, utilizan el recurso del testimonio. El artículo se extiende en la descripción de las tramas argumentales y los procesos de enunciación de Fusilados en Floresta (Diego Ceballos, 2005), La crisis causó 2 nuevas muertes (Patricio Escobar y Damián Finvarb, 2006), Colegiales, asamblea popular (Gustavo Laskier, 2006) y Corazón de fábrica (Ernesto Ardito y Virna Molina, 2008). Con ello, se señala el surgimiento de un cine que configura su carácter político en el desmontaje del discurso dominante o en la visibilización de sucesos allí acallados.

“Malvinas, la historia que pudo ser. Narraciones audiovisuales e historia contrafactual” es el artículo de Pablo Gullino que, retomando las bases de la historia contrafáctica, se propone “examinar los modos en que se articulan las argumentaciones propias de los documentales audiovisuales con el relato histórico y las argumentaciones contrafactuales” (256). Para ello, el autor trabaja con Malvinas, la historia que no pudo ser (emitida por primera vez en 2007 por Discovery Channel). Evaluando fundamentalmente el modo de representación de este audiovisual, el lugar que ocupan las entrevistas (y quiénes son los entrevistados), la puesta de cámara, el trabajo de la voz en off, las dramatizaciones de los combates, la escueta aparición de testimonios y la ausencia de material de archivo, el artículo sienta posición sobre el valor histórico del planteo contrafactual y el presunto aporte de tal enfoque para la memoria de los sucesos ocurridos en Malvinas.

El único artículo que trabaja bajo el que podríamos concebir inicialmente como campo de la ficción es “Combustible mezcla. Relación y acontecimiento a partir de Rapado de Martín Rejtman” donde Lucas Rozenmacher aborda el análisis de esta película con la hipótesis inicial de que, atravesada por la relación entre grupalidad e identidad, se ubica entre las primeras que contienen los rasgos estéticos y narrativos que caracterizarán al llamado Nuevo Cine Argentino.

A la luz de la idea de grupalidad, y estableciendo un contrapunto con La historia Oficial (Luis Puenzo, 1985), Rozenmacher se detiene en algunos aspectos centrales de Rapado: el vínculo difuso y efímero que el film establece entre sus personajes, la configuración de un tiempo que escapa a la tradicional lógica de causa/efecto, y los objetos que se constituyen en ejes identitarios y que sin embargo son vaciados de sentido en la deriva de una sucesión de acontecimientos tendientes a cerrarse sobre sí mismos. Sin detenerse en la conflictividad de (y entre) las categorías documental y ficción -saldada en la primera parte del libro-, el autor señala varias obras posteriores que responden a estos mismos rasgos.

La elección del film de Puenzo –en tanto que contrapunto del de Rejtman-, responde no sólo a explicar las diferencias formales entre dos épocas de nuestra cinematografía sino también, y sobre todo, a dar cuenta de un pasaje: “de alegorías cerradas con un moraleja previsible que permite interpretar el funcionamiento de una sociedad, a narraciones que únicamente pretenden mostrar alguna de las múltiples capas que conforman la realidad social” (Aprea, citado en 245).

Desde el recorte que establece las coordenadas de un escenario donde discutir el papel de la producción audiovisual en la reconstrucción del pasado, hasta el trabajo sobre algunos de los objetos puntuales que allí circulan, Filmar la memoria va tejiendo un recorrido que facilita el acceso a uno de los temas más recurrentes en los últimos años en el ámbito académico. Como resulta acorde a toda compilación, el libro posibilita lecturas parciales y fragmentarias. Algunos más enriquecidos teóricamente, otros más agudos analíticamente, los artículos constituyen su “espíritu de cuerpo” en la demarcación de fuerzas -acaso desiguales- que tensionan el universo inasible de lo recordable entre la Memoria y las memoria(s).

por Anabella Bustos

Javier Campo, Buenos Aires, Imago Mundi, 2012.

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En este trabajo, el investigador Javier Campo aborda dos temas relevantes del cine documental: su vínculo con lo real y el devenir de su historia en la Argentina en el último medio siglo. Escritos con fluidez, cada uno de sus capítulos indagan en momentos particulares del documental argentino, siempre a la búsqueda de nuevos enfoques sobre diversos períodos y problemas. Desde el rigor informativo, desteje el entramado de múltiples textos que constituyen el variopinto panorama de la producción documental argentina. Nos alerta sobre la necesidad de “atender a lo temático, lo formal y lo contextual como un todo orgánico para escapar de los laberintos en que los estudios de cine se ha perdido con frecuencia” (211). Cada uno de los trece artículos trata un tema distinto, lo presenta, lo analiza pero no lo agota. En cada caso, deja puertas abiertas a nuevas indagaciones sobre cada cuestión.

Los artículos que abren y cierran el libro están referidos a lo real. En el primero, a lo real en las teorías del cine y en el segundo, a su persistencia en el cine documental. En este punto   -más allá de cualquier manipulación, enfoque o recorte que pueda hacerse al realizar un documental- el autor encuentra que en toda película aún aparecen las evidencias de lo real. “La naturaleza está siempre allí siguiendo su rumbo cíclico perceptible e imperturbable: las olas chocan contra las rocas, e sol se ve o las nubes lo ocultan, los seres humanos tienen una anatomía común que se refrenda con cada nacimiento. Y todo esto está más allá de nuestra voluntad. No todo es artificio ni todo es ficción (ni siquiera en el cine de ficción)…” (224).

Los otros capítulos siguen la línea marcada por el subtítulo del libro: Entre el arte, la cultura y la política. Revisa los vínculos entre vanguardias y documental, con énfasis en lo realizado por la Generación del 60. Recupera los cortos sobre artes de los sesenta y los setenta y la olvidada figura de Nicolás Rubió, que como bien define el autor era “el artista que filmaba artistas”. Analiza los fundamentos y las realizaciones del cine etnográfico argentino, desde sus diversas manifestaciones. Un capítulo que –desde el punto de vista político- bien podría conectarse con otro referido a la representación del espacio social en la pantalla. Varios de los trabajos están referidos al cine documental de intervención política, al de los exiliados, al de la restauración democrática hasta llegar a nuestros días. Hay también una detallada reseña sobre la inclusión del video en el documental que también se torna en una reflexión acerca de la importancia de considerar la técnica en todo estudio sobre el arte cinematográfico.

Cada uno de estos trabajos amerita un comentario, algo que excedería los alcances de este artículo. Por esta razón, se abordará uno de los capítulos referidos a los documentales sobre arte y se tratarán algunos de los vinculados con el cine de intervención política, a fin de destacar sus hallazgos y comentar algunas de las implicancias de los estudios realizados por el autor.

Es muy revelador, por ejemplo, el capítulo dedicado a los cortos producidos con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (FNA) entre los años sesenta y setenta, hoy películas casi olvidadas. Se trata de documentales que abordaron el mundo de la música, la danza, el teatro, las artes plásticas, el cine y la literatura, con algunos espacios para la experimentación. Campo reseña muchos de los cortos y cuenta el origen y destino de varios de sus realizadores, con lo que se trazan interesantes vínculos entre éstos y el desarrollo posterior del cine argentino. También rescata del olvido varias obras que merecen una revisión, como Quinteto (1971), de Mauricio Berú, que registra los ensayos del conjunto de Astor Piazzolla en la época del histórico concierto del Teatro Regina de mayo de 1970. Pero además, como bien destaca el autor del libro, este corto es –a contramano de polémicas de la época- un intento de aunar tango clásico y de vanguardia, y de vincular a éste con el ritmo de vida de la Buenos Aires de entonces. Poco estudiados hasta ahora, Campo entiende que estas películas forman parte de la historia del cine documental argentino porque “ensayaron innovaciones estéticas y temáticas, divulgaron capítulos importantes de la historia cultural de la Argentina y fueron parte de la formación de numerosos técnicos y cineastas” (63).

El autor nos introduce así en un corpus de filmes que permiten nuevos y reveladores estudios porque expresan, además, el pensamiento de cierta intelectualidad preeminente entonces. Esto puede apreciarse en la selección de los escritores reseñados en aquellos cortos, como Jorge Luis Borges o Ernesto Sábato en desmedro de otros como Leopoldo Marechal, quien por entonces solía autodenominarse como “el Poeta Depuesto”, en obvia alusión a su identidad peronista. Surgen así nuevas preguntas a partir de lo planteado en el mencionado subtítulo del libro. ¿Algunos de estos cortos contribuyeron, a través de los artistas elegidos, a configurar un mapa cultural de una parte de la intelectualidad argentina? ¿Qué nos dicen y qué no acerca del panorama de las artes en el país? Artes marcadas, muchas veces, por la conflictiva coyuntura política de esos años, que será el tema principal en otros capítulos del libro, los dedicados al cine de intervención política.

Aunque es un tema muy tratado en diversos estudios, Campo logra interesantes variantes de enfoque en su tratamiento de este cine, quizás la expresión más relevante y significativa del documental argentino. Se trata de puntos de vista que abren nuevas discusiones de las que este texto no escapará.

El capítulo “Frantz Fanon, instigador de La hora de los hornos” es un muy puntual tratamiento de la película de Solanas y Getino, desde su génesis ideológica y a partir de sus conexiones con la obra del intelectual martinicano. Campo no cae en el facilismo de remitirse a las meras citas de “Los condenados de la tierra” que aparecen en La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), ni de repetir lo que otros autores han referido sobre este tema.[1] Nos invita, en cambio, a recorrer las implicancias del hilo “fanonista” que atraviesa toda la película y que vincula ideas e imágenes a partir de un eje estructurador: la idea de la liberación. Así entendido, Solanas y Getino encuentran en Fanon una puerta de entrada al peronismo.[2] Pero ¿a cuál? Si bien la película destaca lo hecho por Perón en sus dos primeros gobiernos, critica sus limitaciones, en la misma línea en que Fanon lo hace con el reformismo de los partidos nacionalistas. El peronismo hacia el que van los realizadores es el de los sesenta, el de la heroica Resistencia, al que pueden vincular con la Revolución Cubana, entendidos ambos como movimientos de liberación.

Desde esta visión, el filme mismo permite articular la heterogeneidad del peronismo desde una perspectiva revolucionaria, tercermundista e independentista. Los recelos de la derecha peronista hacia el marxismo –expresados por la versión más conservadora de Perón y sus seguidores- parecen ser superados por la recurrencia a Fanon. Visto aquí en su condición de pensador revolucionario del Tercer Mundo, pero sin soslayar ni demonizar su impronta marxista. Se establece así –a través del unificador y crucial eje de idea de la liberación- un nexo que vincula al autor de “Los condenados de la tierra” con el Perón de los sesenta y a éste con Fidel Castro. El autor da cuenta del orden exacto en que son incluidas las citas en el comienzo de la película: las de Perón, Fidel y Fanon son contiguas.[3]

En este capítulo, el autor también destaca que tanto en “Los condenados de la tierra” como en La hora… hay una identificación clara del enemigo interior en la lucha por la liberación. La burguesía nacional de los países colonizados o neocolonizados es cómplice y copartícipe de la dependencia. A esta clase pertenecen también los intelectuales que adoptan y legitiman la cultura y los valores del imperio.[4] Son los enemigos que habrá que vencer para llegar a la liberación. ¿No hay aquí otro punto de contacto con el Perón del exilio? ¿No coincide esta oligarquía/burguesía nacional -“que abre las puertas del país a la penetración neocolonial”, como señala la película y cita Campo- con el llamado “gorilaje” antiperonista? Podría concluirse que esa misma clase que se asocia al imperialismo es la que impide el regreso del líder. Visto desde esta perspectiva, Solanas y Getino adoptan en su discurso un tópico propio de la construcción de poder por parte del peronismo: la búsqueda de unidad frente a enemigos comunes. Un concepto clave para entender la vocación “movimientista” del peronismo, a fin de superar las rigideces de las estructuras partidarias, se transforma también en una forma de definirse frente al problema de la dependencia y la lucha por la Patria liberada. Aquí podría establecerse, entonces, otro jalón en el camino que los cineastas hicieron hacia el peronismo. Travesía que también tuvo sus diferencias, en particular en la lectura que los seguidores de Perón pudieron hacer de algunas propuestas de la película.

Es probable que la cuestión en la que más se aprecien estas divergencias sea en el tema de la violencia, central en Fanon y en el filme: su ejercicio y su representación. Campo afirma que “el “movimiento peronista” no estaba representado por las propuestas revolucionarias de La hora de los hornos” (117). Tampoco por las declaraciones del Grupo Cine Liberación cuando anunciaban que ya no había “espacio para la expectación y la inocencia”, afirmación que contrasta con el recordado y aquietante “de casa al trabajo y del trabajo a casa” del “ideario peronista clásico”. Pero el problema es mucho más complejo aún. A diferencia de lo que sostiene Campo, es probable que Solanas y Getino buscaran remitirse   -con su película y sus textos- al peronismo del Luche y vuelve, de la combativa CGT de los Argentinos, que ya había dejado atrás cualquier actitud contemplativa o conservadora y que es finalmente al que van a adscribir. Habría que considerar entonces que con su discurso los realizadores intentaban acelerar las contradicciones del momento y encauzar la lucha en una senda revolucionaria, que –de alguna manera- el propio Perón alentaba desde el exilio.[5] Es cierto que las masas peronistas que protagonizaron el fenómeno insurreccional contra la dictadura de Onganía no acompañaron luego en forma masiva y activa a las organizaciones armadas, como esperaban los cineastas. Pero esto tiene más que ver con cuestiones estratégicas. El objetivo de la gran mayoría de los peronistas era el regreso de Perón. Los sectores más combativos del movimiento que no se habían sumado a las acciones armadas creían que la vuelta del líder garantizaría por sí sola la ansiada liberación nacional.

De todas maneras, es interesante seguir el planteo esencial de Campo sobre la película debido a que nos permite “entender La hora… como ubicada en una primera parte del sendero que recorrieron sus realizadores partiendo de la izquierda marxista (con simpatías foquistas) para la que Fanon y Guevara fueron faros, y llegando hasta el amplio movimiento peronista en el que convivieron con otros militantes que no habían partido de las mismas bases” (116 y 117).

El cine documental argentino del exilio (1976-1983) es tratado en otro de los capítulos del libro. Tema poco transitado en los estudios sobre cine argentino, fue condenado a anotaciones marginales. Campo entiende que este período debe ser mejor considerado, ya que los realizadores, desde el exterior, continuaron con su obra acerca del país, en algunos casos como si nunca hubieran partido.[6] Al reseñar la obra en el exterior de directores como Jorge Cedrón, Gerardo Vallejo, Rodolfo Kuhn, Jorge Denti y los miembros del grupo Cine de la Base, encuentra continuidades y rupturas con el cine de intervención política realizado en la Argentina hasta el golpe de 1976. Identifica tres etapas en este cine del exilio, que van “de las narrativas militantes, pasando por las reflexiones históricas que dieron cuenta de la cruda realidad del destierro, hasta llegar al discurso templado y humanitario de los filmes del último período del exilio” (154). Se trata de una segmentación muy útil para entender los cambios de época, pero –como veremos y como ocurre con toda producción artística- no se pueden considerar divisiones rígidas. Son muy sugerentes las coincidencias que Campo encuentra en el cine de la primera etapa del destierro. Persistir es vencer (Álvaro Melián y Jorge Giannoni, 1978) y Resistir (Jorge Cedrón, 1978), producidas respectivamente por el Grupo Cine de la Base [7]y por Montoneros, además de la obvia similitud de títulos, tienen en particular que entrevistan a dirigentes de cada organización. En la primera película son reporteados Enrique Gorriarán Merlo y Luis Mattini. Resistir se centra en un extenso reportaje al líder montonero Mario Firmenich. La investigación también detecta en estas películas ciertas tensiones entre los directores y las estructuras de las organizaciones armadas en las que militaban.

Campo llama la atención sobre la importancia de este cine que –liberado de las ataduras que la censura colocaba a la pantalla local- supo reflexionar sobre el país desde el exterior, con pocos recursos materiales pero con mucho por decir.

En continuidad con este artículo se halla el dedicado al giro discursivo que experimentaron los documentales políticos hacia el final de la última dictadura militar y en los primeros tiempos de la restauración democrática. Campo observa que la perspectiva revolucionaria que caracterizó a estas producciones en los setenta cede su lugar a un enfoque humanitario de la situación política. Se pasa “de la fundamentación de la violencia revolucionaria contra un Estado burgués a la defensa de la Constitución, la democracia y los derechos humanos” (173). Un cambio que se sitúa en la última etapa de la dictadura, cuando el fin del exilio estaba próximo, y que se consolidará durante los primeros años del gobierno democrático.

Como plantea el autor este fenómeno abarcó todo el panorama político de los exiliados y no solo el de los cineastas. Las posiciones y discursos de las organizaciones de derechos humanos que durante mucho tiempo fueron criticados por los intelectuales militantes, fueron adoptados luego para denunciar los crímenes de la dictadura. En realidad, en este punto, habría que considerar que no fue un proceso lineal. En Resistir, por ejemplo, Firmenich hace un llamamiento al respeto por los derechos humanos de los detenidos, sin renunciar a la lucha contra la dictadura. Filmada en 1978, se ubica en las vísperas de la contraofensiva montonera de 1979-80. No hay aquí renuncia al discurso militante. Un documental de la primera época del exilio que ya tiene temáticas que estarán muy presentes hacia finales de ese período.

Campo advierte que a partir de la adopción del discurso humanitario, en los documentales referidos a la dictadura adquieren preeminencia solo los testimonios de las víctimas de la represión, de las que se obvia cualquier referencia a su militancia política. En este punto, además de la revisión de los debates generados entre los exiliados habría que considerar también otras circunstancias. En un país que había vivido varios regímenes militares, el golpe de 1976 instauró una dictadura tan brutal y genocida que excedió cualquier previsión que pudieran haber hecho las organizaciones revolucionarias, al punto que en toda la sociedad hubo lo que podríamos denominar una “internalización del horror”[8], a través del asesinato, la tortura, la desaparición y la amenaza represiva. “Para comprender la pacificación debemos entender primero el terror que la funda” dirá el filósofo León Rozitchner (2003: 26)[9]. Algo que fue bien entendido por los cineastas que intentaron concientizar a la sociedad argentina acerca de los alcances del terror vivido. Las referencias a la militancia poco aportaban cuando lo más importante era conocer la vejación de los cuerpos, las degradaciones de los seres humanos que había cometido la dictadura. He aquí, quizás, una de las causas principales del giro discursivo que apunta Campo en su trabajo. Es interesante, luego, seguirlo en sus consideraciones acerca de los sucesivos cambios que ha tenido la representación de lo ocurrido durante el último régimen militar. Podría plantearse así cómo las diversas coyunturas delimitan lo decible.

Este libro nos permite, a través de sus variados artículos, pensar y debatir la historia del cine documental. Rehúye de superficialidades y de visiones ascéticas así como de la simple enumeración de hechos y películas. A través de sus consideraciones, instala en el lector la necesidad de revisar las películas citadas, indagar su discurso, contexto, estética y hasta en su técnica. El cine documental aparece así como un relato social, como anotaciones al margen en el cuaderno de la historia.

Por C. Adrián Muoyo

[1] El autor reseña los principales estudios sobre la película y, entre otros, cita trabajos de Mariano Mestman y Robert Stam que tratan el vínculo de la obra de Fanon con la de Getino y Solanas. Ver, por ejemplo, el artículo de Mestman “Entre Argel y Buenos Aires: El comité de Cine del Tercer Mundo (1973-1974)” en Gerardo Yoel, comp. Imagen, política y memoria, Libros del Rojas, 2002 y el de Stam “The Two Avant-gardes. Solanas and Getino´s The hour of the furnaces” en Barry Keith Grant y Jeannette Sloniowski (comps.) Documenting the Documentary. Close readings of Documentary Film and Video, Wayne State University Press, 1998.

[2] Campo destaca, con justeza, que la adscripción orgánica de los cineastas al movimiento peronista se dará en forma posterior.

[3] Otra coincidencia es que tanto la Revolución Cubana como el peronismo se han considerado continuidades de las luchas independentistas del siglo XIX, con lo que se dan a sí mismos una raigambre nacionalista de la que carecían las izquierdas en América Latina, más asociadas con la tradición política europea. Más allá de sus diferencias (el peronismo careció de voluntad de cambiar la matriz propietaria en el país), estos dos movimientos se entroncan así -desde su consideración como parte de un proceso histórico de larga data- con otros de la actualidad, como la Revolución Bolivariana en Venezuela. De todas maneras, esto no excluye que en Cuba se hayan apoyado gestas internacionalistas como la de Angola. En este punto, debemos entender la Revolución Cubana tiene un cariz nacionalista como movimiento de liberación y una vocación internacionalista como revolución socialista.

[4] En este punto, Campo destaca la secuencia de La hora… donde se hace referencia al escritor Manuel Mujica Lainez, a la que considera “un estudio de caso del prototipo de intelectual colonizado” (109).

[5] En otra parte del libro que nos ocupa, su autor nos recuerda que “Hasta Juan Domingo Perón, en un extremo de su movimiento pendular, dirá por entonces “la violencia en manos del pueblo no es violencia, es justicia” (101).

[6] Así sucede con Persistir es vencer, filmada en 1978 por miembros del Grupo Cine de la Base. La película, filmada en Italia, es presentada como rodada en la Argentina.

[7] Grupo cinematográfico perteneciente al Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP).

[8] La hora de los hornos, por ejemplo, se hizo en la clandestinidad durante el régimen de Onganía. Hubiera sido impensada una película similar realizada en la Argentina durante la última dictadura.

[9] Ver Rozitchner, León. El terror y la gracia, Norma, Buenos Aires, 2003.

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Las grandes ciudades poseen supersticiones, leyendas urbanas y mitos que, en muchas oportunidades, se remontan a sus fundaciones o bien a sus épocas de transformación, de despegue como gran metrópoli. Buenos Aires no escapa a ellos y esta nueva película de Sebastián Schindel se sumerge en leyendas uno de ellos.

Esta leyenda, que se comporta a su vez como una gran caja que contiene más misterios, afirma que el llamado Palacio Barolo, ubicado en la Avenida de Mayo de la ciudad de Buenos Aires, posee una conexión directa con La Divina Comedia de Dante Alighieri. Es más, la leyenda afirma que no sólo la arquitectura y ornamentación del mismo se encuentra influenciado por la obra del italiano sino que el objetivo final de dicha construcción, ubicado en donde Alighieri pensó que se encontraba el Infierno – o sea Buenos Aires -, era acoger en morada eterna los restos del célebre escritor.

Como todo mito creado en algún tiempo, éste tampoco se encuentra escrito; a lo largo del metraje nos encontramos con constantes “se dice”, “quizá”, “puede ser”, “parecería que”. Sin embargo, a medida que Schindel se adentra en las profundidades del misterio, éste parecería confirmarse. No hay pruebas escritas de que la intención de sus creadores haya sido rendir homenaje al genial escritor; sin embargo, las pruebas y los acontecimientos parecerían demostrar lo contrario.

El diseño y construcción del edificio fue encargado por el inmigrante italiano Luis Barolo durante la década de 1910 al arquitecto, también italiano, Mario Palanti, admirador de Benito Mussolini a quien le había dedicado numerosos proyectos siendo todos estos rechazados por el Duce. Se pensaba inaugurar el edificio en 1921, dicen que con motivo del aniversario número 600 de la muerte del Dante; sin embargo, recién pudo cortarse la faja de apertura en julio de 1923. Lamentablemente, Barolo no pudo ver su obra terminada, se había suicidado dos años antes; dicen que fue porque no pudo cumplir con su deseo.

Otro de los elementos que permiten acrecentar la leyenda es la réplica arquitectónica efectuada con el Palacio Salvo, en la ciudad de Montevideo, Uruguay. También diseñado por Palanti, a pedido de los hermanos Salvo, los dos palacios conformarían la puerta al infierno. Como el Barolo, el Salvo tampoco sería visto por su impulsor, quien fuera asesinado en circunstancias oscuras. Ambos edificios, entonces, se encuentran signados por la tragedia y el misterio.

Al Barolo, a su vez, debe sumarse la perfecta simetría arquitectónica con la Plaza de los Dos Congresos. Desde el Palacio puede verse la famosa escultura de Auguste Rodin, El pensador, “observando” el edificio. De más está recordar que dicha figura escultórica es parte de La puerta del Infierno ideada por el artista francés, y que el pensador no sería otro que el propio Dante. Asimismo, para acrecentar el relato, plagado de rumores, robos y conspiraciones, no podía faltar como ingrediente místico la logia Masónica. Por lo tanto, el relato, más allá de su asiento con la posible verdad, posee todos los ingredientes para crear su propia mística y permanecer en el tiempo, volviendo a la arquitectura de dicho edificio aún más interesante.

Para El rascacielos latino Schindel optó como recurso la primera persona; en este caso, él mismo se calza un sobretodo, y un morral que no abandonará a lo largo del metraje, para salir a la caza del mito. Si el relato histórico posee todos los ingredientes para una novela de suspenso, no es casual que Schindel se comporte como un detective, que además de su atuendo dispone siempre de una libreta, anotando las diversas pistas que los entrevistados le van brindando.

El detective, entonces, actúa como un tejedor que va hilando los variados indicios, atando cabos, ordenando las pistas. Schindel recorre ambos palacios, pero es el Barolo, lógicamente, el que más se presta para el enigma; de este modo, a la par que el misterio se desenvuelve, también lo hace la arquitectura y el diseño de Palanti: la cámara se posa en el detalle, sigue las líneas, los textos, las formas, la geometría.

A pesar de la inserción de la primera persona, El rascacielos latino se presenta como un documental tradicional y formal. Narrado en primera persona, relato que le permite a Schindel presentar cuáles serán los pasos a seguir y abrir, al mismo tiempo, interrogantes, el documental avanza en base a las entrevistas: a ellas se prestan arquitectos, los administradores de ambos edificios, historiadores de la arquitectura y un representante de los masones, entre otros. Todos ellos, señalados con sus respectivos nombres y ocupación, presentándonos así entrevistas más bien clásicas, donde el contraplano le sirve a Schindel para mostrarnos el ingreso a su libreta de nuevas informaciones.

Lo cierto es que a pesar del mito, del rumor, de la aparente negación en torno a la relación entre la obra dantesca y el Palacio Barolo, todos confirman dicho vínculo. Si bien algunos entrevistados comienzan con reticencia, colocando en tela de juicio la relación, finalmente la ligazón parece quedar bien clara: la obra de Barolo y Palanti tenía como fin ser la morada final de las cenizas del Dante.

En este misterio que el investigador-Schindel desea desentrañar, la primera persona le permite poner en escena y dramatizar los pasos que fue llevando en la tarea. Asimismo, esta posición le permite enganchar al espectador, compartiendo junto a él los recorridos que efectúa por bibliotecas y hemerotecas, observando la documentación y las novedades del caso a la par que él. Sin embargo, este posicionamiento muchas veces puede jugar en contra si la voz se nos presenta cerrada, sin cuerpo ni matices, con un tono monótono y, en ocasiones, con poca modulación. De este modo, este recurso en ocasiones se vuelve en contra de la propuesta presentada en la obra.

Otro elemento que quizá adolece en el documental es una resolución con mayor desarrollo y potencia. En ese sentido, el relato detectivesco que el documental presenta queda deslucido. Una vez que todos los testimoniantes han presentado sus dichos, el documental concluye, el misterio quedó resuelto pero porque, al parecer, no había tal misterio. Al quedar confirmado por todos el misterio, la leyenda deja de ser tal, no hay contradicciones en el relato, no hay intriga. La historia resulta sugerente por sí misma, pero la resolución que presenta el documental pierde la fuerza del inicio, parecería así que el detective no tenía mucho trabajo ya que todos sus “informantes” estaban de acuerdo.

Con todo, uno de los personajes cruciales de El rascacielos latino es el propio Palacio Barolo. A él, Schindel le dedica los planos más bellos, con cuidados detalles y composiciones, dándole una imponente carga emotiva, sugiriéndonos, incluso, que la propia estructura edilicia posee voz; de este modo, el Palacio se abre al espectador, ofreciéndonos sus secretos. El documental abre así la misteriosa historia de uno de los edificios más característicos de Buenos Aires, y, al mismo tiempo, nos presenta una aventura arquitectónica, símbolo también de una época en que la metrópoli se conformaba como tal.

Lior Zylberman

Ficha técnica

Dirección: Sebastián Schindel. Guión: Sebastián Schindel, Fernanda Ribeiz, Sebastián Caulier, Leonel D’Agostino. Fotografía: Guido Lublinsky. Edición: Ernesto Felder. Producción: Sebastián Schindel, Nicolás Batlle, Fernando Molnar. Compañía Productora: Magoya Films. Duración: 62 minutos. Origen: Argentina. Año: 2012.

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“Busco filmar ficciones como documentales y documentales como ficciones”

(Jean-Luc Godard)

 

El etnógrafo, último documental del cineasta Ulises Rosell, ha sido una de las obras más aclamadas en lo que va del año 2012, tanto por el público como por la crítica local. Tras ser distinguido con los premios DocBsAs 2011 y BAFICI BAL 2011, el documental recorrió desde una primera función especial en el 14° BAFICI hasta diversos festivales internacionales. Además, su exhibición en las salas de cine no comerciales de Buenos Aires y otras ciudades del interior del país contó con una permanencia de más de un mes en cartel.

El interés por retratar el mundo cotidiano de ciertos individuos cuyas peculiaridades hacen que se destaquen del resto, parece ser un tema recurrente en la filmografía de Ulises Rosell. En su última obra, el director de Bonanza nos traslada a la historia de John Palmer, un antropólogo de origen inglés que –gracias a las prácticas de su tesis doctoral en la Universidad de Oxford– se adentró en la vida de la comunidad wichí Hoktek T´oi (“Lapacho Mocho” en castellano), en la región del Chaco. Pero su relación con los wichí no se limitó solamente a las exigencias académicas: pasados más de treinta años desde su llegada a la comunidad, Palmer siguió colaborando como su representante legal ante la justicia y se instaló en la ciudad de Tartagal. Allí lleva una vida sin lujos con su esposa Tojweya (una joven wichí proveniente de Lapacho Mocho) y sus cinco pequeños hijos, que hablan mezclando el idioma inglés, el wichí y el castellano.

El espacio –que se alterna entre las visitas de John junto con su familia a la comunidad y la intimidad de su hogar en Tartagal– pone de manifiesto la tensión (e incluso la contradicción) entre dos tradiciones y configuraciones de mundo opuestas: la cultura aborigen originaria versus la cultura hegemónica del Estado Nación. La lucha por la posesión de tierras frente al avance de la agricultura intensiva y a la explotación minera en manos de empresas multinacionales son algunos de los conflictos con los que debe lidiar la comunidad de Lapacho Mocho. Pero además, está la historia de José Fabián Ruiz –mejor conocido entre los wichí como Qa’tu– que permanece en prisión acusado de haber violado y dejado embarazada a su hijastra Estela, siendo esta menor de edad. La dicotomía surge, justamente, en el hecho de que para la comunidad wichí, una niña pasa a la adultez a partir de su primera menstruación. En consonancia con una tradición que permite los casamientos dobles, luego de que Estela manifestase su interés por Qa´tu, tanto la madre de la joven como el resto de la comunidad dieron el visto bueno para que se establezca la relación entre ambos. Así y todo, Qa´tu permanece encarcelado desde hace más de cinco años sin haber recibido condena alguna.

Pero si hay un punto clave que distingue a El etnógrafo del resto de los documentales de su tiempo es aquella lograda capacidad de hacernos transitar, casi imperceptiblemente, el fino límite que bordea el documental y la ficción. Tal es la intención buscada por el propio Ulises Rosell, quien destaca que cuanto más se va borrando ese límite entre ambos territorios, mayor es su interés por instalar una narración.

Desde los primeros planos del film podemos ingresar en la plena expresividad de los rostros de los personajes, sobre los que se surcan tanto las historias de vida como las marcas de un clima acechado por el calor del sol, el viento y las sequías. En contraste con esto, los planos abiertos y generales –que remarcan la grandiosidad del monte de Lapacho Mocho– se abren a nuevos sentidos remitiéndonos a otra concepción sensorio-perceptual de contacto entre hombre y naturaleza que la colonización europea intentó eliminar. Sin embargo, la configuración espacio-temporal del monte chaqueño que se plasma en el film queda problematizada ante el límite territorial impuesto por las rutas, los alambrados y las tierras al otro lado del río.

El lente de la cámara de Ulises Rosell permanece cerca de sus protagonistas, casi sin apartarse de ellos. La cámara, que parecería estar en algún punto invisible en el espacio (mucho antes de que sea instalada la narración) parecería no estar allí. Desde un lugar aparentemente oculto para los personajes, la cámara es testigo de conversaciones íntimas, donde tanto los adultos como los niños se mueven en su entorno con total naturalidad sin mirarla.

Lejos de buscar un documentalismo militante que caiga en la explícita denuncia social, el punto más interesante es que en El etnógrafo la tensión entre arte y política se resuelve a través del gran atractivo e impacto visual de las imágenes que, sin caer en un esteticismo, tienen una fuerte impronta pictórica. Esa misma pregnancia de sentido no verbal hace que nos sintamos capturados por el film. Y es allí donde se abre un nuevo mundo: no necesariamente en las palabras de las conversaciones casi susurradas en wichí, sino en los silencios que se cuelan entre medio, en los gestos casi imperceptibles, en la espera de la vida en el monte y en los pequeños detalles que hacen bella a la vida cotidiana (ya sea en un paseo de compras en familia o en un baño en el río por la tarde).

Sin caer en un exceso de dramatismo ni en el golpe bajo, en la casi hora y media que dura El etnógrafo, el final nos deja un mensaje esperanzador: el futuro de la comunidad de Lapacho Mocho está en manos de los niños. En aquellos pequeños seres despreocupados y sin preconceptos que, llenando de felicidad la pantalla, corren hacia un fuera de campo mientras a sus espaldas la cámara sigue sus pasos.

Luciana Caresani

Ficha técnica

Dirección y guión: Ulises Rosell. Producción: Fortunato Films. Fotografía: Guido de Paula. Edición: Andrés Tambornino. Sonido: Francisco Seoane. Música: James Blackshaw. Intérpretes: John Palmer, Basilia Pérez “Tojweya”, José Fabián Ruiz “Qa’tu” y vecinos de Tartagal. Duración: 86 minutos. Origen: Argentina. Año: 2012.

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Dos mujeres, Ana Arzoumanian y Adriana Kalaidjian se reúnen después de muchos años sin verse en lo que fue su viejo colegio de la colectividad Armenia, ambas se recuerdan de aquellos años escolares, donde se vieron por última vez. Ese es el puntapié inicial para este particular documental, A – diálogo sin fronteras, la relación entre sus familias, sus historias, su identidad, su pasado, todo comienza a fluir en una extensa conversación entre ambas, de la que todos somos parte durante el metraje del film.

Se pone en marcha un proyecto en común entre ellas: ninguna conoce Armenia, lugar de donde sus familias descienden y han sobrevivido al genocidio, esto las motiva a viajar juntas, como un periplo inverso al de sus abuelos que huyeron de allí. El viaje es un catalizador para revisar su propia identidad, cuestionarse sus odios, sus pasiones y sobre todo cuan Armenias o Argentinas se sienten y por que.

Los espacios por los que transita el film, son ampliamente naturalizados narrativamente, se brindan videographs informativos, o la mención especifica de las protagonistas, como por ejemplo, el perchero de vestidos de las fiestas escolares, o el comedor del colegio donde una de ellas celebró su ceremonia y su fiesta de quinceañera.

Otro caso son las imágenes de archivo en la inspección ocular al lugar de detención, desaparición y exterminio de la hermana de Adriana, los predios monacales de los Siglos X y XIII, el monumento a la batalla de la liberación de Armenia, o el monumento homenaje a las víctimas del Genocidio Armenio. Estas imágenes de insert parecen cumplir una función más que ilustrativa de los fuertes testimonios brindados por las protagonistas y su viaje, más aún otorga contundencia a lo dicho por ellas.

Podría pensarse que dicha estrategia narrativa obedece a que no se quiera cargar un plus de sentido mayor a la densidad que tienen de por sí los espacios que transita el film.

Es una elección estética de la dirección y del montaje del film, también no poner en los espacios nada por fuera de lo que las mismas protagonistas le dan en el flujo de su conversación. A este respecto es digno de mencionar que existen intervenciones ajenas a las protagonistas en algunos de los espacios que ellas habitan durante el film, ya que por momentos la cámara cobra cierta autonomía y se aleja de ellas para dejarnos en presencia de una joven bailarina que interactúa con aquellos lugares, o algunos actos escolares, bailes populares, imágenes de archivo de marchas o clases en colegios armenios.

Durante la película existen varios momentos donde se devela el artificio cinematográfico y se rompe esa “naturalidad” que desarrolla el film haciéndonos testigos de la charla y las reflexiones de estas dos mujeres, esto sucede cuando Adriana se siente intimidada e incomoda, hablando de “cosas tan intimas” y lo dice mirando a cámara directamente, o incluso llega a pedir “necesito cortar un cachito” y se dan momentos de considerable tensión entre las protagonistas, el espectador y la dirección del film.

También existen muchos momentos donde Ana y Adriana conversan y se ven las cañas con los micrófonos; los sonidistas o incluso algún cameraman entran en cuadro, llegando al punto cúlmine de que ambas protagonistas dialoguen con el equipo detrás de cámara (se oyen las voces fuera de campo respondiendo y dando indicaciones) para explicitar el final del film. Estos momentos se perciben como extraños dado el clima general de la película, puede incluso sorprender que hayan sido incluidos en el montaje final, pero a la vez son muy genuinos y pueden funcionar como válvulas de escape para el crescendo de tensión en algunos momentos del film.

Cabe destacar que ese “develamiento del artificio” es además un ejercicio propio del género documental, como tal puede ser interpretado en esa línea. El documental se incluye entre los discursos de sobriedad, ya que se ocupan en gran medida de representar problemáticas de la realidad, plantea un recorte, una mirada sobre la realidad, aunque dicho recorte no es ingenuo, si no que a través de lo representado se vehiculiza un mensaje, una elección, un punto de vista, etc.

Ahora bien es preciso aclarar que el documental es ante todo una representación, y no dejará nunca de serlo, en el caso del documental que nos ocupa, las apariciones en cuadro de parte del equipo técnico, la mostración de los equipos (micrófonos, cámara, cables, etc.), las voces off dialogando con las protagonistas, entre otros, funcionan como signos para alertar al espectador, que está siempre frente a una re-presentación de la realidad.

Tanto Ana como Adriana brindan fuertes testimonios, exponen, su historia, sus vivencias, debaten tópicos desde su particular punto de vista que son absolutamente universales, como el perdón, la conciliación, la justicia, la tortura y desaparición de personas en Argentina, el Genocidio Armenio, estos testimonios no solo pueden conmover al espectador, si no que lo interpela e involucran, por que dichas temáticas reclaman de algún modo una toma de posición.

Son temas complejos, comprometidos ética y políticamente, ambas protagonistas abogan y dan gran importancia a La Palabra. En muchos momentos del film ambas buscan “la palabra justa” Ana en la poesía, Adriana en la justicia, pero más ampliamente coinciden en que la palabra forma y otorga identidad, y por lo tanto debe ser libre. Las dos señalan lo importante de la representación del nombre propio.

Esto resulta esencial por que ante todo el film es un poco esa búsqueda identitaria de ambas, a nivel personal, primero y a nivel más amplio después, la apertura del film resulta clave para esos fines, con Ana conduciendo casi a ciegas a Adriana, por el colegio, los pasillos, aulas, o bien cuando Ana señala que ella hubiera querido bailar con uno de los trajes típicos armenios en algún acto escolar, y dice que “cuando todo termine iban a ponerse esos vestidos y bailar” y Adriana cuenta que ella si bailo con uno de esos trajes. Esa búsqueda expresada allí no podría ser otra cosa, que a través de la reconstrucción siempre parcial de sus historias, la indagación personal dentro de la memoria de cada una, de sus experiencias personales y familiares, pensado como esa reconstrucción identitaria que significa el nombre propio, o incluso el peso de la restitución de la identidad propia, al poner el nombre de cada una de las víctimas del genocidio, o de los desaparecidos por la dictadura Argentina.

En esa búsqueda del film, en la prolongada conversación de ambas protagonistas, existen sin embargo momentos donde pareciera que ambas protagonistas podrían hablar siempre en un diálogo sin fin, esto precisamente queda plasmado en la dificultad que ambas encuentran para poner fin a su charla, y entonces se da un momento extraño donde Adriana dice “bueno yo ya tengo un poco de frío” y Ana comienza a hablar con el equipo detrás de cámara y ponen en común la forma en que concluirá el film, entonces Ana y Adriana, en modo muy escénico por cierto, sencillamente caminan juntas hacia el extremo derecho del cuadro hasta salir de él.

La letra A que de modo muy significativo emerge y se eleva desde el extremo inferior del cuadro, clausurando el film, además es el título del mismo, opera como un interesante aglutinador sémico, ya que engloba en sí muchos sentidos posibles: es el título del film, es un signo importante en el alfabeto, es la letra con que empieza el nombre de las dos protagonistas Ana y Adriana, es además la letra con que empieza el nombre de dos países claves para el film Armenia y Argentina.

Siendo entonces que la letra A cobra un significado esencial en el film, porque en la importancia otorgada a la palabra, el reclamo expresado por poder poner nombre propio a las víctimas y al enemigo, en esa necesidad de la palabra justa, la letra A, la primera del alfabeto, que contundentemente titula este film, no podría ser ni más ni menos que un muy buen lugar donde simplemente empezar a hablar.

María Mercedes Revuelta

Ficha técnica

Dirección: Ignacio R. Dimattia. Producción: María Mercedes Marola. Fotografía: Fabio Bastías. Sonido: Ricardo S. Sotoca. Edición: Ignacio.R. Diamatta. Diseño de Producción: Irene M. Duffard Evangelista. Duración: 118 minutos. Origen: Argentina. Año: 2012

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En el rigor del encuadre planificado, de la lente balanceada, de la luz regulada y de la duración sopesada (son, en definitiva, diecisiete planos fijos de exacta duración), 17 monumentos interroga al espectador sobre aquello que escapa a tanta inflexibilidad de la puesta: la omnipresencia nunca medible, jamás planificada, de ningún modo controlable de la memoria como territorio que invoca y actualiza la muerte. No hay música, ni diálogo… Simplemente el viento… A veces, el chicotazo estruendoso acusa la presencia de autos, camiones, motos… Otras, el viento oscila entre la cosquilla del rumor entre árboles o la aterradora vociferación del eco patagónico.

El espectador busca, entonces, asirse a algo que lo separe, irremediablemente, del deíctico de hormigón tajante que crucifica en el paisaje la certeza del espacio donde habitó lo ignominioso, lo obsceno, lo inmoral. Busca, afanoso, atrapar algo de un movimiento que lo ancle a la vida… una minúscula avecilla, un latir de hojas, un rápido circular de automotores. El ahogo crece, aupado en la repetición de lo mismo que atraviesa la geografía de un país herido. No hay lugar donde respirar cuando la tierra señala y se incrusta en la pupila como evidencia flagrante de lo que ha sucedido y sigue sucediendo:

Memoria: pasado, presente y futuro aunados, expandidos en una zona de intermitencia ritmada por la sangre de los que ya no están.

Verdad: la de la tierra teñida con la recóndita humanidad de los que aún tensan el inabarcable espacio de una deuda jamás saldada.

Justicia: la que se espera del espectador atento, atrapado entre la revisión del monumento como una instancia vívida de replanteo del compromiso ético.

¿Qué hacer cuando un film increpa, tranquila, casi dulcemente, al espectador, su blanda mirada acostumbrada al monumento como piedra y a la geografía como paisaje?

¿Dónde resguardarse cuando la calma del plano general se convierte en imposibilidad de huída?

¿Cómo respirar, cuando tamaña amplitud de la tierra ahoga?

En vez de cerrazón y secreto, la brutalidad serena de los plano generales. En vez de registro documental, documentación cartográfica de la dictadura. En vez de palabras que expliquen, el sonido ambiente como proposición irrefutable sobre la asfixia de nuestra historia.

Un monumento es, lo sabemos, una obra pública para rememorar algo. O una construcción con valor artístico, histórico, arqueológico. O un objeto o documento de utilidad para la historia. O una obra donde se sepulta un cadáver. Así lo define nuestra academia de la lengua.

Pues bien, 17 monumentos evita hacer del monumento una rememoración. En todo caso, se yergue como una fuente donde mana, in aeternum, una herida. Su construcción, como obra fílmica (al fin y al cabo, de eso hablamos), excede el valor artístico, histórico o arqueológico: es un llamamiento a la reflexión y al compromiso. Como obra, da cuenta del osario, de los muertos, del despojo… y los exhibe, los hace extensibles a la vista.

No se trata de un film político. Ni partidario. Ni partidista. Sombrío en la luz grisácea del día, calmo en el sosiego del plano ajustado, 17 monumentos es un film ético. Incluso hasta respetuoso para con el espectador que, inmerso en su butaca, busca por un momento evadirse de la realidad de su tiempo presente. Tranquila pero impíamente 17 monumentos le arroja un guante: no hay posibilidad de escape de la historia. Somos nuestra historia. Le cabe al espectador, entonces, aceptar el desafío, recoger el guante y entender que aún –y ese aún es eterno-, los monumentos sangran.

María Valdez

Ficha técnica:

Dirección, Fotografía, Edición y Producción: Jonathan Perel. Duración: 60 minutos. Origen: Argentina. Año: 2012.

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Por Miguel Alfonso Bouhaben

 

Resumen

A propósito del documental Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974), nos proponemos recorrer los conceptos clave de la teoría rizomática de Deleuze-Guattari de cara a determinar el particular modo de enunciación que Godard-Miéville ponen en marcha en este texto audiovisual. Se trata en todo caso de arrojar luz sobre la crítica a la subjetividad moderna que las corrientes postestructuralistas han puesto en práctica utilizando como modelo el discurso movedizo que se presenta en este complejo documento-rizoma.

 

Palabras clave

Rizoma, Godard, Deleuze, Enunciación Colectiva.

 

Summary

About the documentary Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974), we propose to explore the key concepts of the theory of Deleuze-Guattari rhizomatic in order to determine the particular mode of enunciation that Godard-Miéville are launched in this audiovisual text . It is in any case to shed light on the critique of modern subjectivity poststructuralist currents have implemented using mobile as the speech model presented in this complex document-rhizome.

 

Keywords

Rhizome, Godard, Deleuze, collective enunciation.

 

Datos del autor

Doctor en Comunicación Audiovisual (Universidad Complutense de Madrid). Licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (UCM). Licenciado en Filosofía (UCM). Profesor de “Filosofía y cine” dentro del marco de los Proyectos de Innovación educativa de la UCM. Profesor de “Arte y cine” en el Master en Teoría, Crítica y Valoración del Arte Contemporáneo del Instituto Superior de Arte I|Art. Profesor de cine en la Fundación Shakespeare de España. Profesor de Filosofía en la Enseñanza Secundaria (Comunidad Autónoma de Madrid). Autor de los documentales Palabras (2004) y La Muerte de la Filosofía (2005), ambos proyectados en Festivales de Cine y Universidades de España, Portugal, Italia y Argentina. Ha participado en Congresos y Seminarios con ponencias sobre las relaciones entre el cine y la filosofía. Su último trabajo es la introducción a Memorias de un cineasta bolchevique de Dziga Vertov editado recientemente por la editorial Capitán Swing. mabouhaben@gmail.com.

 

Fecha de recepción:

30 de septiembre de 2012

 

Fecha de aprobación:

11 de noviembre de 2012

 

Todo texto fílmico, incluso aquel que pretende conquistar un máximo de objetividad excluyendo toda pregnancia subjetiva, guarda en su interior el latido de su autor, la huella indeleble de una enunciación. En el terreno del cine documental -terreno en principio esquivo a toda contaminación subjetiva debido a que en la búsqueda de la captación y representación de lo real se pretende evitar el control sobre lo que acontece- encontramos multitud de muestras y propuestas que incluyen una marca afectiva, un pálpito que deja entrever el punto de vista del productor del discurso audiovisual. Como muestra Bill Nichols en su ya clásico La representación de la realidad “el grado de control ejercido en la producción es evidente, infalseable y por tanto una guía fiable en todo momento” (1997: 42)

Ahora bien, no todas las huellas de la subjetividad tienen ni la unicidad del cogito cartesiano -recordemos que para René Descartes el cogito es la sustancia pensante que determina la unidad y realidad de la existencia, es decir, aquello que posibilita la diferencia y en cierta medida aísla a los diversos sujetos- ni la unicidad del “yo pienso” (ich denke) kantiano que hereda del racionalismo estos mecanismos de sujección. Algunos cineastas arriesgados prefieren componer films donde poner en marcha dispositivos de enunciación menos centralizados e identitarios, films que hacen un esfuerzo por enunciar lo común, por hablar en plural y romper la unicidad de la conciencia. Este es el caso del documental Ici et Ailleurs (Jean Luc Godard, 1974) una suerte de bricolage cuya genealogía se remonta a un encargo de Al-Fatah sobre las revueltas palestinas de 1970 y que se iba a llamar Jusqu´à la victorie.

Godard no se veía con fuerzas para construir un discurso coherente con el material filmado, era incapaz de montar esas imágenes y sonidos que había recogido ya que no tenía el impulso moral de reordenar ese trágico rompecabezas. Pero Anne-Marie Miéville le animó a dar forma al material y junto a ella construye un complejo sistema de enunciación que anticipa la teoría rizomática de Deleuze-Guattari.¿Cómo conectar las imágenes y los sonidos de la revolución palestina? ¿Desde dónde hablar para no caer en la impostura o la incoherencia? ¿Cómo conjugar la enunciación del yo (Godard), del tú (Miéville) y del ellos (los palestinos)? Estas preguntas van a ir tejiendo el discurso del film poniendo de manifiesto su carácter rizomático. Gilles Deleuze y Félix Guattari, en Mil Mesetas (1988), su obra escrita a dúo, definen el rizoma como un espacio fluctuante en el que se conectan tanto sistemas de signos como estatutos de estados de cosas. Por un lado, todos los sistemas o regímenes de signos -todos los discursos, todos los códigos de la ciencia, el arte, la política, la economía, la biología- se aglutinan y rompen sus límites específicos para entrar en un campo de diferenciación universal. Por otro lado, todos los sistemas o códigos perceptivos, gestuales, cognitivos, también rompen sus contornos y descentran, derrumban, deliran y deconstruyen todo orden orgánico. En este sentido, Ici et Ailleurs puede considerarse un film-rizoma que despliega un dispositivo que imposibilita la definición de un orden de los signos -visuales y sonoros- y que descentra a los sujetos de la enunciación. El yo de la escritura estalla en mil pedazos, pierde su carácter unitario y deviene multiplicidad. Una multiplicidad (Godard-Miéville-Palestinos) cosida con “una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos” (Barthes, 2001: 6). Y por ello, este descentramiento que dinamita el sujeto genera las condiciones de posibilidad para que el cogito, dentro de las coordenadas del pensamiento postestructuralista de Deleuze-Guattari, devenga mito. El cogito en el sentido moderno se destruye, sus contornos se disuelven y conforman una maraña, una colectividad, una multitud. Así, la propuesta filosófica de Deleuze-Guattari define una deconstrucción de los signos y los sujetos que resulta útil y pertinente para el análisis y la descripción del modo de enunciación colectiva de Ici et ailleurs.

Este proyecto godardiano es tan multiconectivo como el propuesto por Deleuze-Guattari. En él, la interconexión de todos los códigos desmantelará todo proyecto teleológico, toda tendencia narrativa encaminada a un fin prefijado, y pondrá de relieve la capacidad de apertura del texto audiovisual, su maleabilidad y su potencia conectiva. Este dispositivo realmente pone en práctica la noción de inter-texto. Pero, por otro lado, la disolución de los contornos del cogito puesta en marcha en el trabajo dialógico entre Godard y Miéville va a proporcionarnos una clave metodológica fundamental: si ya no hay un sujeto solidificado y estratificado por estos códigos, entonces pierde densidad lo que Michel Foucault (2008) ha llamado función autor y cobran mayor protagonismo las prácticas y las enunciaciones colectivas. A este dispositivo lo llamaremos práctica del inter-ser.

 

La conjunción Y

En Ici et allieurs podemos entrever las huellas de los principios deleuzeanos de la conexión y la heterogeneidad: “1º y 2º Principios de conexión y heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro” (Deleuze, 1988: 13). En este film se aplican ambos principios que en realidad son uno solo. Podemos observar como la distancia entre los elementos heterogéneos de lo audiovisual -entre la imagen visual y la imagen sonora- se diluye para trazar diferencia que no pertenece a ninguna de las dos imágenes conectadas. Una frontera heterogénea que dibuja un trazo desterritorializado entre los pronombres “mi”, “tu” y “su”, por un lado, y entre el sonido y la imagen, por otro lado. Esta frontera dibujada se inscribe y cristaliza en la siguiente imagen textual:

Este entramado de palabras abre el film. En el eje vertical de la primera columna de palabras vemos como la diferencia de significados del conjunto se basa en una diferencia de fonemas: /m/, /t/ y /s/. Estas diferencias componen y articulan los tres pronombres posesivos de la primera, segunda y tercera persona del singular: mon (mi), ton (tu) y son (su). La segunda columna tiene un único componente, image (imagen), situado en el tercer lugar de la columna. Vacías quedarían las casillas de una matriz imaginaria compuesta por dos columnas y tres filas. En la tercera fila se relacionan los significantes son e image. El carácter polisémico de son -que significa “su” pero también significa “sonido”- y el parpadeo continuo de las palabras son e image, nos revelan una nueva relación. Si sintetizamos ambas relaciones, entre los posesivos y entre el sonido y la imagen, obtendremos la multiplicidad de relaciones que se traman en el film: mis imágenes y mis sonidos, tus imágenes y tus sonidos, sus imágenes y sus sonidos. Esta trama de relaciones se efectúa mediante la conjunción et: “Toda la trayectoria toda la reflexión de Godard cabe en esta palabra clave que establece a la vez un acercamiento y una oposición” (Braucourt, 1976: 21). La importancia de esta conjunción es determinante. No basta con poner “una imagen tras otra”: hay que poner “una imagen y otra” para captar la relación, afirma Godard en la voz en off del film. Por eso en este ensayo fílmico, la segunda imagen que aparece “escrita” en la pantalla es la conjunción et:

Deleuze ha escrito algunas páginas clarificadoras sobre la función de la conjunción “Y” en el cine de Godard:

La multiplicidad no está nunca en los términos, no importa cuál sea su número, ni tampoco en el conjunto o en la totalidad. La multiplicidad reside precisamente en la Y, que es de naturaleza distinta que los elementos o los conjuntos. Si no es elemento ni conjunto de elementos, ¿qué es esta Y? Creo que la fuerza de Godard consiste en vivir, pensar y mostrar esta Y de una manera extremadamente nueva, haciéndola funcionar activamente. (1995: 73)

La conjunción “Y”, por tanto, es una multiplicidad, una pluralidad que no reside en los términos -en las imágenes, los sonidos o los textos en pantalla- sino en la conjunción “Y” como lugar del devenir, como zona de una multiplicidad no centrada. Una zona de creación-destrucción.

El propio Godard, en una entrevista con Michel Garin, dice: “No tratamos de mostrar imágenes sino relaciones entre imágenes” (1970: 2). Aunque habría que añadir que las relaciones se dan entre imágenes, sonidos y textos escritos que provienen de diferentes discursos y códigos, y que conforman un juego de lenguaje, una práctica que sólo tiene sentido en su contexto. Si las palabras sólo tienen sentido en el contexto de una oración; las imágenes, los sonidos y los textos escritos de Ici et ailleurs tienen sentido –varios, múltiples, plurales- en su mutua relación. El elemento o el término pierde su densidad en virtud de la potencia significativa de la relación.

Ici et ailleurs se compone con lo que ocurre entre las imágenes “Y” los sonidos de los guerrilleros “activos” de Palestina:

 

Y lo que ocurre entre las imágenes “Y” los sonidos de una familia “pasiva” de París:

Y esta relación, esta conjunción “Y” es lo que realmente importa: el intermezzo entre los revolucionarios palestinos (el otro lugar) y el “pobre revolucionario tonto” de Francia (el aquí): “La razón de que no podemos comprender el “en todas partes” de Palestina se debe a que no comprendemos el “aquí” de Francia”. Es en la síntesis entre los dos lugares donde se solidifica el acto de comprender. Así lo cuenta Godard: “elegimos ese título, Ici et allieurs, insistiendo en la palabra Et; el verdadero título de la película es Et, no es ni Ici, ni Ailleurs, sino Et; es Ici Et ailleurs, es decir, un cierto movimiento” (Godard, 1980: 34). Y sobre este modelo del Y, Godard-Miéville configuran una enunciación múltiple, una subjetividad plural que no deja de hacerse preguntas que suscitan otras preguntas y de convocar la incertidumbre: “¿Y si tuvieran que decir “o” en vez de “Y”, o “a causa de” en lugar de “en cualquier lugar”?” (Steyerl, 2005: 5)

Para organizar este film en movimiento, Godard compone una serie de permutaciones de series de imágenes con conexiones múltiples. Esta organización de las imágenes va a estar en continuo estado de reflexión y crítica. Godard no sólo se pregunta por lo que pasa en el “Medio Este”, sino también por lo que ocurre en el “medio de las imágenes y los sonidos” y por lo que acontece “entre ella, yo, tú, él”:

Así que esto era en el medio o en el principio. Así que era al principio o a mediados de 1970. Nosotros nos vamos a este medio. ¿Quién es ese nosotros? En Febrero-Julio de 1970. Soy yo, eres tú, es ella. Es él, los que vamos al Medio Este junto a los palestinos a hacer una película. Y nosotros disparamos cosas en este orden y nosotros las organizamos. Ella, tú, él, yo organizamos un film de esta forma.

En esta imagen aparece un texto que dice: “en repensant à cela”, con la palabra “cela” parpadeando, pues eso que se repiensa es, justamente, el entre constitutivo del film: el entre heterogéneo entre yo, tú, él, y el entre heterogéneo entre las imágenes y los sonidos. O lo que es lo mismo: el inter-ser entre yo y tú, que hace delirar los sistemas perceptivos; y el inter-texto entre las imágenes, los sonidos y los textos escritos, que hace derivar los sistemas de signos. Sólo así es posible el análisis: derivando los objetos sobre otros registros. Al fin y al cabo, el cine potencia la relación entre lo seres: es un laboratorio mental entre yo, tú y él.

Así es posible organizar el film: desde las conexiones heterogéneas entre seres y signos que constituyen un conjunto abierto, derivativo, mutante y en metamorfosis permanente. El análisis de Godard en Ici et ailleurs funciona como un rizoma donde todo se conecta con todo. El análisis como “lo que él, lo que yo, lo que ella, lo que tú hemos disparado a cualquier lugar…los míos y los tuyos” que construyen una enunciación colectiva, múltiple y dialógica. Según Daney “hay una condición sine qua non de la pedagogía godardiana: nunca poner en cuestión, en duda, el discurso del otro” (2004: 42).

 

Mis imágenes, tus imágenes, sus imágenes

El segundo principio de la teoría del rizoma de Deluze-Guattari es el principio de multiplicidad: “Una multiplicidad no tiene sujeto ni objeto sino, únicamente, estados de variación” (Deleuze-Guattari, 1988: 13). Estos estados de variación del rizoma son los que producen la diferencia al conectarse con el exterior, con las otras cosas, con las otras voces.

En Ici et allieurs encontramos multiplicidades audiovisuales que no dejan de variar en cada contacto, en cada conexión de las unas con las otras. Todo se construye según la lógica del entre, según el arte combinatorio de lo que está aquí “Y” en otro lugar. En la siguiente secuencia observamos una serie de imágenes de periódicos unidas por la imagen de una chica palestina mientras que en la voz en off, Godard muestra una serie de conjunciones que se dan aquí y otro lugar y que, por tanto, están interconectadas:

 

Victoria             Y         Derrota

Deprisa              Y         Despacio

En todo lugar        Y         En ningún lugar

Ser                  Y         Tener

Espacio              Y         Tiempo

Preguntas            Y         Respuestas

Dentro               Y         Fuera

Orden                Y         Desorden

Interior             Y         Exterior

Blanco               Y         Negro

Aún no               Y         Ya

Aquí                 Y         En otro lugar

 

Lo que importa es el Et como lugar indeterminado de la enunciación del devenir. Cada uno de los lugares ve como su identidad se disuelve en la diferencia: el intervalo entre dos sonidos de la voz en off o entre dos imágenes. En una entrevista en Le monde recogida en la brillante tesis doctoral de Natalia Ruíz dice:

Hay una idea que tengo en común con Anne-Marie Miéville, hacer trípticos: un pasado, un presente, un futuro; una imagen, otra imagen y lo que hay entre ellas, lo que yo llamaría la verdadera imagen, la tercera persona como la Trinidad. Y llamaría bien la tercera persona a la imagen, la que no se ve y que viene de lo que se ha visto y de lo que se va a ver (2006: 128).

Esta red múltiple que constituye el texto audiovisual de Godard desplaza los sentidos de su disposición en torno a un centro, donde estaría sepultada la verdad, y los abre en un viaje hacia lo móvil. Esta disposición topológica en devenir introduce la quiebra e impide la condensación de cualquier elemento, es decir, imposibilita la identidad de cualquier término para componer una relación no determinada. De hecho, podemos considerar la enunciación-Godard como esa misma “Y” indeterminada, vacía, donde se producen los encuentros. Según Daney, su método de producción “consiste en tomar nota de lo que se dice […] y en buscar enseguida el otro enunciado, el otro sonido, la otra imagen que podría venir a contrabalancear, a contradecir ese enunciado, ese sonido, esa imagen” (2004: 44). En este sentido, el cine de Godard puede ser considerado un cine constructivista: sus operaciones establecen composiciones de fuerzas entre imágenes. Estas composiciones no son ni asociativas ni yuxtaposiciones donde cada una de las imágenes es esclava de las otras según una organización trascendente. De algún modo, para salir de los encadenamientos que esclavizan a las imágenes, Godard busca mostrar una imagen diferencial, una imagen con varias imágenes. Ahora bien, en una película no es posible ver todas las imágenes a la vez: sólo es posible la relación continua entre ellas, la secuencialización según la línea del tiempo cronológico en un espacio cerrado. En todo film nos obligan a ver separadamente primero una imagen, luego otra y otra, y así indefinidamente. Siempre hay, en el seno del dispositivo cinematográfico, una imagen reemplazada por otra. Godard lo muestra de la siguiente manera. Sucede como si unos individuos portarán imágenes y las mostrasen a una cámara componiendo una serie de imágenes:

Así, las imágenes no conservan su independencia, pues están encadenadas unas a otras: pasan muy rápido y desaparecen según un orden serial. Pero hay que apuntar que esta pérdida del lugar de cada imagen, además de un carácter serial, tiene un carácter dialéctico: una imagen (antítesis) reemplaza-niega a otra (tesis) y se apodera de su fuerza guardando el recuerdo de esta. El lugar es el mismo, lo que ocurre es que cada imagen que pasa contradice a la anterior, se opone a ella y la desplaza. Este desplazamiento supone una aniquilación, ya que la imagen que llega se apropia de la anterior -y así sucesivamente- dejando el rastro de cada imagen como recuerdo enajenado. Es decir, cada imagen va fagocitando a la anterior, va trazando un círculo alrededor de ella desarrollando un juego de muñecas rusas donde cada imagen está encerrada en la siguiente.

¿Cómo encontrar, entonces, el lugar de cada imagen? El método que sigue Godard para liberar a las imágenes consiste en mostrar varias imágenes a la vez. El entre imágenes que mueve el pensamiento de Raymond Bellour (2009) al definir, en otro contexto, las posibilidades del vídeo para pensar el cine. Estas imágenes coexistentes componen una multiplicidad diferencial que Godard muestra en un mosaico de diapositivas y que le sirven para pensar desde el cine:

 

Sin duda esta distribución de las imágenes nada tiene que ver con el encadenamiento de una imagen tras otra. En este caso observamos que la relación entre las imágenes incentiva la libertad del espectador. Si antes el encadenamiento de “una imagen tras otra” lanzaba a las mismas por una embudo hacia un único sentido; ahora el mosaico de “una imagen Y otra Y otra…” permite mayor libertad a las imágenes ya que no hay desplazamiento ni aniquilación, sino conjunción. Pero, además, esa conjunción no tiene un matiz negativo sino afirmativo: cada imagen se va a enriquecer con las otras imágenes, cada imagen va a estar distribuida en una imagen múltiple sin centro ni cerco.

Godard nos da una lección de cine. En primer lugar, habría un modelo cinematográfico donde una imagen se encadena a otra: a este modelo lo llamaremos cerrado. Este modelo define los textos como un complejo de fuerzas que se oponen en un espacio cerrado, fijo y determinado. Estos textos del modelo cerrado sólo pueden ser leídos por un ojo que se oponga al texto reduciendo su pluralidad a un sentido único. En segundo lugar, habría un proceso cinematográfico donde las imágenes son libres de cadenas y grilletes. Este proceso, que es el que pretendemos dibujar, considera al texto como un complejo de fuerzas que se componen en un espacio abierto e indeterminado, es decir, como una red abierta a la infinidad de los otros textos. En este sentido, el ojo-lector no puede operar en el cuerpo de este proceso. Se necesitaría un ojo-escritor, un ojo-jugador que componga sus fuerzas con las del texto y que forme con él una multiplicidad. Si el modus operandi del ojo-lector descompone las fuerzas del texto para hacerlo menos potente; la práctica del ojo-escritor reescribe los sentidos, trabaja sobre ellos y los abre a una multiplicidad de lecturas. El ojo-escritor, por tanto, ha de erigirse como un ser creador y no como un consumidor pasivo de un sentido encapsulado y encadenado. Y si el ojo es creador, entonces tiene que estar bien abierto y posibilitar el trazado de una línea de visión desterritorializada sobre el texto.

De manera que en el modelo cerrado, el texto y el ojo mantiene su identidad mientras que en el proceso abierto el texto y el ojo se desvanecen el uno en el otro. Esta sutura diferencial nos lleva a la siguiente conclusión: hay que ejercitar la potencia de la composición tanto entre los textos (inter-texto) como entre el ojo y el texto (ojo desterritorializado). Es decir: igual que un texto deviene con los otros texto; el ojo deviene texto y el texto deviene ojo en una fluctuación que disuelve sus lugares “naturales” y que define a ambos como lugares en devenir.

Volviendo a Ici et ailleurs, observamos como estas relaciones entre imágenes son construidas por el individuo que mira. Hay que posar un ojo desterritorializado sobre la imagen: cada mirada pone en relación las imágenes, y esa relación es, en palabras de Godard, una imagen que “todavía no está pero está”. Es decir: con las imágenes actuales, presentes y reales nuestro ojo produce una nueva imagen, una tercera imagen virtual que no es otra cosa que la frontera, el entre-dos de las imágenes:

 

…una imagen que marca, una imagen que deja surcos…

 

…bien esto…o esto…

…pero también esto…

…y, bajo la mirada de una tercera persona que todavía no está allí pero está representada mediante lentes fotográficas…tú produces y consumes tu imagen con la mía, distribuyendo con la mía tu imagen

Así, nuestra mirada, nuestro ojo produce su propia imagen con las imágenes de los demás. La imagen que nosotros producimos la producimos con las imágenes de los demás. Está producción de imágenes se construye con los otros como un rizoma, como una multiplicidad que al relacionarse con otra entra en una estado de mutación y metamorfosis total. Las imágenes de cada uno se conectan con las imágenes de los demás, lo que desencadena un proceso de mutua construcción entre los sujetos. Nos montamos junto con los demás: mis imágenes “Y” las tuyas se unen sin ningún criterio o norma, se friccionan y encuadran de manera imprevisible. No hay modo de calcular las interacciones entre las imágenes: todo fluye sin plan previo, sin una atracción de corte eisensteiniano que desemboque en un fin preestablecido.

Habría que añadir que esta formulación ontológica, que considera a los individuos como productores de imágenes que construyen la imagen de los demás, la ha aplicado Godard en todos sus films. Godard no elabora un guión preciso de lo que quiere mostrar: escribe unas breves notas sobre las que improvisa durante el rodaje y que luego, con las imágenes capturadas, compone un mosaico de relaciones al margen de toda predeterminación, destino o finalidad: “Los planos de Godard se escenifican con frecuencia sin tener ni idea de cómo se unirán en el montaje, cada plano mantiene un cierto grado de independencia, formando un bloque que necesariamente repercutirá en algún tipo de fricción con respecto a cualquier cosa que le siga o le preceda” (Bordwell, 1998: 215). Sin embargo, no todo el mundo produce imágenes. Son los medios de producción de imágenes, como sumos sujetos enunciativos del poder, los que encadenan las imágenes según sus intereses mercantiles. La publicidad y el cine de entretenimiento abarcan la totalidad de espacios de emisión de imágenes. Las demás imágenes son exiliadas, silenciadas o manipuladas.

Ergo, tenemos que producir nuestra propia imagen: una imagen ajena a la lógica de la representación (A=A) y, por tanto, plural y mestiza (A=OTRO).

 

Contra el sonido despótico

La crítica de Deleuze supone una superación del estructuralismo. La estructura está compuesta por elementos significantes interrelacionados, por lugares con su terruño muy bien demarcado. En definitiva: por una falsa diferencia enraizada en un criterio de proporcionalidad: a es a b lo que c es a d, etc… Deleuze anarquiza esa estructura, la remueve a partir de las líneas de fuga, de las líneas de desterritorialización y de rupturas asignificantes sobre las líneas de segmentariedad, territorialización y significancia. Lo real es el devenir asignificante y no los términos fosilizados en la estructura significante. Así lo define en el 4º Principio del rizoma: “4º Principio de ruptura asignificante: […] Hay una ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga” (Deleuze, 1988:15). Ahora bien, Deleuze no reniega de las líneas segmentarias del estructuralismo: lo reinventa y lo reescribe desde unas coordenadas más gaseosas y móviles. Su filosofía constituye, ciertamente, un estructuralismo sin estructura.

Pero, a pesar de la desterritorialización y de las conjunciones múltiples, siempre hay un significante que trata de imponerse. Esto lo muestra Godard, de manera muy didáctica, por medio de algunos mecanismos totalizantes del sonido. Así, sobre un discurso de Adolf Hitler hace la siguiente reflexión:

(Suena un discurso de Hitler)

Uno ve que no hay uno sino dos movimientos, dos ruidos que mover en relación uno con otro. En tiempos de pánico y falta de imaginación siempre hay uno de los sonidos que toma el poder.

Por ejemplo, aquí primero están los ruidos de la escuela y la familia y después habrá un ruido que los borre: la televisión.

En este film Godard muestra de manera pedagógica como se construyen las líneas de segmentariedad: colocando en una posición privilegiada uno de los sonidos, por ejemplo, el sonido de Hitler en sus discursos radiofónicos o el sonido de la TV. Este sonido, despótico e imperialista, impondrá su forma a los demás y se erigirá como la esencia absoluta y todopoderosa que anule cualquier otro sonido y, en consecuencia, dará lugar a un modelo universal donde todos los sonidos habrán de encajar. Este sonido imperial es una gran estructura que aplana cualquier sonido discordante. Pero, ¿no es eso lo que pretenden algunos estudiosos y analistas de los textos?, ¿no es lo que tratan de imponer los modelos de análisis de corte cientificista como algunas corrientes de la semiótica o de la teoría del relato?, ¿no es lo que también ejercitan algunos analistas fílmicos de raigambre psicoanalítica?, ¿no implantan esos modelos unívocos una estructura totalitaria que pretende imponerse a la singularidad diferencial de cada texto?

Sólo se puede mostrar la diferencia textual haciendo diferir a los textos con los demás, al margen de toda imposición modélica e idealista y al margen del devenir canónico de ciertas corrientes teóricas que buscan imponer una verdad, una ley, una estructura, un centro. En este sentido, si queremos liberar a cada sonido de su encorsetamiento estructural ¿qué hacer? ¿Cómo acabar con ese sonido despótico? La respuesta más inmediata sería la siguiente: descentrando el sonido despótico y situando todos sonidos en un mismo plano de igualdad. Es decir, anulando el poder de ese sonido que reduce los múltiples sonidos a lo mismo por medio de la proliferación de lo diferente. Y eso diferente, apuntémoslo, no es otra cosa que la diferencial entre dos sonidos. Este plano de igualdad será un plano de inmanencia donde todos los sonidos, los míos, los tuyos los suyos configuran una red múltiple que impide que ninguno de ellos anule al otro. Sin duda, esto supone una realización práctica de la democracia y una crítica a la democracia nominal y representativa.

De este modo, mis sonidos se construirán con los tuyos y los suyos. Pero no sólo mis sonidos, también mis imágenes. Aquí y en otro lugar: imágenes y sonidos. Hay que señalar que este sonido despótico fue uno de los escollos que llevó a Godard a replantearse este film. De hecho, hay que tener en cuenta que este film es una tentativa de film. Su origen se remonta a 1970, cuando la OLP encargo a Jean-Pierre Gorin y a Godard un documental sobre la revolución palestina: Jusqu´à la victorie, un film primitivo que acarreaba un error fundamental: el sonido “estaba demasiado alto”, un “demasiado alto” que hacía del film una suma de consignas políticas, y que propiciaba la emergencia de un sonido despótico que imponía una interpretación determinada. Parecía, en todo caso, un film construido para suscitar la obediencia entre los militantes. Ese sonido despótico, en suma, se impuso en la filmación y llevó a Godard a abandonar el proyecto hasta que, en 1974, Anne-Marie Miéville recompuso aquellos fragmentos filmados, aquella película hecha pedazos. Fue en ese momento cuando, en esta recomposición, se platearon eliminar el sonido despótico con diferentes estrategias. La primera, ya la hemos apuntado, consiste en una reflexión sobre la función del sonido de la TV en un hogar francés. La segunda estrategia, por otro lado, incide en la función de la conversación que mantienen Miéville y Godard en la voz en off del film. Una conversación donde sus reflexiones se componen y se complementan; algo muy diferente a una discusión que tiene, por el contrario, una raíz dialéctica que conlleva una lucha por “destruir” y descomponer al oponente. De hecho, la discusión no es otra cosa que la lucha por imponer un sonido. El encuentro y el diálogo, por el contrario, siempre tiene una potencia cooperativa.

Además, Godard se plantea este film como una alternativa al “sonido despótico” de la industria cinematográfica. El problema que se plantea al realizar un film político no se reduce a los contenidos del mismo sino que, además, la propia producción tiene que ser una acción política: “Producir una película de una forma justa, políticamente, debe darnos de forma inmediata la forma justa de distribuirla, políticamente” (Martin, 1973: 39)

De este modo, Godard se propone desmantelar la tonalidad del sonido despótico de su propia producción para no caer en contradicciones. Pero, además, hay que apuntar que cuando un sonido despótico se impone es imposible la conversación y el diálogo. El sonido despótico es monológico y monoteísta: siempre impone su discurso y su Dios, y no como un discurso o un Dios cualquiera, sino como el verdadero y el único. En este sentido Julia Kristeva ha diferenciado entre el discurso monológico y el dialógico o polifónico, definiendo este último como “una lógica de la distancia y de relación entre los diferentes términos de la frase o de la estructura narrativa, que indique un devenir” (2001: 199). De este modo, y según los trazados polifónicos, una de las formas de acabar con el sonido despótico es pulverizando su discurso monológico en favor de un discurso donde la relación de cada sonido implique un devenir. Por ello, Godard-Miéville se empeñan en trazar un discurso a dos voces, un discurso polívoco para evitar la hegemonía del autor como voz autorizada. Para Umberto Eco “el autor debe hablar de un objeto no unívoco y usar signos no unívocos, vinculados por relaciones no unívocas” (1992: 128). En este sentido, si cada sonido abandona su tonalidad para componerse con la tonalidad de los demás sonidos, si pierde su forma para devenir y solidarizarse con la forma de los otros sonidos, entonces se abandona el orden despótico y es por fin posible que mis sonidos y los tuyos se encuentren.

El sonido despótico y las imágenes encadenadas ininterrumpidamente nos van esclavizando. Hay que pensar, por tanto, entre las imágenes y los sonidos para escapar de la serie de imágenes y de sonidos que imponen los medios de comunicación, que no tienen ningún carácter crítico sino que están mediados por los intereses económicos de las empresas que los sostienen. Godard-Miéville quieren devolver a los sonidos y a las imágenes el lugar que les corresponde y para ello tienen que realizar una intervención en el lenguaje, tienen que deshacerlo, tienen que hacerlo delirar y tartamudear para descomponer toda la trama, toda la estructura de ideas que transmiten los medios de comunicación. Godard-Miéville hacen un mapa similar al de Deleuze-Guattari: “5º y 6º Principio de cartografía y de calcomanía: un rizoma es mapa y no calco […] El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones” (Deleuze, 1988: 20)

Hay que huir, por tanto, de los sonidos despóticos que suben el volumen de su monólogo de “autores”. Hay que salir de los límites de la cadena de imágenes justas que se suceden unas a otras para encontrar el intervalo entre dos voces. Hay que buscar una enunciación colectiva al margen de todo modelo, de toda ley y de todo imperialismo subjetivista.

 

Conclusión. Film-rizoma y enunciación colectiva

En conclusión, podemos afirmar que la aplicación y el uso de la teoría rizomática de Deleuze-Guattari para la lectura de Ici et ailleurs es en todo punto pertinente. No hay duda de que las prácticas audiovisuales de Godard beben de las mismas fuentes que la teoría del rizoma de Deleuze-Guattari, esto es, de la tradición estructuralista de la Escuela Francesa, que asumen en cierto modo, pero que también se desmarcan de ella.

Como hemos descrito y argumentado, Godard-Miéville se plantean en este film los mismos objetivos que Deleuze-Guattari:

Conectar elementos lejanos y heterogéneos. Ya sean imágenes y sonidos, ya sean perspectivas del “yo”, el “tú” o el “él” (Principios de conexión y heterogeneidad)

Mostrar estados de variación de una multiplicidad audiovisual. El devenir que se pone en marcha al combinar una variedad de imágenes y sonidos en un mismo conjunto o una multiplicidad de voces. (Principio de multiplicidad)

Definir rupturas contra la enunciación autoral asumiendo una voz común, dialógica y colectiva. (Principio de ruptura asignificante)

Configurar un trabajo productivo, un work in progress abierto, fragmentario, alterable y en continua reformulación (Principios de cartografía y calcomanía).

Por todo ello, resulta adecuado definir este film como un film-rizoma. La fuerza de estos dispositivos de creación de Ici et ailleurs radican en la apuesta por una voz común más democrática, heterogénea y participativa. Es decir, por una enunciación colectiva. Estos dispositivos o modelos de creación no se adaptan a los clásicos modelos de representación del cine de no ficción. En este sentido, habría que encuadrar este film-rizoma en el cajón de sastre de las películas libres y sin reglas que no obedecen a ningún género: el film-essai o cine-ensayo.

 

Bibliografía

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Barthes, Roland (2001), S/Z, Siglo XXI, Madrid.

Bellour, Raymond (2009), Entre imágenes. Foto, cine. Vídeo, Colihue, Buenos Aires.

Bordwell, David (1998), La narración en el cine de ficción, Paidós, Barcelona.

Braucourt, Guy (1976), “Ici et ailleurs et Six fois deux”, Ecran, nº 51, octubre.

Daney, Serge (2004), “El terrorizado (pedagogía godardiana)” en Serge Daney,   Cine arte del presente, Santiago Arcos editor, Buenos Aires.

Deleuze, Gilles y Guattari, Felix (1988), Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia.

Deleuze, Gilles (1995), Conversaciones, Pre-Textos, Valencia.

Eco, Umberto (1992), Obra abierta, Planeta, Barcelona.

Foucault, Michel (2009), La arqueología del saber, Siglo XXI, Madrid.

Garin, Maurice (1970), “Godard chez les feddayin”, L´express, 27 julio. Entrevista recogida en http://www.cccb.org/rcs_gene/5_febrer_06.pdf

Godard, Jean-Luc (1971), Jean Luc Godard por Jean Luc Godard, Barral, Barcelona.

Godard, Jean-Luc (1980), Introducción a una verdadera historia del cine, Ediciones Alphaville, Madrid.

Godard, Jean-Luc (2006), “Entrevista a Godard durante el Festival de Cannes 2004”, Le Monde, 13 mayo 2004 citado en Natalia Ruiz, Poesía y memoria. Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, Servicio de Publicaciones UCM, Madrid.

Kristeva, Julia (2001), Semiótica 1, Fundamentos, Madrid.

Martín, M (1971), “Una entrevista con Godard”, Nuestro Cine, nº 105, págs. 39-43.

McCabe, Colin (2005), Godard, Seix Barral, Barcelona.

Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad, Paidós, Barcelona.

Ruiz, Natalia (2006) Poesía y memoria. Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, Servicio de Publicaciones UCM, Madrid.

Steyerl, Hito (2005), “La articulación de la protesta”, Brumaria, nº 5. Madrid.

 

Imágenes: 

Todas las imágenes pertenecen al film Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974).

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por Antonio Weinrichter

 

Primero el ojo, luego el cine que imprime la mirada

-del comentario de Le train en marche

 

Se suele decir de forma rutinaria que Chris Marker es un maestro del montaje. Se menciona a propósito de casos en los que la operación de montaje es evidente, como las películas que ha hecho a partir de fotografías (La jetée, 1962; Si j’avais quatre dromadaires, 1966; Souvenir d’un avenir, 2003) cuya falta de movimiento pone en primer término el acto de ensamblaje; o como Le fond de l’air est rouge (1977) que es, entre otras cosas, un monumental trabajo de compilación a partir de materiales ajenos, a la altura de títulos clásicos de Capra o Shub. Pero ¿qué se quiere decir con esto? Porque hay diferentes formas de montaje, diferentes actitudes respecto al material (y muy diversos tipos de material empleado) y diferentes fases en la carrera de Marker. Lo cierto es que la obra de Marker comparece ilustrando capítulos de diversos estudios generales de la técnica del montaje, desde el clásico de Reisz y Millar (1968) al muy reciente de Vincent Amiel (2005), pasando por un número monográfico de CinémAction (Gauthier, 1994). Todo ello por no hablar del citadísimo artículo de André Bazin sobre Lettre de Sibérie (1957), en donde se le atribuye a Marker nada menos que la invención de una “concepción completamente nueva del montaje”, el montaje lateral que se hace no entre una imagen y otra sino del oido al ojo.[1]

Lo que dice Bazin es que en Marker manda la palabra (“el elemento primordial es la belleza sonora”) y lo que sugiere es que el montaje cinematográfico en su sentido tradicional no sería ya el elemento dominante, lo que se contradice con la presunta maestría técnica del cineasta. En la misma línea, después de Bazin, el análisis visual de la obra markeriana ha solido descuidarse en beneficio de la paráfrasis del texto “literario”. Por ejemplo, de su película más famosa, Sans soleil (1983), se citan siempre fragmentos de su comentario, siendo como es éste conceptualmente denso, de compleja enunciación, infinitamente evocador… y fácil de citar. Hagámoslo también nosotros; en el hermoso comienzo de la película oimos estas palabras:

 

La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en un camino, en Islandia, en 1965. Me decía que era para él la imagen de la felicidad, y que había intentado muchas veces asociarla a otras imágenes –pero que nunca había funcionado. Me escribía: “…un día tendré que ponerla sola al principio de una película junto a un largo fragmento de cola negra; si no ven la felicidad en la imagen, al menos verán el negro.

 

Enunciación indirecta, introducción del elemento personal sobre lo que representa “para él” una imagen, el acto de lenguaje performativo de decir lo que se está haciendo: ante un texto tan rico y cargado de resonancias, las imágenes que lo “acompañan” -segmentos en negro, la foto de los niños, la imagen de un avión en la pista de un portaviones- e incluso su ensamblaje parecen ocupar un lugar secundario respecto al discurso verbal, pese a que éste aluda al problema central del montaje de unir una imagen con otra.[2] Parece evidente que Marker es, antes que nada, un maestro del arte del comentario -no en balde ha publicado los de sus primeras películas en dos inencontrables volúmenes llamados precisamente Commentaires-; que este escape artist del que no tenemos apenas una imagen tiene, a cambio, una voz perfectamente reconocible, por más que no use nunca la suya directamente en sus películas: una voz ingeniosa, humorística, aficionada a los juegos de palabras, las líneas de fuga y las asociaciones (ejemplos de montaje verbal, al fin y al cabo), que revela una serie de preocupaciones fijas hasta el punto de ser temas o leitmotifs a lo largo de su extensa obra. Por eso se dice también que Marker es el gran ensayista del cine y que en su obra encontramos los mejores ejemplos de un cine reflexivo.

Alguien ha apuntado que se podía definir el film-ensayo como una mezcla de documental y autorretrato; en el caso de Marker puede decirse que su voz (suma de discurso y estilo) es tan reconocible que sus films dibujan en efecto su retrato intelectual sin necesidad de salir directamente en ellos ni incurrir en lo autobiográfico, como hace Godard hasta ocupar todo el espacio del film en su hermoso film de 1994 JLG/JLG (que el cineasta suizo define precisamente como un autoportrait de décembre). Pero se hace necesario insistir en que el ensayismo de Marker no se reduce a lo literario, que su reflexión se produce sobre las imágenes (literalmente ‘sobre ellas’); como haciendo buena la definición de autorretrato que da Michel Beaujoir en Miroirs d’encre: “Un deambular imaginario a lo largo de un sistema de lugares depositario de imágenes-recuerdo”. Y en cine la herramienta del pensamiento, la herramienta con la que se sigue, o se genera en el espectador, un proceso mental, es el montaje.

Pese a que nadie ha hecho más que Marker por dignificar el denostado recurso del comentario verbal, lavando el mal nombre que había adquirido la voz de Dios del documental expositivo clásico, no ha conseguido vencer del todo la vieja reticencia que impera frente al comentario como un recurso ‘explicativo’ y ‘poco cinematográfico’. Este prejuicio rige frente al cine de ficción, como ha estudiado Sarah Kozloff, pero también frente al cine documental, sobre todo desde el advenimiento del paradigma del cine vérité que proscribió la voz en off. Y Marker, que heredó el gusto por este recurso de sus primeros trabajos con Alain Resnais,[3] no renuncia al comentario, ni siquiera en su película más puramente vérité, Le Joli mai (1963).[4] Es más, no hay ningún cineasta en cuya obra pese más la voz en off, frente a la sincronización de imagen y sonido que es un elemento básico y casi obligado de la poética del documental desde que se estableció el mencionado paradigma del vérité en los años 60. Quizá por eso ocupa Marker un lugar marginal en muchas historias del cine documental; quizá por eso, montaje lateral o no, se sigue considerando que lo que hace Marker son ensayos verbales ilustrados por imágenes y no genuinos ejemplos de esa forma (que piensa) misteriosa que tiene nombre pero aún no una normativa, el cine-ensayo. El propio Bazin dijo que Lettre de Sibérie era no un film-ensayo -no era cine-cine, por así decir- sino un ensayo documentado por el film, trasladando lo sustantivo al funcionamiento literario, conceptual del comentario.

Lo que sin duda contribuyó a que Bazin se fijara en Lettre de Sibérie y lo elevara de reportaje a ensayo (“un ensayo en forma de reportaje”) fue su carácter de metadocumental: en más de un momento Marker comenta de forma autoconsciente las convenciones de la práctica documental y en particular las del montaje. Dichas cuestiones debían preocuparle en esta fase inicial de su carerra, como revela este gracioso aparte, que es ya todo un típico y reconocible ejemplo del tono de la voz markeriana:

 

Estando aquí un poco escaso de imágenes y juzgando que todos los incendios forestales se parecen, he creido no traicionar la realidad documental insertando algunos planos suministrados por las actualités Pathé-Journal. Pero como estos planos provienen de Montana, quizá quepa señalar que éste es el único film hasta la fecha en el que se puede ver, como prefiguración de la co-existencia, a bomberos soviéticos apagando un fuego americano.[5]

 

Marker alude aquí al recurso habitual en el documental de insertar un plano genérico (en este caso, una imagen que denote “incendio”) para ilustrar el comentario, sólo por similitud visual o bien por tener un carácter tan vago y general que valga para “apagar todos los fuegos”, a falta del plano verdadero o adecuado; y el (markeriano) remate consiste en ilustrar lo absurdo de esta práctica habitual revelando que se han yuxtapuesto por medio del montaje imágenes ideológicamente “incompatibles” de los dos bloques enfrentados por entonces en la guerra fría. Mucho más famoso y citado es el segmento del film en el que Marker alude tambien a la objetividad (y a la ideología) del documental repitiendo tres versiones de una misma escena acompañándolos de comentarios de sentido distinto, uno a favor de la construcción socialista, otro en contra y un tercero de distanciada objetividad (el “modelo BBC”). He aquí un recurso decididamente metadocumental: la repetición (el acto de repetir unas mismas imágenes) llama la atención sobre el hecho de que todo documental es algo construído, por no decir sobredeterminado ideológicamente pese a su presunción de objetividad. Establece también con firmeza que una imagen factual no equivale a una representación neutra de la realidad; su sentido depende del contexto en el que aparece, como se demuestra aquí por reducción al absurdo. Con esta “demostración práctica” Marker se adelanta en media docena de años al concepto de anclaje de que hablará Barthes en su “Retórica de la imagen”:[6] frente a la ambigüedad de sentido de toda imagen aunque sea real, la palabra añadida produce un efecto discursivo que ancla o desvía el sentido de dicha imagen hacia un significado preferente.

Pero, sobre todo, con este lúdico desmontaje de la construcción de sentido del documental expositivo Marker se reclama heredero de una tradición que influyó en el primer cine documental-para ser negada después-, la del montage soviético. [A nivel anecdótico cabe reseñar que Marker parece haber heredado también cierto gusto por el remontaje de películas ajenas, práctica en la que afilaron sus técnicas de montaje Shub, Eisenstein, Ivens, etc. Barbara London, comisaria de una exposición del MoMA neoyorquino en la que se incluía Silent Movie (1995), ha evocado una cita parisina con Marker a la que éste se presentó cargado con un montón de cintas: eran “copias en VHS de sus films clásicos favoritos, como Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939), de Howard Hawks. Iba a enviar estas copias de su videoteca personal a unos amigos de Bosnia hambrientos de cine. Sonriendo maliciosamente, Marker comentó que se trataba de versiones remontadas por él. Expurgadas de lo que le parecían segundos finales cansinos y de escenas extemporáneas, las películas quedaban ahora tal y como él pensaba que debían ser” (London, 1995)]. [7] Volviendo a la secuencia mencionada de Lettre de Sibérie,se puede describir como una aplicación al montaje lateral (el que se establece entre comentario e imagen) del célebre experimento de Kulechov que demostraba precisamente que el sentido de un plano lo determina el contexto en el que aparece situado por una operación de montaje; y si esta noción es un fundamento sabido y asumido de la construcción del cine de ficción, sus implicaciones siguen discutiéndose en el terreno del cine documental, siempre preocupado como anda por establecer un punto de vista objetivo sobre los materiales que presenta. Marker no lo fía todo a la “neutralidad” de la cámara y la factualidad de la imagen y, como sus antecesores soviéticos, prefiere explorar el montage (que, en su caso, incluye también el comentario) como medio de crear sentido y establecer una argumentación.

Hemos relacionado a Marker con Kulechov a través del experimento, un juego realmente, de Lettre de Sibérie. Pero está más cerca de Dziga Vertov: los dos cineastas-teóricos soviéticos fueron grandes defensores del papel creador del montaje, pero se diferenciaron en queVertov rechazaba la puesta en escena dramatizada y lo mismo hace Marker. Sobre todo, Vertov y Marker comparten el mismo principio de (re)organizar el mundo real en fragmentos ensamblados por medio de un montaje “independiente del tiempo y del espacio” que cree una coherencia a partir de “elementos dispersos en su origen” (Sadoul, 1973: 91). En este sentido, quizá la película más vertoviana de Marker sea Le fond de l’air est rouge; pues en ella parte de un vasto material sobre las luchas políticas de los años 60 y se enfrenta, como hacía Vertov en su noticiario Kino-nedelia (cine-semana), a la tarea de ordenarlo y darle un sentido por medio del montaje. A diferencia de lo habitual en este cineasta viajero que siempre hace previsor acopio de material, aquí Marker trabaja con metraje ajeno; pero podría decir que eso es lo de menos, como hizo Vertov en 1925: “un cineasta puede hacer Arte con cine-objetos, con fragmentos de película registrados por otros, sin que el artista creador tome parte alguna en la concepción o realización de esos fragmentos” (Sadoul, 1973: 61).

Pero sobre todo Le fond de l’air est rouge prolonga la noción vertoviana del montaje en el tiempo y en el espacio de fragmentos dispersos. Véase este fragmento del manifiesto del cine-ojo [Kinoki-Perevorot (“La revolución de los kinoks”), 1923]:

 

Caminas por una calle de Chicago, hoy, en 1923, pero yo te hago saludar al difunto camarada Volodarski, que camina en 1918 en una calle de Petrogrado y responde a tu saludo. Otro ejemplo; descienden a su tumba los féretros de los héroes del pueblo (toma filmada en Astraján en 1923), se llena con tierra una fosa (Cronstdadt, 1921), se dispara una salva de artillería (Petrogrado, 1920), homenaje a su memoria, la gente se quita los sombreros (Moscú, 1922)… elementos que se combinan unos con otros, incluso si se utiliza un material mediocre y que no ha sido filmado especialmente (Sadoul, 1973: 90-91).

 

 Y ahora compárese con la siguiente descripción del film de Marker:

 

Al funeral del militante maoísta Pierre Overney le sigue el funeral de Charles de Gaulle. El librito rojo del presidente Mao lo blanden los Panteras Negras en San Francisco, los estudiantes militantes en París y después Lin Piao, que aparece sentado junto a Mao en un dais. En rápida sucesión, los manifestantes se enfrentan a la policía en Belfast, Berkeley, Nueva York, París, Tokio y Ciudad de México. Metraje de propaganda de obreros soviéticos practicando el esquí acuático es seguido de metraje de un noticiero que muestra a obreros franceses en huelga bailando y jugando a los dardos. Se suceden lágrimas que resbalan por la barbilla de una mujer, agua que resbala por el rostro de otra mujer y el babeo de una víctima del envenenamiento por mercurio en Minamata. Un desfile callejero con la estatua de un gato es seguido por otro festival callejero en el que una banda desfila con disfraces de gato y luego por metraje en blanco y negro de un gato rabioso, víctima también del mercurio (Walsh, 2003: 169).

 

Le fond de l’air est rouge representa un caso especial en la primera etapa de la obra de Marker por estar compuesta casi íntegramente de material ajeno (en la segunda esto se hará más habitual, ver infra). Ello favorece sin duda su carácter heteróclito, esa dialéctica de materiales con la que se construye un discurso unificado.[8] El principio de montaje en juego no es, como parece evidente, el de ordenar el espacio y establecer una continuidad temporal -como se hace en el cine de ficción- sino el de saltar en el tiempo y el espacio para establecer una continuidad entre proposiciones -como era norma en el documental expositivo-. Por así decirlo, el montaje no es causal y metonímico sino asociativo y metafórico; y las funciones que cumple son las de “comparar, contrastar, establecer analogías, inferir una causalidad o generalizar”.[9] Pero, en mayor o menor grado, este principio, exacerbado cuando se trabaja con material ajeno, es el que rige habitualmente en el cine de Marker, cineasta con vocación de reportero que ha acumulado dispersas filmaciones propias en los cinco rincones del globo. El problema, como se aludía en la secuencia inicial de Sans soleil citada arriba, es cómo ensamblarlas.

Marker es un flaneur (en el sentido de Baudelaire leído por Benjamin, pero también en el de Varda, que hizo explícita la conexión entre esta noción y el oficio de cineasta) que ha recolectado un vasto inventario de imágenes y que desde muy pronto se planteó cómo organizarlas: cómo pasar “de la colección a la escritura” (Gauthier, 1994: 76), según la feliz expresión de Guy Gauthier, quien también recuerda que Marker ya se planteaba este problema en 1960, al comienzo de la narración de Description d’un combat (1961): “Comunicar… establecer un orden, una relación entre cosas hostiles o incomprensibles”. [Esta formulación recuerda mucho la que plantea Godard 35 años después en JLG/JLG, cuando dice que hay una forma de generar conocimiento específica del cine: la creación de una “imagen” (no una imagen visual sino metafórica) por medio de una asociación lontaine et juste. Lejana y justa: cuanto más separados estén los elementos que se contrastan, más potencia tendrá la metáfora. Cuando Godard se lamenta de que el cine no ha llevado a cabo su “verdadera misión” de aprovechar ese potencial que albergaba en su seno al no elaborar el principio del montaje -que es de lo que está hablando-, olvida quizá de forma injusta el fecundo ejemplo de la obra de Marker].

La tarea consiste pues en una puesta en relación (frente a la puesta en escena de la ficción) y la herramienta, es evidente, es el montaje. Aquí emerge lo que Laurent Roth llama la “figura maestra” de Marker, el arte del rapprochement, de acercar lo que está separado o distante y que “en su obra es un verdadero tic de imaginación y pensamiento” (1990: 24). El grado cero de esta figura, dice Roth, es la simple enumeración de lugares separados geográficamente; pero basta recordar el montaje por el tiempo y el espacio de Le fond de l’air est rouge para aceptar que dicha figura de montaje aparece en grados mucho más complejos en su obra. La organización puede tener mucho de aleatoria, por ejemplo, o de caprichosa, o de meramente personal; y ahí entra la lista de cosas que hacen latir más fuerte el corazón que se menciona en Sans soleil[10]y en general las listas de imágenes-recuerdo (de recuerdos almacenados y evocados por imágenes) que ocuparán un lugar cada vez más importante en el trabajo de Marker hasta ocupar todo el espacio de la obra en el caso de Immemory.

Lo que queremos resaltar ahora, de todos modos, es que esta operación de acercamiento y asociación de las imágenes espigadas introduce una noción, postvertoviana, de montaje distinta a las que hemos venido considerando hasta ahora. Cuando trabaja montando escenas de archivo, ajenas o rodadas por él mismo hace tiempo (lo que viene a conferirles un rango similar), e incluso cuando trabaja con material reciente, Marker muestra una tendencia que se irá acrecentando con el paso del tiempo (histórico y biográfico): una tendencia que se puede describir diciendo que Marker no presenta las imágenes (en su valor o sentido inmediato, concreto) sino que las ofrece a la mirada y al análisis como trazas o ruinas (en el alegórico sentido benjaminiano). Por eso importa poco que sean suyas o de otro; incluso aunque sepa cómo y por qué las rodó, el tiempo las ha liberado de esa función original. Como dice él mismo (la voz que habla por él) en Le tombeau d’Alexandre (1993), “Uno nunca sabe lo que está filmando. Hasta años después”.[11] Por eso dice claramente en esa misma película, “Mi objetivo es cuestionar las imágenes”. No se trata de renunciar a crear imágenes nuevas sino de acompañarlas con el análisis; y analizar una imagen exige no hacerla valer por sí misma sino cambiarla de contexto para mirarla mejor. Veamos un ejemplo, que menciona Thomas Tode, respecto a una filmación de un choque entre policías y manifestantes anti-Vietnam; esta escena aparecía incluida en Le sixième face du Pentagone (1968) y se recupera una década después en Le fond de l’air est rouge acompañada del siguiente comentario:

 

Solo se ven unos pocos policías y la multitud los arrolla. Están exultantes por haber roto una barrera que nadie interponía ante ellos. Luego se restaura el orden tras un intento que debe calificarse de simbólico de penetrar en el interior. Los policías estaban muy asustados pero no tenían por qué haberse alarmado. Filmé estas escenas en su momento y luego, para ponerme a la altura de este farol, las presenté como un triunfo del Movimiento. Pero al volver a mirar esas imágenes y compararlas con informes de policías que presumen de haber incendiado ellos mismos los despachos de sus jefes en mayo del 68, me pregunto si algunas de nuestras victorias de los 60 no estaban al mismo nivel.[12]

 

“Al volver a mirar esas imágenes”, decía Marker en 1977. “Mirar sistemáticamente todas estas imágenes”, dirá veinte años después en Immemory. Esa noción de mirar una imagen, esa noción de re-visión, forma parte esencial del proyecto markeriano. Es el proyecto historiográfico de un cineasta, analizar su propio material de trabajo; o el proyecto cinematográfico de un historiador para el que, como dice François Niney, lo histórico no funciona como conmemoración sino como reprise (2000: 102), citando al respecto estas frases del comentario de Sans soleil: “He pasado la vida interrogándome sobre la función del recuerdo que no es lo contrario del olvido, sino quizá su revés. No se recuerda, se reescribe la memoria como se reescribe la historia”. Ese proyecto -que incluye también una decidida voluntad de no dejar que otros reescriban el pasado por nosotros- alimenta Le tombeau d’Alexandre, que surge cuando se cierra un capítulo histórico importante; pero también sustenta títulos de menor urgencia política, como Le souvenir d’un avenir, las instalaciones Silent Movie y Owls at Noon, y desde luego forma parte del cuerpo central de Sans soleil. 

Este proyecto de mirar la imagen y examinar su sentido a la luz de un nuevo contexto no se aplica a aquellas películas de la última etapa de Marker en las que éste recupera su vieja vocación de intervenir en la historia presente, como las películas que ha dedicado al conflicto de la antigua Yugoslavia; en éstas el montaje recupera su función de dar continuidad espacio-temporal y no proposicional, y alguna está filmada incluso en un plano único. Pero los títulos que acabamos de citar introducen junto a la noción de re-visión la noción asociada a ésta de archivo, que Marker explora también y sobre todo en proyectos no-cinematográficos como el cd-rom Immemory (1998) o la instalación interactiva Roseware. No es un concepto exactamente nuevo en Marker; de hecho, es una idea recurrrente en él pues aparece en uno de sus primeros escritos y en la presentación de su última instalación:

 

Desde comienzos de siglo, a través de los poemas-conversación de Apollinaire, los periódicos de los collages de Picasso y Braque, los calcos de Max Ernst, hasta los móviles de Calder y los tic-toc-chocs de MacLaren, pasando por otros menos conocidos, se desarrolla un complot (…) que consiste en sacar las cosas más humildes de allí donde las abandonó el arte de épocas egoistas, humanistas o megalómanas. (…) La redención alcanza a toda la creación, convidando al mismo banquete al oro y al plomo (con preferencia por el plomo)… [13]

Lechuzas al mediodía, aves nocturnas en pleno día, cosas, objetos, imágenes fuera de lugar pero que sin embargo están ahí. Folletos, postales, sellos, pintadas, fotografías olvidadas, imágenes robadas del flujo continuo e insensible de material televisivo (es lo que yo llamaría el síndrome de Duchamp: cuando atisbo 1/50 segundo que ha pasado desapercibido a todo el mundo, incluso a su propio creador, ese 1/50 segundo es mío).[14]

 

Más de medio siglo separa estos dos textos que sin embargo revelan en Marker una misma vocación de bricoleur atraído además, como el Benjamin de los Pasajes, por objetos no necesariamente relevantes sino por “la calderilla de la historia”, como dice el propio Marker. La principal diferencia reside en que a partir de esa colección de objetos de la memoria no se pasa ya a la escritura, como decía Gauthier, sino que se introduce un nuevo paradigma: la base de datos, que es en lo que se transforma el archivo en la era de la informática. Precisamente un profeta de los nuevos medios como Lev Manovich, que piensa que el punto de intersección entre la base de datos y la narración está precisamente en el montaje que ordena el material,[15] ha alabado a Marker citándole como uno de los artistas que no se limitan a aceptar la base de datos como algo dado sino que quieren explorar su política y una posible estética (2005: 286-287). Y es cierto que en la obra del “nuevo” Marker la inmersión en las nuevas técnicas de almacenamiento y recuperación de la imagen va acompañada siempre de su “viejo” interés filosófico por la imagen-memoria. Dentro de este paradigma de la base de datos hay que incluir también los recientes experimentos markerianos con el montaje aleatorio, como el que propone en Silent Movie:

 

A lo largo de la historia del cine, incluso las estructuras de montaje más complejas, por muy densas o inexplicables que puedan parecer a primera vista, empiezan a abrírsenos después de repetidos visionados para revelar una estructura aparente. Este tipo de enfoque resulta imposible con Silent Movie. Por muchas veces que se vea siempre parece una obra diferente: las espontáneas yuxtaposiciones de imágenes que se producen a través de la secuenciación aleatoria del ordenador parecen ser delirantemente infinitas y desafían un análisis convencional. (…) [Los videodiscos] se proyectan en un bucle continuo de forma que, aunque uno se pasara horas sentado contemplando los monitores, no se tendría la sensación de que la obra tiene un comienzo o un final (McElhaney, 1996).

 

En Silent Movie la secuenciación aleatoria se produce no sólo entre las imágenes de los cuatro monitores apilados verticalmente sino también entre éstas y los intertítulos al estilo del cine mudo que aparecen en un quinto monitor situado en el centro de la torre. Dada su caprichosa aparición y su carácter ambiguo y literario, estos intertítulos no cumplen ninguna función explicativa sino que sirven para llamar la atención precisamente sobre lo aleatorio de la yuxtaposición; al mismo tiempo al espectador se le hace inevitable acudir a ellos para tratar de buscar un sentido al cluster de imágenes con los que coincide cada intertítulo: ésta es la razón por la que Marker describe su funcionamiento como “el experimento de Kulechov aplicado a la escritura”. Se ha cerrado un círculo: hablando de Lettre de Sibérie habíamos invocado también la extensión al discurso verbal (expresado allí a través del comentario) del experimento kulechoviano de creación de sentido de la imagen, pero en la instalación que realiza cuarenta años después lo que parece estar en juego no es la denuncia de un anclaje ideológico de la imagen sino la misma potencia semántica del montaje, al estilo de los juegos de escritura automática de los surrealistas.

Algo similar puede decirse del principio de interactividad que rige una obra hipertextual como el cd-rom Immemory. El concepto de hipertexto fue sucintamente descrito hace ya un cuarto de siglo por Theodore Nelson en “Literary Machines” como “una escritura no secuencial, un texto que se ramifica y presenta opciones al lector”. Se trata pues de un conjunto de segmentos conectados por vínculos que ofrecen diferentes hojas de ruta al usuario. Para algunos, como recuerda Michel Chaouli en un artículo reciente, la organización de una base de datos en hipertexto puede llegar a tener algo de utópico: aboliría la tiranía del autor sobre el espectador y permitiría realizar aquel postulado barthesiano sobre el lector que se convierte en productor; como dice Chaouli (2005), Barthes pareció anticipar de forma inefable el hipertexto cuando en S/Z asoció el texto con la dispersión, la autoría múltiple y la estructura rizomática. Immemory ofrece un inventario del imaginario de Marker lleno de hermosos vericuetos y la capacidad de explorarlo a su antojo parece ofrecer al usuario una indudable posición de control sobre el mismo; pero ¿se constituye en un relato o, ya que estamos en la zona markeriana, en un ensayo equiparable de algún modo a la versión tradicional de estos formatos? El propio Manovich advierte de que no basta establecer un vínculo entre varios fragmentos o documentos que haga posible recorrerlos siguiendo diversas trayectorias para obtener una narración interactiva: el autor debe también “controlar la semántica de los elementos y la lógica de su conexión” (2005: 294). La cuestión de la responsabilidad semántica -de la creación de sentido- no es baladí; si el autor-programador de un hipertexto dispone una serie de elementos y el lector se limita a transitarlos por una u otra vía, la operación puede tener más que ver con la mera recombinatoria que con el acto de comunicación que se le presupone a todo producto artístico.

Habíamos empezado evocando la figura de Marker como maestro del montaje, es decir, del recurso principal del cine (y especialmente del cine político)[16] para crear sentido e imponer un punto de vista a una sucesión de imágenes. Como resumiendo en su trayectoria personal la evolución del cine hacia juegos posmodernos con una imagen cansada (y despolitizada), Marker parece haber acabado recalando en una cierta evacuación del sentido: el maestro del montaje cede el control de sus materiales al automatismo y la intervención del usuario. La experiencia del mundo se acumula en una base de datos de imágenes-recuerdo, que luego se recorre por diversas vías aleatorias. Entramos en el paradigma del zapping que para Bellour “no es más que la forma extrema (y nula a fin de cuentas) del tránsito” (1991: 272).[17] ¿Es el montaje aleatorio la muerte del montaje? ¿Representa esto un final de camino? ¿Qué fue de la prodigiosa capacidad de Marker para el análisis de imágenes, patente todavía en su reciente Le souvenir d’un avenir? Es de esperar que ese optimista tecnológico que es Chris Marker no haya dicho aún la última palabra al respecto y que descubra, o nos permita descubrir, bajo el aparente desorden de estas prácticas recombinatorias un mapa secreto, como “esos mapas del tesoro de las historias de piratas” que evocaba precisamente en Immemory.

 

Bibliografía

Amiel, Vincent (2005), Estética del montaje, Abada editores, Madrid.

Bellour, Raymond (1991), “Elogio en sí menor” en Passages de l’image, Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pensions, Barcelona.

Chaouli, Michel (2005), “How interactive can fiction be?” en Critical Inquiry, Vol. 31, Nº 3, primavera, University of Chicago Press, Chicago.

Gauthier, Guy (1994), “Chris Marker : montage ‘cosmique’ et imaginaire singulier”, en Monográfico “Les conceptions du montage”, CinémAction, nº 72.

London, Barbara (1995), Video Spaces: Eight Installations, MoMA, Nueva York. Texto disponible en www.experimentaltvcenter.org/history

Manovich, Lev (2005) El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Paidós, Barcelona.

McElhaney, Joe (1996) “Primitive Projections. Chris Marker’s Silent Movie” en Millennium Film Journal, nº29.

Niney, François (2000), L’épreuve du réel à l’ecran. Essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck & Larcier, Bruselas.

Reisz, Karel y Gavin Millar, (1968), The Technique of Film Editing, Focal Press, Nueva York y Londres [1968. 2ª edición ampliada; 1ª ed. de 1953). [Trad. castellano: Técnica del montaje cinematográfico (Madrid, Taurus, 1990). Hay una edición más reciente en Madrid, Plot, 2003.]

Roth, Laurent (1990),« D’un Yakoute affligé de strabisme » en Qu’est-ce qu’une madelaine?, Centre Georges Pompidou, París.

Sadoul, Georges (1973), El cine de Dziga Vertov, Ediciones Era, México D. F.

Walsh, Michael (2003), The Moving Image vol. 3.1.

 

Notas:

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Por Javier Campo

El 1 de octubre de 2012 falleció en Buenos Aires Octavio Getino. Cinco años antes, exactamente en octubre de 2007, le realicé esta entrevista que permaneció inédita. Ante el desafío que supone repasar la trayectoria de un cineasta, pensador e investigador del cine y de la cultura de su talla preferimos dejar que sea él mismo quien relate ese recorrido artístico-político. El recuerdo de Getino requiere del resguardo y divulgación de su pensamiento y su obra, en dicha dirección apunta esta publicación.

¿Su primer film fue Trasmallos?

Mi primer film fue un trabajo en 8 mm realizado cuando empezaba a estudiar cine en un fotoclub que estaba en la avenida Corrientes, que se encargaba de capacitar en fotografía pero que abrió un cursito de cine. En ese momento me interesó la práctica cinematográfica y con otros compañeros hicimos eso de manera amateur. Era simplemente el tema de un niño que vivía en un basural y buscaba entre los desperdicios. Era mudo, como un ejercicio al margen de la escuela y cualquier programa de formación. Después fue cuando puede acceder a la primera cámara cinematográfica, lo cual para mi era un invento formidable. Como podría ser para cualquier chico cualquier invención tecnológica que supera a la anterior. Lo que pasa es que en aquel entonces los cambios tecnológicos eran mucho más lentos… Ya apuntando a un plano más profesional, empecé a hacer cine después de que me echaron de los ámbitos laborales en los cuales estaba.

¿Estamos hablando de principios de los sesenta?

No, de fines de los cincuenta. Yo venía de tener una experiencia “literaria”, digamos entre comillas. Escribí mis primeras novelas y cuentos entre 1953 y 1955 en un centro republicano que estaba en la calle Bartolomé Mitre. Yo era el secretario de prensa y propaganda, tenía dieciséis años y recién había llegado de España. Éramos hijos de socialistas recién llegados. Después del golpe del 55 me metí de lleno en todo lo que era la militancia obrero-sindicalista y rompí con todos esos antecedentes socialistas que organizaron comandos civiles que fueron cómplices de la “Revolución Libertadora”. Participé de la militancia sindical en una fábrica que tenía Di Tella en Monte Chingolo, producía lavarropas, ventiladores y después automóviles. Fui dirigente y candidato a secretario adjunto en las elecciones sindicales. O sea, participé de La Resistencia desde una posición de izquierda vinculada al peronismo, pero que no poseía la concepción teórica metodológica formal, práctica, de La Resistencia de años posteriores. Entonces había muchos grupos trotskistas llegados de La Cuarta Internacional, eso generaba un debate de ideas que creo no se dio más en el país.

En cuanto a sus estudios, ¿fue haciendo cursos porque no había una escuela en Buenos Aires?

Así es, ya me dediqué al cine cuando me echaron de otros lugares, y luego de otras peleas con sindicalistas como José Ignacio Rucci. A partir de allí también retomé la inquietud por la literatura. Yo trabajaba mucho con imágenes (hacía descripciones casi literales de lo que estaba viendo para construir las historias) y por ello me fui acercando al cine. De noche estudiaba en la Asociación de Cine Experimental, y empezamos a organizar un grupo que rompió con la conducción y las ideas del Partido Comunista. Porque el PC tenía casi el control absoluto de la intelectualidad de aquella época, el que no estaba en el partido era un fascista o un tonto. Pero tenían una política interesante para el fomento de la cultura, en donde realizaban algo que otros no hacían, en ese sentido era rescatable su labor. En esa escuela de cine, controlada por el PC, uno estaba impedido de filmar nada hasta el tercer año y de 16mm para arriba. Ellos estaban tratando de incorporarse de manera fuerte en la vida democrática y, por lo tanto, acatando las legislaciones vigentes del Instituto de Cinematografía. Yo no coincidía con eso. Ellos consideraban que había que prepararse durante 3 años para filmar una secuencia de diez minutos en 16mm sonorizada, la cual sería una parte de un film en el cual se había trabajado en los años precedentes. Con la obligación de tener que trabajar con todo el personal contratado por reglamento del SICA, que debían ser por lo menos 20 personas antes de 1963. Lo que había en aquel momento era una burocracia podrida y corrupta que impedía que se hiciera cualquier cosa por fuera del sistema de estudios que ya estaba agonizando. El primer ejercicio que nos hicieron hacer era una observación de una grabación en la que había dos actores en un estudio filmando una escena de amor y diez técnicos alrededor, entonces dije que si eso era ficción no me interesaba hacerlo.

Entonces formamos el Grupo 7 en el cual estaba Oscar Smoje, Guillermo Gutiérrez (consustanciado con la antropología del Tercer Mundo), entre otros. Dijimos que esperar tres años para filmar no iba. Ocultando lo que estábamos haciendo filmamos un documental que se llamó Trasmallos que me tocó dirigir en el 63/64. Esa fue una experiencia muy linda y solidaria…

¿Los compañeros tomaron otras actividades?

Si, pasamos una semana filmando a una familia de pescadores en Quilmes. El “trasmallo” es la red de arrastre de pesca del sábalo. Ya había andado por allí Armando Bó con Sabaleros (1959). Esa fue una experiencia que recuerdo muy afectivamente, porque en estos trabajos documentales uno va conociendo gente y sus historias de las que va aprendiendo. Lo terminamos con dificultades técnicas sobre todo. El sonido directo estaba como el diablo (igual que como le pasó a Fernando Birri con Tire dié). Fue un corto que duró 15 minutos.

Al final de ese año de estudios la Asociación convocó a un concurso para mostrar los trabajos que se habían hecho en promociones anteriores, en los que había muy pocos. Se constituyó un jurado en el que creo que estaba Salvador Sammaritano y representantes de otras instituciones. Nos dieron el primer premio, lo cual significó una ruptura: en primer año hicimos un corto sin tener que esperar al tercero. Además fue un documental, cuando la Asociación no lo permitía porque no te dejaba entrar a la industria.

Cuando esa experiencia finalizó yo seguí haciendo literatura, escribiendo cuentos. Uno de esos se llamó “Le decían 45”, lo mandé a un concurso de la revista El escarabajo de oro de Abelardo Castillo y salí con el primer premio compartido con Ricardo Piglia, Germán Rozenmacher y Miguel Briante. Entonces empecé a reunir otros cuentos bajo el título “La chulleca” y los mandé al concurso “Casa de las Américas”, y gané el premio de su publicación. Eso significó un estímulo para mí. Simultáneamente estaba llegando al país Valentino Orsini, que había trabajado con los hermanos Vittorio y Paolo Taviani en películas como I fuorilegge del matrimonio (1963). Un italiano que llegaba para establecer coproducciones fue una alegría para los muchachos del corto, porque acá no había subsidios para nosotros. Eso fue en los años 64/65. Entre esos estaban Fernando “Pino” Solanas, Horacio Verbitsky, José Agustín Mahieu, Alberto Fischerman, Fernando Arce, entre otros que comenzaron a trabajar con Orsini en un guión. Un día llevan al italiano a la Asociación de Cine Experimental, ve y le interesa mi documental porque no era un documental clásico (ahora hay documentales mucho más interesantes desde el punto de vista estético, pero en ese momento era algo rupturista). Le gustó el tratamiento porque él estaba en búsqueda de formas cinematográficas distintas a las de su trabajo con los Taviani. Y preguntó porqué yo no estaba en el grupo con él. Entonces comencé a trabajar con ese grupo escribiendo un guión para un largometraje que se iba a llamar Los que mandan.

Estaba en boga un trabajo de un sociólogo (Luis Imaz) que se llamaba de esa manera, pero no tenían nada que ver una cosa con la otra. El proyecto nuestro era, cerca del golpe de Estado, ver que pasaba cuando un grupo de poder se reúne un fin de semana en una estancia, donde hay militares, empresarios, políticos, estancieros (la gente “garca”) para ver qué hacen después de las elecciones porque saben que no las van a ganar. Un debate que hablaba de lo político y lo histórico pero que también se refería a las historias personales. Con Fischerman trabajé algunas partes referidas a la ruptura en la ficción política pero donde se conjugaban dos preocupaciones distintas, la experimentación a nivel formal (quizás hubiese quedado una película mala) y el contenido político. Orsini no pudo resolver su producción porque el Instituto Nacional de Cine no aprobó el proyecto y el grupo se disolvió.

Con Pino quedó el contacto. El tenía una agencia de publicidad que estaba emparentada con la de su hermano. Entonces, como teníamos cierta afinidad, dijimos de hacer otro proyecto. Yo en ese momento estaba en banda, había finalizado el estudio en cine y volver a la fábrica era imposible. Como me había iniciado en la literatura, el cine era un camino que debía transitar. El me dijo que no me preocupara porque el financiamiento se iba a dar a través de la agencia de publicidad. Entonces allí comenzó el proyecto que terminó en La hora de los hornos (1968).

La comenzamos a filmar en la fiesta de navidad del año 1965, fue una entrevista técnicamente terrible que realizamos a Rodolfo Ortega Peña en la oficina de Pino. Ese fue el comienzo de una experiencia que se extendió por dos años muy rigurosos, para mi fue un aprendizaje muy grande. La clave era ver como construir algo con una visión personal tratando de ver qué era el país, quiénes éramos nosotros y nuestro lugar en esa realidad. Fueron dos años, intelectualmente, muy comprometidos porque Pino y yo leíamos materiales y notas, y los intercambiábamos polémicamente sobre las ideas de la investigación y el tratamiento formal. Te juro que había más de trescientos o cuatrocientos folios allí. No era aún La hora… sino una película de reflexión sobre lo que estaba pasando en la Argentina, digamos sobre los caminos de la liberación argentina.

 

¿Fue pensada desde el primer momento como una trilogía?

No, nada de eso. En el primer momento era un documental que iba tomando forma a medida que lo íbamos haciendo y discutiendo.

Una vez nos encontramos con Eduardo Luis Duhalde y Ortega Peña y les dijimos que estábamos haciendo una película sobre la liberación argentina, y nos dijeron que eso era el peronismo. Pino estaba vinculado al grupo que había roto con el comunismo y estaba cerca de la gente de La rosa blindada y yo también. Con Pino avanzamos revisando críticamente, seguimos filmando (Pino tiene un muy buen manejo de cámara, formado en su trabajo publicitario). Yo me ocupé del sonido. Eso se terminó a principios del 68 con los hermanos Taviani que tenían un laboratorio en Roma (Ager film) donde se finalizó la edición. Allí también se determinó la estructura de La hora…, en un principio eran dos partes. La primera la concebimos para una difusión más amplia, para el público que no conocía el país, que tuviera impacto. La segunda parte estaba para hacer un trabajo de militancia política de formación de cuadros en el plano nacional. Por ello la idea del cine acto que propusimos, no para era para espectadores sino para militantes. La tercera parte fue un rejunte de partes que habían quedado afuera y que Pino hizo en Roma muy influenciado por el clima del Mayo Francés.

O sea, ya desde el momento de realización y edición se pensó como una película que podía pasarse en dos circuitos, uno clandestino nacional y otro de festivales extranjeros.

Sí. Inclusive la primera parte podía pasarse acá porque nosotros formamos parte de una generación ahistorizada, desterritorializada, que empezaba a recurrir al estudio de la historia revisionista: Arturo Jauretche, José María Rosa, Juan José Hernández Arregui. Lo que dijimos en La hora…, “que nos han mentido”. Un proceso que empezó a aparecer cuando La hora… ya se había empezado a hacer y tuvo su impacto en el ambiente estudiantil con los desplazamientos de la izquierda junto al peronismo (cuyos representantes están en la película, por otra parte).

Respecto de esta concepción de doble uso, tanto afuera como adentro,  sabíamos que la segunda parte afuera no iba a funcionar, no obstante la pasamos en Pésaro. Mientras cuando pasamos la primera nos sacaron en hombros de la sala (yo salí en hombros de Fernando Birri), cuando se proyectó la segunda parte esto no ocurrió porque estaba más presente el tema del peronismo. Para la izquierda italiana Perón, más o menos era fascismo. No por casualidad las primeras críticas negativas llegarían del corresponsal del diario La Nación y de Chiche Gelblung (diciendo que el país no estaba así en realidad), y del partido comunista. Fue una ruptura con una comunidad política comunista que no quería la nacionalización y peronización de la política nacional. El desafío era hacer películas para que el militante pudiera enfrentar la tortura como una embarazada el parto: va a doler pero no hay que tener temor. Las ideas del tercermundismo estaban en boga.

Aprovechando que lo trae a colación, la teorización suya sobre el Tercer Cine admite diferentes matices ¿La hora de los hornos está más cerca del cine militante, del cine ensayo…?

La hora de los hornos está en el Tercer Cine, que consideramos un cine más militante. Después, en el propio proceso percibimos que referirla a la militancia estricta era sectarizarla. Dijimos que había un cine, no un segundo cine de autor que en definitiva no cambiaba nada, sino un cine culturalmente valido que apuntaba a un proceso de descolonización cultural. Ya no eran solo los temas de las inquietudes analíticas de una mujer abandonada, por ejemplo. Sino la violencia y todo lo que tiene que ver con las acciones de los individuos podía ser encarado, como lo hacía parte del cine europeo y norteamericano. Dentro de esa categoría amplia del Tercer Cine decíamos que había un cine militante vinculado a las organizaciones políticas y sociales.

Que no se define en la inmanencia de los films sino en el proceso en el cual se inscriben…

Claro, en el proceso. En términos de comunicación un film es una propuesta: el autor propone y el espectador dispone desde su campo de experiencia, lo toma, lo critica o lo revierte. Porque el ser humano tiene una capacidad de metabolización cultural de acuerdo al nivel educativo o informativo. En ese sentido el film se fue masticando un poco más. Quizás al comienzo algunas cosas que hicimos fueron muy triunfalistas, teñidas por la “soberbia”, creíamos que podíamos ganarle a ejércitos profesionales cuando ellos trabajaban con armas pesadas y nosotros con perdigones. No teníamos conciencia de ello. Ojo, todo el mundo creía en eso, uno se alimentaba de Franz Fanon, de Jean-Paul Sartre, de lo que pasaba en África, en Vietnam, la descolonización, Cuba. Si estabas ahí estabas en la historia, sino eras un pobre tipo.

A esta creencia en la posibilidad de un ejército nacionalista adhiere el corto de Nemesio Juárez que está en Argentina mayo de 1969: Los caminos de la liberación (Grupo Realizadores de mayo, 1969), visión que él también compartió y hoy critica.

Lógico, hubo casos de ilustres militares, incluso antes de Perón, que estaban con las causas populares y nacionalistas. Claro que un porcentaje minoritario. Perón decía que las Fuerzas Armadas, y yo creo que la sociedad en general, tiene un 20 por ciento con intereses de cambio, el otro 20 totalmente en contra (gorilas y liberales) y el 60 por ciento fluctúa para ponerse del lado que tiene más poder. La gente no está ideológicamente constituida, por eso hay que tratar de atraer a ese grueso de población.

¿Gerardo Vallejo se sumó al inicio o ya avanzado el rodaje?

No, Vallejo se sumó a la mitad. Porque nosotros vimos un corto de Vallejo, Las cosas ciertas (1965), que se pasó de “telón” de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (Leonardo Favio, 1967). A mi me gustó más la de Gerardo que la de Leonardo, entonces dijimos que lo mejor para ir a Tucumán era establecer contacto con él, entonces a mitad de rodaje fuimos a Tucumán y lo llamamos. Allá estaba empeñado en hacer cosas, de manera solitaria. Gerardo nos facilitó toda la información referida al cierre de los ingenios por su buena relación con la gente de la Federación Obrera Tucumana de la Industria del Azúcar (FOTIA). En ese momento él hizo algo como asistente de dirección, pero como no era tanto con su camarita grabó Olla popular (1968) en un día. A lo mejor tuvo más difusión en el mundo que muchas de sus otras películas. Ya con Gerardo comenzamos a trabajar más coordinadamente. Jorge Díaz y Rubén Salguero nos ayudaban con la asistencia de producción.

Cuando volví de editar La hora… (Pino se quedó en Europa para la difusión) comencé una experiencia para agrupar a movimientos nacionales como frentes estudiantiles, sindicalistas y peronistas para articular un circuito de exhibición de La hora… Porque cuando la terminamos recién pensamos qué carajo hacer con todo eso. Entonces se armó una torta con la última parte de Tire dié de Birri, Revolución de Jorge Sanjinés (1963, Bolivia), Maioria Absoluta (León Hirzman, 1964, Brasil) y Now de Santiago Álvarez (1965, Cuba). Con ello comenzó una difusión acotada, pero en un momento se desbordó. Y de diez personas se pasó a cien, hubo detenciones y secuestros de material. Eso fue afilando nuestras ideas, o sea, ya no se trataba de producir sino de llegar y de qué manera. El concepto estético del cine acto era parte de esa idea de trabajar con poca gente en la exhibición. Nuestra idea inicial se mantuvo (pasarla primero afuera para que repercutiera acá). Eso estimuló el interés por verla hasta en la gente de cine que no sabía del proyecto, porque cuando nos preguntaban qué estábamos haciendo respondíamos que era una película turística. Cuanta menos gente de cine supiera tanto mejor, porque la mejor gente de cine venía del PC y estaban interesados en demostrar que no se podía hacer otro cine que el que estaba producido para ser pasado en las salas de cine.

Entonces dijimos que la gente comprometida con el proyecto debía juntarse para ver cómo seguir debatiendo estas cuestiones, nos reunimos en la oficina de Jorge Martín (Catú), dibujante que trabajó en publicidad. Estaban allí Rodolfo Kuhn, Nemesio Juárez, Humberto Ríos. Era gente que venía de la izquierda y del progresismo, que se interesaba, a diferencia de la otra gente, en ver qué cuernos se podía hacer en el cine. Esto fue antes del Cordobazo. Porque recuerdo que volví de Europa a fines del 68 y aquí los primeros que vieron La hora… fueron Rodolfo Walsh y Hernández Arregui, entre otros. Rodolfo nos apoyo fuertemente para posteriormente hacer los Cineinformes de la CGT de los argentinos. A ese proyecto ya se vincularon Nemesio y Gerardo. Hicimos tres notas.

¿Fue antes o después del film colectivo?

Paralelamente, la última nota la terminamos después de finalizar Argentina, mayo de 1969… y ya para fines de 1969 la CGTA se cae. Vimos que la experiencia no funcionaba, porque hacíamos un corto para servir a una huelga y cuando lo habíamos finalizado la huelga ya había terminado. No servía para la coyuntura. Ahora tal vez sea útil porque filmás un día y al otro día lo tenés. Hay que pensar que este era un trabajo totalmente clandestino que necesitaba de laboratorio, sonorización, etc. Te pasabas dos meses para terminarlo, entonces no servía.

El Cordobazo nos convocó y nos preguntamos qué podíamos hacer. Una nota, una solicitada. Como cineastas decidimos hacer cine, si hubiéramos sido músicos hubiésemos hecho música. Ahí se conformó un grupo que ya no era Cine Liberación sino Realizadores de Mayo. En Cine Liberación había varios grupos que se estaban ocupando de la difusión de La hora…, quizás de allí salió más gente que de la producción. Pablito Szir viene de su experiencia en la difusión, él estaba haciendo cortometrajes y se unió a Realizadores de Mayo. Esa experiencia misma de la difusión fue una especie de adoctrinamiento, no se trataba de llegar y proyectar sino de dar lugar a la política, lo cual también llevó a la formación de cuadros desde la exhibición. En ese momento sacábamos unas notas de Cine Liberación y unos cuadernos de “cultura, cine y liberación” con Roberto Jacoby, que estaba en el Di Tella.

¿Llegaron a sacar un número de una revista también?

Sí, pero lo más interesante para mí fue el sobre porque también significaba una ruptura desde su diseño. Jacoby decía “esta no es una revista ni un sobre sino una granada para que explote”. Claro porque se metían cosas para un grupo, no para un individuo solo. Había un afiche, un panfleto, una nota; eso lo ponés sobre una mesa y cada uno agarra. Era un diseño interesante. En el primero metimos hasta un documento del Servicio de Informaciones del Estado que nos había dado Ortega Peña, donde estaba el mapa de la Resistencia Peronista y él nos dijo que si ellos saben difúndanlo, así la gente está avisada. Incluso también se incluyó una carta manuscrita de un compañero que estaba en Olmos.

Todo esto fue constituyendo un movimiento con simpatías por Cuba pero diferenciado de ellos. Respetábamos mucho a Cuba pero había muchos compañeros que parecían embajadores cubanos en Argentina más que argentinos en Cuba. Nosotros dijimos que éramos argentinos dialogando con Cuba pero manteniendo nuestra autonomía sin estar a las órdenes de nadie.

Retomando un poco, en cuanto a Edgardo Pallero (el productor de La hora…) ¿el trabajo con él se dio para el contacto con Italia?

No, cuando estábamos haciéndola él y Walter Achúgar apoyaron su difusión internacional. Pero la relación más fuerte con ellos la tuve yo cuando participaron en la producción de un largometraje (El familiar) que la RAI había aprobado para un programa que se llamó “Nuevos realizadores latinoamericanos”.

También se hizo en ese marco El coraje del pueblo (1971) de Jorge Sanjinés.

 Sí, El coraje del pueblo se hizo bajo el mismo programa. Raúl Ruiz hizo una en Chile, Joaquim Pedro De Andrade una de carácter histórico en Brasil y aquí Mario Sábato hizo otra. Allí la producción la manejaron Pallero y Achúgar. Pero Edgardo estuvo colaborando con nosotros, esto tiene que ver con la política, hay compañeros que colaboran pero no adhieren a determinada línea política. Pallero venía del partido comunista y no había dejado sus posiciones, también vinculado a Birri que venía de esa misma onda. Entonces era una especie de apoyo crítico. Integrantes de Cine Liberación no éramos más de cinco o seis, los que estábamos comprometidos con las políticas del peronismo. Lo mismo en Realizadores de Mayo, había una diversidad de posturas, aunque no enfrentadas. Si vos te fijas hay muchas gradaciones en Argentina, mayo de 1969… el corto didáctico de la molotov, muy divertido, de Eliseo Subiela o el más sensible de Pablo Szir. Los demás eran más de barricada.

¿Cuál era el sentido, como debía funcionar ese film?

El sentido era que tenía que servir al conjunto de los que estaban enfrentados a la dictadura, desde la izquierda hasta el peronismo. Pero qué ocurre con esto: como en las cosas nuestras, cada cual se corta por lo suyo. Como nosotros estábamos en la producción y no podíamos ir más que a alguna proyección, los grupos de proyección estaban descentralizados y lo que hacían era cortar y pasar los cortos que más les interesaban. El corto de la molotov les interesaba pasarlo a los que estaban preparando gente para “la pesada”, y el de Szir importaba menos, y lo teñido de peronista tampoco importaba. Pero eso no estaba mal, nuestra idea era que ese material fuera útil.

En ese sentido pensaron al film igual que La hora…

Lo pensamos igual y que cada uno haga lo que quiera. Yo hice una nota en ese momento desde Cine Liberación haciendo un llamado a Realizadores de Mayo para que definieran lo que querían hacer. Nadie hizo un carajo. El compromiso quedó en hacer su cortito y quedar tranquilos con su conciencia. Yo reconozco el valor que tuvo eso mientras otros se mantuvieron en la otra vereda, pero al mismo tiempo el compromiso militante de participar se borró. En consecuencia dijimos que tomaran una decisión porque de lo contrario íbamos a elegir los materiales de los compañeros que estuvieran comprometidos en una línea política para trabajar con eso.

¿Y que pasó?

No pasó nada. Hubo excelentes relaciones afectivas y demás. Con Rodolfo Kuhn yo estuve después en Madrid. Al llamado nuestro no hubo mayor respuesta, quedó Nemesio, el negro Ríos, Gerardo y se amplió un poquito, vinculado también estaba Jorge Cedrón. El hombre que está en cine o en artes “puramente” es un individualista medio neurótico. En un marco de neuróticos nos creíamos que conquistábamos el paraíso enseguida, lo cual era una fiesta. Pero hoy lo miro a la distancia y digo “que ingenuidad que teníamos”. Cuando el sentimiento es correspondido por miles de personas te juegas. Primero la patria, luego el movimiento y tercero los hombres. Hoy es completamente al revés: primero yo.

¿Usted hizo dos cortos?

Sí, porque Pino iba a hacer uno y no lo hizo. Pino en esas cosas no creía mucho, estaba en otra historia pensando en el cine para las salas de cine y en Europa. Había trabajado mucho sus relaciones con Europa, esta cosa de volver a hacer un cortito no le interesaba. Entonces dije: yo lo hago y listo.

Esa fue una experiencia que tuvo sus aspectos positivos y negativos. Después de esa experiencia ya llegamos a 1970, cuando las relaciones establecidas las aprovechamos para entrevistar a Juan Domingo Perón. Gracias a Carlos Mazar Barnett nos contactamos con Jorge Antonio y obtuvimos una entrevista con Perón de cinco minutos que después agregamos a La hora… cuando termina diciendo “a los amigos todo, al enemigo ni justicia”. Después eso lo utilizaron para cagarlo a Perón.

Esa parte también está en Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (Cine Liberación, 1971)

Sí, pero se le agregó. Entonces ese fue el primer antecedente. En la política de formación de cuadros nos preguntamos porqué no hacer una entrevista a Perón. Trabajamos en eso entonces. Se le proyectó La hora… a Perón. Pero a él le interesaban más las películas del Far West que otra cosa, no tengo la menor duda. Pero eso se le pasó y aceptó diciendo que era interesante. En diciembre del 70 pasé por Madrid, después de ser jurado en Casa de las Américas, junto a David Viñas y Haroldo Conti, y me recibió José López Rega como filtro. Perón ahí aceptó y se acordó la filmación para abril/mayo de 1971. Trabajamos semiclandestinamente porque sabíamos que la inteligencia argentina, la norteamericana, la alemana y la rusa estaban en Puerta de Hierro. Eso lo procesamos en Roma. Pino ya estaba preparando Los hijos de Fierro, había grabado algunas cosas acá, por eso no se había metido en lo del Cordobazo. Después también estaba Gerardo terminando el montaje de El camino hacia la muerte del viejo Reales (1971).

De ahí salieron las dos partes.

Sí, yo me pongo a editar La revolución justicialista y Pino Actualización política… también con fines distintos. Para mí La revolución justicialista era importante en cuanto era necesario recoger la historia, lo personal y emotivo en función de llegar a la gente que no creía en estas cosas. La segunda parte la hizo Pino pensando en los jóvenes, una escuela de cuadros como su título lo indica.

¿Quiénes se encargaron de la distribución en la Argentina?

Mirá, aquí la distribución estuvo a cargo de distintos grupos políticos y sindicales. Los Montoneros tuvieron parte pero Guardia de Hierro también. En cuanto a los sindicatos la gente que venía de la experiencia de Raimundo Ongaro. Creo que estos dos films tuvieron mucha más difusión que La hora… por el apoyo de las 62 organizaciones. Pensá que las dos partes tuvieron el apoyo de Jorge Antonio, a quien el movimiento no le devolvió el dinero. Era un personaje increíble que se jugaba patriadas, único en la burguesía nacional. Daba la cara, enfrentaba a los militares, estaba preso.

Esa fue una experiencia muy buena para mí porque eso me permitió ver como se manejaban las internas dentro del movimiento. Nosotros no queríamos jugar nada dentro del peronismo, lo nuestro era Perón y el resto nos importaba un carajo.

Así y todo, dadas las diferencias, ¿los dos extremos peronistas las distribuyeron a las dos partes por igual?

En Actualización… la derecha no tenía mucho interés pero en La revolución… sí. Actualización… estaba mucho más enfocada en una reivindicación de la lucha armada, Perón habla de Salvador Allende, Fidel Castro y demás. La derecha, si la pasaba era porque era incuestionable por ser la imagen de Perón, pero nada más. La proyectamos en Madrid en el 71 para la plana mayor, incluidos los pichones de las AAA. Lo único que dijo Isabelita era que estaba muy lindo Perón.

Y a partir de allí ¿ustedes perdieron la cuenta sobre la cantidad de exhibiciones?

Sí, se hicieron más copias que de La hora… y sé que ese material la primera vez que se pasó se hizo en un programa de Bernardo Neustadt. Se presentó como una entrevista al general Perón y Neustadt dijo que estaba en vivo con el General. Hacía una pregunta y aparecía la imagen de Perón que nosotros habíamos filmado. Se hacía la pregunta de acuerdo a lo grabado.

¿Eso fue durante la dictadura de Alejandro Agustín Lanusse?

Sí, la primera vez que aparece Perón en la televisión es ahí. Y termina con lo de “al amigo todo al enemigo ni justicia”. Con lo cual Neustadt quedaba bien con los milicos, “miren lo que está diciendo…”. La gente se daba cuenta porque en una pregunta Perón estaba con corbata, en la otra con guayabera debajo de una palmera. Yo me cagaba de risa. Pero el tema era ¿quién le había dado ese material? Yo sospecho que en tren de querer saldar la deuda con Jorge Antonio vendieron copias. El resto fue para la difusión de la película en ámbitos sindicales, militantes y estudiantiles.

¿Usted enseguida que vuelve empieza a hacer El familiar?

Cuando vuelvo aparece el proyecto de Achúgar y Pallero para hacer la producción para la RAI que estaba muy interesada en los movimientos políticos de América Latina. Yo quise hacer una película de ruptura, lo que siempre intenté con mis trabajos. Pero no salió lo que yo quería, quizá por existir muchas dificultades de producción. No había digitalización de efectos audiovisuales. Quería hacer una alegoría de América Latina, e hice El familiar en 1973, la estrenamos en la televisión de Roma en este ciclo. Cuando volví de allá ya estaba Héctor Cámpora en el gobierno y me propusieron hacerme cargo del Ente de Calificación Cinematográfica formando una terna con otros cineastas. Jorge Taiana estaba en el Ministerio de Educación y me eligió a mí. Estuve tres meses desde agosto a noviembre del 73.

En 1974 ya no se pudo estrenar El familiar porque venía la cosa muy pesada. En el 75 aproveché un momento de incertidumbre en que no se sabía si estaba Raúl Lastiri o Isabelita y la estrené en el cine Libertador, estuvo dos semanas. Pensaba que si la había hecho fue para que la vieran. Un día le pusieron una bomba al cine y ya El familiar se acabó. Me tuve que replegar hacia otras cosas. Me echaron de la Escuela Documental de Santa Fe, daba clases en La Plata, dirigí una carrera de cine de la Escuela Panamericana de Artes. Estuve tres meses escondido, lo cual me sirvió para desarrollar otra línea de trabajo que fue la investigación. Hice tres trabajos sobre los medios de comunicación y la cultura en la Argentina, los cuales edité en Lima.

¿Luego de salir se fue a Perú?

Sñi, cuando intenté salir de aquí me quisieron agarrar y zafé de una situación jodida. Luego de que lo secuestraron a Raymundo Gleyzer me vinieron a buscar a mí. Salí el 8 de julio de 1976 y a él lo habían agarrado poco antes. El olfato me salvó la vida, en la noche en que me despedí de mis hijas rodearon la manzana pero ya no estaba. Me fui con 200 dólares y nada más. Me radiqué en Lima y me contrataron para hacerme cargo del centro audiovisual de la Universidad de Lima. Hice documentales y programas infantiles para televisión, además de una revista de medios en Perú. Allí me propusieron trabajar en un programa de desarrollo rural y me fui a la sierra. Estaba comandado por la ONU para poner en marcha lo que involucraba lo social, cultural y económico. Allí se daba una experiencia muy importante de capacitación audiovisual, desde la revolución de Velasco Alvarado. Utilicé todo eso para hacer un diagnóstico audiovisual de aquella provincia para seducir a Nueva York para financiar proyectos. Y le dieron el mayor financiamiento del Perú.

¿Allá en Perú escribió “A diez años de Hacia un Tercer Cine”?

Lo escribí allá pero lo edité en México porque me habían invitado para hacerme cargo de un proyecto en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La opción de ir a México en lugar de volver a la Argentina fue un aprendizaje cultural. Mis hijos conocieron la cultura andina y tenían la posibilidad de conocer la azteca, la cual es la otra gran columna vertebral de América Latina, si vuelven a Argentina conociendo a esas dos culturas es un gran experiencia, dije. Yo pensé que en dos años me iba, pero me quedé para investigar sobre América Latina.

Allí, cerca de Cuba, se dio otro acercamiento. Siempre había tenido una disputa con Alfredo Guevara, y la sigo teniendo, porque él siempre quiso ser el Mao del Nuevo Cine Latinoamericano. Nosotros no creíamos en la homogeneidad vertical. En aquel momento lo rajan a Guevara del ICAIC y asume Julio García Espinosa y me llama para restablecer relaciones. Paso quince días con él en su casa de Cuba y recorriendo la isla. Allí se establece la posibilidad de inaugurar la Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños. Se incluye la TV y el video. Desde allí emprendo un trabajo para establecer la incidencia del video en la cinematografía latinoamericana.

Yo vuelvo a la Argentina en 1987-1988 con toda la teoría de un espacio nacional cultural no solo del cine, y esa fue un poco la pelea que di en el Instituto de Cine en el año que estuve. Traté de preservar al Instituto de los alcances de la ley de emergencia económica. René Mugica, como buen socialista, no aceptó la ley y renunció. Yo propuse resistir para introducir el espacio audiovisual nacional firmando algunos convenios con el extranjero. Carlos Menem exceptuó al cine de los alcances de la ley. Cuando yo llegué al Instituto no había nada más que un millón de pesos, ahora (2007) hay cien millones que devienen en un 60% de lo que da la TV y en un 15% del video. Eso es lo que permite que muchos cineastas hoy puedan filmar sus primeros trabajos. Todo eso fue producto de la lucha y la investigación de muchos de nosotros.

En cuanto a los estudios culturales o de cine, específicamente, ¿Que falta profundizar a los investigadores argentinos?   

Creo que una carencia del campo de la investigación sobre cine, no tanto de la antropología o sociología que hacen estudios críticos, es la falta de una visión entre economía, cultura y desarrollo. Es decir, dimensionar la importancia que tienen estas cuestiones en todo lo que tiene que ver con la economía. Si no atendemos a estas cosas seguiremos haciendo crítica o hablando de cosas del pasado pero seremos incapaces de formular estrategias para el aprovechamiento de posibilidades. La investigación aplicada es la mayor carencia en el campo académico argentino, la crítica y el análisis sirven pero no pueden serlo todo. La investigación debe tener alguna utilidad. El arte y la investigación son también para que la sociedad mejore.  

 

Imágenes:

1: Octavio Getino (imagen de prensa)

2-3-4: La hora de los hornos (Octavio Getino y Fernando Solanas, 1968)

5-6: El familiar (Octavio Getino, 1972)

7: Portada del libro Cine argentino, entre lo posible y lo deseable (Octavio Getino, 2005)

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Guy Gauthier [1]

 Traducción de Elida Márquez

 

Hemos dicho y vuelto a decir que esta oposición era banal y no científica. Sin dudas es verdad.

En primer lugar, ¿por qué hablar de documental cuando el tema del coloquio nos invita a disertar sobre cine y realidad? ¿Solo el documental tendría algo que ver con la realidad? Una de las últimas películas que vi, Travail au noir (Trabajo en negro, Jerzy Skolimowski, 1982)me hablaba, por lo que creí, endiabladamente de realidad. ¿Era un documental? Todo el mundo sabe que no, sin tener que referirse a alguna definición. Por el contrario, todo el mundo –y esta es una afirmación difícil de eludir– sospecha que se trata de un documento mayor. Sin embargo este documento, si deseo examinarlo más de cerca –todo documento llama a una crítica– deberá ser tratado no como un documental, sino como una ficción, es decir vulgarmente, una creación de la imaginación. Por otra parte, honestamente, lleva las marcas irrefutables del territorio desde donde nos habla. Está marcado por la ficción.

Entonces, ¿qué es un documental? No es forzosamente un mejor documento –son los especialistas del documento los que deben juzgar– sino un documento que solicita otro tipo de crítica. La película documental lleva las marcas de su origen. Extrae su especificidad de ellas.

Planteo entonces como axioma que el documental se distingue de la ficción en cuanto que testimonia –un testimonio permite todas las imposturas, es por ello que existen los expertos– una participación en la realidad (con todo lo que ello incluye de parcialidad y de ceguera) en el momento del rodaje. Luego el montaje se encarga de “ficcionalizar”, borrando toda referencia al rodaje, o de “documentalizar”, subrayando estas mismas referencias. Entre la ficción y el documental, haciendo un último análisis, no veo más que esta diferencia: la ficción me habla de una película acabada en donde sólo tengo que buscar –si me place hacerlo– las marcas de la enunciación; el documental por el contrario es transparente al proceso de producción, no por algún rasgo de inocencia, sino porque la transparencia, aquí, tiene también que ver con la enunciación (mientras que las hacemos jugar sistemáticamente en contra una de la otra).           

Ya me he hecho a mí mismo ciertas objeciones que vienen al espíritu de cualquier persona que haya meditado mucho sobre el famoso “efecto de realidad” en el cine. Me parece que salvo algunos ensayos, el efecto de realidad nos reenvía, no a una situación de rodaje, sino a una situación de antes del rodaje, o más bien que haría que el rodaje nunca hubiese existido. Cuando las condiciones de rodaje son evocadas (en algunos films de Jean-Luc Godard, pero también en los de otros), es justamente para malograr el efecto de realidad, para poner en escena, mediante las herramientas de producción, la intervención de la enunciación. Desde mi punto de vista, para el documental, ocurre exactamente lo contrario: el efecto de realidad se basa sobre la participación del cine en la acción. La ambición suprema de la ficción, creación de la imaginación, es la de ofrecerse como una realidad; la ambición del documental, testimonio sobre la realidad, únicamente puede ser la de mostrarse mientras se hace. Concuerdo en que pocas veces tiene éxito, y los documentalistas que han sentido esto sin dominarlo bien han apelado a ciertas ingenuidades conmovedoras: pienso en el eterno trabajador “sorprendido” por la televisión siempre en el trabajo, habiéndole enseñado previamente todos los gestos que debe hacer y habiendo repetido minuciosamente el primer intercambio de indicaciones.

 

Relato en el documental

La distinción documental/ficción abarca casi exactamente, en las representaciones dominantes, así como también en la producciones cinematográficas comunes, la distinción entre descripción y acción que otrora era frecuente en la novela.

Olvidamos a menudo que el documental puede contar –según modos de relato que son por cierto inhabituales en relación a las convenciones del relato cinematográfico– y que la ficción no tiene forzosamente vocación narrativa, al menos si nos atenemos al sentido estricto de la palabra ficción. Me parece que hay que distinguir dos categorías más finas dentro de lo que habitualmente clasificamos en la sección “documentales” (es decir, todo lo que escapa a la narración clásica). Retendré solamente dos, por el momento aproximativas: la ficción no narrativa y el documental narrativo. Dejo de lado la banalidad de que hay documental en toda ficción (Superman es un buen documental sobre Estados Unidos) y ficción en todo documental, en la medida en que toda intervención humana funda necesariamente algo que no existía, pero el cine documental parece tener una afinidad particular por el relato, al menos en algunas de sus manifestaciones. La ficción cinematográfica, tomada de otra forma que no sea en términos estadísticos, ha aportado mucha ingeniosidad para escapar a los condicionantes de la linealidad temporal y al efecto del relato.

¡Entonces, cuéntanos! Por supuesto, esta es siempre la palabra mágica de los instantes lúdicos. No es tan excitante cuando se dice: describe, o explica. El cuento tiene mucho peso en las tradiciones milenarias de todas las civilizaciones. Y de allí ocurre lo mismo en todos los análisis de relato: no se puede abordar el tema sin hacer referencia a un cuento ruso o a algún mito bororo en algún momento de la demostración. Vladimir Propp y Claude Levi– Strauss pasaron por allí. La ficción no narrativa y el documental presentan al menos un punto en común: el no recurrir al actor, en el sentido de intérprete, el no recurrir a la puesta en escena. Se me objetará que existen documentales reconstituidos, con actores y puesta en escena. Me inclinaría a ver allí más bien ficciones desde el principio, lo cual no es, recordémoslo, una tara.

Entonces, el documental –y en este momento el nombre deja de ser una etiqueta para el género, sino que se refiere a un modo de intervención– se define en relación a su participación en el flujo de lo viviente. Ejemplo, o más bien dicho contra–ejemplo: la famosa escena de las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925). Si la cámara no está allí, bajando las escaleras con diversos accesorios a menudo catalogados, simplemente no hay documental. Además de los condicionantes técnicos de la época, es seguro que no hubiese habido documental, porque la escena no ocurrió. Sin embargo, la masacre sí ocurrió, pero en otro lugar. Un documentalista que hubiese estado en la escena, aún teniendo el genio de Eisenstein, no habría podido hacer más que filmar otra cosa. No sabremos nunca cual hubiese sido el mejor documento, pero vemos en qué sentido el documental y la ficción son, momento decisivo, irreductibles uno del otro. Allí donde la ficción no pide más que genio, el documental exige también suerte, vaticinio, y sobretodo una capacidad de vivir el instante en función del relato que haremos: “El lenguaje no sería el lenguaje si no implicara la posibilidad de la escritura”, escribe Mustapha Safouan en “El inconsciente y su escriba”. El rodaje en vivo no sería rodaje si no implicara la posibilidad de una escritura del relato, dicho en otros términos, del montaje.[2] Este paralelismo, provisoriamente, permite entrever las dificultades del emprendimiento documental. No solamente hay que estar presente, sino que se debe participar del desarrollo de los eventos con una visión anticipadora del relato. Sabemos lo que ocurre a menudo: los reporteros o bien se dejan llevar, o bien trabajan solamente pensando en algunos efectos espectaculares (lo que constituye una anticipación narrativa, aunque un poco sumaria). Lo que ellos filman, salvo algunas felices excepciones, no se puede utilizar más que en el noticiero televisivo. Quedan algunos “recortes” que van a parar al fondo de cajas. A veces, estas “imágenes rechazadas” (siguiendo a Chris Marker) vuelven a surgir en lugares y tiempos imprevisibles. Secuencias, o simplemente planos, irremediablemente separados del contexto que les daba un sentido, o bien jugando con el irreparable ultraje del tiempo retoman su servicio, a veces en el modo metafórico. Ello da por resultado lo que llamé la “ficción no narrativa”, o, como se le dice a menudo, el film de montaje.[3] La imagen, que debía sus virtudes a su singularidad y a su participación del relato, reencuentra una nueva vocación a título emblemático y al servicio del discurso. Esta distinción tomada de Emile Benveniste, no apunta evidentemente a celebrar la singularidad para desacreditar la función de emblema, apunta a clarificar. No sé si lo logra.[4]

Investigar en el corazón del evento, ya lo he dicho, no es un asunto simple. La palabra evento, palabra banal, implica en ella misma lo excepcional: un evento es una ruptura, una perturbación del curso de las cosas. Aún si son posibles eventos más calmos que las masacres, represiones policiales u otros hechos codiciados por los reporteros, los eventos implican algo muy diferente de la chata calma histórica.[5] Si se baila mucho en los films etnográficos, es porque la danza es un evento.

Sabemos también que el evento no se deja asir fácilmente. A muchos observadores, muchos relatos del evento. El “coro pedagógico” ha cantado tanto este descubrimiento que hasta los alumnos de jardín de infantes saben eso hoy en día. Debemos ir más lejos y preguntarnos qué es lo que realmente varía. He encontrado solamente principios de respuesta para esta pregunta, en lo que concierne a los profesionales. Pero por el contrario, en relación a los principiantes, puedo testimoniar que las variantes individuales son ínfimas y de poco interés más allá del cuestionamiento pedagógico que suscitan.

A pesar de no adherir en su totalidad a la tesis de John M. Carroll, en un artículo de 1977, debemos preguntarnos si todo evento (concordamos con Edgar Morin, cuando dice que recordamos el evento únicamente en su unidad) no posee una estructura que induce comportamientos similares en todo cineasta. Carroll, someramente, postula que existe una estructura profunda que recibiría a través de la operación de filmar una interpretación semántica, mediante el juego de transformaciones todavía no elucidado, desembocando en una estructura de superficie que se reencontraría en el corte en secuencias.

A partir de un evento podríamos predecir la organización interna mínima dela película que daría cuenta de él, independientemente de toda intervención del cineasta. Esta tentativa de establecer el esquema de base de una gramática del cine se inspira, como nos damos cuenta simplemente con el enunciado, en la lingüística generativa, teoría estándar.[6]

Lo ejemplos que proporciona Carroll pueden por otra parte volverse en su contra, lo cual relativiza sus propósitos, a menos que el investigador haya afinado su sistema desde 1977.[7] El postulado de base, en su dogmatismo, es bastante estimulante. Pero en cuanto al esquema propuesto, podríamos al menos decir que es falsable. El evento, de todas maneras, es la matriz de un relato. Resta saber, lo cual Carroll no toma en cuenta, cómo trabaja, o cómo se lo trabaja.

La primera idea que nos viene a la mente, en razón de los ejemplos célebres que militan a su favor, es que esta matriz profunda, histórica de cierta forma, debe afrontar en primer lugar los modelos culturales que se le oponen espontáneamente. Cuando Yann Le Masson filma los enfrentamientos entre manifestantes y policías alrededor de lo que aún no era el aeropuerto de Narita, debe tener presente en alguna parte de su cabeza el recuerdo de la batalla de los espejos de Alejandro Nevsky (Sergei Eisenstein, 1938). O bien entonces, ¿pensamos en ella al ver su película Kashima Paradise (1975)? Nos damos cuenta a partir de qué interferencia entre el evento –si tuviese una matriz profunda– y el imaginario surge el relato. A propósito de la escalera de Odessa, una vez más, Eisenstein escribía en 1945: “Es la inexistencia misma de los escalones lo que engendró la idea de la escena”, es su evanescencia lo que ha hecho volar la imaginación del director. Chris Maker comenta: “Él no sabe que al mismo tiempo ponía en escena la imaginación de varias generaciones”.

Y el mismo Chris Maker, en la apertura de la película Le fond de l´air est rouge (El fondo del aire es rojo, 1977) pone en paralelo la célebre escena del Acorazado Potemkin y el entierro de los muertos de Charonne. Luego los manifestantes silenciosos que rinden homenaje a las víctimas de la represión policial miran el primer plano de Vakoulitchouk muerto. Kashima Paradise es un documental narrativo. Le fond de l´air est rouge es –al menos en parte– ficción no narrativa. En alguna parte en segundo plano, tanto para Le Masson como para Maker, está la sombra de Eisenstein.

 

Del evento al cuento

Las dos distinciones que he propuesto hasta aquí no son comparables. Una de ellas –discurso y relato– concierne al texto; la otra –lo vivido y la puesta en escena– concierne a lo anterior al texto. Sin embargo me parece indispensable conservarlas para situar (y por lo tanto analizar) el documental.

 

Discurso y relato

Volvemos a la diferenciación de Benveniste: el relato borra todas las referencias con respecto al que cuenta, el discurso multiplica las marcas de la enunciación. No olvidemos que la diferenciación, para Benveniste, funciona en la lengua (presencia o ausencia del “yo”, etc.) y que estamos en el cine. Sin embargo, la película que evoqué al principio de esta presentación, Travail au noir, y la que evocaré al final La bête lumineuse (La bestia luminosa, 1982) de Pierre Perrault, son relatos en los cuales el autor no interviene expresamente, salvo a través del estilo, lo cual es otra cosa. Una es una ficción, la otra un documental, pero las dos atañan a una misma categoría si no dispongo de otro eje. Por el contrario, Le fond de l´air est rouge, y aún más Sans soleil (Sin sol, Chris Marker, 1982), son discursos o, al menos, tienen todas sus marcas lingüísticas (lo cual no les impide incluir micro relatos).

 

Texto y antes del texto

Los estudios literarios han tomado por objeto de estudio desde larga data, tanto como a los textos, a los borradores, estos materiales preparatorios, bosquejos, apuntes, carpetas, etc., de los cuales el lector no debería teóricamente tener conocimiento.[8] Los estudios cinematográficos han, en cierta época, privilegiado el guión, las condiciones de rodaje, antes que los estudios textuales movilizaran una buena parte de la energía de los investigadores. Sin embargo, el documental, en razón de la vaguedad que rodea su preparación, es quién suscitó menos estudios de los borradores. Es necesario reconocer el espesor del misterio, dado que inclusive las comisiones de evaluación para subsidios han renunciado al pedido de un guión demasiado preciso. Algunas páginas resuelven el problema, si el cineasta es conocido y, por supuesto, no tiene demasiados enemigos. La fórmula del documental tiene la reputación de ofrecer una mayor libertad, que se paga siempre con una difusión menor. Pone en juego medios técnicos más livianos que permiten financiamientos más elásticos.

Pero el conjunto de los borradores no es solamente un material indispensable para el estudio del documental. Es también la película. Al menos en mi opinión, determina la estructura final. El borrador debe ser entonces legible debajo del texto. Por supuesto debo tener en cuenta a la impostura: si se puede imitar un cuadro maestro al punto de engañar a los expertos, se puede imitar a un documental. Ningún género está a salvo de lo falso. Hace veinte años, cuando el directo empezó a captar en las personas interrogadas gestos, posturas, expresiones no codificadas en el juego de los actores, vimos aparecer un estilo nuevo de actores. Para algunas películas de esos años, cuando no poseemos documentos anexos, se vuelve difícil distinguir a un participante ocasional del actor profesional. Digo bien: del actor profesional, dado que el temperamento de comediante de tal o tal personaje no quita nada a su autenticidad. Todos los hombres son comediantes, salvo algunos actores, decía Sacha Guitry. El documental merece nuestra atención, no porque es más verdadero que la ficción, o mejor documento, sino porque testimonia sobre una secuencia vivida anteriormente. A esta secuencia, puedo hacerla estallar, pulverizarla, hacerla participar de un discurso del cual conduciré la progresión, negar su singularidad para actuar únicamente sobre su capacidad metafórica. Puedo también conducir el montaje para apegarme lo más posible a la matriz de los eventos, y hacer valer la singularidad contra la universalidad. La adecuación del rodaje y del montaje es condición de existencia del documental narrativo, un género que no tiene más mérito que los otros, pero en cual lo falso es intolerable. En este sentido, el análisis del documental narrativo, apunta al trabajo de expertos.

De hecho se trata más de un encadenamiento de las secuencias que de la secuencia en sí. En una serie de eventos cada evento puede conservar su autonomía, su unidad narrativa, y sin embargo ser reconstruidos en la puesta en serie. Ahí nuevamente, dos lógicas pueden estar obrando, pero rara vez simultáneamente: la lógica del relato (retomo aquí en todo conocimiento el título del libro de Claude Brémond) o la lógica del discurso.

La lógica del relato puede resumirse en esta pregunta de Claude Brémond, un orfebre: “¿Es posible describir la red completa de opciones que se ofrecen lógicamente a un narrador, en un punto cualquiera de su relato, para continuar la historia comenzada?”[9] Esto excluye una yuxtaposición de micro relatos que no se articulan con el relato principal, así como también al micro-relato insertado en una demostración.

De esta manera encontraríamos un problema para poner en relación esto con aquello planteado por Carroll y que nos reenvía, esta vez, no al evento, sino a la narración. A. J. Greimas, por ejemplo, habla “de las condiciones (anteriores al fenómeno lingüístico) de producción de los relatos: ¿Cómo, a partir de estructuras abstractas fundamentales, se constituye el universo antropomorfo de la narración?” [10]

Vemos bien, a través de estos acercamientos múltiples, dónde se sitúa el problema fundamental del documental narrativo: en un isomorfismo teóricamente posible entre la estructura de la película y la serie de eventos cuya unidad fue fundada por el narrador al participar de ellos.

Reencontramos la lógica del discurso en esta presentación efectuada por Chris Marker como prefacio del libro [11] de la película Le fond de l´air est rouge, de la cual ya hemos hablado:

“¿Qué tienen en común estas imágenes tiradas al fondo de nuestros cajones después de que terminamos cada película, esas secuencias montadas que en un cierto momento desaparecen del montaje, esas “caídas”, esos “no usados” (NU en el código de los montajistas)? Era el primer proyecto de esta película: Interrogar de alguna manera, alrededor de un tema que me preocupa (la evolución de la problemática política en el mundo alrededor de los años 67/70), nuestro resto de imágenes.

“Desde entonces, otra forma de resto de imágenes me fue propuesto por el azar de una coproducción televisiva: Imágenes, esta vez, perfectamente utilizadas, montadas, emitidas –pero por el hecho de que pertenecen a las emisiones de información de TV, han sido inmediatamente absorbidas por las arenas movedizas sobre las cuales se edifican esos imperios: barrida del evento por otro, sustitución de lo soñado por lo percibido, y caída final en la desmemoria colectiva.

“Era tentador hacer actuar una sobre otra estas dos series de restos. Tentador buscar en ellas una iluminación de cada una para la otra: el documento rechazado de una película militante por ser demasiado ambiguo chocándose al mismo evento descrito ‘objetivamente’ por una agencia de imágenes. El signo o el grito escapado del reportero extranjero a tal acción, confrontado al comentario político de esta acción rezagado por falta de testimonio para apoyarlo. Hipótesis de trabajo. La respuesta –una parte de la respuesta– se encuentra tal vez en la película terminada”.

El lugar otorgado al evento en lo que precede puede parecer excesivo: es raro en efecto que el evento, salvo algunas secuencias espectaculares que se abandonan generalmente al reportaje, escape de la chatura. Entonces, ¿para qué cansarse si la imaginación, es decir la ficción, permiten hacer algo mejor?

El evento ha sido mantenido sobre todo porque permite un buen acercamiento “técnico”. El documental narrativo permite ir mucho más allá de ese problema teórico. Recordemos que el borrador no es privativo del documental narrativo: simplemente se reconstruye en el documental mientras que en la ficción se disuelve.

Veamos lo que escribe René Allio para presentar L´heure exquise (La hora exquisita, 1981), una película llamada apresuradamente “documental”, pero que resulta de hecho de un deseo de develar las fuentes de la ficción, en un cineasta que ha hecho ya varias películas de ficción:

 

He otorgado siempre un gran lugar, en la preparación de mis películas, a una experiencia documental que constituía una suerte de marcación del relato. Ella nutría diálogos o escenas, suscitaba peripecias, o la intervención de personajes no previstos. Esta etapa de mi trabajo era siempre importante; consistía en entrevistar personas que se parecían a tal o tal personaje, o que habían vivido situaciones parecidas a las que estaban tomando forma en el escenario, en mirar detenidamente imágenes, fotografías y pinturas, en buscar lugares que convoquen situaciones, acciones, a pasar en ellos largos ratos. Tenía la impresión (todavía la tengo) que esas escuchas y esas búsquedas constituían ya, en sí mismas, una conducta cinematográfica, y lamentaba siempre que se disolvieran en la ficción, que ésta las absorba y las enmascare. Tal vez es por ello que me atrajeron los temas históricos: llevan a darle más lugar a los documentos, a las palabras y a los hechos verídicos. Así llegué a la vez a querer continuar escribiendo películas de ficción, y comenzar a explorar otra vía, donde lo real tuviese una parte más determinante. Seres, lugares, objetos, espacios y hechos. La imaginación tendría su lugar en ella, pero de otra manera.

 

Las cosas son claras: el narrador, aquí, es el cineasta mismo, cuyo “yo” está puesto en evidencia a lo largo de todo el comentario, y cuya presencia misma en la imagen está tomada a cargo por el recuerdo del niño que fue, y que no es otro (indicación de borrador que tiene su importancia) que su propio hijo.

Es que es necesario llegar a la otra fuente del documental: después del evento, el relato del evento, es decir la palabra narrativa. No estamos muy lejos del cuento, y no vamos a tardar en encontrar en nuestro camino a las figuras emblemáticas de la narratología, el moujik y el bororo.

Siendo el evento rara vez filmado en directo, el documental recurre a menudo al testimonio, es decir a alguien que interpreta en la lengua la matriz del evento, a menos que cree –es lo que ocurre casi siempre– un evento estrictamente lingüístico. Es la atención puesta en estos eventos lingüísticos que fundó el acercamiento de conjunto de Levi-Strauss (los famosos mitos) y los estudios de Propp en La morfología del cuento. Esta atención en los eventos lingüisticos hace surgir los ensayos más convincentes del cine documental.

René Allio dice muy claramente que estos elementos pueden fundirse en la ficción y entonces perder toda identidad. Tuvo la honestidad de homenajear en varias ocasiones a algunos personajes auténticos que nutrieron sus películas, en particular Rude journée pour la reine (Día difícil para la reina, 1973). La ficción se nutre de ficción.

Todos los tribunales saben que no hay que fiarse de un testigo. Aún sincero, interpreta al evento y lo maltrata en su estricta autenticidad, sin atentar necesariamente contra su verdad profunda. A los tribunales les cuesta todavía ubicarse con respecto a la “mentira-verdad”. El testigo, en definitiva, hace lo que todo narrador, salvo que el auditorio, entonces, lo alienta apenas discretamente a mentir “para que quede mejor”.

Los etnólogos aman descifrar detrás de estos relatos de eventos olvidados –o recientes, pero relacionados a la matriz– los sistemas de transposición que develan el trabajo del mito.[12] El cineasta conoce bien estas derivas, dado que interpreta el evento al interponer, como un vulgar cazador bororo, su propio sistema de inteligibilidad, en donde la ficción cinematográfica, la que tiene un pasado y duerme en las cinematecas, tiene un rol mayor. Recordé al principio el episodio de las escaleras de Odessa –que por otra parte visité con un guía que contaba con gran lujo de detalles cómo había ocurrido todo eso– y la fórmula de Chris Marker sobre este propósito: “No sabía que al mismo tiempo, ponía en escena el imaginario de varias generaciones”.

Esta palabra, que no tiene más que relaciones lejanas con la matriz del evento según Carroll, que los mitos de la tribu, los sueños individuales y, hoy en día, las grandes sagas audiovisuales han pervertido (pero a veces bajo formas de la perversidad fascinantes), es todo lo que nos queda de nuestra cultura popular.

Estas son entonces las dos fuentes –la palabra y el evento– que permitirían al documental narrativo, ni archivista ni amnésico, nutrir la verdadera memoria colectiva de estos tiempos. Estas dos fuentes –y la imagen aquí no es más que una humilde servidora como decía Baudelaire de la fotografía en relación a las ciencias– mantienen relaciones que merecen una exploración. Ciertamente, se puede vivir cinematográficamente el evento, acercarse lo más posible a su lógica. Ciertamente, se puede recoger la palabra de los últimos testigos. Pero no se olvidará esto: que el evento, si nutre la palabra, la despierta aún más. Para volver a poner en servicio a la palabra, no hay nada como el evento, diván del documentalista. Si el evento surge de él mismo, hay que saber atraparlo, si no, hay que suscitarlo.[13]

El facultativo del documental narrativo que me parece ser más ejemplar hoy en día (1982) es Pierre Perrault. Las dos oposiciones que he esbozado (texto/borrador), relato/discurso) me proporcionan los cuatro vértices de un rectángulo donde ubiqué cuatro películas como respuesta

 

L´heure exquise             BORRADOR                 La bête lumineuse

 

DISCURSO……………………………………………………………………………………………………………………………………………………RELATO

 

Sans soleil                 TEXTO                       Travail au noir

 

En los límites del documental narrativo

La obra de Pierre Perrault comienza a ser conocida, al menos para los especialistas. Poeta, cineasta, polemista, Perrault está en busca de una auténtica palabra quebequesa. Según su punto de vista Québec ha sido desposeído de esta parte de la palabra de los pueblos que es tomada a cargo, generalmente, por la creación literaria o cinematográfica. Los culpables, en este caso, son los imperialistas americanos o franceses, que por una vez se han asociado. La tesis es tal vez discutible, pero en todo caso ilumina un emprendimiento original.

Al principio, fue la búsqueda de la palabra, no necesariamente cinematográfica, dado que Perrault empezó en la radio, con las mismas ideas. Esta palabra no está llamada a fundirse en la ficción, en el sentido en que lo señala René Allio. Vuelta a trabajar –¡y cómo!– en el montaje, da lugar al documental narrativo, saga siempre inacabada de la palabra popular en el Québec. Estamos lejos de las disputas sobre el cinéma-vérité. La debilidad del proyecto sería tal vez el postular que existe una verdad del imaginario, pero esto es otro debate.

En la búsqueda de este “verdadero imaginario” (Glauber Rocha, al principio de Dios y el diablo en la tierra del sol -1964-, hablaba de una “verdadera historia de la imaginación”), Perrault tiene demasiada experiencia e intuición como para creer que se puede recoger la palabra auténtica poniendo un micrófono en la calle. Sabe que los personajes deben estar implicados en un evento para liberarse. Entonces suscita el evento, lo cual le ha sido reprochado como una puesta en escena. Espero haber mostrado que, si bien existe una puesta en escena, esta se diferenciaba radicalmente de la ficción trabajando simultáneamente el texto y el borrador.

De esta manera suscitó la reanudación de la pesca de la marsopa en Iles–aux–Coudres (Pour la suite du monde, 1963), el viaje a Francia de los esposos Tremblay (Le règne du jour, 1967), la expedición de los Amerindios (Le Goût de la farine -1977-y Le Pays de la terre sans arbres, 1980). A veces, el evento vino hacia él: la huelga de los estudiantes de Moncton (L´Acadie l´Acadie, 1971),la campaña electoral de Hauris Lalancette (Gens d´Abitibi, 1980). Siendo la liberación de la palabra lo esencial, importa únicamente no equivocarse de evento, sin importar si éste es suscitado o no.

De esta manera llegó al caso completamente excepcional, pero lógico en su evolución, de La bête lumineuse. Un grupo de hombres en un “campamento” en medio del bosque. Hombres de todas las profesiones (médico, profesor, cocinero), pero unidos por una infancia común en Maniwaki, en el Gatineau (Canadá). Ritos, prohibiciones, cosas no dichas, como en toda secta. El sentimiento no confesado de revivir, entre machos, el gran mito fundador de la caza en el seno de la naturaleza. La búsqueda de identidad de citadinos que no tuvieron tiempo de asimilar la mutación del Québec. Frustraciones, arranques de violencia, explosiones de vulgaridad excesiva como en todo grupo cerrado sobre sí mismo. En el centro, una amistad turbia, tormentosa, que se remonta a la infancia, entre dos hombres, un cocinero y un profesor, el primero verdugo tierno, el segundo víctima masoquista. La caza, poco a poco, cambia de naturaleza. El alce, animal casi mítico, escapa a la llamada, y se aparece en el bosque alrededor, sitiador invisible. En el pequeño grupo, es Bernard, el cocinero, quien encarna al alce, que ejerce el poder, sin descubrirse. La carne de caza simbólica, será el más débil, Stéphane–Albert, el profesor. Caza del hombre, enfrentamiento, crisis, en un decorado de caza. La última mañana, al borde del lago, los dos protagonistas, el verdugo y la víctima, se explican.

Trama de ficción, se dirá. Es verdad que esta película se podría filmar de nuevo con actores. Su fuerza reside sin embargo en la referencia constante al borrador. No se ve nunca a los cineastas, pero se sabe que están allí. La lógica del evento y el surgimiento de la palabra han sido respetados, una sosteniendo a la otra. No es la verdad, es una peregrinación a las fuentes. Y esta es una conducta que el cine necesita.

 

[1] Disertación dada en el coloquio Cinémas et Réalités (5–6 de febrero de 1983, Rencontres Cinématographiques Internationales de Saint–Etienne) y publicada en Cinémas et Réalités (Université de Saint–Etienne, Travaux XLI, CIEREC, 1984). Agradecemos la cesión del texto traducido a Pedro Klimovsky y la revisión a Gustavo Aprea. Edición a cargo de Javier Campo y Soledad Pardo.

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Por Malena Verardi

Resumen

El objetivo de este trabajo consiste en plantear algunas reflexiones en torno a la construcción de la subjetividad en el primer largometraje del realizador Mariano Donoso: Opus (2005), un filme que puede ubicarse en el intersticio entre lo que se denomina cine documental y cine ficcional. La imbricación de elementos, además de constituir la trama que da forma al relato, instala la reflexión en torno a la entidad del documental en la actualidad, la construcción de los géneros fílmicos y la vinculación entre ficción y “realidad”. A la vez, la inscripción de la subjetividad, del yo en el relato fílmico, se vincula directamente con la construcción de la noción de identidad. De esta manera, el trabajo se propone analizar los modos de inscripción de la subjetividad en relación con los modos de construcción de la compleja noción de identidad.

 

Palabras clave

Documental, ficción, identidades, discursos.

 

Summary

This paper reflects upon the construction of subjectivity in Mariano Donoso’s first feature film, Opus (2005), situated in the crevice between the so-called documentary and fictional filmmaking. Aside from constituting the plot that shapes the narrative, the interweaving of elements prompts us to reflect upon the substance of documentary films today, the construction of film genres, and the relationship between fiction and “reality.” Moreover, the inscription of subjectivity, of the self in the film narrative, is directly related to the construction of the notion of identity. Thus, the paper analyzes the ways in which subjectivity is inscribed in reference to the ways in which the complex notion of identity is contrived.

 

Keywords

Documentary, fiction, identities, discourses.

 

Datos de la autora

Malena Verardi. Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA), Investigadora asistente del CONICET, docente en la cátedra Historia del Cine Universal (FFyL, UBA).

 

Fecha de recepción

1 de octubre de 2012

 

Fecha de aprobación

22 de octubre de 2012

 

A modo de introducción

El presente artículo forma parte de un trabajo más amplio, en el cual se busca analizar las características del cine documental contemporáneo, particularmente el realizado durante la última década, luego de la crisis de 2001. En este caso, la propuesta consiste en plantear algunas reflexiones en torno a la construcción de la subjetividad en el primer largometraje del realizador Mariano Donoso: Opus[1] (2005), un filme que puede ubicarse en el intersticio entre lo que se denomina cine documental y cine ficcional. El hecho de que se trate de una película que presenta elementos considerados como propios del relato documental tanto como otros entendidos como propios del relato de ficción, abre una serie de interrogantes relacionados con los modos de configuración e inscripción de la subjetividad en el relato fílmico. En el documental clásico (el documental expositivo, en términos de Nichols, 1997), la instancia enunciadora se hace presente a través de una voz omnisciente que expone una determinada argumentación acerca del mundo histórico. En el cine de ficción hegemónico, por llamar de alguna manera al cine que responde a parámetros de narrativa clásica en cualquiera de sus versiones genéricas[2], la instancia enunciadora da cuenta de su presencia a través del vínculo que establece con el espectador y el lugar que le otorga a éste. Dicho lugar está directamente asociado a la competencia que se le brinda al espectador en cuanto al saber sobre la historia de la película. Si en los casos de filmes documentales y de ficción que se ubican dentro de un modelo de narración clásico la inscripción de la instancia enunciadora aparece regulada a partir de los modos mencionados, resulta interesante abordar un filme en el cual la imbricación de rasgos documentales y rasgos ficcionales plantea un universo de características singulares en cuanto a la relación entre el relato del filme y la configuración de la subjetividad del autor.[3]

Por otra parte, la inscripción de la subjetividad, del yo en el relato fílmico, se vincula directamente con la construcción de la noción de identidad. En este sentido, la narración de Opus se despliega como un campo de búsqueda a través del cual el personaje encarnado por Mariano Donoso intenta encontrar algunas respuestas a ciertos recurrentes interrogantes.

El filme comienza con el encargo que recibe Donoso, por parte de un productor norteamericano, de realizar un documental sobre el estado de situación de la escolaridad en la Argentina, específicamente en la provincia de San Juan. Simultáneamente a las reuniones del equipo de trabajo que se apresta a iniciar el rodaje, comienza una huelga docente por tiempo indeterminado en reclamo por el pago de salarios atrasados. Tras varios fallidos intentos por acceder a una escuela en la cual poder filmar “la simple y primitiva escena: clases, maestros enseñando y niños aprendiendo”, el equipo de filmación logra registrar un único día de clases en una recóndita escuela rural que no posee agua ni electricidad y a la cual llega poco tiempo antes de que los maestros levanten las clases para sumarse al paro general. Luego de este frustrado y último intento, Donoso expresa: “Pese a que los maestros se habían ido, me quedé en el pueblo una noche más. El día siguiente fue la clave para responder lo que estuve buscando todo este tiempo… Hace meses que empecé este proyecto y aquí estoy, en medio del desierto, en medio de la nada…”. La búsqueda en cuestión conlleva distintas aproximaciones a la noción de identidad, que van adquiriendo diversas formas a lo largo de la narración.

De este modo, el filme se configura como un recorrido a través del cual explorar los interrogantes e imperativos que atraviesan al personaje que encarna Mariano Donoso, con la expectativa de poder alcanzar (tal vez) algunas respuestas. Dichos recorridos toman forma a partir de recursos y procedimientos considerados como propios del cine documental, así como de otros entendidos como pertenecientes al cine ficcional. La imbricación de elementos, además de constituir la trama que da forma al relato, instala la reflexión en torno a la entidad del documental en la actualidad, la construcción de los géneros fílmicos y la vinculación entre ficción y “realidad”.

 

Voces y escuchas

El objetivo inicial del documental cuya realización emprende Mariano Donoso consiste en registrar el estado de situación de la escolaridad en la Argentina, específicamente en la provincia de San Juan, en un contexto de crisis socio-política como el atravesado en 2001: “La película va a tratar sobre una institución, una institución a través de la crisis”, indica Donoso.

El registro como principio organizador del relato acerca al filme al concepto de cine documental: “El documental, generalmente, tiene un tema, es una película ‘sobre’… Y este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época” (Bergala, citado en Weinrichter, 2004: 89). En Opus ciertamente es posible encontrar el “tema” a partir del cual se organiza, en inicio, la narración. Sin embargo, éste se halla atravesado por múltiples desvíos que complejizan la estructura narrativa y abren numerosos caminos interpretativos.

Donoso, quien forma parte del filme que dirige, interpreta a un director de documentales nacido en San Juan, que ha realizado un primer trabajo sobre cosmologías (todas éstas características “reales”) y que acepta el encargo realizado por un productor norteamericano, llamado Jerry Rubin, de filmar una película sobre la escolaridad en su provincia natal. La figura del productor, que establece un claro contrapunto con la del director en relación con el cual se definen ambos roles, se construye no a partir de la inscripción del cuerpo del personaje (que sólo aparece en un breve plano en la última escena del filme), sino a través de las incursiones en el relato de su voz. En un primer momento, es posible escucharla en el diálogo telefónico que sostiene con Mariano cuando intenta convencerlo de que acepte filmar el documental. Durante el transcurso de la conversación, un fondo negro alcanza la totalidad del cuadro visual, lo cual direcciona la atención del espectador hacia el diálogo en cuestión y las voces que lo llevan a cabo. Luego, promediando la película, el productor se presenta ante el espectador, nuevamente a través de la voz (una voz over en este caso): “Hola, probablemente se estarán preguntando quién soy y qué hago acá… Bueno, mi nombre es Rubin y ocurre que soy el productor de esta película, si aún es posible llamarla así…”. De esta manera, el productor se posiciona como una voz autorizada para dar cuenta de las situaciones atravesadas durante la filmación y exhibir su punto de vista al respecto, como cuando se pregunta: “¿Qué clase de filme es éste? ¿Es un documental social, es una comedia, es acerca de escuelas o es acerca de huelgas? ¿Es acerca de niños o es acerca de ti? (en referencia a Donoso)… Sólo Dios sabe…”. En otros momentos, el productor se ubica como un observador (situado fuera de la diégesis), que comenta las escenas al tiempo que éstas transcurren. Es el caso, por ejemplo, de las observaciones que realiza cuando, a raíz de las dificultades surgidas por la huelga docente, el filme se orienta hacia una investigación sobre la vida de Sarmiento: “Por todos los cielos: ahí va de nuevo: Donoso corriendo detrás del espíritu de Sarmiento por toda la ciudad (…) dando vueltas y vueltas, conversando con los llamados ‘expertos en Sarmiento’, tratando de armar el rompecabezas…”. De este modo, la voz del productor recorre el relato circulando desde el espacio de la diégesis al que se ubica por fuera de ella. El único momento en el que la figura de Rubin se corporiza tiene lugar durante la fiesta de casamiento de Mariano, en la última escena del filme. La cámara en movimiento registra a los asistentes a la fiesta deteniéndose ante cada uno de ellos como si tomara una fotografía que por un instante congela el movimiento, para indicar, a través de letreros en inglés sobreimpresos a las imágenes, la identidad de cada cual, así como el rol cumplido durante la realización de la película. Al llegar al personaje de Rubin (el último en aparecer y el plano con el cual el filme clausura el relato) el letrero señala: “Me, Jerry Rubin. Mariano’s Uncle Producer”. La alusión a su figura a través del “yo” (a diferencia de la presentación de los demás personajes a los que se identifica a partir de su nombre y apellido y del rol llevado a cabo: writer, photography, camera, etc.), lo sitúa ante el espectador como el responsable de la enunciación (por lo pronto de una enunciación: la del relato que acaba de finalizar). El hecho de que los créditos aparezcan en inglés, sumado al estilo del tema musical (una canción de estilo country típicamente norteamericano), permite considerar que se trata del cierre de la película que finamente ha logrado organizar Rubin a partir del material enviado por Donoso. Luego del último plano –la imagen del productor– un corte a negro deja paso a los créditos “reales” de Opus que, esta vez en castellano y sin anclar el texto en imagen alguna, vuelven a brindar información sobre la identidad de los realizadores del filme. En este caso, es el nombre de Donoso (que no había sido incluido en los anteriores créditos) el primero en aparecer, bajo la fórmula: “Un film de…”.

La “duplicación” del final se articula con el desdoblamiento de la enunciación que propone el relato: el filme realizado por Rubin a partir de las “piezas sueltas” que le ha enviado Mariano, el filme de Donoso: Opus. Sin embargo, es la misma banda sonora (el tema musical antes mencionado) la que se mantiene durante los dos momentos de cierre, evidenciando los vínculos existentes entre el documental realizado por encargo del productor y el filme que “contiene” al documental (volveré sobre este punto más adelante).

Si la figura del productor del documental toma cuerpo una única vez, la presencia del director del mismo resulta, en cambio, recurrente. La narración va siguiendo el recorrido realizado por Donoso y su equipo en la búsqueda por encontrar una escuela en la cual poder llevar a cabo la filmación. Las circunstancias en medio de las cuales se desarrolla el rodaje lo conducen de la situación de la escolaridad en San Juan a la historia de la provincia –con el terremoto de 1944 como instancia clave–, a la vida de Sarmiento, el prócer sanjuanino por excelencia. A lo largo de la travesía, Donoso aporta su figura y su voz al relato, la cual adquiere diversas modulaciones. Por momentos se trata del vehículo a través del que se brindan datos e información, como cuando, en el comienzo del filme, ubica espaciotemporalmente la narración al señalar: “San Juan, 2002, la provincia donde nací. 90.000 kilómetros cuadrados, 620.000 habitantes. Uno de cada dos argentinos es pobre. La Argentina enfrenta otra crisis financiera. Durante seis meses, los trabajadores estatales de esta provincia no reciben su salario. Jornal medio de un maestro: 18 pesos, 5 dólares por día”. A través de esta alocución, además de hacer referencia a las características del contexto en el cual se inscribe la narración, Donoso se ubica como presentador de las imágenes que observa el espectador (en este caso vistas de la ciudad de San Juan). En otros momentos, la voz (en off) hace referencia a sus propias impresiones frente al transcurso del rodaje: “Me atrae la idea del campo, de filmar en una escuela tranquila y alejada un tanto de los problemas gremiales y políticos. A pesar de no haber clases, la situación resulta esperanzadora. Maestros y niños están al menos juntos. Se torna posible un acercamiento a ellos en la intimidad apacible del paisaje de campo”.[4] Finalmente, en los momentos en los que Donoso interactúa con los miembros del equipo de filmación, su voz adquiere un tono coloquial, más cercano a la entonación del habla cotidiana. En la misma línea pueden sumarse las escenas en las que los maestros dialogan, frente a las cámaras, sobre el estado de situación de la educación y expresan sus opiniones en relación con la ausencia de clases. Por último, el relato incorpora el testimonio –un elemento característico del documental clásico–, como otro de los discursos que forman parte de la estructura narrativa. Se trata de la voz de Miguel Ángel Sugo, un escultor al cual Mariano entrevista buscando obtener información sobre la representación de la figura de Sarmiento.

De este modo, el relato se configura a partir de una multiplicidad de voces que se entrecruzan conformando el entramado discursivo que propone el filme.

 

Tratando de armar el rompecabezas

“Esta película se acaba, Jerry. Espero que puedas hacer algo con los tapes. Lo siento”, expresa Donoso al dar por finalizada la realización del filme que Rubin le ha encargado, tras el último y frustrado intento por registrar el funcionamiento de una escuela en actividad. En una escena anterior, el productor revelaba estar tratando de “Darle algún sentido a la azarosa serie de imágenes, entrevistas y cosas de ese tipo” (los tapes) que le ha estado enviando Mariano; de estar “tratando de encajar las piezas entre sí…”. Las “piezas” en cuestión se ordenan finalmente en secuencias que adoptan la forma de “capítulos” al modo de una obra literaria. Este rasgo aleja al filme del documental clásico, en tanto se distancia de la pretensión de “objetividad” en la representación del referente, a la vez que evidencia una clara presencia del realizador en la organización del material.

La narración comienza con una invocación (“El sueño de Escipión”), tras la cual se desarrollan cinco capítulos –uno de los cuales incluye un apéndice–, separados entre sí por fundidos a negro. Cada uno de los títulos de los capítulos aparece impreso sobre ajadas hojas de tono amarillento (como las de un texto antiguo) y es seguido por un epígrafe que se vincula directamente con el nombre del capítulo. A su vez, el título y el epígrafe de cada capítulo se relacionan con el relato que se presenta en cada secuencia. Como ejemplo del procedimiento puede mencionarse el Capítulo I, que recibe el nombre de “Poética”, y su epígrafe –extraído de La poética de Aristóteles precisamente–, que hace referencia a las características de la comedia como imitación de lo risible, “lo cual es una especie de lo feo”. La secuencia que se despliega a continuación revela los primeros e infructuosos intentos del equipo de filmación por acceder a una escuela en actividad a partir de un registro que articula ironía y humor al tiempo que evidencia las características del contexto en el cual intenta llevarse a cabo el rodaje, fuertemente atravesado por los efectos de la crisis social.

El capítulo V, el último de la historia, lleva por nombre “La República” y cierra “el libro” con una cita de Platón de la obra del mismo nombre: “De donde se desprende, como consecuencia necesaria, que el universo es una copia”. Las primeras imágenes de esta secuencia (una toma desde un auto en movimiento), resultan similares a las imágenes iniciales del filme, en las cuales podía observarse a Mariano conduciendo hacia San Juan para comenzar el rodaje del documental. Sin embargo, las escenas que se suceden evidencian la imposibilidad de la duplicación, en tanto ante un comienzo semejante se desenvuelven finales disímiles. En esta escena, y tal como Donoso lo indica en una carta que le envía al productor, se dirige a una escuela que aún permanece en actividad y en la cual espera poder concretar, finalmente, el rodaje del filme. Como se mencionó, este último intento fracasa también, dado que los maestros se unen a la huelga general el día después de la llegada del equipo de filmación. En la parte final de la carta que le ha enviado a Rubin, Mariano expresa (a través de la voz del productor, quien lee el texto): “No es mucho lo que puedo decir, hace meses que empecé con este proyecto y aquí estoy: en medio del desierto, en medio de la nada. Buen final para un film sobre la educación, ¿no? No sé, ya no sé nada…”. La figura del productor y la del director confluyen aquí en tanto Donoso expresa sus impresiones ante el “fracaso” del documental en la voz de Rubin, que lee la carta que aquél le ha enviado. La carta posee una postdata, en la cual Mariano toma la voz para hacer referencia a algunas últimas novedades sobre San Juan. En este momento de la lectura y por un breve instante, su voz se superpone a la del productor y ambas coexisten fugazmente. Luego es la voz de Mariano la que completa el relato.

El desdoblamiento de la enunciación al que hacía referencia anteriormente alcanza aquí un punto central, dado que las dos voces que estructuran el relato se unen –por un breve lapso– para dejar paso luego al cierre de la historia a cargo de las palabras y la voz de Donoso.

 

¿Cuál de todos éstos es San Juan?

El contrapunto entre la figura del productor y la figura del director se define, como se señaló, a partir de las articulaciones entre las voces de ambos y la inscripción del cuerpo frente a la cámara que proponen en cada caso. Sobre este entramado discursivo, el relato articula distintas aproximaciones a la compleja noción de identidad. Se trata, desde luego, de un concepto que puede ser abordado desde diversas ópticas. En este caso, considero la noción de identidad en la línea de lo postulado al respecto por Stuart Hall (2003): la identidad como punto de encuentro entre los discursos y prácticas que interpelan a los sujetos sociales y los procesos que producen subjetividades. Así, las identidades son “puntos de adhesión temporaria a las posiciones subjetivas que nos construyen las prácticas discursivas” (Hall, 2003: 20). En el filme, las reflexiones en torno a la construcción de la identidad involucran varias de sus facetas: la identidad personal, la identidad de una comunidad (la provincia, la nación), la identidad textual de la propia película.

Volviendo al análisis del filme, luego de las primeras dificultades en el abordaje de la escolaridad en San Juan, Donoso le comunica al productor que ha decidido dedicarse a filmar la historia de la provincia: “Me encargaste una película sobre San Juan y eso es lo que pienso hacer ahora…”. “¿Qué es San Juan?” inquiere al comenzar a tomar imágenes alusivas a la ciudad. La pregunta por las características de la provincia natal del director se vincula necesariamente con la construcción de la dinámica entre la Capital del país y el denominado “interior”, así como también con la relación entre lo nacional y lo extranjero. En cuanto al primer aspecto, la narración incluye varias referencias a las negociaciones entre el gobierno provincial y el gobierno nacional en el marco del conflicto por el atraso en el pago de los salarios docentes. En este sentido, la caracterización de San Juan, en tanto provincia del “interior”, parecería tener que definirse necesariamente a través de la relación con ese Otro que constituye la Capital.[5] La pregunta por la identidad de San Juan es posible de replicar en el plano más amplio de la identidad nacional a la cual se alude a partir de la contraposición entre las figuras del director y el productor. Esta última se construye a partir de un doble estereotipo: Rubin representa al estadounidense “medio”, para el cual Latinoamérica es un territorio compuesto en su conjunto por “selvas y junglas” y que, en su rol de productor del filme, busca un determinado perfil para el mismo, basado en la generación del impacto: “Olvida los bancos y ahorristas –le dice a Donoso–… Ya hemos visto mucho sus ‘cacerolazos’ aquí. ¿Por qué no eliges una escuela pequeña y muestras su historia? Estamos hablando de gente, de gente viva, estamos hablando de sus problemas, vives en la Argentina, ¡por Dios! Quiero ver nuevos paisajes, tal vez en el Oeste… Quiero un niño caminando a la escuela en el desierto, eso funciona”. De este modo, el productor encarna al estadounidense “bárbaro”, que pone en escena los estereotipos a través de los cuales se construye a América Latina (desde América del Norte), pero su figura no deja de presentarse, a la vez, como el estereotipo que (desde América Latina) representa a los norteamericanos como ignorantes, efectistas y poseedores del poder que otorga el capital. En relación con este último punto y en cuanto a la contraposición de las figuras del productor y el director, Opus hace referencia, de manera irónica, a los protocolos de negociación que conlleva la realización de todo filme en cuanto el director representa al universo nacional, a la realización “fáctica” del filme y la figura del productor representa al Otro extranjero, que es quien posibilita la realización “material” del filme.

En la continuidad de la búsqueda por acercar algunas respuestas a la pregunta por la identidad de la provincia de San Juan, el relato propone una triple alegoría a través de la cual poder dar cuenta de algunos de sus rasgos: “Historia de la estatua”, “El terremoto” y “El edificio”. Ubicadas en orden cronológico, la primera de las alegorías hace referencia a un episodio sucedido en 1919 en el cual el gobierno de Estados Unidos envía, por error, una réplica de la Estatua de la Libertad –cuyo destino era la ciudad de San Juan de Puerto Rico–, a la provincia de San Juan (en Argentina). El episodio es relatado por la voz en off de Donoso, en tanto las imágenes revelan fotografías de comienzos del siglo XX. Segunda alegoría: “El terremoto”. La voz en off indica: “1944, sábado 15 de enero, 20.50 horas. Lo que durante trescientos años fue San Juan, desaparece por completo”. Las imágenes, a través de fotos de archivo, evidencian los efectos de la catástrofe: construcciones derruidas, remoción de escombros, heridos trasladados en improvisadas camillas… “esa ciudad subterránea también es San Juan”. Tercera alegoría: “El edificio”:

Construido hace treinta y dos años, miles de toneladas de hierro y hormigón elevan su altura y profundizan sus sótanos. Es el edificio central de gobierno, conocido como Centro Cívico. El proyecto era reunir los tres poderes públicos, centralizar y agilizar el funcionamiento del Estado. Más tarde se pensó en él como en un casino, como un hotel, como un gigantesco centro comercial. Hoy esto es lo que queda de todo aquello.

Las imágenes dan cuenta de la estructura del edificio a medio terminar, vacío, sólo habitado por grupos de palomas, mientras carteles sobreimpresos sobre los espacios desiertos simulan indicar los diferentes sectores de un edificio gubernamental: “Oficinas de gobernación”, “Escribanía general del Estado”, “Subsecretaría de Trabajo y Seguridad Social”, “Ministerio de Seguridad”, entre otros.

De este modo, las ficciones propuestas por la triple alegoría, ligadas a la destrucción y la reconstrucción, lo local y lo foráneo, se articulan en una línea de tiempo que intenta otorgar alguna forma a la historia de San Juan, configurar una representación del pasado que permita, tal vez, acercar alguna explicación al presente en crisis que evidencia la narración. La exploración que emprende Donoso aporta algunos elementos en esta dirección. Sin embargo, éstos no parecen bastarle para construir un relato totalizador que permita caracterizar acabadamente a su tierra natal. ¿Cómo definir a San Juan? Las posibilidades de aprehender su identidad parecen desvanecerse, en un sentido similar al expresado por Sarmiento en la cita que sucede a la escena en el edificio: “Cuando he logrado surgir para mi Patria, ella se hunde bajo mis pies, se me evapora, se me convierte en un espectro horrible”.[6]

Pese a todo, Donoso persiste en su exploración. Desde la parte superior del edificio a medio construir observa la ciudad al tiempo que a través de la voz en off indica: “Después de dos semanas erráticas, mañana el equipo vuelve a reunirse. El rodaje se reinicia. El filme nuevamente está en marcha”. La búsqueda por “encontrarle un sentido al documental”, en palabras del productor, lleva a Donoso a dirigir el tema del filme hacia la vida de Sarmiento, tal vez “la” instancia clave en lo que a la identidad de la provincia se refiere. “Sarmiento es un tema de película” es el título escogido por el diario local para presentar la entrevista realizada a Mariano con motivo del rodaje del documental. En este marco, el equipo de filmación se dirige a la casa natal de Sarmiento, actualmente convertida en museo, y luego al taller del escultor Miguel Ángel Sugo, autor de la mayor parte de los retratos (relieves) y bustos realizados sobre el prócer sanjuanino. Sugo es, según relata el productor, un “héroe local”: (…) “Hizo como 50 Sarmientos. Si Mariano buscaba resolver la clave de Sarmiento a través de su rostro, éste parecía ser el hombre indicado”. Sin embargo, algunos problemas de salud causados por la avanzada edad del escultor demoran la realización de la entrevista. Donoso invierte el tiempo de espera “dando vueltas y vueltas, conversando con los ‘expertos en Sarmiento’ y buscando perseguir el espíritu de Sarmiento por toda la ciudad (…)”. La indagación en torno a Sarmiento es también una búsqueda en torno a la identidad personal de Donoso (nativo de San Juan como Sarmiento): “Sarmiento, Donoso… Sarmiento y Donoso… ¿De eso se trata éste filme?” inquiere el productor ante los recorridos de Mariano.[7]

La esperada entrevista se realiza finalmente pero sus resultados no resultan muy elocuentes. El anciano escultor se encuentra demasiado ensimismado en sus recuerdos y pensamientos como para poder aportar información sobre la representación de la figura de Sarmiento. El filme ironiza aquí sobre el valor del testimonio como fuente de datos, en tanto la ansiada entrevista se traduce en imágenes que sólo conciernen al entrevistado (Sugo en este caso), en la medida en que forman parte de su historia personal y como tal difícilmente pueden transmitirse a otros a la manera de una narración ordenada.

Si bien el episodio de la entrevista busca problematizar, como se señaló, el valor del testimonio como instancia clave del documental, posibilita, a la vez, la elaboración de una historia de vida. Las imágenes repetitivas y sueltas que brinda Sugo integran una historia que se compone además por las fotografías del escultor en su juventud y por el recorrido en torno a sus obras en el taller. Una historia que culmina con las últimas imágenes del filme, cuando Mariano expresa: “Regresé una vez más al taller de Miguel Ángel Sugo. Lo encontré vacío. El anciano ha muerto”. De este modo, el relato traza un recorrido por la vida del escultor que alude a lo singular de cada individualidad (la vida única y particular de Sugo), al tiempo que la inscribe en un universo más amplio. No casualmente, luego del último plano en el taller vacío de Sugo –una imagen de la ventana abierta tras la cual el viento agita las hojas de los árboles– la escena que sigue (la última del filme) corresponde a la fiesta de casamiento de Mariano. La muerte, como instancia que forma parte del ciclo vital, es sucedida por los festejos de un evento que se liga a la proyección, al futuro.

De esta manera, la construcción de la identidad personal (la biografía de Sugo, la indagación en torno a la tierra natal que emprende Donoso) aparece fuertemente ligada a la identidad en términos colectivos (la vida como parte de un universo más amplio, de una cosmología como la que se presenta en el comienzo de la película).

 

El ser y el tiempo. A modo de conclusión

En función de lo analizado hasta aquí, puede concluirse que la estructura narrativa del filme se configura a partir de un entramado discursivo en el que se articulan voces, cuerpos y relatos a través de los cuales toman forma diversas reflexiones e interpretaciones en torno a la noción de identidad. La identidad vinculada a la caracterización de la subjetividad en términos individuales, es decir, la pregunta por los rasgos del yo; la identidad vinculada a un espacio social que se define por la relación con un Otro al cual se opone para constituirse como tal. A lo largo de la realización del documental, el personaje encarnado por Donoso ha intentado aproximarse a algún tipo de caracterización sobre la identidad nacional (y al lugar que en ella se le otorga al denominado “interior”), así como ha indagado en sus propios intereses como realizador, es decir, en torno a su identidad profesional. A la vez, ha atravesado –a raíz de su casamiento– una transformación en su estado civil, que se vincula directamente con su identidad personal. La interrogación sobre las características del ser (nacional, personal) alcanzan al documental realizado, que –como expresa el productor cuando se pregunta “¿Qué clase de filme es éste?”– resulta inclasificable. Sin embargo, los numerosos intentos llevados a cabo por Donoso no logran la pretendida culminación. Las buscadas respuestas continúan resultando “tan esquivas” como el espíritu de Sarmiento.[8] Así, la identidad se presenta como un proceso en permanente construcción, con múltiples aristas (como los “múltiples San Juanes y múltiples Sarmientos que encuentra Mariano en su travesía y los múltiples mapas que identifican a la provincia de San Juan). [9]

En tanto procesos en permanente construcción, las identidades aparecen inscriptas en el devenir temporal, dado que, como señala Paul Ricoeur (1996: 107) la identidad “sólo puede articularse en la dimensión temporal de la existencia humana”. Es así que todas las aproximaciones a la configuración de la identidad que propone el relato se presentan como procesos atravesados por ciclos de vida a través de los cuales se construye la historia, la memoria (la vida de Miguel Ángel Sugo, la historia de la provincia de San Juan) y se configura el presente. De este modo, las identidades toman forma (una forma mutable, en perpetuo movimiento) en el entramado de tiempos pasados y tiempos presentes que conforma la experiencia temporal.[10]

Retomando el interrogante inicial del trabajo, la pregunta en torno a los modos de inscripción de la subjetividad en el filme analizado, es posible concluir que las estrategias de representación empleadas (exposición del cuerpo del realizador, desdoblamiento de la enunciación, imbricación de modalidades documentales), permiten instalar, con gran eficacia, una serie de interrogantes en torno a la noción de identidad que alcanzan a la caracterización de la película misma, en tanto discurso fílmico (y por ende a las propias estrategias de representación). Desde esta perspectiva, Opus se presenta como un documental reflexivo (en términos de Nichols, 1997: 93), en el que “el foco de atención se desplaza del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto”. Pero, a la vez, el filme presenta rasgos propios del modo de representación performativo, el cual “no tendría por objetivo desfamiliarizar las convenciones del género (como el modo reflexivo) sino subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo y dar un mayor énfasis a las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter: 2004: 49). En Opus se produce una conjunción de ambas modalidades en tanto el proceso de introspección textual, de reflexión sobre la construcción del texto fílmico, dialoga de manera directa con las reflexiones sobre los procesos de construcción de la identidad como noción, de los cuales la transformación de la experiencia subjetiva del realizador forma parte. De este modo, los modos de inscripción de la subjetividad que propone el relato se relacionan con la reflexión sobre el proceso de construcción del mismo, generando una dinámica de interacción entre ambas instancias.

La caracterización realizada sobre el filme permite vincularlo con las grandes temáticas de la modernidad, entre las cuales las indagaciones sobre la temporalidad y la configuración de la subjetividad encuentran un lugar central.[11] Si bien la película incorpora elementos que, en una primera instancia podrían considerase como propios del “cine posmoderno”, desde la lectura aquí propuesta, aparecen subordinados al eje que atraviesa centralmente al relato. Es el caso de la copresencia de modalidades de representación (en efecto, es posible identificar en el filme rasgos característicos del documental expositivo, del observacional, además de los rasgos reflexivos y performativos ya mencionados), lo cual podría entenderse como una libre acumulación de estilos y estéticas.[12] Es el caso también de la incorporación de un “falso productor” (Rubin) que tiñe de “falso” al documental realizado por éste, ubicándolo como ejemplo paradigmático de la cita.[13] Sin embargo, y tal como menciona Weinrichter (2004: 70), el fake no se agota en el reconocimiento de los rasgos del referente al cual imita, sino que posee “una innata cualidad reflexiva” que se evidencia en la apropiación y resignificación que lleva a cabo de los códigos del documental. En el mismo sentido, la coexistencia de modalidades de representación que exhibe el relato resulta funcional a la configuración de un entramado significante organizado a partir de capas de sentido como el que propone el filme.    

De esta manera, Opus se estructura en base a una multiplicidad de voces, de discursos, de modalidades de representación que incluso se oponen o contradicen entre sí y con los cuales la subjetividad del realizador se enlaza de diversas formas, para proponer algunas posibles interpretaciones sobre los rasgos de ella misma y sobre su vinculación con el espacio social. Es decir, que los modos de inscribir la subjetividad que propone el filme resultan altamente operativos para instalar reflexiones sobre los modos de construcción de la identidad, en sus múltiples facetas, así como para poner en escena ciertos interrogantes, ligados al devenir del sujeto en el tiempo, que continúan siendo inescindibles de la experiencia humana.

 

Bibliografía

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Donoso, Mariano (2006b), “El cine joven no tiene humor“, entrevista de Diego Lerer, Diario Clarin, 27 de ocubre. Dirección electrónica : http://edant.clarin.com/diario/2006/10/27/espectaculos/c-02101.htm

Hall, Stuart y Paul du Gay (2003) (Comps.), Cuestiones de identidad cultural, Amorrortu, Buenos Aires.

Koselleck, Reinhart (1993) [1979], Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Paidós, Barcelona.

Laclau, Ernesto y Chantal Mouffe (1987), Hegemonía y estrategia socialista, Siglo XXI, Madrid.

Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona.

Piedras, Pablo (2010), “La cuestión de la primera persona en el documental latinoamericano contemporáneo. La representación de lo autobiográfico y sus dispositivos”, en Revista Cine Documental, Nº 1. Dirección electrónica: http://revista.cinedocumental.com.ar/1/articulos_04.html

Ricoeur, Paul (1999) [1985], Tiempo y narración III. Configuración del tiempo en el relato histórico, Siglo XXI, México.

Ricoeur, Paul (1996) [1990], El sí mismo como otro, Siglo XXI, México.

Weinrichter, Antonio (2004), Desvíos de lo real. El cine de no ficción, T&B Editores, Madrid.

_________________ (1998) “Subjetividad, impostura, apropiación. En la Zona donde el documental pierde su honesto nombre”, en Archivos de la filmoteca, Nº 30, octubre. Dirección electrónica: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/327/327

 

Notas

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Por Aida Vallejo Vallejo[1]

Resumen

El presente artículo ofrece un modelo de análisis de las estrategias de enunciación narrativa en el documental, explorando los recursos de algunos documentales contemporáneos a través de los cuales se hace presente la mirada del autor/a. En primer lugar, reflexionaremos sobre las formas de la enunciación más pura en el documental (asociada a las estéticas del reportaje televisivo). En segundo lugar, hablaremos de las formas que adquiere la mostración (con el cine observacional como paradigma). Y en tercer lugar, exploraremos las estrategias narrativas donde las fronteras entre mostración y enunciación se hacen borrosas (y que da cuenta de los nuevos modos de expresión que ha adquirido el documental de creación en los últimos años).

 

Palabras clave

Documental de creación, narrativa, enunciación, mostración, autoría.

 

Summary

This article offers a model for the analysis of enunciative narrative strategies in documentary, exploring the resources used by some contemporary documentaries through which the author’s gaze is built. Firstly, we will reflect on the purest forms for telling (associated to television reportage’s aesthetics). Secondly, we will explore the forms for showing (for which observational cinema serves as a paradigm). And thirdly, we will analyse the narrative strategies where the boundaries between telling and showing are blurred (represented by the new modes of expression explored by documentary in recent years).

 

Keywords

Creative documentary, narrative, telling, showing, authorship.

 

Datos de la autora

Aida Vallejo es especialista en cine documental de creación, área en la que ha trabajado como investigadora, docente, guionista y crítica cinematográfica. Sus líneas de investigación se han centrado en las formas narrativas del documental contemporáneo, así como en sus redes de circulación internacional a través de los festivales especializados. Doctora en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid, actualmente trabaja como profesora en el departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Es la fundadora y coordinadora del “Documentary Work-group” de NECS (European Network for Cinema and Media Studies).
E-mail: aida_vallejo@yahoo.es; web: www.aidavallejovallejo.wordpress.com

 

Fecha de recepción

1 de octubre de 2012

 

Fecha de aprobación

3 de noviembre de 2012

 

Introducción

En los últimos años hemos sido testigos de la aparición de numerosos focos de creación y promoción del cine documental en países de todo el mundo. En este período han surgido diversos festivales dedicados exclusivamente al cine documental y, al mismo tiempo, hemos visto aumentar su presencia en la programación de los festivales de cine independiente y experimental.

En este marco, el documental se ha erigido como un espacio de libertad creativa, convirtiéndose en laboratorio de experimentación para la vanguardia cinematográfica. Cabe destacar que una de las claves de su originalidad radica en la búsqueda de nuevas estructuras formales a través de diversas estrategias narrativas y estéticas, donde los procesos de enunciación han sido uno de los territorios de exploración formal más fructíferos. En el presente texto proponemos una serie de categorías para analizar la construcción de instancias narrativas en el documental contemporáneo, que van desde la enunciación clásica de la voice over, hasta la mostración más pura del cine observacional, pasando por numerosas estrategias intermedias donde diversas instancias (ya sean director/a, narrador/a o personajes) se erigen como portadores del discurso.

A través del de algunos fragmentos de filmes contemporáneos que desafían las formas del documental clásico (con la presencia explícita del autor/a como narrador/a del relato, creando la ilusión de observación directa o escondiendo su discurso a través de la voz de sus personajes), exploraremos los modos a través de los cuales se hace presente la mirada del autor/a.

 

1) Marco teórico: narratología y documental

1.1) De la Poética clásica a la Narratología audiovisual contemporánea

Antes de abordar las formas de la enunciación en el documental contemporáneo haremos un breve repaso a los orígenes del estudio del uso de la voz narrativa en distintas disciplinas (como el teatro, la literatura y el cine), revisando algunos de los conceptos desarrollados por la narratología que son claves para el análisis formal de los discursos audiovisuales.

En primer lugar, analizaremos la distinción entre los conceptos mostración y enunciación. La articulación de dicha dicotomía hunde sus raíces en los estudios de la Grecia Clásica, donde autores como Platón (en La república) y Aristóteles (en Poética) plantearon los conceptos de mímesis y diégesis para explicar los diversos modos de enunciación en las obras de teatro y la poesía.

A grandes rasgos, la mímesis correspondería a la imitación de los hechos en escena y la diégesis al discurso mediado por un narrador. Por un lado, la mímesis se produce cuando los personajes hablan por sí mismos y la historia llega directamente al espectador a través de los diálogos y la interpretación. El equivalente en la literatura serían los diálogos transcritos. Por otro lado, en la diégesis aparece un narrador que es el que cuenta lo que les ocurre a los personajes. Es lo que en literatura se ha denominado “estilo indirecto”. Esta dualidad resurgió a principios del siglo XX en la crítica angloamericana de la narración bajo las denominaciones de telling y showing, es decir, el tipo de novela dominada por un narrador omnisciente clásico frente a la novela dramática representada por el novelista Henry James y sus seguidores.

Cabe puntualizar que en los textos teóricos sobre narrativa la mayoría de autores/as utilizan mímesis en sentido Platónico y diégesis en sentido Aristotélico, ya que consideran la imitación según Aristóteles no tanto como imitación sino como representación. Siguiendo la línea angloamericana, en esta investigación preferimos utilizar los términos mostración y enunciación por el significado que ha cobrado en los estudios narrativos el término diégesis, como sinónimo de historia (el mundo imaginario al que hace referencia el relato), lo cual puede llevar a confusiones acerca de estos conceptos[2].

Para el estudio de los modos de enunciación en la literatura, destaca el exhaustivo trabajo de uno de los padres de la narratología: Gérard Genette (1972), que ha permitido clasificar los distintos modos de la enunciación a través de una taxonomía del narrador, en función de su posición en la diégesis (o historia).

Desde los estudios cinematográficos, los herederos de la semiótica han explorado las formas en que el lenguaje audiovisual utilizaba recursos narrativos, tanto a través de la adaptación de técnicas ya utilizadas en el teatro y la literatura, como a través del análisis de estrategias textuales que son específicas del dispositivo fílmico. En esta línea, cabe destacar el pormenorizado estudio propuesto por Gaudreault y Jost en El relato cinematográfico (1995), que nos permite desgranar los distintos elementos narrativos a través de los que se construye el relato audiovisual, y entre los cuales se encuentran las formas de enunciación y narración (47-70). Sus propuestas van a servir de referencia para el análisis de las formas enunciativas del documental contemporáneo que aquí proponemos.

 

1.2) La enunciación documental a la luz de la narratología

En el marco concreto de los estudios dedicados al cine documental, el análisis de las formas de la enunciación se ha visto condicionado, en primer lugar, por la falta de interés de muchos autores hacia las herramientas de la narratología y, en segundo lugar, porque los debates centrales en torno al documental se han dirigido más a cuestiones relacionadas con su carácter informativo y/o su relación con conceptos como la realidad o la verdad, que a su propia construcción formal.

Cabe destacar que la teoría narrativa, ampliamente desarrollada en los estudios de cine de ficción, raramente ha sido aplicada al análisis del cine documental. Por un lado, desde los estudios del cine de ficción en muchos casos se ha tildado al cine documental de cine no narrativo, basándose en modelos de clasificación que confrontan el cine de Hollywood con otras estrategias “no narrativas” entre las que incluyen el cine documental (Bordwell y Thompson, 1979: 47-48). En la mayoría de los casos dicha asociación de conceptos se da a causa de que se ha extendido el uso del término “narrative cinema” como sinónimo de cine de ficción, incluso entre los estudiosos del cine documental (Nichols, 1985: 259). Como apunta Plantinga, el hecho de que muchos de ellos nieguen el uso de la narrativa y la exploración del tratamiento se debe a “la extendida idea de que el documental, como representación de la realidad, debería tomar una forma “en concordancia” con su tema. Lo que esa afirmación suele querer decir es que, de alguna manera, el documental debería copiar, trazar o imitar la realidad no simplemente en su modelo de lo real (el mundo proyectado) sino en su propia presentación formal” (1997: 124).[3]

Por otro lado, la teoría documental se ha centrado más en cuestiones de retórica (Plantinga, 1997) o relacionadas con la ética y la dimensión epistemológica del género (Nichols, 1997), que en su dimensión narrativa, aunque encontramos algunas excepciones como las aportaciones de seguidores de la tradición francófona de la semiótica (Jost, 1989; Colleyn, 1993; Gaudreault y Marion, 1994; Guynn, 2001; Vallejo, 2007 y 2008).

Bill Nichols, referente teórico del cine de lo real, diferenciaba entre dos tipos de placeres: las escopofilia asociada a la ficción (basada en el placer de mirar) y la epistefilia documental (cuya finalidad principal es la búsqueda del conocimiento) (1997: 228). Esta afirmación da cuenta de una tendencia bastante extendida, en el marco de la teoría cinematográfica, donde el documental ha sido abordado a como un género distinto cuyo interés principal no es tanto su construcción o dimensión artística, como su valor informativo y su relación con la representación de la realidad.

Dado el giro estético del documental en los últimos años, cabe replantearse esta dicotomía: placer visual vs. placer del conocimiento, ya que el cine documental contemporáneo funde los límites de ambos conceptos en un intento de transmitir su mirada sobre lo real sin renunciar a la búsqueda de la belleza. Lo que pioneros como Flaherty o Grierson defendieron en la primera mitad del siglo XX, vuelve a ser la clave para la construcción del cine documental: el tratamiento creativo de la realidad.

Partiendo de estas premisas, consideramos que la narratología ofrece herramientas de análisis idóneas para abordar las nuevas formas que está adquiriendo el cine documental contemporáneo, y en especial su exploración de diversas formas de enunciación. Es decir, sobre quién recae el peso de la narración, que se esconde en diversas instancias enunciadoras donde surgen múltiples combinaciones posibles.

En la bibliografía dedicada al documental, algunos autores han tratado el tema de la enunciación pero, en la mayoría de los casos, lo han hecho pasando por alto todo el bagaje teórico de la narratología. Dichos autores han propuesto clasificaciones en función de la relación de la instancia narrativa con el mundo proyectado, pero sin plantear los criterios de clasificación con claridad. Éste es el caso de algunos modelos clasificatorios (Nichols, 1985, 1991, 1994, 2001; Renov, 1993; Corner, 1996; Plantinga, 1997), que ofrecen una taxonomía de los subgéneros del documental en función de la entidad narrativa que cuenta el relato (ya sea un narrador omnisciente que no forma parte del mundo profílmico, un realizador o un actor social).

Las propuestas de Nichols, con su conocida clasificación de los subgéneros documentales: expositivo, observacional, interactivo y reflexivo (1991:65-114); a los que añade dos nuevos modos: performativo (1994:92-96) y el poético (2001:102-104), hace referencia a algunas cuestiones relacionadas con la enunciación, y reflexiona sobre las instancias en las que recae el peso de la narración (ya sea el narrador omnisciente del documental expositivo o el diálogo de los personajes del cine observacional).

Por su parte, John Corner propone distintas “modalidades del lenguaje documental” en función de qué entidad narrativa nos muestra el relato especificando el papel del sonido (o más bien de la palabra) en función de si la enunciación nos llega a través de la escucha de un diálogo, la entrevista, o la voice over (Corner, 1996: 28-30).

Colleyn también repasa estas cuestiones proponiendo una clasificación un tanto superficial que divide los tipos de comentario en: directivo (que ofrece las pautas para la interpretación de la imagen), el técnico (que da algunas indicaciones sobre tiempo y lugar para situar la imagen), y el literario (que produce un efecto por el choque con las imágenes). El autor habla también del comentario interno basado en los diálogos (1993: 127-128).

Plantinga también aporta su propia clasificación, proponiendo distintas “voces”: formal, abierta y poética (1997:101-119). Su propuesta se articula en función de la autoridad epistémica, dando cuenta de su interés en la dimensión retórica del documental como discurso sobre la realidad.

La cuestión más interesante radica en que la instancia enunciativa no sólo se construye porque cumple la función de enunciar, sino por su posición de poder respecto al mundo proyectado (o su autoridad epistémica). Las clasificaciones a las que aludíamos anteriormente, propuestas por Corner, Nichols, Colleyn o Plantinga se referían tanto a la autoridad como a la enunciación en sí misma.

Cabe añadir que las aportaciones de autores como Jost (1989) o Gaudreault y Marion (1994) sí que hacen referencia a la enunciación en términos narratológicos, pero dado el momento histórico en que se escribieron, se centran casi exclusivamente en el análisis del documental expositivo clásico, además de centrar el debate en torno a la especificidad del documental frente a la ficción, y su relación con la veracidad, la representación de la realidad y su autoridad epistémica.

Teniendo en cuenta el giro que se ha producido en la estética del documental contemporáneo donde encontramos formas híbridas de enunciación de diversa índole que en la mayoría de casos no encajan con los modos y clasificaciones mencionados anteriormente, consideramos que estas taxonomías ofrecen un marco analítico demasiado rígido para poder abordar el análisis de dichas prácticas. Como apunta Maria Luisa Ortega:

 

Afirmamos estar asistiendo a una hibridación en las prácticas cinematográficas ligada a la representación de lo real, donde (…) vemos aparecer panfletos políticos y contra-informativos disfrazados de diarios o búsquedas personales, la imagen de archivo y el documento visual al servicio de la poesía, la indagación social bajo diversas formas de thriller policíaco o el uso de la teatralidad y la dramatización distanciadora ocupando el lugar de la entrevista natural para la reconstrucción histórica. Muchos ven en ello un desplazamiento de las fronteras en disputa entre el documental, la ficción y el cine experimental, pero quizás, al igual que en el caso de las ciencias sociales y las humanidades, debamos hablar con más precisión de una redefinición de los criterios para establecer la cartografía del territorio documental (Ortega, 2005:186).

 

Vista esta tendencia a la hibridación en las estructuras narrativas del documental, proponemos aportar un modelo de análisis que aborde los filmes desde su materia significante para llegar a un análisis textual, frente al modelo actual que parte de una clasificación en la cual pueden o no encajar los textos.

A continuación ofrecemos una taxonomía de las estrategias de enunciación narrativa en el documental, ofreciendo ejemplos de su uso en algunos films contemporáneos. En primer lugar, reflexionaremos sobre las formas de la enunciación más pura en el documental (asociada a las estéticas del reportaje televisivo). En segundo lugar, hablaremos de las formas que adquiere la mostración (con el cine observacional como paradigma). Y en tercer lugar, exploraremos las formas narrativas donde las fronteras entre mostración y enunciación se hacen borrosas (y que da cuenta de los nuevos modos de expresión que ha adquirido el documental de creación en los últimos años).

 

2) Análisis: mostración y enunciación en el documental contemporáneo

2.1) Enunciación. El modo expositivo del documental clásico

Cuando se utiliza la enunciación en sentido puro existe un mediador entre la historia y el espectador. Aquí aparece la voz explicativa (o el texto escrito) interpretados por un narrador ajeno al mundo proyectado, y por lo tanto no es un personaje de la historia quien ejerce de narrador. En el documental dicha enunciación puede estar construida a través de una voice over incorpórea, mostrarse a través de intertítulos y textos, o esconderse tras las asociaciones de significado creadas por el montaje. Se trata, en definitiva, de elementos extradiegéticos añadidos en la fase de posproducción de la película que añaden información a la imagen, guiando su interpretación.

 

2.1.2) Escuchando “la voz de Dios”. La voice over

En primer lugar, La forma clásica de enunciación es la del narrador de la voice over del “documental expositivo” (en términos de Nichols). Dicha voz es una instancia narrativa ajena al mundo proyectado, por lo que es incorpórea. Ejerce una mediación entre la historia contada y el espectador. Este tipo de enunciación comúnmente utilizada en el documental periodístico y televisivo.

A pesar de que una de las especificidades del documental contemporáneo ha sido la búsqueda de nuevas instancias enunciativas más elaboradas que el uso de la voice over, seguimos encontrando documentales que recurren a esta estrategia para su construcción, como ocurre con Asaltar los cielos (José Luis López Linares y Javier Rioyo, 1996) o Nómadas del viento (Jacques Perrin, Jacques Cluzaud y Michel Debats, 2001). Por otro lado, los falsos documentales como Zelig (Woody Allen, 1983) o La verdadera historia del cine (Peter Jackson y Costa Botes, 1995) asumen esta forma de enunciación, apropiándose de la estructura formal del documental expositivo, precisamente para poner en evidencia los mecanismos textuales del documental clásico.

El uso de la enunciación pura en el documental conlleva una serie de connotaciones respecto a la veracidad de sus afirmaciones, dado que como indicaba Plantinga al hablar de la autoridad de la voz formal (1997: 110-115), esta construcción formal toma una posición de conocimiento absoluto sobre el mundo del que habla. A pesar de lo que podría parecer a priori, aunque no haya ninguna relación indicativa con la realidad (tanto en la banda de imagen como en el audio), cuando se recurre a la enunciación pura en el documental, el espectador le asigna un mayor valor de verdad a su discurso que el que le puede asignar a la propia imagen-índice. Como indicaba Plantinga: “audiences uncritically accept what the voice-over narrator claims, because the voice-over is not present as a visible body” (1997: 159). La intangibilidad de esa entidad enunciativa es la base para su interpretación por parte del espectador documental. Al aceptar el pacto de veracidad[4] del documental, acepta a su vez la autoridad del enunciador del discurso (por encima de la autoridad de los actores sociales que aparezcan en él), asignándole una autoridad epistémica mayor que la de otras voces.

 

2.1.3) Información impresa. Los elementos gráficos

Un segundo recurso para la enunciación consiste en el uso de elementos gráficos: subtítulos, intertítulos, mapas y gráficos y otros tipos de sobreimpresiones. Estos elementos pueden cumplir varias funciones narrativas: presentar a los personajes (como se hace en el reportaje televisivo para aclarar la identidad y afiliación de las personas representadas en forma de “cabezas parlantes”), avanzar en la narración (con explicaciones escritas sobre lo que ha ocurrido) o, como veremos en el siguiente ejemplo, presentar localizaciones.

Si comparamos la construcción del espacio en dos documentales sobre el territorio Palestino-Israelí, vemos que existen diversas estrategias enunciativas para indicar la localización espacial de la imagen. En el caso de Checkpoint (Yoav Shamir, 2003) se utilizan los títulos superpuestos a la imagen para localizar las distintas regiones (en la imagen vemos cómo un texto nos indica a qué región se sitúa el lugar que aparece en pantalla). Se trata de una marca explícita que revela la presencia de una instancia enunciativa. Sin embargo en el filme Route 181. Fragments of a Journey in Palestine-Israel (Michel Khleifi y Eyal Sivan, 2004) dicha instancia se esconde tras los elementos del propio universo diegético para establecer las localizaciones. En la imagen vemos un cartel de la carretera que nos indica el lugar a donde se dirigen.

 

2.1.4) Asociando los planos. El montaje

El tercer recurso enunciativo tras el que se esconde la autoría es el montaje. El montaje es la forma menos explícita de presencia de la enunciación. Se trata de otro elemento que evidencia la construcción del relato que viene dada no por un elemento de la realidad profílmica, sino por la propia construcción estilística del filme.

Este recurso hace patente la presencia del enunciador a través de figuras retóricas construidas por la asociación de ideas entre imágenes sucesivas como vemos en La isla de las flores (Jorge Furtado, 1989). Por otra parte, la propia selección del encuadre o el uso del zoom puede evidenciar la presencia de este enunciador.

 

2.2) Mostración. Del cine observacional a la reconstrucción

La mostración pura implica un acceso directo a los hechos, con la observación directa de las acciones, sin la necesidad de que una instancia relatora nos cuente los hechos de forma indirecta. En el documental encontramos dos estrategias para la construcción de esta estética de la transparencia: la estética observacional y la reconstrucción de los hechos.

 

2.2.1) La imagen observacional

En primer lugar encontramos la imagen observacional. En este caso aparece un dispositivo que cuenta la historia (la imagen) pero no hay entidad narrativa inscrita en el texto. La mostración en su forma más pura viene dada por la imagen fotográfica como imitación de una realidad visual. El cine directo y el cine observacional han asumido esta construcción formal, con la idea de “la mosca en la pared” como premisa para la desaparición de la instancia enunciativa del universo diegético. De esta manera, se construye una estética de la transparencia, buscando la presentación de los hechos sin mediación.

El uso del estilo observacional es utilizado en el filme Ser y tener (Nicholas Philibert, 2002). La película renuncia a inscribir las marcas de la enunciación en el discurso, ofreciendo una observación de los hechos sin intervención de marcas explícitas de la enunciación. De esta manera el filme recurre a la mímesis, propiciando que el espectador acceda a los hechos de forma directa, sin la mediación de un narrador.

 

2.2.2) La reconstrucción como imitación

Otra forma de mostración en el documental es la que comparte con la ficción: la reconstrucción. En su origen la mímesis tiene lugar cuando se reconstruye o imita una situación para la cámara. En este caso se produce una doble mostración: una por el carácter indicativo de la imagen documental, y una segunda por la imitación de un hecho que se produce delante de la cámara.

En La odisea de la especie (Jacques Malaterre, Javier G.Salanova, 2003) asistimos en todo momento a una reconstrucción profílmica. Dada la imposibilidad de obtener imágenes que muestren acontecimientos prehistóricos en clave de mímesis, el único recurso disponible para el documental es la reconstrucción, donde se renuncia al carácter indicativo de la imagen como documento. De esta manera se evita tener que hacer una construcción formal basada exclusivamente en la enunciación de declaraciones verbales de expertos/as, como suele ocurrir en los documentales históricos que adoptan el formato del reportaje televisivo.

 

3) Fronteras difusas. Explorando nuevas formas de enunciación en el documental

Como apuntábamos al inicio, son muchas las formas que puede adquirir la enunciación cinematográfica, tanto en función de los diversos niveles en que actúa el lenguaje audiovisual (en las bandas de imagen y sonido), así como de las distintas instancias portadoras del discurso y su autoridad (director/a, narrador/a, personaje). Como veremos a continuación, existen diversas estrategias a través de las que el autor/a delega el peso de la narración sobre diversas instancias enunciativas, desde las “cabezas parlantes” del documental expositivo clásico, a las formas más complejas del documental de creación contemporáneo. Precisamente esta práctica se ha erigido en los últimos años como espacio para la experimentación formal donde la subjetividad ha cobrado protagonismo, dando paso a múltiples formas de articular la enunciación.

 

3.1) La voz de los personajes. El diálogo como portador del relato

En primer lugar encontramos el diálogo como portador del relato. En este caso, los diálogos pueden funcionar como entidades narrativas indirectas. Como indican Gaudreault y Jost “el cine tiene una tendencia casi “natural” a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el fondo, la razón es muy sencilla: el cine muestra a los personajes mientras éstos actúan, imitan a los seres humanos en sus diversas actividades cotidianas, y una de esas actividades, a la que nos entregamos todos en un momento u otro, es la de hablar. Y hablando, bastantes humanos suelen utilizar la función narrativa del lenguaje, relatar, relatarse” (1990: 57).

En el documental contemporáneo podemos identificar diversos usos de la palabra como vehículo de comunicación en función el poder enunciativo de los participantes en el diálogo: diálogo del cine directo, el diálogo no mediado o el diálogo con el entrevistador/a.

El diálogo del cine directo. El documental se sirve de la característica del diálogo como portador de relatos para esconder a la instancia narrativa tras los actores sociales del mundo proyectado. Es un recurso ampliamente utilizado en el cine observacional, que muestra diálogos de personas que ignoran la presencia de la cámara. Así como en la mostración los diálogos se utilizan de forma directa (conversaciones en presente), en este caso la palabra funciona como vehículo para contar acontecimientos que han ocurrido en el pasado, haciendo de esta manera avanzar la narración.

En La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000) se utiliza este recurso para contar lo que le ha ocurrido a Leyla Zana. Se utiliza el diálogo de las dos mujeres para comunicar que está en prisión. No aparece una instancia narrativa extradiegética sino que ellas como actrices sociales del mundo proyectado transmiten la información a través del relato que le cuenta la una a la otra. Si este tipo de enunciación está forzada por el equipo de realización, puede notarse la presencia de las cámaras en el comportamiento de las actrices sociales, y producirse un extrañamiento que comunique al espectador la presencia de un enunciador extradiegético, como puede pasar en este caso.

El diálogo no mediado es otra forma de enunciación donde, al contrario que en el caso anterior, se reconoce la presencia de la cámara en el propio diálogo. El cámara forma parte del mundo proyectado al entrar en la conversación. Pero en este caso la instancia enunciativa forma parte también de esa realidad que pretende relatar.

Este recurso aparece en los documentales autobiográficos, los que utilizan videos caseros, etc… Por ejemplo, en Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003) el hecho de que las imágenes hayan sido grabadas por el propio hijo, hace que no aparezcan en el texto marcas de la presencia de una instancia enunciativa ajena a su realidad. Durante los diálogos hablan de lo que pasó (es decir se crea un relato) de una forma no mediada. Aquí los actores sociales actúan ante su hijo que está detrás de la cámara, no ante los espectadores del film, ni ante un realizador o entrevistador ajeno a su realidad.

El diálogo con el entrevistador/a. El diálogo entre el equipo de realización (o entrevistador/a) y los actores/as sociales es una forma de narración que se produce por el intercambio de información entre instancias que forman parte del mundo proyectado. A nivel textual se trata del mismo mecanismo de enunciación que el diálogo del cine directo. Sin embargo, a nivel epistémico la diferencia recae en que en los diálogos del cine directo ninguno de los actores o actrices sociales tiene una situación de poder como narrador superior al otro/a. Cuando uno de los personajes del mundo proyectado se presenta como parte de la entidad realizadora del film (realiza las entrevistas o graba el filme) el diálogo sigue siendo una forma de enunciación indirecta, pero el espectador asigna el “rol” de narrador del film a los miembros del equipo de realización.

En Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002) vemos el diálogo entre Michael Moore y Charlton Heston. El realizador hace las preguntas y Charlton Heston es el portador del relato en su respuesta. Sin embargo el “poder de la enunciación” lo tiene el realizador, ya que es el gran imaginador que después va a construir el discurso del filme como un todo. Sin embargo textualmente en esta secuencia quien tiene el rol de enunciador es el entrevistado. Es el que cuenta el relato para el espectador.

 

3.2) Escondiendo la instancia narrativa. Entre la mostración y la enunciación

Una segunda forma de enunciación a través de la palabra incluye aquellas estrategias donde diversas instancias narrativas se dirigen directamente al espectador/a. Al contrario de lo que ocurría con la enunciación pura de la voice over, en este caso la instancia relatora forma parte de la historia o diégesis.

La enunciación mediática. Una forma de enunciación dentro del mundo proyectado es la grabación de imágenes o sonidos de los medios de comunicación (radio, televisión, periódicos…) que forman parte de la realidad que se pretende representar. Vemos que en la sociedad de la información los medios son una parte omnipresente de la realidad, por lo que muchos documentales recurren al relato mediático dentro de su propio relato. Ésta es otra manera de “esconder” la instancia narrativa a través de un enunciador metadiegético. Permite entre otras cosas situar históricamente, dar información compleja y construida sobre el conflicto que trata el filme, etc. Muchas veces toma la posición epistémica que históricamente ha encarnado la voice over omnisciente.

También podemos considerar dentro de este tipo de enunciación las conferencias de políticos, misas, declaraciones públicas, etc… En estos casos los actores sociales actúan de forma mediada como enunciadores conscientes. Sin embargo no lo hacen directamente para el film, sino para un auditorio o para los medios de comunicación. Otro recurso muy utilizado por el documental ha sido la imagen de los periódicos, autos judiciales y otros documentos. Éstos ofrecen relatos sobre los hechos, dando interpretaciones, explicaciones, etc.

En una de las secuencias del filme En construcción (Jose Luis Guerín, 2001) vemos a los trabajadores comiendo mientras se escuchan las noticias sobre la guerra de Yugoslavia. De esta manera, la voz de los medios de comunicación ofrece información que permite situar el relato en el tiempo histórico, evitando así utilizar la voice over del narrador omnisciente o las marcas gráficas de la enunciación que aporten dicha información.

Mímesis dentro de la mímesis. Otra forma de mostración dentro de la mostración se da cuando hay una representación dentro del universo diegético de la película documental. Muchos filmes utilizan la inclusión de representaciones teatrales o de otra índole para comunicar ciertas cuestiones sin hacer uso de la enunciación directa.

El uso de representaciones es un tropo recurrente en varias películas del director Joaquim Jordà. En Mones com la Becky (Joaquim Jordà y Núria Villazán, 1999) los pacientes del psiquiátrico realizan una obra de teatro, encarnando así otros personajes. Dicho recurso sirve tanto de catalizador para hacer que los actores sociales de la película hablen de su propia experiencia, como para incluir información en la película sobre el inventor de la lobotomía Egas Moniz.

El monólogo interior. El monólogo interior es un recurso que juega con los límites de la representación documental, dado que muestra lo que no es posible captar por el dispositivo audiovisual: el pensamiento. A nivel narrativo, se trata de una forma de mostración, ya que accedemos al relato de forma no mediada por un narrador. Este recurso lingüístico, heredado del cine de ficción, consiste en la superposición de la voz del personaje (o actor social) con una imagen suya en la que aparece en silencio, con una actitud reflexiva. Por convención esta construcción es leída por los espectadores/as como si pudieran oír los pensamientos de los personajes. En el caso de la ficción, no existe contradicción alguna, ya que se trata de un recurso estilístico más, pero en el caso del documental plantea varias cuestiones ontológicas, que ponen en duda la propia esencia del documental como instrumento de representación de lo real. Partiendo de dicho conflicto, surge el debate que pone en relación la construcción formal, con la dimensión ética que tanto protagonismo ha cobrado en los estudios sobre el género. El problema de la viabilidad de la representación documental de un hecho imposible de captar por un medio técnico: el pensamiento.

En La espalda del mundo se utiliza en varias ocasiones el recurso del monólogo interior para profundizar en la psicología de los personajes. En un fragmento vemos cómo el niño cantero mira la ciudad mientras le oímos contar sus impresiones de la gran urbe, y en otro vemos a Medí Zana mirando por la ventana del tren mientras oímos sus reflexiones.

Con este recurso se esconde la instancia enunciativa y se nos muestra a los actores sociales como si pudiéramos leer sus pensamientos. De esta manera tenemos la sensación de asistir a una representación no mediada por un narrador. Sin embargo vemos que se trata de una construcción, de una “realidad” creada por el documentalista gracias al montaje, ya que la voz no se corresponde con el plano, sino que ha sido tomada en una entrevista.

El flujo de conciencia. En tercer lugar encontramos el flujo de conciencia. Este recurso es una versión del monólogo interior en el que el pensamiento del personaje fluye sin una coherencia narrativa, de una forma desorganizada e inconexa (Chatman, 1978: 186-194). La estructura formal del filme-ensayo tiene mucho que ver con este recurso narrativo del documental, donde se construye el pensamiento de los autores a través de esa búsqueda articulada a través de la fusión entre la voz y las imágenes.

En Los espigadores y la espigadora (Agnés Vardà, 2000) la autora construye un monólogo interior en forma de flujo de conciencia cuando explorando la imagen real y la de la cámara compara su mano con un cuadro y habla de su autorretrato.

 

3.3) Mirando a cámara. La enunciación directa

Las “cabezas parlantes”. Un recurso muy utilizado en el documental es lo que la teoría angloamericana denomina talking heads. En este caso un actor social cuenta el relato al entrevistador que está en el fuera de campo. Se trata de un diálogo entre realizador y actor social, a pesar de que en imagen no aparezca la presencia de una de las personas que dialogan. Ya sea a través de la voz que pregunta desde el fuera de campo, o por la dirección del discurso y la mirada del entrevistado/a, la presencia del entrevistador/a se inscribe en el texto, por lo que se trata de un diálogo, donde, como veíamos en el caso del diálogo con el entrevistador/a, una de las dos personas tiene una autoridad enunciativa mayor.

En Asaltar los cielos, como en gran parte del documental clásico vemos que el discurso se construye a través de relatos de distintas personas que cuentan su historia para la cámara. El valor de la imagen documental radica en que al contenido de la enunciación, se le suman los significados de la mostración. Los gestos, las lágrimas, el comportamiento de los actores sociales, nos dan información adicional sobre el relato y es en esta información en la que se basa la fuerza del testimonio documental audiovisual. Sin embargo, se renuncia a otra información relativa al espacio y la acción en que se inscriben dichos personajes, por las limitaciones del plano medio y primer plano.

El relato del actor social. Otra forma de entrevista consiste en el relato directo a cámara del actor social. A pesar de que en la realidad del rodaje éste se dirigiera al equipo de realización, a nivel textual se construye una especie de monólogo del que el espectador/a del filme es testigo.

Un documental construido según este patrón es La noche del golpe de estado (Ginette Lavigne, 2001). En el film, Otelo de Carvalho habla mirando directamente a la cámara por lo que el diálogo se construye entre él y el espectador, encarnando a la entidad enunciadora sin ninguna otra mediación.

El relato del realizador. Si al igual que en el caso del diálogo atendemos a la situación de poder, dentro de la enunciación directa podemos distinguir otra forma de dirigirse al espectador, esta vez ya no por parte de un actor social sino desde la propia entidad de realización. En este caso actúa la especificidad de la imagen audiovisual que hace que el autor sea visible y se construya como una persona con unas características físicas y psicológicas concretas, y no ya esa “voz de Dios” incorpórea.

Este tipo de enunciación aparece mucho en el documental de autor, el documental autobiográfico o el documental en primera persona. Agnés Vardà utiliza este recurso en Los espigadores y la espigadora. La autora se dirige directamente a los espectadores y es la portadora del relato: “la otra espigadora, la del título del documental, soy yo”.

 

3.4) Marcas de la enunciación: el dispositivo fílmico

Por último reflexionaremos sobre una forma de enunciación metadiegética (en términos de Génette), que se construye a través de la aparición del dispositivo audiovisual en el filme. Consiste en la aparición de una evidencia textual que marca la presencia de una entidad enunciativa. Aquí no aparece un rol adquirido por uno de los personajes como narrador, sino que hablamos del propio mundo profílmico que incluye elementos físicos que evidencian la presencia de la enunciación. Ya no se trata sólo de quién enuncia. Al presentar las cámaras o micrófonos el espectador es llamado a fijarse en la propia acción de enunciar, construyendo un metadocumental, donde el filme habla de su propia construcción. En este caso no sólo se enuncia, sino que se habla de la propia enunciación.

Películas como Los Rubios (Albertina Carri, 2003) o Los espigadores y la espigadora recurren a esta estrategia, que ha sido ampliamente utilizada en el documental contemporáneo, donde la presencia del dispositivo fílmico que aparece en el propio universo diegético se ha convertido en una de las marcas de la retórica postmoderna.

Conclusiones
Mostración y enunciación frente a la estética realista

Vistas las diversas formas que adquieren las instancias narrativas en el documental contemporáneo, para finalizar, consideramos pertinente reflexionar sobre cómo el uso de un tipo de enunciación u otro va a condicionar la lectura del film. A continuación, a modo de conclusión, apuntaremos dos de las cuestiones donde algunas de las preocupaciones que han centrado el interés de la teoría documental (credibilidad, autoridad epistémica, valor informativo) se dan la mano con la teoría narratológica: por una parte la relación entre mostración y credibilidad y, por otra parte, la contribución del uso de un tipo de enunciación u otro a la estética realista en el cine documental.

En primer lugar, nos parece interesante recapacitar sobre las especificidades de la mostración en el cine documental y las relaciones entre la construcción formal de la enunciación y la autoridad epistémica a la que aludía Plantinga al analizar las distintas voces (1997: 101-119). En el cine observacional la lectura es similar a la de la ficción (vemos y “creemos” los hechos como testigos directos), pero en el caso específico de la reconstrucción (como forma de mostración) observamos que es un recurso que pone en tela de juicio la credibilidad del discurso. En este caso, podemos afirmar que la relación entre la enunciación y la credibilidad en el documental funciona de modo inverso a la ficción. Como apunta Nichols:

 

Los documentales arriesgan en cierta medida su credibilidad cuando reconstruyen un suceso: se produce una ruptura en el nexo indicativo entre imagen y referente histórico. En una construcción, el nexo sigue estando entre la imagen y algo que ocurrió frente a la cámara, pero lo que ocurrió, ocurrió para la cámara. Tiene el estatus de un suceso imaginario, por muy firmemente basado que esté en un hecho histórico. Las ficciones, por otra parte, suelen otorgar mayor credibilidad a las reconstrucciones que a las narraciones (1991: 52).

 

En la ficción los relatos orales de los personajes hacen dudar al espectador/a de su credibilidad. Sin embargo, cuando vemos a través de la mostración un hecho que ocurrió, se le otorga a la imagen más credibilidad que al relato. Paradójicamente en el documental se produce el efecto inverso, y la palabra de los enunciadores (ya sean entrevistados/as o realizadores/as) implica una credibilidad mayor que la reconstrucción de los hechos a través de la mostración.

En segundo lugar, vemos que existe una ambigua relación entre las formas de enunciación y la estética realista en el documental, y es interesante ver cómo el concepto de mostración está estrechamente relacionado con la estética del realismo que promulgaba Bazin (1966). Sin embargo, como apunta Nichols el realismo del documental tiene unas características específicas:

 

El realismo documental no es el realismo de la ficción. (…) En la ficción, el realismo hace que un mundo verosímil parezca real; en el documental, el realismo hace que una argumentación acerca del mundo histórico resulte persuasiva.(…) Pero el realismo en la ficción está relacionado principalmente con la sensibilidad y el tono: es una cuestión de estética. El realismo en el documental, presentado en apoyo de una argumentación, está relacionado principalmente con la economía de la lógica. El realismo se apoya en el racionalismo más que en la estética. (…) El realismo documental no es sólo un estilo sino también un código profesional, una ética y un ritual (1991: 217-219).

 

En la ficción, el filme da más sensación de realismo cuanto más nos acercamos a la mímesis o mostración, gracias a la ausencia de mediación. Sin embargo, en el documental, basándonos en que su lectura parte de la conciencia de la presencia de las cámaras, no se basa tanto en la transparencia sino en la coherencia entre la realidad del rodaje y el mundo proyectado (la historia construida por el filme). Por este motivo un plano contraplano no se lee de la misma manera en un documental que en la ficción.

Sin embargo, observamos que la presencia de la entidad enunciadora irrealiza el hecho narrado, porque evidencia su naturaleza de discurso. Por este motivo el realismo en el documental es, a pesar de la paradoja, más difícil de alcanzar que en la ficción.

En resumen, podemos afirmar que al enfrentarse al desafío de utilizar el lenguaje audiovisual como instrumento narrativo, éste juega en su contra en ambos casos: cuando se hace transparente (porque hace dudar al espectador de su credibilidad) y cuando se hace evidente (porque irrealiza el hecho narrado).

 

Bibliografía

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Notas

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Por Pablo Piedras

 

Resumen

El artículo examina algunas de las conceptualizaciones desde las cuales se ha abordado la cuestión de la inscripción de la primera persona autoral como una voz reconocible e identificable en los discursos del cine documental. Asimismo propone un conjunto de ideas para reflexionar acerca de los alcances y las limitaciones que las modalidades de representación podrían tener en el panorama del cine documental argentino.

 

Palabras clave

Cine documental, modos de representación, primera persona, argentino

 

Summary

This article examines some of the conceptualizations from which it has addressed the issue of authorial first-person inscriptionas a recognizable and identifiable voice in the discourse of documentary filmmaking. It also proposes a set of ideas to think about the scope and limitations thatmodes of representation might have on Argentine documentary film history.

 

Keywords

Documentary cinema, modes of representation, first-person, argentine.

 

Datos del autor

Pablo Piedras es Doctor en Filosofía y Letras con orientación en Teoría e Historia de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Se licenció en Artes Combinadas en la misma institución. Es codirector del Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), radicado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (FFyL, UBA). Es coautor y editor, junto a Ana Laura Lusnich, de los libros Una historia del cine político y social en Argentina (1896 – 2009) Vol. I y II. Desde 2006 se desempeña como docente de la cátedra Historia del cine latinoamericano y argentino (Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y codirige la publicación online Revista Cine Documental (http://www.revista.cinedocumental.com.ar).

 

Fecha de recepción

17 de septiembre de 2012

 

Fecha de aceptación

20 de octubre de 2012

 

Introducción

Si nos remontamos una década atrás en el tiempo, la aparición del yo del cineasta en los discursos documentales, al menos en América Latina, todavía constituía un hecho novedoso y en cierta medida excepcional. Es posible afirmar que este panorama se ha modificado sensiblemente en los albores de 2013. En el transcurso de estos años han proliferado en múltiples latitudes de la región películas documentales en las cuales sus realizadores, con diversas modulaciones y estrategias, manifiestan explícitamente su voz en el núcleo de los textos fílmicos. Este breve artículo pretende examinar los modos en los que se ha abordado teóricamente este fenómeno y exponer algunas de sus implicaciones principales en el marco del cine documental argentino.

Creemos que el concepto de “documental en primera persona” permite distinguir un grupo amplio de obras que incorporan alguna modulación del yo del cineasta en su entramado textual, como responsable y autor del discurso audiovisual. Este concepto es adoptado, entre otros teóricos del cine documental, por Michael Renov (2008) para referirse a los documentales organizados a partir de la intervención en primera persona del cineasta en la obra.[1] Encontramos esta noción más precisa y operativa que otras como “documental subjetivo” (Rascaroli, 2009; Paranaguá, 2010) dada su ambivalencia —podría sostenerse que toda obra es producto de algún tipo de subjetividad—; y “documental performativo”, debido a las características restrictivas que el yo asume de acuerdo con el concepto de “performatividad” definido por Nichols (2006) o Bruzzi (2006).[2]

Más allá de constituir una transformación de orden discursivo y representacional, el surgimiento de enunciaciones en primera persona que se identifican con el autor del film documental afecta los modos en que los cineastas se aproximan a una verdad colectiva, generacional o hegemónica, a partir de una experiencia esencial que los ubica en el centro del relato. Como señala Jean Breschand (2004: 88),

 

los cineastas se escenifican a sí mismos como parte de la investigación. A su manera, cada uno de ellos asume el desorden del mundo, expone su cuerpo a la cámara. Es una cuestión de moral: el cineasta no es externo a aquello que filma, está implicado en cuerpo y alma en su búsqueda, se convierte en el revelador de las fisuras y los conflictos que atraviesan el mundo y los hombres.

 

Establecer la vinculación entre los documentales en primera persona y los modos de representación resulta de suma importancia, dado que el nexo entre el cine documental y lo real ha adquirido a lo largo de la historia del cine una serie de configuraciones de relativa estabilidad. Los planteos y categorizaciones teóricas de Bill Nichols han sido los más abordados y pregnantes en el campo de los estudios sobre cine documental en Hispanoamérica. El escaso número de publicaciones teóricas específicas sobre cine documental en castellano hacia fines de los noventa y la temprana edición en nuestro idioma de la obra de Bill Nichols Representing reality —con el título La representación de la realidad (Nichols, 1997)—, junto con la consistencia teórica de dicha obra, explican la influencia del autor en América Latina y España. Cabe aclarar que, para fines de la década de los noventa, Nichols ya había publicado una nutrida cantidad de bibliografía específica sobre cine documental y era reconocido por sus pares como un referente en este área de estudios. La tipología de los modos de representación documental ha sido forjada por el autor norteamericano a lo largo de quince años, no sin la colaboración de otros teóricos e historiadores que matizaron y profundizaron sus propuestas. En un artículo inicial (Nichols, 1981), el autor distinguió los modos directos e indirectos en que las diferentes voces del documental se relacionaban con la banda de imágenes. Dicho paradigma teórico fue perfeccionado por Julianne Burton en dos ocasiones (1984 y 1990). Fue esta autora quien formuló inicialmente una tipología cuatripartita para el documental: expositivo, observacional, reflexivo y participativo. En el año 1991, Nichols retomó y reelaboró la tipología de Burton en la primera edición de Representing reality. Unos años después volvió a reformular su propia tipología deslindando la existencia de dos modos de representación con características propias (el performativo y el poético) en el interior de los modos reflexivo y expositivo respectivamente (Nichols, 1994).

 

Los modos de representación y el cine documental argentino

Los modos de representación definidos por Nichols son útiles para comprender algunas formas de la primera persona en el documental argentino, aunque también muestran limitaciones para percibir los matices y particularidades del fenómeno.

Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden principalmente el campo de tres de los modos de representación definidos por el autor: el participativo, el reflexivo y el performativo. En el modo participativo del documental la intervención del director se observa en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Nichols, 1997: 32). Podríamos decir que el realizador actúa como agente catalizador[3] dentro de la narración, ya que su intervención explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente la interacción repercute de manera directa en su experiencia subjetiva y en su corporalidad. Para Nichols (ídem: 93), “la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica del modo reflexivo”. Este modo se concentra en el encuentro entre el realizador y el espectador, antes que en el vínculo entre el realizador y los sujetos representados. Por lo tanto, “tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas” (ídem: 97). Años después de definir los modos participativo y reflexivo, Nichols señala que dentro de este último existe otro modo con características distintivas, más afín a las formas que adopta el documental internacional en la década de los noventa: el modo performativo. Este modo intenta distraer la atención del espectador de los aspectos referenciales del discurso documental. En este sentido, promueve los rasgos subjetivos de un discurso tradicionalmente objetivo y pone el foco en sus cualidades evocativas y no en su representacionalismo (Nichols, 2006: 199-209). En el modo performativo hay un trastorno perceptible de la experiencia del director —de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes— que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del documental.

Por su parte, Stella Bruzzi (2006: 224-228) caracteriza la performatividad en el documental de manera diversa de la de Nichols. La autora retoma el concepto de “performatividad” de teóricos como Judith Butler y John Langshaw Austin, pensando los enunciados performativos como aquellos que al mismo tiempo que describen ejecutan una acción. En esta línea, los documentales performativos serían para Bruzzi los que reconocen y hacen explícita la actuación detrás y delante de la cámara, ya sea del realizador o de los sujetos sociales que participan en la obra (2006: 224-228). La definición de Bruzzi del documental performativo se acerca a lo que Nichols considera reflexividad, ya que la autora indica que los documentales performativos se caracterizan por subrayar la construcción y los artificios que rigen a una película de no ficción.

No obstante, como comprobamos a lo largo de nuestro trabajo de investigación,[4] las narrativas en primera persona en el documental argentino solo parcialmente pueden pensarse en continuidad con las modalidades planteadas por Nichols e, incluso, desde las conceptualizaciones de Bruzzi. Esto se debe fundamentalmente a dos razones. La primera es que los hechos traumáticos que se produjeron durante la dictadura militar que comienza en 1976 y las crisis sociales, políticas e institucionales de la historia reciente han gravitado sobre el territorio documental de múltiples formas. Estos sucesos son los que movilizaron a un conjunto de cineastas y videastas a contar su propia versión de la historia —y la manera en que esta los afectó personalmente— desde narrativas íntimas y subjetivas, poco frecuentadas por los documentalistas de otras generaciones. Asimismo, estos mismos hechos provocaron la existencia de una tensión referencial de la cual pocas obras pudieron desprenderse para indagar en terrenos más afines a la modalidad performativa, como la afectividad del realizador, su percepción íntima del mundo y sus disposiciones psicológicas. La segunda razón es que el particular desarrollo de las formas documentales en la cinematografía nacional generó un desplazamiento cronológico en el surgimiento y apropiación de nuevos modos de representación documental con relación a lo ocurrido en las cinematografías de los países centrales.

Aunque los modos de representación formulados por Nichols no tienen una cronología lineal, ya que algunos han estado potencialmente disponibles desde los comienzos del cine, adquieren presencia y predominio en determinados períodos de la historia del cine. Como lo indica el autor (1997: 66), el documental expositivo surge a fines de los veinte; el documental observacional y el participativo, a comienzos de los sesenta; y el reflexivo, si bien tuvo sus primeras manifestaciones en el cine de las vanguardias históricas (Dziga Vertov, Luis Buñuel, Jean Vigo), se reactiva desde fines de los setenta. En este sentido, creemos que la modalidad expositiva ha sido la dominante desde los inicios del documental argentino hasta la primera mitad de los años ochenta, cuando otras modalidades, como la observacional y la participativa, se consolidan como ejes de la renovación del campo.[5] El trabajo de grupos de documentalistas como Cine Testimonio y Cine Ojo[6] es un exponente de los nuevos modos de representación de la no ficción durante la década de los ochenta. En línea con lo dicho, sostenemos que desde esta década se despliega un acelerado desarrollo y transformación en los modos de representación que culmina, hasta el momento, con la irrupción simultánea, en el siglo xxi, de las modalidades reflexiva y performativa.

Sintetizando lo dicho a partir de un esquema simplificado pero ilustrativo, podríamos sostener que el “giro sociopolítico” acaecido en el documental europeo a comienzos de la década de los treinta[7] se vislumbra en el documental argentino (también en el de otros países latinoamericanos) desde mediados de los años cincuenta. El “giro lingüístico” de los sesenta, que impactó en el terreno documental sobre todo a partir de la década de los setenta, y el “giro subjetivo” de los años ochenta[8] comienzan a observarse con cierta continuidad en el documental argentino recién a fines del decenio siguiente.

Las diversas modulaciones del yo del cineasta en el cine documental argentino contemporáneo se ubican en zonas linderas entre las modalidades reflexiva, performativa y participativa y, en algunas ocasiones, se convierten en remedos de la voz over característica de la modalidad expositiva. El yo se inscribe en modos de representación híbridos durante la última década, dado que los realizadores se acoplan, en ciertos casos, a una tendencia discursiva —dominante en el documental de creación internacional, innovadora en el panorama nacional— sin necesariamente confiar en un proyecto de escritura subjetiva en que se pongan en juego valores de la experiencia o elementos autobiográficos.[9]

Retomando los interrogantes sobre la categoría de documental performativo de Bruzzi y Nichols, en nuestra investigación (Piedras, 2012a) hemos intentado desbrozar un problema que se halla en la intersección entre el desarrollo de las formas de representación del documental internacional y lo ocurrido en el documental nacional, con el objeto de comprender los modos específicos en que los usos de la primera persona renuevan las narrativas de no ficción locales y expresan subjetividades diversas de las del cine estadounidense y europeo. Sostuvimos que el desfase en el surgimiento de modos de representación entre el documental nacional y el internacional explica algunas de las características particulares de las obras en primera persona argentinas, así como relativiza la aplicabilidad de las propuestas de un sector escéptico de la nueva teoría del documental en su interpretación del cine documental en primera persona.

Algunos estudios de Michael Renov (2004) se inscriben en la línea de pensamiento escéptico mencionada. Si bien coincidimos con el autor cuando señala que la manifestación de la subjetividad en el territorio del cine documental es un hecho crucial para comprender la renovación que estas prácticas vienen sufriendo durante las últimas décadas, su propuesta adolece de dos acepciones que nos resultan poco aptas para reflexionar sobre el documental local. En primer lugar, no realiza mayores deslindes entre documentales en primera persona y autobiográficos, introduciendo en la elástica noción de “autobiografía fílmica” las más variadas modulaciones del yo (Renov, 2008). En segundo lugar, tiende a analizar los diversos discursos documentales en primera persona como expresiones de una subjetividad contemporánea. Consideramos que la autobiografía es solo una modalidad posible de la primera persona, que efectivamente se enlaza con las múltiples indagaciones sobre la subjetividad y la identidad propias de la cultura contemporánea. Sin embargo, la primera persona en el documental argentino adquiere formas no siempre volcadas a indagar la subjetividad del cineasta, sino relacionadas con la formulación de un recurso narrativo que, en ocasiones, se encuentra en línea con los caracteres del documental de la tradición.

 

A modo de conclusión

La expansión de narrativas subjetivistas y de discursos íntimos es una tendencia que se ha consolidado durante los últimos treinta años en diferentes zonas de la cultura y del arte. No obstante, la subjetividad ha estado presente desde los inicios de las prácticas documentales, se vio limitada por la estrecha vinculación de estas prácticas con la esfera pública y su adscripción a los “discursos de sobriedad”.[10] Así lo sostiene Michael Renov (2011: 203): “La represión de la subjetividad ha sido un hecho persistente e ideológicamente motivado en la historia del documental; no obstante, la subjetividad nunca dejó de ser una categoría en el estudio de los documentales”. El autor señala una situación respecto del documental norteamericano del New Deal que podría pensarse en relación con el momento en que se consolida y adquiere rasgos de independencia el documental argentino de la década de los sesenta: “La subjetividad individual debía sacrificarse en pos de una causa mayor, de imperativos históricos mayores” (ídem: 206). En el caso argentino, la “causa mayor” se traduce en las urgencias del cine social y políticamente comprometido.

En síntesis, la idea que sugiere la existencia de una subjetividad latente en el cine documental argentino, que se expresa intermitentemente durante los años setenta y con mayor asiduidad en las décadas posteriores, está avalada por el análisis de una serie de obras del período 1969-1999.[11] Nuestro posicionamiento se contrapone así a cierto sesgo evolucionista respecto a la progresiva irrupción de los modos de representación documental que algunos teóricos e historiadores del área parecen sostener.[12] Creemos en una concepción dialéctica de los modos de representación, entendidos como formaciones discursivas recurrentes y relativamente estables, cuyo desarrollo está condicionado por tradiciones cinematográficas y contextos sociales, políticos y culturales locales; tendencias estéticas, artísticas y culturales internacionales; y las urgencias imperantes en cada coyuntura histórica.

 

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Notas

Cien años de cine argentino
Fernando Martín Peña, Buenos Aires, Biblos, 2012.
Por Anabella Castro Avelleyra
 

Cine Documental Argentino. Entre el arte, la cultura y la política
Javier Campo, Buenos Aires, Imago Mundi, 2012.
Por Adrián Muoyo
 

Filmar la memoria. Los documentales audiovisuales y la re-construcción del pasado
Gustavo Aprea (comp.), Los Polvorines, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2012.
Por Anabella Bustos

Las distancias del cine
Jacques Rancière, Buenos Aires, Manantial, 2012.
Por Esteban Dipaola

 

17 monumentos
(Jonathan Perel, 2012)
Por María Valdez
 

A-Diálogo sin fronteras
(Ignacio Dimattia, 2012)
Por María Mercedes Revuelta
 

El etnógrafo
(Ulises Rosell, 2012)
Por Luciana Caresani
 

El rascacielos latino
(Sebastián Schindel, 2012)
Por Lior Zylberman

Dossier: Formas de la subjetividad autoral en el cine documental
Editor: Pablo Piedras

Narrativas documentales contemporáneas. De la mostración a la enunciación

Por Aida Vallejo Vallejo

Algunas especulaciones en torno a los modos de representación y a la manifestación de la primera persona en el cine documental argentino

Por Pablo Piedras

Las formas de la enunciación colectiva en Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974)
Por Miguel Alfonso Bouhaben

Opus (Mariano Donoso, 2005): identidades en obra

Por Malena Verardi

 

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Entre lo posible y lo deseable. Octavio Getino frente a la gestión pública en 1973

Por Nicolás Mazzeo