Por Federico Pritsch Armesto
Resumen
Este ensayo presenta algunas reflexiones en torno al lugar de enunciación y representación de los sujetos subalternos en el cine, en particular en el cine documental. Se propone una categorización de cinco niveles según el lugar que ocupa el subalterno en el discurso fílmico, y se retoman los modos documentales expuestos por Bill Nichols para analizar las potencialidades del documental en la construcción del punto de vista en la relación entre realizador y sujeto.
Palabras clave
Documental cinematográfico, subalternidad, modos documentales, transculturación, enunciación.
Abstract
This essay presents some reflections about the enunciation and representation of subaltern subjects in cinema, particularly in documentary film. We propose a five levels categorization according to the place of the subaltern in the filmic discourse, and we return to the documentary modes exposed by Bill Nichols to analyze the potential of the documentary in the construction of the point of view in the relationship between filmmaker and subject.
Keywords
Documentary film, subalternity, documentary modes, transculturation, enunciation.
Resumo
Este artigo apresenta algumas reflexões sobre o lugar de enunciação e representação dos sujeitos subalternos nos filmes, especialmente documentários. Proponho uma categorização dos cinco níveis de acordo com o lugar do subalterno no filmes, e vou discutir os modos documentários apresentados por Bill Nichols para analisar o potencial do documentário sobre a construção de perspectiva na relação entre cineasta e sujeito.
Palavras clave
Documentários, ubalternidade, modos documentais, transculturação, enunciação.
Datos del autor
Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República (Uruguay), actualmente cursa la Maestría en Ciencias Humanas -opción Estudios Latinoamericanos- de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Es docente asistente de la Sección Audiovisual de la Facultad de Información y Comunicación (UdelaR). Se desempeña por otra parte como realizador audiovisual independiente. En 2014 estrenó su primer largometraje documental, Cometas sobre los muros. Realiza investigaciones sobre cine y subalternidad, comunicación sindical y montaje cinematográfico.
Fecha de recepción: 10 de marzo de 2017
Fecha de aceptación: 12 de mayo de 2017
Introducción
El cine, como manifestación artística/cultural y como medio de comunicación, construye significaciones sociales, configurándose como un espacio de lucha simbólica donde se disputa en el discurso la concepción del mundo y la interpretación de la realidad.
Pierre Bourdieu concibe el poder simbólico como un poder de construcción de la realidad que tiende a hacer ver y hacer creer, a confirmar o transformar la visión del mundo, en una relación determinada por los que ejercen el poder y quienes lo sufren. La lucha simbólica implica la lucha de las clases sociales por imponer la definición del mundo social más conforme a sus intereses. (Bourdieu, 2000)
A lo largo de su historia, el cine ha sido producido mayormente por grandes cadenas productoras y/o por artistas -con diferentes grados de independencia respecto a la industria- pertenecientes a clases privilegiadas. Salvo excepciones, los sujetos subalternos han tendido a limitar su lugar al de espectadores o al de sujetos representados. Su lugar en el cine como sujetos de enunciación ha sido bastante inusual, siendo sus concepciones del mundo, su voz, resignadas a la mirada de los otros.
¿De qué forma enuncian y construyen significado los sujetos subalternos a modo de rebatir sentido a los valores de la cultura hegemónica? ¿Cuál es el lugar del documentalista en la cultura popular? ¿Qué lugar histórico y social ocupan quienes hacen cine documental? ¿Qué lugar ocupan los sujetos subalternos en el documental, como sujetos representados y como sujetos de enunciación?
Niveles de enunciación y representación del subalterno en el cine
Las clases subalternas han sido definidas como atributo general de subordinación “en términos de clase, casta, edad, género y oficio o de cualquier otra forma” (Guha en Eljaiek-Rodríguez, 2013), como aquellas dominadas en una relación de poder basada en la hegemonía (Bhabba en Eljaiek-Rodríguez, 2013), como metáfora que señala un límite, una frontera, lo marginal, aquello irreductible a la representación (Asensi, 2009), o como aquellos grupos cuyo denominador es la imposibilidad de satisfacer unas necesidades vitales sin las que resulta en extremo difícil vivir la propia vida, en sentido literal y simbólico (Ídem).
Gayatri Spivak ha afirmado que el subalterno no puede hablar en el sentido de que su mensaje no llega a destino, no es comprendido ni escuchado, fracasa en su intento por comunicarse (Asensi, 2009). Para las élites, el subalterno no está registrado como sujeto histórico capaz de acción hegemónica. Los discursos de los sujetos subalternos han sido sistemáticamente considerados como residuales y absorbidos por los discursos dominantes, resignificándolos y anulando su poder de rebatir sentido.
¿Está condenado el subalterno a la mediación del intelectual/artista para constituirse como sujeto de discurso legitimado que puede disputar sentidos hegemónicos? ¿Es esa la propia condición que lo define? Siguiendo el planteo de Spivak, la propia definición de subalterno consiste en que no tiene valor dentro de los códigos socio-culturales dominantes: puede hablar pero su mensaje no hace eco, no disputa sentidos, no molesta (Ídem).
Marcos Tabarozzi sostiene que para ingresar a la cultura visible, legitimada por las instituciones de la academia o el arte, lo popular necesita una mediación (Tabarozzi, 2012b). Considera que el arte audiovisual sólo puede definirse como popular cuando los medios y la organización se encuentran en manos de sujetos subalternos.
Hasta que lo popular no pueda, por sí mismo, construir (o apropiarse) de los medios expresivos que den cuenta de una imagen audiovisual irreductible a la cultura hegemónica, no habrá audiovisual popular, tan sólo un proyecto afectivo o una cumbre estética dentro de la mecánica de la dominación. El cine y las artes audiovisuales serán, apenas y nada menos, el esfuerzo crítico, la promesa necesaria e incumplida de una ficción de los otros. (Ídem: 79)
Recientemente propuse un primer acercamiento hacia una taxonomía sobre el lugar del subalterno en el cine en lo que respecta a su representación y enunciación (Pritsch, 2017). Abandonando una visión dualista que coloque al subalterno bien como sujeto de representación imposibilitado de presentar sus propios puntos de vista, o bien como auténtico sujeto de enunciación liberado de cualquier mediación, propuse cinco categorías para pensar los puntos de encuentro entre cine y subalternidad a partir de los diferentes niveles de mediación y el lugar que allí ocupa el subalterno:
Cine subalterno.
Se trata de aquel realizado directamente desde sujetos en condiciones de subalternidad. Algunos autores consideran que este cine -por su propia condición- está restringido a un circuito marginal, a su difusión comunitaria o por internet, imposibilitado de ingresar a la “cultura visible” legitimada por las instituciones del arte (Tabarozzi, 2012b).
Este tipo de cine, que implica como primera condición el acceso a los medios de producción, cuenta con nuevas posibilidades desde el actual abaratamiento del cine digital, que ha facilitado su accesibilidad. Pero está claro que no alcanza con acceder a los medios de producción, ya que la condición de subalternidad abarca una serie de obstáculos que trascienden lo material, y lo colocan al margen de las instituciones culturales de la sociedad hegemónica.
Podemos tomar como un caso paradigmático de esta categoría el cine de César González, un ex “pibe-chorro” de la Villa Carlos Gardel que cayó preso a los 16 años, estudió en la cárcel filosofía y literatura a partir de una propuesta de extensión univeristaria y tras salir en libertad publicó bajo el pseudónimo de Camilo Blajaquis los libros La Venganza del Cordero atado (2010), Crónica de una libertad condicional (2011) y Retórica al suspiro de queja (2014), y dirigió los largometrajes Diagnóstico esperanza (2013), ¿Qué puede un cuerpo? (2015) y Exomolegesis (2016), filmados desde la villa y con su gente.
Claro que la condición de subalternidad no obedece únicamente a la cuestión de clase (aunque sea probablemente el factor principal) sino también a factores como la raza o el género. Por lo tanto, en esta categoría podríamos considerar también al cine de las minorías étnicas, de personas LGTB, o realizado por mujeres en evidentes condiciones de subalternidad.
Cine transculturado.
Lo podemos relacionar con el Cine de la Marginalidad conceptualizado por Cristian León (León, 2005), y retomando la noción de transculturación aportada por Ángel Rama (Rama, 1982). Es un cine que asume la mirada del subalterno, se coloca desde dicha posición, aunque el realizador no necesariamente se encuentre en dicha condición. El subalterno hasta cierto punto puede llegar a constituirse como sujeto de enunciación, aunque con las limitaciones que implica la mediación de un director/autor que no pertenece a su clase.
Para Rama, la transculturación no es ni lo autóctono ni lo copiado, sino algo esencialmente distinto a los polos que lo conforman. El transculturador “selecciona” qué parte tomar de lo propio y qué parte tomar de lo ajeno. La transculturación supone un agente cultural situado en algún lugar pero habitante de otras zonas. (Manzanilla, 2015)
León vincula el concepto de Cine de la Marginalidad con la generación de cineastas latinoamericanos que irrumpió en los ‘90 a partir de la crisis y el agotamiento del discurso de la modernidad en la enunciación cinematográfica (León, 2005). Esta generación propuso nuevas formas de enunciación que retratan al subalterno cómo es y no cómo debería ser desde la mirada de la intelectualidad. A partir de los dos sentidos etimológicos de la palabra “representar” advertidos por Spivak en su ensayo, en el Cine de la Marginalidad la representación está más en el sentido de “retratar” que en su sentido político de “hablar por” (Ídem: 81). Este tipo de cine “deja de ser expresión vertical del director para convertirse en una enunciación horizontal y colectiva de las fuerzas caóticas que operan en la realidad” (Ídem: 64), o como expresa Tabarozzi, un cine que genera puentes estéticos entre la voz de la masa excluida y la palabra de la cultura letrada (Tabarozzi, 2012a: 7-8).
En la misma línea, John Beverly identifica un tipo de cine que tiene en común su apuesta a un discurso cinematográfico desde la posición de subalternidad y no sobre ella. Menciona como ejemplos el cine de Víctor Gaviria o el de Lars Von Trier y su movimiento Dogma 95, que según él permiten al subalterno “hablar”, le confieren un rol protagónico para repetir algo ya dicho desde su subalternidad, diferente al enfoque del hablar por los otros característico del intelectual progresista. (Beverly, 2011)
Cine político/paternalista.
Se trata de un tipo de cine que se afirma desde un proyecto emancipatorio de sociedad como pretendido portavoz del pueblo, que habla por el subalterno. Aunque en algunos casos puede compartir elementos del cine transculturado, se posiciona desde la idea de progreso del sujeto moderno, lugar que le da por momentos un tono paternalista respecto a los sujetos representados. El lugar de enunciación no es el del sujeto subalterno, sino el del intelectual/revolucionario/progresista.
Beverly sostiene que el Neorrealismo Italiano tuvo la intencionalidad de reflejar la posición de subalternidad de los sujetos representados, separándose tanto del formalismo técnico hollywoodense como del cine de arte o vanguardia, aunque a partir de cierto paternalismo (Ídem). Lo mismo podríamos decir del cine político latinoamericano de los años sesenta, identificado a grandes rasgos como Nuevo Cine Latinoamericano. Tabarozzi define a este cine político como potencial refugio de lo subalterno despegado del espectáculo y de la institución artística, pero considera que a pesar de sus nuevos métodos, no logró superar las mediaciones intelectuales de la imagen/voz subordinada (Tabarozzi, 2012).
León afirma que en el Nuevo Cine Latinoamericano la subalternidad era tratada con un discurso propio de la modernidad, a través de personajes que descubren su identidad, alcanzan conciencia de clase y se convierten en sujetos históricos, posición que difiere del estado de inmanencia característica de los subalternos, “desprovistos de un proyecto social y cultural que dote de sentido trascendente a sus vidas” (León: 50).
Cine independiente o de autor “sobre”.
En este caso, consideramos películas que proponen historias y personajes subalternos a partir de un lenguaje preponderantemente hegemónico, desde un lugar de enunciación focalizado en el director/autor.
A diferencia del cine político/paternalista, no presenta una intencionalidad política explícita en su propuesta, y mientras aquel propone una identidad centrada en una posición colectiva (grupos sociales con proyecto de sociedad emancipatoria), este se centra en la figura individual del artista/autor.
A diferencia del cine transculturado, no hay en este nivel una apuesta a cierta enunciación colectiva entre los directores y los sujetos subalternos representados, a generar procesos desde las propias técnicas de realización que apunten a colocar la mirada de estos sujetos como parte de la enunciación.
Cine industrial “sobre”.
Al igual que en el nivel anterior, se trata de un cine donde el subalterno está representado desde la enunciación de otros. Si bien podríamos considerarlos dentro de la misma categoría, entiendo que se podrían distinguir estos dos niveles -aunque en cierto punto pueden llegar a ser difusos- ya que mientras el cine de autor sobre el subalterno tiende a proponer narrativas que abordan a los personajes desde una mayor complejidad, el cine industrial/comercial tiende a la construcción de estereotipos con una mirada más superficial sobre sus problemáticas.
Está claro que estos cinco niveles propuestos lejos están de ser puros, sino que permiten pensar en categorías según el lugar que ocupa el subalterno como sujeto de enunciación o representación. Por supuesto que muchas películas son difíciles de encasillar en alguno de estos niveles, y puede ser interesante pensar en los bordes entre los mismos.
¿Pero qué pasa con estos niveles cuando pensamos en particular en el cine documental? ¿Hay por su propia esencia ciertas consideraciones que lo distinguen en su análisis respecto al cine de ficción? ¿Cuáles son los puntos de encuentro entre el cine documental y la subalternidad, tanto en lo que respecta al cine como representación de los sujetos subalternos como al cine producido desde dicha condición?
Modos documentales y relación realizador/sujeto en la enunciación
En este punto resulta valioso presentar algunas consideraciones de Bill Nichols sobre las implicancias en la relación entre quien filma y quien es filmado, y las particularidades éticas del documental respecto a la ficción en este sentido. La taxonomía de cinco niveles recién expuesta debería considerar las características propias del documental que requerirá de ciertas precisiones. Nichols señala que a diferencia de la ficción, el documental aborda el mundo “en que vivimos” y no el “imaginado”, por lo que presenta una diferente relación con el sujeto representado, así como diferentes expectativas para el público (Nichols, 2013: 13).
Nichols toma a la axiografía como exploración de los valores en la configuración de la relación entre observador y observado.
La axiografía se extiende a esos temas clásicos de debate ético -la naturaleza del consentimiento; los derechos de propiedad de las imágenes grabadas; el derecho a saber frente al derecho a la intimidad; las responsabilidades del realizador con respecto a su tema y su público, o su jefe; los códigos de conducta y las complejidades del recurso legal-. (Nichols, 1997: 116-117)
El tratamiento del documental, la “mirada” de la cámara, no sólo revelan el mundo, sino también la subjetividad del realizador, su perspectiva ética, política e ideológica (Ídem: 119). En el documental, los sujetos representados tienen una vida más allá de lo que vemos en la película, por lo tanto las cuestiones éticas son diferentes que en la ficción (Ídem: 120).
Por otra parte, el autor propone seis modos del cine documental a partir de sus diferentes herramientas enunciativas y las relaciones entre documentalistas, sujetos representados y público: poético, expositivo, observacional, participativo, reflexivo y expresivo. Sin entrar en la descripción de cada uno, me interesa considerar algunas particularidades respecto al nivel de participación del sujeto subalterno en el documental dependiendo de los modos.
Podemos afirmar que el modo participativo otorga un lugar privilegiado de enunciación colectiva y por lo tanto podemos considerar que tiende a vincularse a la categoría de cine transculturado. El modo participativo surge en los años sesenta con la aparición de nuevas tecnologías que permitían el registro de sonido sincrónico con equipos livianos y reducidos, y se caracteriza por la interacción del cineasta con sus sujetos, ya sea a través de entrevistas, conversaciones, de su confrontación o colaboración. Conjuga la formulación “les hablo de ellos a ustedes” con “hablo con ellos para nosotros (yo y ustedes)” (Nichols, 2013: 207). En este modo, asociado generalmente al cinéma verité, el documentalista se hace un actor social “casi com
o cualquier otro”, ya que en definitiva sigue teniendo un lugar de poder y control de la mirada (Ídem: 209).
Por la apuesta al encuentro entre realizador y sujeto, este modo se posiciona políticamente desde un lugar que pretende hacer emerger la voz/mirada del sujeto, y que por lo tanto abarca una enunciación que lo incluye, y que podemos asociar al anteriormente definido cine transculturado.
Podemos ver y escuchar al cineasta actuar y responder ahí y en ese momento, en la misma arena histórica que la de los sujetos de la película. (…) Vemos cómo el documentalista y el sujeto negocian una relación, cómo actúan entre sí, qué formas de poder y de control entran en juego, y qué niveles de revelación o de acuerdo surgen de esta forma específica de encuentro. El cinéma-vérité revela la realidad de lo que ocurre cuando la gente interactúa en presencia de la cámara. (Ídem: 211-212)
De todas formas, podemos encontrar películas de este modo documental que tienden más bien a la categoría de cine político/paternalista. Por ejemplo, cuando la interacción propuesta con los sujetos subalternos no termina necesariamente profundizando sus puntos de vista, sino completando un mosaico de miradas que son construidas en el montaje para reflejar un sentido político que parte preponderantemente de la mirada del equipo realizador. Claro que en este tipo de películas, estamos muchas veces en una frontera entre el cine político/paternalista y cine transculturado.
Pero quizás el modo documental que mayormente confluye el nivel político/paternalista del “hablar por” sea el modo expositivo, caracterizado por su marco retórico que propone una perspectiva o postula un argumento basado en gran medida en la lógica informativa transmitida por la voz hablada (Ídem: 192-197). Películas como La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), o parte importante de los documentales del Nuevo Cine Latinoamericano, podrían entrar en esta categoría en cuanto al nivel de enunciación del sujeto subalterno, si bien encontramos en esta corriente una diversidad y mixtura de modos documentales.
En el caso del modo observacional, se torna más difícil presentar el límite respecto al lugar de enunciación de los sujetos representados. Este modo, asociado generalmente al cine directo, se propone invisibilizar al documentalista como si fuera “una mosca en la pared” y presentar los sucesos en tiempo presente, como si fuera una ficción, pero sin reconstrucciones sino mostrando las acciones tal cual transcurren ante la cámara. Si bien puede parecerse a la ficción en la forma en que construye el relato a partir de las acciones y los personajes, el hecho de ser un documental y que sepamos que se trata de personas reales más allá del marco cinematográfico, implica que el espectador lo tome diferente. Surgen en este modo algunas consideraciones éticas sobre la naturaleza del consentimiento informado y lo que implica exponer la vida de otros, así como el debate sobre qué tanto los hechos sucederían de esa manera si no estuviera la cámara presente, siendo que si bien esta se invisibiliza como artilugio al espectador, no se oculta a las personas, que se saben filmadas. (Ídem: 201-206)
Sostengo que en la mayor parte de este modo documental, el lugar del subalterno podría identificarse con la categoría de cine de autor “sobre”, que muestra al sujeto desde la mirada del director. Si bien a diferencia de la ficción, el realizador no construye aquí la historia desde su imaginación sino desde acciones que desarrollan personas reales, sí podemos considerar que tiene un rol importante en la definición de un punto de vista, tanto en la instancia de fotografía como fundamentalmente en el montaje, que en este modo muchas veces va de la mano con la propia definición de la estructura dramática. Aunque pienso que algunas obras enmarcadas en este modo también podrían bordear o incluirse en la categoría de cine transculturado, dependiendo de la cercanía del punto de vista cinematográfico con la posición de subalternidad de sus protagonistas. Claro está, es muy difícil saber qué vínculo más allá de lo que vemos en pantalla se pudo haber establecido entre realizador y sujeto filmado, y qué tan fiel está representada su mirada en la obra final. Por ejemplo, podríamos considerar una película como Titicult Follies (Frederick Wiseman, 1967) dentro de un borde inserto en el nivel de cine de autor “sobre” pero en una frontera con un nivel de cine transculturado, ya que el hecho de que los
protagonistas sean personas reales le brindan un lugar como sujetos de enunciación un tanto más significativa que si se tratara de una ficción. La voz del subalterno, por más que esté mediada en la puesta en escena del realizador, es su voz real y no una creada por el documentalista a pesar de que tiene gran parte del control sobre el sentido final de la obra.
En el modo reflexivo, la relación en la enunciación entre realizador y sujeto pasa a un segundo plano para centrarse en la relación entre documentalista y espectador.
Más que seguir al cineasta en su compromiso con otros actores sociales, esperamos ahora el compromiso del cineasta para con nosotros, hablando no sólo del mundo histórico, sino también acerca de problemas y preguntas al representarlo. Este nivel intensificado de reflexión sobre lo que implica representar al mundo, distingue al modo reflexivo respecto de los otros modos. (Ídem: 221)
En vínculo con la subalternidad, podríamos pensar en documentales como Estrellas (Federico León y Carlos Martínez, 2007) o Agarrando pueblo (Carlos Mayolo y Luis Ospina, 1978). En el primer caso, por el lugar que ocupa el protagonista en la enunciación, podríamos considerarla dentro de un nivel transculturado. El segundo se vuelve más difícil de encasillar en alguno de los cinco niveles. En definitiva plantea de forma paródica una reflexión sobre el propio vínculo entre el realizador documental y los sujetos subalternos, aunque más que reflejar el punto de vista del subalterno, parecería proponer una mirada crítica a los enfoques hegemónicos de la época sobre dicho vínculo, desde la propia posición intelectual y política de sus realizadores, con lo que podríamos asociarla más bien al nivel político/paternalista del “hablar por”.
El modo expresivo implica que el documentalista no solamente participa activamente dentro del mundo que retrata, sino que directamente tiende a ser uno de sus protagonistas. La formulación podría ser en este caso “les hablamos de nosotros mismos a ustedes” o “hablo de mí mismo con ustedes” (Ídem: 233). Este modo se vincula a la subalternidad en los casos en que el propio realizador se encuentra en dicha posición. Podemos mencionar a Tarnation (Jonathan Caouette, 2003), que ubicaríamos dentro de un cine auténticamente subalterno. Podríamos pensar también en 5 cámaras rotas (Emad Burnat y Guy Davidi, 2011), aunque en este caso podríamos ubicarla en un borde entre subalterno y transculturado, debido justamente a la co-autoría entre un sujeto que podemos ubicar en la pura subalternidad (Emad Burnat, palestino, campesino, camarógrafo aficionado y protagonista del documental) y otro fuera de dicha condición (Guy Davidi, israelí, documentalista y periodista).
Repetimos que esta taxonomía sobre el lugar del subalterno en el cine no cuenta con categorías absolutas, y muchas películas podrían considerarse en los bordes entre algunas de ellas. Pensando en el cine documental uruguayo, podríamos ubicar algunas películas de Aldo Garay (Mi gringa –1996-, El Casamiento –2011-, El hombre nuevo –2015) como borde entre cine de autor “sobre” el subalterno y cine transculturado, mientras que Aparte (Mario Handler, 2002), por cómo construye el punto de vista, estaría preponderantemente en el nivel “sobre”, aunque por los mismos motivos señalados respecto a Titicult Follies, más próxima al cine transculturado que si se tratara de una ficción. Documentales como Desde adentro (Vasco Elola, 2012) o Cometas sobre los muros (Federico Pritsch, 2014) podrían considerarse dentro del nivel transculturado. La primera por su carácter participativo y el énfasis en la voz y punto de vista de los sujetos protagonistas. La segunda, porque si bien mantiene un modo predominantemente observacional, incluye a los propios protagonistas como filmadores de varias secuencias, bordeando con un modo más bien expresivo de forma coral.
Reflexiones finales y debates pendientes
Como medio de gran influencia en la construcción de poder simbólico, el cine está en deuda con los sujetos subalternos en cuanto al lugar que han tenido como sujetos de enunciación, quedando sus voces y miradas generalmente relegadas a la representación de otros.
Si bien el cine de ficción cuenta con varias obras en las que se ha construido una forma enunciativa colectiva que incluyó los puntos de vista de sujetos subalternos en procesos transculturadores, es quizás en el cine documental donde ha habido mayores puntos de encuentro, y donde -por sus potencialidades para una realización con menores costos materiales- han emergido realizadores subalternos.
Las nuevas tecnologías, que en los últimos años han hecho más accesible la posibilidad de hacer cine, probablemente hayan abierto oportunidades a sectores sociales postergados para ser protagonistas en la realización de obras cinematográficas. Pero resulta claro que una mayor facilidad para acceder a los medios de producción no es suficiente y que la condición de subalternidad implica diferentes barreras para este propósito, entre ellas la formación respecto a una disciplina compleja, y las dificultades para legitimarse dentro de las instituciones del arte y la cultura, necesarias para lograr visibilidad en la esfera pública y no quedar limitados a circuitos comunitarios y marginales.
Al pensar los puntos de encuentro entre cine documental y subalternidad desde la enunciación y su representación, queda pendiente pensarlos en su relación como público. En este caso, se vuelve importante pensar en la relación y convergencia entre el cine y la TV, en particular en el caso del cine documental que en muy pocas ocasiones logra llegar a los niveles de público en salas de cine que sí logra la ficción.
Queda claro que estamos ante un problema que lejos de agotarse, plantea varios ejes para seguir analizando y profundizar. Cabe preguntarse de qué forma las nuevas tecnologías han abierto la posibilidad de producción a más sectores de la sociedad; dónde se forman los cineastas y qué accesibilidad a dicha formación tienen los sujetos subalternos; qué impacto han tenido las políticas públicas de incentivo a la producción cinematográfica en América Latina (¿existen políticas públicas que incentiven la emergencia de este tipo de cine?); ¿qué condiciones materiales, sociales, políticas y culturales podrían favorecer una mayor participación de los sujetos subalternos en el cine?
Mientras tanto, como ha expresado César González, “el cine algún día deberá rendir cuentas por ser parte en esa imposición del silencio a las minorías” (González, 2016).
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¿Las experiencias políticas comunistas en el poder se diferencian de las democracias capitalistas y de los regímenes fascistas y dictatoriales? En los ’60 la sociedad experimentaba un nivel de dependencia o convivencia con la comunicación de masas donde la clase obrera representada en los medios (incluso en los partidos comunistas) se oponía muchas veces a la realidad de la misma clase obrera. El trabajo del GDV es uno de los tantos intentos de esos tiempos para tratar de encontrar respuesta a esta problemática, ¿cómo se construyen imágenes revolucionarias? ¿La producción en serie permite alternativas a los mercados o solo alimenta el negocio de la industria cinematográfica? Este es un debate inacabado pero la emergencia política provocó creatividad. La necesidad de mostrar lo que no aparecía en las grandes películas era parte del escenario inevitable para todos estos sectores y hacía allí se desplazó el GDV. ¿Aunque las vanguardias artísticas estén acabadas, se las necesita para la Revolución Social? Puede que el GDV estuviera más allá de las discusiones sobre la vanguardia artística en términos históricos, pero no podemos desconocer que los intereses de ciertas personas o sectores de la vanguardia, son los que de algún modo, retomaron en su trabajo.
Por un lado, la Escuela de Frankfurt había construido la Industria Cultural, un análisis crítico del mundo de las mercancías y sobre el valor de uso estético, debido a que el mercado capitalista aprovecha el entretenimiento y el discurso ideológico. Por otro, la preocupación en torno a la aparición de los medios masivos de comunicación y su relación con el Capital, fueron revisitadas por intelectuales militantes del Mayo Francés como Louis Althusser, Herbert Marcuse y Jean Paul Sartre. Por último, en el mundo del cine político, se retoma un debate de las primeras décadas del siglo XX cuyos dos exponentes máximos fueron Dziga Vertov (de quien el GDV toma su nombre) y Sergei Eisenstein. A partir de allí se puede recuperar una mirada crítica al avance tecnológico y las estrategias políticas que se discutieron en torno a estos problemas, y así, abrir una ventana hacia el desarrollo de nuevas estrategias políticas revolucionarias. ¿Por qué surge el GDV?, ¿Cómo relaciona su labor de realización audiovisual con la lucha política revolucionaria?, ¿Cómo se posiciona el GDV dentro de los debates del cine militante de su época?, ¿Cómo se propone construir sus imágenes, sus discursos? 
Si bien el GDV nunca llegó a desarrollar una relación tan estrecha con las organizaciones populares como lo hizo el Grupo Medvedkine o SLON, sí logró darse un camino técnico-teórico para proponer nuevas formas de acceso de las clases populares a la Industria Cultural. Se podría pensar que buscaban una síntesis de diversas experiencias que, en algún momento del recorrido, les hubiera llevado a pensar en transmitir sus conocimientos técnicos a los protagonistas de los conflictos, pero lo concreto es que nunca lo proyectaron. Sus intereses se plasmaban desde la visión de una coyuntura general y de la importancia de con qué, cómo y desde dónde se trabajaba contra el reformismo del comunismo stalinista. Además, para que el GDV realice trabajos como Classe de Lutte parecería que Godard tendría que haber renunciado a ser una figura pública de la industria del cine, cosa que nadie en el GDV quiso jamás. Tal vez se podría haber dado algo similar si completaban el proyecto Jusq’ a la victorie ya que debatieron políticas de difusión del conflicto y perspectivas para la construcción de imágenes, con los militantes de Al Fatah. El acercamiento a trabajar con los protagonistas de las luchas, le posibilitó a Chris Marker y los obreros textiles de Rhodiaceta encontrar una distancia entre ellos. Se preguntaron si esa distancia podía salvarse al brindar a los trabajadores el acceso a la herramienta cinematográfica. Desde una mirada de la relación arte/política, el Grupo Medvedkine y el GDV, buscaban ambos un acceso al cine “desde abajo”. De hecho, ambos toman como referencia cineastas rusos relativamente marginales y tratan de diferenciarse de la Cultura de masas. El GDV aprovechando sus herramientas para transformarlas en imágenes revolucionarias, el Grupo Medvedkine construyendo una nueva subjetividad alejada de la Industria Cultural.
Aparece, entonces, un problema. Esta pretensión de cambio puede ser entendida como un gesto de vanguardia artística como explica Glauber Rocha (2011), cuando escribe su impresión sobre Vent d’ Est. El cineasta brasileño consideraba que el GDV tuvo una importante falencia: su incapacidad de encontrar la forma estética de mostrar las luchas obreras y polemizaba. Mientras en el Tercer Mundo los problemas son cómo enfrentarse a la censura y la persecución de las dictaduras reaccionarias, el cine político europeo estaba más preocupado por cuestiones narrativas y estéticas. La famosa secuencia donde Rocha se para en el cruce de dos caminos y describe al Cine del Tercer Mundo como “peligroso, divino y maravilloso”, era el reconocimiento de la existencia de esta situación. Una observación pertinente para analizar la relación del GDV con las ideas de vanguardia es que, a diferencia del arte, en la militancia política no se ponía en cuestión el lugar del partido revolucionario sino más que nada la conformación de esa vanguardia política. Por eso, aunque el GDV quiera ir contra las vanguardias, aunque el debate sobre las vanguardias artísticas ya estuviera acabado en su tiempo, su pretensión de ruptura implica una posición política donde el discurso debe ser acompañado por las acciones concretas. El GDV, en todas sus realizaciones, pretende acompañar su discurso con sus acciones. Incluso en ocasiones se reconoce que algo en ese discurso de ruptura estético-político no puede cumplirse, que hay que encontrar nuevas maneras y la solución que encuentra es una especie de vuelta a Vertov mostrando luchas actuales y no victorias del pasado. Por eso la misma propuesta de la construcción de una cadena de imágenes, como una cadena de montaje o una cadena de ADN, buscaba cómo trabajar las nuevas imágenes también contra la Vanguardia, aunque parece estar en el mismo lugar que critica.
Por un lado, lo utilizaban como una herramienta narrativa, con el objetivo de proporcionar una guía sobre la reflexión que se lleva adelante. Por otro lado, era una herramienta estética, expuesta a través de un diálogo entre una imagen y la siguiente, entre las voces en off y las imágenes, entre los silencios y las imágenes. Es decir, cuando se expone la construcción de una imagen paso a paso. Allí el diálogo es una guía de la construcción de esas imágenes y no solo guía la reflexión. Por último, ese dialogo es una herramienta política ya que, a diferencia del cine industrial, en este cine fue la marca de la mirada crítica hacia el cine de Hollywood, al sistema capitalista y a las estructura de poder soviético. Desde un aspecto técnico, esos diálogos son un complemento del trabajo sobre las imágenes y los sonidos. Esa combinación, que por momentos remite al cine documental, además construye un argumento del cine ensayo, o por lo menos, trabaja con las perspectivas de una cámara-stylo como la que imaginaba Astruc (1948). La estructura de esta forma de hacer cine, despliega cuestiones nuevas con las cuales trabajar en la realización cinematográfica hasta esos tiempos. El diálogo se utiliza como expresión didáctica, como una muestra de la posición política del GDV. Asimismo, esa interacción entre preguntas y respuestas siempre pretende interpelar la posición política del espectador.
El GDV acepta un fracaso que, en esos tiempos, no todas las experiencias militantes aceptaban. Manifestaban una preocupación relativamente extendida que ellos transitan de la mano del maoísmo, aunque en líneas generales lo que estaba puesto en duda era el régimen stalinista. En Un film comme les autres se planteaban la pregunta inicial ¿Por qué no triunfó el Mayo?, e incluso por momentos, algunos de esos militantes parecen negar esa derrota. Con la vorágine en la que trabajan los participantes en los films, sobre todo entre 1969 y 1972, esa pregunta se va transformando en otras sobre las diferentes luchas en Europa, EEUU y el Tercer Mundo pero no dejan de lado los espacios para la mirada crítica hacia el accionar del stalinismo. Desde esa mirada crítica aparecen los conceptos de Mao Tse-tung y la pregunta sobre la aparente derrota revolucionaria. En Pravda y Vent d’ Est está latente la pregunta ¿Por qué no triunfa el Socialismo en el mundo? En Ici et ailleurs la contraposición del “aquí”-sillón de clase obrera/ “en otro lugar”- lucha por la liberación palestina se explica a través de la derrota revolucionaria del Al Fatah y de los proyectos del GDV. Así podemos volver, con una perspectiva política acerca de la construcción de las imágenes. “El ruido tapa las imágenes” y los cineastas deben encontrar un nuevo modo, como “una imagen representada en otro sonido, como un obrero representado en un sindicato”. El posicionamiento del GDV entre lo político de las imágenes y la realidad política de su tiempo, supone un intento para que el arte cinematográfico irrumpa en la escena política de un modo diferente al que le precedía. Para eso necesitaban encontrar una nueva posición política para los realizadores del cine.
Por esta razón en Ici et ailleurs reflexionaron desde un “y”. El film parece reconocer que el GDV siempre quiso estar en esa posición, y que a veces, no pudo alcanzarla. En la reconstrucción de su experiencia colectiva Godard y Mièville, pueden demostrar que “y” siempre estuvo presente en las intenciones, aunque no siempre pudieron lograrlo en los productos terminados. Reconocen la muerte del GDV representada en la muerte del proyecto original del film que iba a llamarse Jusq’ a la victorie. Finalmente en Ici et ailleurs confiesan no haber podido dar respuesta colectiva al problema que se habían planteado, explican cómo entender las relaciones de imágenes, de sonidos (y las relaciones entre ellos), y desde allí esbozan una salida a ese lugar “y”. Construye una imagen de clase obrera que está en lugar entre, y los realizadores de cine también naufragan junto a ella cuando quieren representarla. Reconocen las imposibilidades pero también reconocen la falta de herramientas políticas para el cambio y la necesidad de reconstruirlas.
El documental ha sido criticado desde un punto de vista feminista y de género por Ciallella (2003: 302-305). Su análisis se concentra en el capítulo 11 (“Los modelos”) de la primera parte, y postula que la mujer aparece representada como mera imagen entrampada en una “guerra gráfica” puesta en escena desde una mirada y perspectiva narrativa sádico-masculina. Reconociendo el valor crítico de dicha lectura, mi análisis de La hora de los hornos tomará otra perspectiva: desde un punto de vista retórico-argumentativo y enunciativo buscaré dar cuenta de la obliteración específicamente cinematográfica de las diversidades sexuales y de género, diversidades que emergieron, de hecho, como identidades disidentes en otros medios y esferas del discurso social de los sesenta y setenta, pero no en el cine de aquel periodo, demostrando que el discurso social no es un todo homogéneo, ya que está constituido por temporalidades divergentes según cada campo o esfera social. Mi análisis se concentrará en dos ejemplos tomados de otros segmentos y partes de La hora de los hornos: el capítulo 10 (“La violencia cultural”) de la primera parte, y una secuencia particularmente relevante de la segunda parte de este tríptico documental (“Acto para la liberación”).
Sin desestimar la críticas que se explicitan aquí respecto de la dependencia y neo-colonialismo cultural y el papel que las clases altas y muchos intelectuales han jugado en este proceso, mi análisis apunta al hecho de que el documental haya tomado a un escritor homosexual de entre los cientos de intelectuales “europeizantes” que podrían haberse tomado como ejemplo para este argumento. Un sujeto sexualmente “menor” es tomado como ejemplo emblemático de la mentalidad (neo)colonizada y (neo)colonizante: la representación del (neo)colonialismo como “femenino” en la figura de un escritor no solo homosexual, sino “afectado” y ligeramente afeminado es, así, una operación retórica que tiende a reforzar la perspectiva no solo machista sino heterosexista del filme. Mujica Láinez es nombrado con el mote injurioso de “el rey picapedrero”, y asociado a la figura “traicionera” y europeizante del traductor.
En términos de figuras retóricas, el uso de un escritor homosexual como ejemplo de neocolonialismo revela la lógica tropológica homofóbica y sexista que opera en la base del discurso de La hora de los hornos, señalando a su vez el lugar mismo del fracaso de la diferencia postcolonial, étnica y de clase (el “pueblo latinoamericano”), por aquello mismo que excluye –la sexualidad y sus colores– para constituirse como tal: como identidad política con verdadera capacidad (contra)hegemónica. Esto es porque el paradigma/ejemplo, lejos del orden metonímico de las articulaciones (contra)hegemónicas, se acerca más bien a las analogías singularizantes (o sinécdoques particularizantes), y es en este sentido que Agamben (2009: 18)
En síntesis, la operación de estos ejemplos paradigmáticos es retórica y enunciativamente compleja: lo que la fuente fílmico-enunciativa o foyer (Metz, 1991) construye es un texto regulado por una lógica del paradigma que torna inseparables –en un mismo enunciado audiovisual– neocolonialismo, homosexualidad y “cuerpo femenino”, tornándolos mutuamente inteligibles –sin realmente articularlos como momentos independientes ni interdependientes, en su identidad. De este modo, resulta imposible separar, enunciativamente, su ejemplaridad (neocolonialismo) de su singularidad (homosexualidad, “cuerpo femenino”, intelectualidad traductora).
Si nos detenemos en el contenido de la caricatura, la única mujer de la imagen aparece representada como una prostituta que le está poniendo la mano en el bolsillo a un “malevo”. La representación icónica de esta única imagen de mujer en la caricatura la muestra en la figuración altamente fetichizante y grotesca de la “típica prostituta” dada su escasa vestimenta y maquillaje excesivo: el mini-cuadro, traído al primer plano por una cámara documental que hace propia la mirada-pivote del Perón caricaturizado, recuerda las caricaturas de travestis debido al exceso plástico de su representación. La extrema erotización fetichista tanto de la figura como del movimiento de cámara que la fragmenta en primer plano, pone a la sexualidad por encima del género –su pintura de labios, por ejemplo, los vuelve indistinguibles de una barba. Más que una representación de lo femenino, lo que irrumpe aquí es la Sexualidad misma, su exceso, pero cuya figuración abyecta y monopolizada en la única figura de mujer en el cuadro, la vuelve sexista. Esta es ciertamente una representación misógina y clasista producida por el Partido Comunista de ese periodo, pero también reforzada por el propio documental, cuya enunciación tanto visual como verbal no se distancia de la operación discursiva de la injuria porque no reconoce el elemento injuriante.
En términos estrictamente analíticos, en aquel discurso no había, para las diversidades sexuales, espacio lógico-tropológico alguno (Laclau, 2014), aunque sí ocupaban un lugar: el topos discusivo del objeto ya sea como fetiche, como elemento insultante antes que como sujeto insultado. Si bien presentes en el discurso como objetos abyectos o fetichizables, la articulabilidad de su diferencia –esto es, su carácter de elementos discursivos– era negada, y por lo tanto deshabilitada y obliterada para cualquier articulación posible como momentos de un discurso contra-hegemónico mayor.
Rosa Patria tematiza y problematiza el estatuto de la puesta en escena –esto es, el estatuto mismo de la enunciación, y por lo tanto del lenguaje y de la constitución de colectivos (Verón, 2001: 67-86)– y lo hace a través de procedimientos tanto teatrales como cinematográficos. Resulta entonces pertinente explorar esta dimensión enunciativa, y distinguir en este filme, a partir de Metz (1991), dos tipos de procedimientos (meta)enunciativos. Por un lado, las diversas técnicas de mise en avant o foregrounding [puesta en primer plano, mostración] del artificio técnico de la puesta en escena, tanto en términos teatrales como cinematográficos. Por otro lado, la puesta en abismo de la enunciación fílmica a través de un procedimiento pivotal y recurrente en este documental: “el cuadro dentro del cuadro” o “marco dentro del marco” (Metz, 1991: 71).
Dada la recurrencia y centralidad del procedimiento, y antes de pasar al análisis de otros marcos, comencemos por el análisis de la pantallización en abismo. Este procedimiento no reenvía al proceso empírico de producción (como en el caso de “la operación dispositivo” analizada más arriba), sino al proceso propiamente semiótico, enunciativo, que está realizando efectivamente el texto, porque se basa en la pantalla. Siguiendo a Metz (1991: 75), la singularidad de la pantalla reside en su estatuto enunciativo-visual: velo y figura, cuadro y cobertura, la pantalla constituye a la vez, aquello que abre y cierra el cuadro, lo que ambivalentemente muestra y esconde, lo que incluye y lo que excluye. La “pantalla en la pantalla” es, en consecuencia, el procedimiento metaenunciativo-visual por excelencia: remite a la operación propiamente fílmico-textual “sobre y en” la cual ocurre la inclusión y exclusión, dentro del campo de lo visible, que el film mismo hace posible, y por lo tanto remite metaenunciativamente a lo (in)visible fílmico, antes que a lo visual o a lo figural. La lectura retórico-política de esta operación propiamente meta-enunciativa visual, es el hecho de poner en escena, en el interior del cuadro y por verdadera reduplicación –se enuncian y perciben dos cuadros– el marco mismo que incluye y excluye, esto es, la operación misma del marco.
Esta lectura en clave ficcional de lo político nos conduce al análisis narratológico. Las pantallas interiores –generalmente iluminadas y fuentes de luz– actúan, desde el punto de vista narrativo, como operadores de transición (meta)diegética: marcando el pasaje entre los dos niveles narrativos del relato documental –el diegético y el metadiegético– lo hacen también de alguna manera posible. Estas pantallas interiores operan, a su vez, como catalizadores de transgresiones metalépticas (Genette, 1972), en la medida en que introducen “fronteras móviles” y pasajes entre ambos niveles del relato, a través de sus intervenciones a nivel discursivo y de las interacciones entre distintos niveles narrativos que estas pantallas hacen posibles.
En la esfera del pensamiento sobre la constitución de las subjetividades respecto de los géneros y las sexualidades, Paul B. Preciado (2013: 46), quien retoma los planteos de Judith Butler señala que el sujeto –construido hegemónicamente como abyecto–, bajo ciertas circunstancias, excede la injuria, no se deja contener por la violencia de los términos que lo constituyen y habla. Crea así un nuevo contexto de enunciación, se reapropia de las tecnologías de poder para producir un saber sobre sí mismo y abre un horizonte de formas futuras de legitimación.
Es importante aclarar que esos dibujos también están presentes en el libro homónimo escrito por Gabriela Mansilla.
En el siguiente tramo de la nota, Gabriela se dirige a cámara e indica que lo importante es no tener miedo. El título que acompaña este momento es: “Nadie puede imponer una identidad”, mientras se visualiza a la protagonista, en primer plano, mirando frontalmente al objetivo de la cámara e interpelando al espectador. La clausura de la noticia se efectúa con la incorporación de fragmentos de una entrevista que la periodista Mariana Carabajal realizó a Gabriela Mansilla en el living de su casa con anterioridad al evento. A esta misma entrevista se recurrirá en los programas “TesT” y “Vivo en Argentina”, un año más tarde, para narrar la historia de Lulú.
El “ver para creer” que mencionaba Gabriela Mansilla se manifiesta en estos ejemplos que intentan brindar al espectador todos los elementos del entorno de vida de Luana que estén al alcance de los montajistas. Así es como reaparecen una y otra vez las mismas imágenes de la niña de espaldas o el interior de su habitación como si se tratase del aleteo sintomático del medio cuando no cuenta con aquellos apoyos referenciales que repongan un cuerpo, que incesantemente se convoca para el consumo del ávido espectador.
Por lo general, las escenas de mayor importancia para el porno -es decir, las de la visibilidad de los actos sexuales-, son perimidas por los otros géneros cinematográficos. Aquello que los otros géneros consideran obsceno, forma parte de la escena fantaseada y el lugar al que el género porno accede constantemente para nutrir sus historias: “El porno fantasea un poder absoluto que transforma al otro en objeto. Calma la calentura, pero el eros es la llave de las intimidades. Nada es obsceno; el desnudo no es obsceno. Lo obsceno es el procedimiento, la actitud, el recorte, el presentar los genitales aislados de todo el resto” (Etchevarren, 2009: 56). En este sentido, la obscenidad no sólo se encontraría en los elementos propios de la escena sino en el procedimiento de la cámara sobre esos elementos. La compulsividad del encuadre por diseccionar los cuerpos en situaciones sexuales es una de las características para distinguir el género porno de otros géneros cinematográficos.
El día 7 de julio ante la prohibición del montaje, Felipe Rivas se manifiesta con un grupo de personas en la puerta del CENTEX denunciando que su obra ha sufrido una censura. Frente a esto, la CNCA cancela la compra de la obra y emite una declaración pública en la que expresa sus disculpas y admite haber cometido el error de seleccionar una obra no acorde a lo que puede ser mostrado por esta institución: “ya que el CENTEX es por definición, un espacio abierto a la comunidad y toda obra que se exponga allí debe ser apta para ser vista por todo el público, incluido niñas, niños y adolescentes, condición que la mencionada obra no cumple”.
Desde otro aspecto, esta composición puede ser leída en el contexto contemporáneo sobre el que se inserta la obra y entender que el vínculo entre ambas imágenes problematiza los lugares de enunciación desde los que se emite la teoría y el arte (como modos no separados de producción): la relación a veces conflictiva de las academias de América Latina (particularmente la discusión que emprende la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual y su utilización de cuir)
Sin ningún tipo de preámbulo, el asunto sobre el que la película constituye un ensayo se inscribe de forma directa. Desde el comienzo, la práctica sexual delimita una advertencia y provoca al espectador susceptible ante un contenido de este tipo. En un primer plano Gustavo Vinagre chupa un culo y pregunta a su compañero si está a punto de acabar: “¿Vai gozar?” A partir de allí, la cámara lo sigue por escenas que se desarrollan en espacios privados: el hogar del protagonista, de su amigo Bruno y de otro de los entrevistados; y en su mayor parte los espacios públicos: las calles, las plazas, un local de venta de piletas, las autopistas y el descampado -lugar central para el relato- donde se construirá el emprendimiento inmobiliario Nova Dubai. Por lo general, las secuencias terminan en escenas de sexo con mostración explícita de los genitales. En el desarrollo del tiempo de ocio de dos gays de clase media Paulista, en una típica adolescencia tardía, prima la cotidianeidad de la amistad. Salen a pasear a los perros. Conversan con la madre de Gustavo mientras comen y luego ella los lleva a dormir como si fueran niños. Miran televisión detrás del padre de Bruno, antes de salir a caminar. Observan videoclips a través de “Youtube” y persiguen nuevos encuentros sexuales por medio de plataformas como “Facebook” o “Growl”.
La presentación de las escenas se alterna con las cabezas parlantes características del género documental en un tipo de relato similar al testimonial que apela el grado cero de la cámara para introducir relatos subjetivos relacionados con las experiencias sexuales de los personajes, que a la vez están siempre vinculados entre sí por lazos familiares. Algunos de los ejemplos se observan cuando Gustavo recuerda que quiso tener relaciones sexuales con su abuela -ahora fallecida- y se le apareció desnudo o el momento en que su abuelo dejó de cargarlo a causa de una enfermedad. El padre de Bruno se evoca como víctima de un estupro colectivo, para decir luego -en la misma intervención- que la primera vez que tuvo un orgasmo fue con una película porno en la que se representaba una violación.
En una de las escenas Gustavo y su madre
Cierta conectividad permanente a la red virtual -índice de lo contemporáneo- desde dispositivos tecnológicos se contrapone con esta escena de yire y encuentro callejero que desemboca en un espacio ruinoso de tránsito, parte de la ciudad, pero al mismo tiempo fuera de esta, en sus bordes. Los edificios de la ciudad -como fondo real que se transforma en decorado y entorno del acto sexual- construyen uno de los modos en los que la película no solo hace visible la presencia de la sexualidad en el espacio público, sino que permite figurar la idea de la arquitectura de la ciudad moldeada por las normas del género y los flujos de la sexualidad. En este sentido, varias de las lecturas feministas proponen entender la arquitectura como una tecnología de género: “Allí donde la arquitectura parece simplemente ponerse al servicio de las necesidades naturales más básicas (dormir, comer, cagar, mear) sus puertas y ventanas, sus muros y aberturas, regulando el acceso y la mirada, operan silenciosamente como la más discreta y efectiva de las “tecnologías de género” (Preciado, 2009:15). La espacialidad de la ciudad reproduce una asignación de poder diferencial entre los varones y las mujeres, pero también produce una diferencia frente aquello que no se ajusta a la heterosexualidad, produciendo con el lema: “Gay Friendly”, una segregación en la ciudad, que permitiría considerar que por fuera de la delimitación de esa zona, no es necesaria la hospitalidad con la sexualidad que se desvíe de la heterosexualidad. El desenfreno de las escenas homosexuales por los distintos espacios de la ciudad, abre paso a una sexualidad disidente para interrumpir los lindes de lo establecido. Esta transgresión ritualizada puede entenderse como un reclamo por la legitimidad para habitar el espacio público por otras sexualidades.
Gustavo y Bruno fuman marihuana y navegan por internet. Observan un fragmento breve del videoclip pop de Miley Cirus: Wreking ball (Terry Richardson, 2013). Allí, aparece la diva desnuda sobre una bola demoledora de muros. El espacio del videoclip marcado por el cemento, la piedra y los colores grises compone una obra en construcción, lo que posibilita pensarla como la trabajadora que maneja la máquina destructora, en el proceso de reconstrucción edilicia. La ciudad se destruye y construye, se moldea con la imagen de la star femenina. Cerca del final, Bruno canta el mismo tema sin instrumentos en un guiño de identificación con la cantante en un ejemplo de la plasticidad del género sexual. Este detalle también establece un dialogo con otro motivo que despliega la película: la sexualización de los trabajadores de la ciudad que hacen a su construcción y movimiento.
En una escena posterior, los dos entran a un departamento que aún no está terminado. Un vendedor inmobiliario los acompaña y les cuenta sobre las ventajas de cada uno de los lugares. Les señala la vista de un ventanal y un contraplano muestra en la pantalla el espacio verde sobre el que se construirá la nueva Dubai. Otra vez, el resultado es una escena de sexo donde ambos tienen atado al vendedor por el nudo de su corbata y le hacen chupar la pija de Gustavo hasta ahogarlo y hacer que pida por favor que se la vuelvan a dar. El tono lúdico de lo sexual se presenta como el desvío de una sexualidad imprevisible. De la misma manera que Ideología, la película avanza sobre la idea de la sexualidad de los trabajadores.
Como se ha señalado, los espacios públicos son sexualizados a lo largo de la película en diferentes formas. Se practica el sexo en lugares visibles como una plaza y un local de venta de piletas al aire libre o los personajes ven por internet el video de un hombre musculoso masturbándose en una estación de trenes. Hacia el final, Gustavo se masturba en un puente sobre una autopista y la cámara registra el cum-shot sobre el vacío hacia el cemento. El plano guarda el instante en el que el semen se desparrama sobre una arteria de la ciudad.
La pornografía en ambos casos es una delimitación que se deslimita y pierde sus efectos. El género pornográfico deja a un lado sus operaciones principales, deja de ser pornografía, para dar paso a nuevas operaciones significantes. La potencia de los cuerpos rebasa de sentidos que van más allá de los actos sexuales y se politizan en acciones y propuestas que desautomatizan la mirada del espectador, se vuelven objetos que se resisten a ser convertidos en tiempo de consumo y de marketing. Ambos casos muestran las fallas del sistema, la incomodidad y la necesidad de trasformación que parte de un despertar en la mirada.
Garay conscientemente asume una tensión problemática presente en el título del documental (Rosenberg, 2015): Stephania -también- es el “Hombre Nuevo” propuesto por la Revolución. Aunque no sea ésta la única fricción que la película y su nomenclatura presentan. Una segunda instancia de colisión es visible cuando, para conectarse con su núcleo familiar de sangre, la protagonista debe llegar hasta el límite de someterse a una especie de exorcismo por parte de un pastor evangelista quien la insta a volver a ser “hombre” (y “hombre nuevo”, ahora en términos neotestamentarios). Pero, a su vez, se establece una tensión paratextual -en el diálogo del film con el activismo del presente- donde otorgarle un título con un sujeto masculino a la película que narra la historia de vida de una persona autopercibida como mujer resulta violento y provocador. Como afirma contundentemente Marta Dillon, en el catálogo del 2015 del Festival Asterisco (Argentina), “el supuesto “hombre nuevo” de los ideales de las décadas del sesenta y setenta se revela con la crueldad que impone ese masculino hegemónico que solo deja para ella exclusión y desarraigo” (2015: 24).
Paralelamente, varias películas dan cuenta del activismo trans en su íntima relación con las vidas de las personas que le ponen el cuerpo a esas luchas, tal los casos de: Si te viera tu madre…huellas de una leona (Andrés Rubiño, 2013), Yo nena, yo princesa (María Aramburu, 2014) y T (Juan Tauil, 2015), por citar sólo algunos ejemplos argentinos recientes. Estos casos se integran a una serie de documentales que narran crónicas del activismo reciente y sus conquistas.
Luego de los títulos ya la vemos instalada en la habitación de una pensión, en una nueva secuencia en la que ella se peina, se maquilla y arregla su ropa con un cuchillo, reflexionando sobre su accionar ante la cámara que la observa en esa intimidad. Sale de la pensión con su nueva indumentaria preparada para asistir a una manifestación callejera, de la cual el film no da referencias explícitas pero, por las banderas e inscripciones, pareciera ser la “Marcha por la diversidad” uruguaya -la misma manifestación que parece verse, aunque con años de diferencia, en Yo, la más tremendo. Lo curioso de esta escena es que Stephania está entre la multitud pero sola. Baila y canta alegremente como parte de esa comunidad que marcha pero el documental no la enfoca en contacto con nadie.
Esta puesta en duda -de la cual habla la cita del director que previamente recogimos- también se construye en los diálogos de Stephania con personas significativas de su vida alternándose con entrevistas a estas mismas personas hablando con el narrador (a quien no vemos en el film). Y lo emocional se subraya todo el tiempo en el montaje con una música que regresa insistente una y otra vez como una puntuación tierna que remite a sonidos de las melodías infantiles. Porque hay algo de ese imaginario de la tiza en los títulos y de la percusión de la marimba que construye una evocación muy activa en el film de una niñez desplazada de la norma sexopolítica hegemónica.
No obstante lo anterior, en el documental la vemos en una búsqueda por reestablecer estos lazos, a pesar de las cicatrices que le dejaron. En especial se observa en la protagonista un deseo por forjar un vínculo nuevo -en presente- con aquellas personas que construyen su genealogía de lazos sanguíneos. Pero no lo hace de cualquier modo. Es desde ese posicionamiento empoderado, desde su identidad de mujer autopercibida, que dignamente Stephania dialoga en Nicaragua con sus hermanos y sus progenitores (a quienes encuentra vivos aunque ya no formando una pareja). Encuentra, en las y los integrantes de su familia de origen, un deseo de reencontrarse con ella, de tener algún tipo de información sobre su paradero, el cual desconocían. En esos relatos familiares halla, también, las cicatrices de un cuerpo social que tuvo que atravesar una guerra.
Ahora bien, como sabemos, la frotación entre una sexopolítica hegemónica y un imaginario sexo-disidente no es un problema meramente de las cinematografías latinoamericanas, claro está. Agostina Invernizzi y Pablo Piedras (2016), por ejemplo, analizan el film austríaco Female to What the Fuck (FTWTF) (Katharina Lampert y Cordula Thym, 2015), presentado en el último BAFICI, como un disparador estimulante para reflexionar sobre las identidades trans masculinas. Sostienen que el mismo permite pensar en una serie de problemas, afines a los que venimos desarrollando para la película de Garay, “la incomodidad con el binarismo establecido de los géneros normados, la identidad como un fenómeno inestable y en constante transformación, la difícil misión de encontrar grupos de pertenencia para las personas que se desplazan del cisgénero, entre otros” (216). Con su mirada desde el Sur, Invernizzi y Piedras pueden diferenciar como el documental de Lampert y Thym, al enfocarse en un contexto muy diferente al latinoamericano, exhibe a integrantes de una clase social que está mucho más exenta de la marginalización social o la persecución policíaca. Pese a las diferencias, es observable la frotación entre un orden establecido sobre los cuerpos y la disidencia sexopolítica a dicho ordenamiento.
Ningún lugar en ninguna parte (José Luis Torres Leiva, 2004)
El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 2004)
El salvavidas (Maite Alberdi, 2011)
Hija (María Paz González, 2011)
Pena de muerte (Tevo Díaz, 2012)
Mitómana (José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, 2011)
Naomi Campbel (Nicolás Videla y Camila Donoso, 2013)
Cofralandes (Raúl Ruiz, 2003)
El otro día (Ignacio Agüero, 2012)
El viento sabe que vuelvo a casa (José Luis Torres Leiva, 2016)
Mimbre (Sergio Bravo, 1957)
El corredor (Cristián Leighton, 2004)
Arcana (Cristóbal Vicente, 2006)
Surire (Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 2015)
Propaganda (Colectivo MAFI, 2004)
rmaban sobre la sociedad en lugar de representarla” (Alonso, 2001). Así aparecen conceptos en los que se fusionan los dos mundos: cine y arte; y en colateral una corriente que a partir de la década de 1970 planteó la idea del museo como un espacio vivo. Chris Drake habla de la gallery-film, Jean-Cristophe Royoux del cinéma d´exposition. Durante las últimas décadas ha habido una transformación tajante de estas prácticas y cada vez es más fuerte la presencia del cine en el museo. El artista brasilero André Parente se refiere al “cinema de museo” o “cinema de artista”.
e virtual” (Zunzunegui, 2010: 78).
Este fenómeno de migración ocurre con la producción de obras independientes cuya estructura no encaja en la sala de cine tradicional ya sea porque requiere de otro tipo de relación con el observador, o porque presenta un reto creativo que se resuelve en la especificidad que brinda la white cube.
Las formas documentales como herramientas de autenticidad (Steyerl, 2011) son la puerta de entrada de las obras artísticas a la esfera de lo social y lo político, una especie de prueba que evidencia un contacto orgánico del autor con la realidad que representa y hay “una autentificación en el ámbito del arte mediante el cultivo del mito rousseauniano de que existe un arte activamente incrustado en las comunidades y prácticas locales, que no se ha visto corrompido en absoluto por ningún mercado artístico que lo genere primero a través de su demanda” (Steryel, 2010: 244).
La instalación de Akerman está dividida en tres partes. En una primera sala se proyecta la película D´Est (Ch. Akerman, 1993) en las condiciones habituales de una sala clásica y en su versión completa. En un segundo espacio, hay ocho grupos de tres monitores instalados sobre módulos a la altura de los ojos, donde se presentan loops de tres minutos libremente asociados a partir de motivos formales como el color, movimientos de cámara o por personajes. El espectador se desplaza en un espacio no centrado y puede detenerse con libertad delante de cada tríptico. Así, reconoce o redescubre imágenes y fragmentos de secuencias de la película cuyos efectos audiovisuales son amplificados por el montaje y por las modificaciones de la banda sonora: la narración, o lo que se recordaba de ella, parece estallar una vez más en una infinidad de micro-acontecimientos. La sala sólo está alumbrada por la luz tenue y parpadeante de las imágenes. En otra sala contigua desde un monitor colocado en el piso se escucha la voz de la directora preguntándose por la aventura del rodaje. Sobre la imagen de un detalle amplificado hasta la abstracción, Akerman recita en hebreo el texto del Éxodo que aparece en el Antiguo Testamento, y un fragmento de texto reelaborado de la sinopsis de la película. Es una manera de presentar la película, es como si se hiciera una disección de la producción, revelando lo oculto de las imágenes, el origen y el fin de la representación, la estructura interna de la cineasta.
Esta primera instalación documental fue exitosa. Al poco tiempo los cineastas uno tras otro empezaron a exponer sus propias instalaciones con un marcado perfil documental: Chris Marker, Jean-Luc Godard, Agnes Varda, Alexandr Sokurov, Raymond Depardon, Raúl Ruiz, Harun Farocki; se destaca la coproducción entre el CCCB de Barcelona y el Centre Georges Pompidou de París con la exposición Correspondencias fílmicas (2011), un proyecto en el que se exhibe la correspondencia filmada entre seis parejas de cineastas: Abbas Kiarostami y Víctor Erice; José Luís Guerín y Jonas Mekas; Isaki Lacuesta y Naomi Kawase; Albert Serra y Lisandro Alonso; Jaime Rosales y Wang Bing; y Fernando Eimbcke y So Yong Kim. “Si el cine está llamado a transformar el museo tanto como está llamado a verse transformado por él, será mediante el énfasis en lo que tiene de diferente con el arte que se alberga en aquel” (Zunzunegui, 2010: 84).
puestas de la videoartista iraní Shirin Neshat tienen como base la realidad social de su país y una estrecha relación con el cine. Trabaja en torno a la oposición visual y conceptual de los mundos enfrentados en Irán, como hombre/mujer, individuo/colectividad, tradición/renovación u oriente/occidente. Aunque la yuxtaposición de pantallas rompe la narrativa clásica, en sus instalaciones existe una linealidad que las acerca al lenguaje cinematográfico clásico. En su trilogía: Fervor (S. Neshat, 2000), Turbulent (S. Neshat, 1998) y Rapture (S. Neshat, 1999), la iraní logra trascender el tiempo (eternidad) y el espacio (universalidad), utilizando la alegoría a través del relato histórico. Estas obras son el resultado de su viaje a Irán después de muchos años de vida en el exilio; tras la revolución islámica, se encontró con una sociedad transformada. La artista, bajo la idea de que “el arte es nuestra arma y la cultura nuestra forma de resistencia”3, plantea una serie de interrogantes que buscan favorecer el diálogo, incluso desde la misma propuesta estética, y decide no plantear un debate político sino más bien filosófico que tuviese un trasfondo crítico, y utiliza como herramientas la fotografía y posteriormente la vídeo-instalación y el cine. En Turbulent4 (S. Neshat, 1998) pone en evidencia la perspectiva distante de la artista que ha vivido lejos de su cultura. En una sala se enfrentan dos pantallas que proyectan en blanco y negro. En una de ellas se ve un hombre cantando ante un público atento, mientras que en la otra está una mujer cantando de espaldas a la cámara y frente a un auditorio vacío. Esto hace referencia al hecho de que en Irán las mujeres tienen prohibido cantar en público.
el islam. Por el contrario, muestra su poder. La esencia que hila la historia, es el viaje que hace un grupo de mujeres a través del desierto para llegar al océano, teniendo como testigos un grupo de varones que las observa desde una muralla.
Al transitar, en algunos momentos, entre lo que es propio del documental y lo que lo es de la ficción, el filme nos posibilita mirar hacia sus estrategias de abordaje. Esto tiene lugar, por un lado, cuando tenemos una “decopauge” típica de una ficción narrativa, como en algunos diálogos de la joven pareja protagonista (una prostituta y un albañil marroquí), donde se encuentran presentes elementos como la proximidad espacio-temporal y la fracción de la escena, características de lo que se conoce como el montaje clásico del cine ficcional (Costa, 2006:44). Por otro lado, una secuencia con imágenes de archivo, montada como en la primera escena de la película, nos ofrece una postura típicamente documental.
mi corazón”, reforzando el sentimiento que estaba siendo aludido en la narración que describía las penurias pasadas en Cuba en 1994, después del fin de la ayuda de la Unión Soviética. Y entonces, surge una nueva voz, como otro narrador, que también se revelará como un interviniente. Cita acontecimientos que considera absolutamente insólitos en Cuba, como las protestas ante el hecho de que la balsa Rebla, que hacía la travesía de la bahía, hubiese sido interceptada por la guardia costera cubana después de haber sido secuestrada, con el fin de huir hacia los Estados Unidos. Enseguida entra una imagen de archivo de un pronunciamiento para la televisión, hecho por Fidel Castro, en el que dice que a las barcas no se las volverá a impedir salir de Cuba.
Como bien lo define Solís Delgadillo (2011) las políticas de la memoria son de esta manera un conjunto de medidas políticas instrumentadas desde el Estado tendientes a interpretar el pasado y reparar a sus víctimas. Sin embargo, lo que está en juego en las políticas de la memoria no es el pasado sino el presente, y la capacidad que se tenga para integrar a ambos en el aquí y ahora como realidad de la que sea posible hablar.
En un trabajo de investigadoras santafesinas del año 2002 sobre los procesos de construcción de memoria en nuestra ciudad en relación a esta etapa de nuestra historia, se sostiene que en Santa Fe hasta inicios del presente siglo, la memoria que se construye desde las instituciones gubernamentales está cargada de estrategias conmemorativas que invocan el recuerdo para provocar, de hecho, el olvido. Placas recordatorias, murales, monumentos en homenajes a los desaparecidos frenan la participación y el pensamiento crítico con respecto al pasado reciente. La memoria oficial imperante, expresada en la teoría de los dos demonios, de la guerra sucia y en los llamados a la reconciliación, está sustentada en la impunidad de los torturadores y genocidas que logran ocupar cargos en los gobiernos democráticos o continúan ascendiendo en sus funciones (González- Tell, 2002).
En tal sentido, Pablo Romano en Los días del juicio (Pablo Romano, 2010) combina diferentes elementos en la composición fílmica: superposición de imágenes con audio de voz en off que relata para el espectador; testimonios o entrevistas; intertítulos sobreimpresos en la pantalla que identifican quién está hablando (dotándolo de nombre, de identidad) y cuál es su situación en relación al juicio (querellante, acusado, fiscal, juez, abogado defensor) al mismo tiempo que marca la cantidad de días transcurridos antes o después de la sentencia (como ubicación temporal, ya que la narración no es cronológicamente lineal); imágenes captadas por la cámara dentro y fuera del recinto de audiencias, fotografías, música y audio ambiente de marchas y testimonios; imágenes captadas por las cámaras dispuestas en la sala de audiencias. A partir de estos elementos Romano construye un texto fílmico, que por momentos da la sensación que la cámara es un mero testigo de los acontecimientos que se suceden delante de su lente, como un observador sin participación, propio de una representación de observación donde no hay intervención del realizador (Nichols, 1997). Este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso oído por casualidad más que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a la cámara. Este tipo de películas ceden el “control” a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara utilizando sonidos e imágenes que se registran en el mismo momento de la filmación, permitiendo observar las actividades de otros con una sensación de acceso sin trabas ni mediaciones. Esto sucede en múltiples fragmentos de los distintos capítulos, ya sea cuando los querellantes hablan con sus abogados; o los militantes de HIJOS –agrupación Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio- organizan actividades como volanteadas y la kermes de vigilia la noche anterior a la sentencia; o los abogados preparando sus alegatos, coordinando telefónicamente las acciones a seguir; o en los momentos de reconocimiento de lugares de detención por parte de los querellantes; o acompañando a uno de los acusados en su casa en los preparativos para concurrir a las audiencias del juicio. Registros en tiempo real, con audio y sonido ambiente, captando conversaciones, diálogos casi como “oídos por casualidad”. Pero en cada uno de los cuatro capítulos el director tiene una intención clara, existe un argumento en torno a lo representado, hay una voz de autoridad que estructura los films, utiliza entrevistas pero éstas quedan subordinados a la argumentación ofrecida por la propia película, la representación es predominantemente expositiva y la voz de autoridad es la argumentación textual del film (Nichols, 1997).
Algo está cambiando al respecto, hoy encontramos más espacios donde se puede acceder a una problematización de la militancia, la ética y el sentido de las acciones del militante. Circulan discursos, narrativas y films que escapan a la sublimación del “héroe” como ejemplo de militancia, sino que se recupera la dimensión del sujeto enmarcado en una trama compleja de incertidumbres, deberes, anhelos, ideologías que lo llevaron a actuar según sus convicciones o posibilidades. Al mismo tiempo, es necesario escapar a los peligros de la visión de victimización de quien sufrió el daño, evitar los lugares comunes de victimización y autovictimización, nadie quiere ignorar o negar que los ex detenidos-desaparecidos que han sido expuestos a torturas y detenciones clandestinas no son víctimas, pero es necesario dejar de mostrarlos como sujetos “débiles” e indefensos, debemos corrernos de esa lectura estereotipada que simplifica los procesos históricos y dar paso al sujeto que sobrevivió a “aquel infierno”, que intentó restablecer sus vínculos e insertarse nuevamente al tejido social del cual fue arrancado. “Llevar adelante estos juicios fue parte de una responsabilidad que sentimos por ser sobrevivientes…” (expresiones de Patricia Traba querellante, en Proyecciones de la Memoria. Betania Cappatto, Patricio Agusti y Gonzalo Gatto, 2011, capítulo N°1). En este sentido, ambas series de documentales logran restablecer el rol de la militancia del pasado y del presente, con ideologías, supuestos, valores, iniciativas y alcances múltiples en relación al pasado reciente y la construcción de la memoria.
Esta exigencia de hacer completamente visible a la otredad suele justificarse en función de un derecho a la imagen. En Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014), Georges Didi-Huberman despliega un análisis de este derecho a partir de la recuperación de la estética benjaminiana. Si en su célebre “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” (1936) Walter Benjamin plantea la oscilación entre el valor cultual y el valor de exposición como eje para estudiar la historia del arte, Didi-Huberman se apropia de esta tensión para pensar el arte y la política contemporáneos. En consonancia con lo planteado por Benjamin, el valor de exposición, en este sentido, puede constituir un criterio válido para evaluar el funcionamiento de las democracias modernas. Si estas ejercitan una práctica distributiva de lo visible y lo invisible, lo audible y lo inaudible, lo perceptible y lo imperceptible, son las responsables de dejar ensombrecidos, ocultos o no representados, a numerosos sectores sociales. Pero, a su vez, si cada uno puede reclamar legítimamente su derecho a la imagen, eso no regula el uso que puede hacerse de esta. Por este motivo, Didi-Huberman precisa que esa reivindicación “puede llevar tanto a lo mejor como a lo peor, según que los pueblos sean simples juguetes puestos en escena por un jefe (pensemos en el ejército de trabajadores de El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl) o los auténticos actores de su exposición (pensemos en las muchedumbres de Octubre o La huelga)” (2014: 28). Ante esta disyuntiva, Didi-Huberman interroga las formas posibles de hacer visibles a quienes carecen de exhibición o son víctimas de las representaciones institucionales impuestas sobre ellos. Si bien asiente que el cine puede apropiarse del deber de dar visibilidad a la otredad, postula que en ese intento corre una serie de riesgos difíciles de sortear, como la sumisión de los actores sociales a los estereotipos circulantes, su criminalización o su opuesto complementario, su victimización.
El antropólogo no solo constituye un nexo, sino que la propia visibilidad de los wichis depende de su percepción. El antropólogo funciona como un filtro visual que permite acceder a la comunidad Lapacho Mocho. En una escena clave, se recurre al procedimiento del plano-contraplano para configurar el punto de vista perceptivo de Palmer. A un primer plano de su rostro, mientras viaja en un vehículo, le sigue un plano subjetivo del paisaje visto desde el interior del transporte. De esta manera, el film experimenta con la posibilidad de conformar una subjetividad también en términos visuales. Esta emergencia de una percepción subjetivada pone de manifiesto el interés por compartir la mirada del antropólogo. Así, el acceso siempre parcial a los wichis señala con precisión el límite de lo visible. La visión tendida sobre los integrantes de la comunidad resulta ineludiblemente fragmentaria y lateral. La mirada de Palmer anticipa, duplica y distorsiona la mirada documental. Este primer filtro que obstaculiza el acceso a los wichis instaura una crítica al imperio contemporáneo de lo visible. De este modo, el documental dirigido por Rosell se pliega a la denuncia propuesta por Comolli acerca de la ingenuidad de creer en la potencia irrecusable de hacer visibles a los Otros.
En concordancia con esta estética sustractiva, la política de lo audible puesta en juego también indica la conformación de un acceso parcial, fragmentario e incompleto a la otredad. En su inicio, la voice over en inglés de John Palmer anticipa el abismo idiomático que se presentará, a lo largo del documental, como trazo lingüístico de la alteridad. El idioma inglés lo posiciona en un espacio otro tanto en relación con la comunidad Lapacho Mocho como en relación con su inclusión en un documental argentino. La otredad se piensa, en esta instancia inaugural, en términos discursivos. A partir de allí, dado que el antropólogo es trilingüe, se concibe no solo como un enlace, sino como un traductor. La voz de los wichis se introduce en el documental a través de la mediación de Palmer. Su carácter lindero se manifiesta también en esta vinculación con el lenguaje. Al mismo tiempo, los tres idiomas articulados en El etnógrafo se enlazan, mayoritariamente, con alguna dimensión experiencial diversa: el español está orientado a reponer la biografía del antropólogo; el inglés resulta básicamente empleado como lenguaje filial, dado que es el usado con su madre y con sus hijos; el wichi aparece en el diálogo con su pareja y con los miembros, y entre los miembros, de la comunidad.
En este artículo, pretendo estudiar ese interés de los realizadores cubanos por Chile mediante el análisis de dos documentales musicales producidos por el ICAIC tras el golpe de Estado de 1973: El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… (Santiago Álvarez, 1973) y Un silbido en la niebla (Víctor Casaus, 1978). Es necesario destacar que si bien el primero ya ha sido analizado en algunos trabajos, el segundo es una producción muy poco conocida.[4] Para su comprensión es preciso situarlos como prolongaciones del amplio intercambio cultural establecido entre el país del Cono Sur y Cuba durante el gobierno de la Unidad Popular, entre 1970 y 1973. Ese intercambio fue fértil en el campo de la canción comprometida, en el contexto de lo que se conoció como la nueva canción latinoamericana, y también del cine, a través del proyecto de integración subcontinental llamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). En estos documentales confluyen ambos fenómenos, cuyas conexiones han sido poco analizadas hasta el momento[5]. Mi hipótesis es que la canción política chilena fue uno de los temas de los que se sirvió el ICAIC para abordar la represión chilena y sensibilizar al espectador con la causa de la resistencia a la dictadura de Pinochet, tras el trágico 11 de septiembre de 1973.
La vía pacífica y la postura antiguerrillera defendidas por varios sectores de izquierda en Chile, así como las tensiones internas en relación con la definición de la política cultural a ser asumida por la Unidad Popular (y que oscilaba entre una línea ligada al partido Comunista y otra menos ortodoxa) eran puntos delicados de esa aproximación con Cuba. Hay, incluso, muchas divergencias entre músicos y cineastas cubanos y chilenos, que acabaron haciéndose públicos por medio de la prensa, y que ocurrían no solo en función de diferencias políticas, sino que también debido a diferentes concepciones estéticas e ideológicas en relación al uso del folclore o al diálogo con las vanguardias europeas (Villaça, 2010: 185, nuestra traducción).
El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… y Un silbido en la niebla no fueron los únicos filmes sobre Chile realizados por cubanos en el ICAIC tras el golpe de Estado de 1973, tampoco son los únicos títulos de sus realizadores sobre esa nación sudamericana. El interés previo por el intercambio cinematográfico entre los dos países y la llegada de un gran número de exilados chilenos a Cuba (entre los que se encontraban cineastas y músicos) son dos de las razones que motivaron el desarrollo de producciones sobre Chile. En el caso de Álvarez, se destaca la realización en el posgolpe, además del título aquí analizado, de una edición del Noticiero ICAIC Latinoamericano transformada en documental: La hora de los cerdos (Álvarez, 1973). Es necesario destacar que el documentalista había realizado, anteriormente, ¿Cómo, por qué y para qué se asesina a un general? (Álvarez, 1971) y De América soy hijo… y a ella me debo (Álvarez, 1972) sobre el Chile de la Unidad Popular, además de haber visitado el país en 1970 y, posteriormente, acompañando a Fidel Castro en 1971. En el caso de Víctor Casaus se dedicó especialmente a los documentales musicales, dirigiendo también Gracias a la vida (1976), que registró el paso de Isabel Parra por la Casa de las Américas con ocasión de la inauguración de una exposición con obras de su madre, Violeta Parra, en 1971.[8] Esta última producción cinematográfica, a pesar de haber sido montada después del 11 de septiembre de 1973, no abordó directamente el tema de la dictadura y debe ser vista como producto de la colaboración entre los dos países llevada a cabo en el contexto de la UP.[9]
El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… y Un silbido en la niebla se destacan en ese corpus de producciones cubanas sobre Chile por ser documentales musicales que escogieron dos figuras importantes de la nueva canción chilena[10]para denunciar la represión en el país sudamericano: Víctor Jara y Ángel Parra.[11] Mariana Duccini Junqueira da Silva (2012) destaca que este tipo de películas en que la música representa la temática principal no debe ser confundido con los filmes de “divulgación/promoción comercial de determinados artistas”. Se trata, más bien, de “representaciones sobre los sujetos sociales que construyen y sobre los aspectos histórico-culturales de las épocas retratadas” (Silva, 2012: 7, nuestra traducción). Así, según la autora, los documentales musicales intentan constantemente asociar la dimensión biográfica de los músicos y cantantes y los acontecimientos emblemáticos de la historia. La tentativa de unir las trayectorias de Jara y Parra y la denuncia de la represión chilena hace que las producciones aquí analizadas articulen lo individual y lo colectivo, en la línea que apunta Silva.
Los materiales de archivo usados para componer ese filme-collage –o “collage sonoro”, en la terminología de María Luisa Ortega (2009)– consisten en registros previos y posteriores al golpe de Estado, así como imágenes tomadas en Chile y en otros países.[14] Para articular esas fuentes heterogéneas de diferentes procedencias y períodos, Álvarez hace un primoroso trabajo de montaje guiado por la música. Las fotos ganan movimiento con aproximaciones, alejamientos y desplazamientos laterales, lo que ocurre también con otras imágenes estáticas, como las reproducciones de cuadros. Los trechos audiovisuales son sometidos a cortes rápidos, pequeños congelamientos de la imagen, que después vuelven a ponerse en movimiento, logrando que los soldados “marchen” al son de Violeta Parra. Las letras, muchas veces, comentan lo que se ve. Eso ocurre, al comienzo del filme, en las escenas del asesinato del periodista Leonardo Henrichsen durante la tentativa de golpe frustrada (el tancazo), de junio de 1973, que fue controlada por las fuerzas militares leales a Allende. Las imágenes son acompañadas de los siguientes versos de Parra: “Miren como nos hablan de libertad, / cuando de ella nos privan en realidad. / Miren como pregonan tranquilidad, / cuando nos atormenta la autoridad.” Otro procedimiento frecuente en el documental es la repetición y la reiteración de imágenes, como destaca Carolina Larraín Pulido: “Santiago Álvarez usa la repetición extensivamente como estrategia retórica para generar un mayor impacto emocional en el espectador, crear analogías y acentuar similitudes entre sus materiales.” (Larraín Pulido, 2009, s/p).
El documental no utiliza voz over —rasgo prácticamente constante en la filmografía de Álvarez en la segunda mitad de los años sesenta (Del Valle Dávila, 2013: 46)– y los sonidos usados son los de las canciones, además del ruido de esa explosión inicial. Las informaciones sobre el contexto histórico son dadas mediante los intertítulos, que reciben un tratamiento especial que les imprime movimiento. Además de informar sobre Chile, también entregan datos biográficos sobre Víctor Jara: “[…] hijo de campesinos, poeta, músico, revolucionario… murió, como vivió, revolucionario… murió, como vivió, como cantó… combatiendo…”. Esos intertítulos también le indican al público el destino trágico del mayor exponente de la nueva canción chilena, a quien le “quebraron las manos para acallar su guitarra” y “le rompieron el cráneo para apagar su pensamiento”. Hay que destacar que la mayor parte de las apariciones de Jara en esa producción cinematográfica son grabaciones de estudio, aunque también haya una secuencia en que él toca en las calles, cercado de un público popular. No por casualidad, en ese trecho, en que es aplaudido por el pueblo, él toca la canción que lleva al filme a su clímax: Plegaria de un labrador.
En ese sentido, en El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… las canciones desempeñan un papel central, narrativo, incluso si algunas veces actúan como contrapunto de las imágenes, como observó María Luisa Ortega: “El cine de Santiago Álvarez es un ejemplar modelo del uso de la apropiación musical y del contrapunto en el montaje de la imagen y el sonido” (Ortega, 2009, p. 131). Son ellas lo que permite ver las escenas de represión como parte de una lucha que no debe perder su motivación, a pesar de las “bajas” sufridas. Se podría decir que Álvarez mantuvo, incluso tras la muerte de Jara, la voluntad del músico chileno de desarrollar una canción volcada a la lucha revolucionaria de implementación del socialismo. Además, el realizador buscó denunciar las acciones de la Junta Militar chilena y de la trágica muerte de Jara sin desmotivar, con ello, la movilización contra el imperialismo estadounidense y las fuerzas de represión chilenas.
Se hacen necesarios, aún, algunos comentarios sobre las tomas grabadas en Cuba para ese filme, que corresponden al concierto de Parra y a sus declaraciones. La disposición de los músicos en el palco muestra al chileno al centro, rodeado por los cubanos del grupo Moncada dispuestos en forma de “U”. Por su parte, las escenas en que Parra entrega su testimonio fueron filmadas en un espacio informal, una especie de patio, donde se ve, en algunos momentos, que Parra está rodeado por otras personas del equipo que lo escuchan. En esos dos contextos, se observa un intento por mostrar la acogida cubana al músico, que estaba en el país en condición de exiliado. Esa estrategia de mostrar una amistad y hasta cierta informalidad en el momento de las grabaciones enfatiza la solidaridad de Cuba con los chilenos perseguidos por la dictadura. Por lo tanto, la película intenta proyectar la imagen de la isla como un país acogedor y solidario con los compañeros latinoamericanos que llevaron a cabo la lucha por el socialismo en otras partes del subcontinente.
Durante la dictadura autodenominada Revolución Argentina (1966-1973) se desarrolló una breve pero intensa experiencia de producción estatal de cortometrajes, inédita desde la época del peronismo, que ha sido omitida casi por completo en las historias del cine argentino escritas hasta hoy. Más allá de ser un hecho acotado en el tiempo -se concentró principalmente en el último año de gobierno del general Juan Carlos Onganía- implicó la producción cinematográfica estatal de mayor volumen desde la época del peronismo. La experiencia presenta un gran interés porque implicó un reacomodamiento en la política comunicacional del gobierno posterior al Cordobazo, producida en el contexto de una importante transformación del cine provocada por la expansión de la televisión. En ella confluyen la decadencia del noticiero cinematográfico, la extensa lucha del cortometrajismo independiente y el auge de las agencias de publicidad para cine y televisión. El gobierno de Onganía intentó sacar provecho de los impulsos renovadores de grupos de jóvenes realizadores que desde hacía más de una década luchaban por el apoyo oficial a expresiones vinculadas a las ideas de independencia y autor en un marco de libertad de expresión. Esto lleva a formular la hipótesis de que los impulsos culturales modernizadores no fueron vistos –al menos no todos- como amenazas por esta dictadura, la que tuvo capacidad para, en un mismo movimiento, apoyarlos, acotarlos e incluso cooptarlos. Esta interpretación pone en evidencia las dificultades que presenta la idea, a esta altura canónica, de que en la época habría habido un enfrentamiento entre agentes modernizadores y tradicionalistas, quienes habrían ejercido un bloqueo a las aspiraciones de los primeros (Terán, 2013).[1] Este bloqueo habría tomado formas más complejas que convendría problematizar. Desde esta perspectiva, tradicionalismo y modernismo presentan una simplificación de posiciones que se presentan en la práctica de modos mucho más complejos.
Salvo excepciones, los noticieros pertenecieron a empresarios privados, pero los gobiernos supieron superponer los intereses de estos con los propios. En 1943 el gobierno del general Ramírez estableció un sistema de exhibición obligatoria y un precio de contratación fijo que funcionó como un subsidio encubierto y significó un impresionante incremento de la rentabilidad para los empresarios encargados de su producción. En 1950 un acuerdo entre empresarios cinematográficos de la exhibición, la distribución y la producción promovido por el gobierno de Perón estableció un subsidio de “apoyo al cortometraje” que se destinó exclusivamente a brindar una ganancia adicional a los productores de noticieros. Estos apoyos económicos colaboraron con el fortalecimiento de la relación entre productores y gobernantes que, en rigor, no nació en esta época. Desde la década de 1910 el cine informativo ya se identificaba con el discurso del orden y reproducía un punto de vista oficial (Marrone, 2003) y el vínculo con los distintos gobiernos era una característica distintiva del noticiero cinematográfico como género patriótico (Allegretti, Marrone, & Moyano Walker, 2006). La expresión más evidente de esto se manifestó con motivo de la caída del gobierno de Perón. Los noticieros viraron inmediatamente de criterio, pasando del apoyo acrítico al peronismo, tematizado a través de la presentación de las actividades de las oficinas y jerarquías oficiales, a presentar el golpe de Estado como si se tratase de una liberación luego de una dictadura, adoptando una postura iconoclasta respecto a la simbología peronista que habían colaborado en construir (Marrone & Moyano Walker, 2006).
Como resultado de la presión de estos grupos, en 1957 comenzó un proceso de consolidación de una política cinematográfica estatal que establecería el otorgamiento de créditos para la realización de cortos, premios anuales para las mejores producciones y cuotas de pantalla para su exhibición. La exhibición obligatoria de cortos en salas comerciales en programas junto a largometrajes fue resistida velada pero eficazmente por los empresarios de la exhibición y la distribución. Por su parte, los cortometrajistas continuaron insistiendo por el cumplimiento de la medida en los años siguientes. En 1965 la gestión de Alfredo Julio Grassi al frente del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) transformó los créditos al corto en subsidios, lo que representó una fuerte medida de promoción, a la vez que un sinceramiento respecto al fracaso en la lucha por asignarles un espacio en las salas de cine: el crédito pasaba a ser no reembolsable dado que los cortos no tenían posibilidad de generar ingresos por su explotación y por lo tanto no había modo de recuperar los costos de producción.
En enero de 1970 la ARCM volvió a dirigirse a Ridruejo. El tono y el contenido del reclamo habían variado violentamente. Esta vez, además de solicitarle que sumarie a varias salas y cumpla con la exhibición obligatoria, exigió que el INC se abstenga de producir cortometrajes y de distribuirlos gratuitamente. A los cortometrajistas les había surgido una oposición en el lugar menos pensado. Con dinero del propio INC, el subdirector del Instituto, Luis Vesco, había realizado un cortometraje titulado Marcha al límite austral de la patria (1969) el cual, denunciaban los cortometrajistas, era distribuido por Paramount, quien disponía de las ocho copias que estipulaba la ley. Vesco era él mismo un cortometrajista de trayectoria reconocida, egresado de la primera cohorte de la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata –inaugurada en 1957 al calor del clima modernizador-, que junto a otros egresados había fundado el Grupo de Cine Experimental de esa ciudad. Vesco tenía además una importante trayectoria en oficinas estatales vinculadas a medios de comunicación. Durante el gobierno de Oscar Alende en la Provincia de Buenos Aires –durante la presidencia de Frondizi–, Vesco participó de la creación de la Dirección de Radio y Televisión Educativa del Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires, que se encargaba de la producción de programas radiales. En el mismo ministerio dirigió también el Instituto de Medios Audiovisuales, encargado de la producción de cortometrajes educativos y de la realización de un Festival Internacional de la Imagen Educativa, orientado a la difusión de documentales y noticiarios cinematográficos. Vesco conjugaba de modos particulares el haber sido parte de los grupos renovadores con una trayectoria como funcionario estatal.
Resulta notable que la producción de cortometrajes por parte del Estado se active en la segunda mitad del año 1969, en el epicentro de la crisis política provocada por el Cordobazo. Esto alimenta la hipótesis sobre la inutilidad del noticiario cinematográfico como vehículo de propaganda oficial. El cortometraje institucional –producido por el INC o por otras dependencias estatales– se mostraba viable porque la legislación sobre la obligatoriedad de su exhibición ya estaba definida de antemano.
En la obra se superponen testimonios directos –un recurso formal asociado a la modernidad cinematográfica- de los habitantes de las villas que plantean sus impresiones sobre los nuevos barrios junto a ficcionalizaciones que presentan a un villero idealizado, ajustado a los valores que se pretenden imponer. En este registro se presenta a familias abordando un tren y saludando alegremente al partir para regresar a sus provincias de origen, omitiendo que el retorno solo se explica porque han sido expulsados por la fuerza. Más contundente aún es el incendio intencional de las villas de emergencia –una de las estrategias que se practicaban para provocar el desalojo (Marrone y Fariña, 2010)– que presenta el final del film, en el que se presenta como responsable del hecho al propio habitante de la casilla, que en el discurso del film prende fuego a su propia vivienda como un signo de su voluntad de progreso. Por supuesto, la película omite por completo el accionar de las organizaciones internas de los barrios, la Federación de villas o el Movimiento de Sacerdotes del III Mundo y su compromiso con las villas, todos grupos importantes en ese momento (Blaustein, 2006). Se produce así una contradicción entre dar la palabra a los pobres, a la vez que falsificarlos, resignificando las prácticas autoritarias de hostigamiento hacia ellos como situaciones ideales de vínculo directo entre el Estado y los villeros.
Este discurso modernizador habilitó tanto la imposición de cambios culturales en sectores dominados como la asunción de un rol político paternalista de promotor de estos cambios. En este sentido, los cortos de Alventosa son políticos en el mismo sentido en que denominamos político al cine que se enfrenta críticamente al orden. Pretendieron disputar los mismos espacios de circulación del cine político y militante, interpelando a los mismos espectadores con la intención de promover-profundizar un cambio. El hecho de que fueran oficialistas no invalidaba su aspiración de intervención sobre la realidad.
ente a lo que Huillca cree en ese momento, de su propio recuerdo va a quedar un rastro mayor que esa voz grabada de su testimonio y unas cuantas fotografías. Saturnino Huillca se va a convertir por un tiempo breve en una superstar de la esfera pública proletaria andina, cuya imagen y discurso trascenderá los lindes de su territorio y las fronteras de la transmisión oral. Este hombre, que poco o nada sabe de cine, protagonizará cuatro películas entre 1973 y 1977. De la mano de Nora de Izcue realizará el mediometraje Runan Caycu (1973), un testimonio canónico del género. Jorge Sanjinés lo convertirá en un testimoniante sublimado en el largometraje El enemigo principal (1974). Marita Barea y Mario Arrieta recogerán el testimonio de su histórica entrada al Congreso de la República en el cortometraje documental Si esas puertas no se abren (1975), mientras que, Federico García Hurtado logrará que Huillca se auto-represente en el testimonio ficcionado Kuntur Wachana (1977).
Para finalizar este apartado, es necesario hacer autocrítica sobre la escasa atención que se ha prestado desde los estudios fílmicos a la relación, y fuerte impacto mutuo, entre el género literario del testimonio y el cine latinoamericano en sus formas de ficción, documental, recreación histórica, o híbridas de las anteriores. Michael Chanan escribió brevemente al respecto en un capítulo del seminal libro de Julianne Burton The Social Documentary en Latin America titulado “Rediscovering Documentary: Cultural Context and Intentionality. Chanan se basa principalmente en las reflexiones de Víctor Casaus en su artículo “El género testimonio en el cine cubano” para trazar los vínculos entre el fuerte arraigo del género literario testimonial en Cuba y su desarrollo en el cine de la isla (Burton, 1990: 41).[8]
El trabajo de documentación llevado a cabo por Nora de Izcue y su ayudante Liliana Zunic en la Biblioteca Nacional de Lima, era uno de los componentes más importantes de la narración y por tanto su puesta en serie era crucial. Erik Barnouw, en su libro Documentary. A History of the Non-Fiction Film, considera que a partir de los años cincuenta —en una tendencia iniciada por el National Film Board de Canadá— la foto fija deja de ser considerada material acinemático y a través de diferentes técnicas de animación comienza a cobrar vida en las películas documentales, como fuente de primer nivel para la crónica. Desde ese momento documentalistas de todo el mundo se abalanzan sobre los archivos fotográficos y de otro tipo (grabado, dibujo,…), incorporando la imagen fija animada a sus creaciones (Barnouw, 1983: 201-202). En el caso latinoamericano serán Santiago Álvarez y su departamento del ICAIC los que más desarrollen esta línea expresiva (Burton, 1990: 25).
Sanjinés conoció a Huillca en Paucartambo, durante las fiestas de la Virgen del Carmen, en julio de 1972. Se lo presentó Nora de Izcue que se hallaba rodando Runan Caycu. El boliviano por su parte se encontraba en la zona realizando tareas de pre-producción junto a Fausto Espinosa quien había trabajado como cámara para la televisión boliviana. Espinosa participó también posteriormente como actor en el film, así como otro destacado miembro de la Escuela del Cusco, el arquitecto y cineasta Manuel Chambi (hijo del célebre fotógrafo Martín Chambi). En Lima, a través de Espinosa y Luis Figueroa conoció Sanjinés a Marita Barea —en ese momento pareja de Figueroa—[11] y le ofreció trabajar en la película como ayudante de producción. Marita a su vez introdujo en el equipo al también cusqueño Jorge Vignati quien empezó como sonidista pero se incorporó a labores de cámara, ya que la complejidad del trabajo de sonido previsto condujo a la incorporación al equipo del ingeniero de sonido francés Marcel Milan.
Cuando se celebra el Primer Congreso Campesino auspiciado por el estado, Saturnino Huillca ingresa al recinto del Congreso de la República donde se celebra este evento, cosa inimaginable por esos tiempos. Conscientes de que era un acontecimiento de gran trascendencia acordamos filmarlo, luego pensamos que podríamos hacer una edición con este material, aprovechando la coyuntura política y la flamante Ley de Cine que facilitaba la difusión (Barea, 2015).
Probablemente la especialidad de García como creador sea lo que él llama ‘testimonio de parte’ (García, 2015), o sea una creación narrativa basada en hechos reales, pero abordada libremente desde la libertad ficcional (su novela pseudo-autobiográfica El paraíso del diablo es el ejemplo más logrado de este tipo de trabajo creativo). A pesar de que en su experiencia con la cooperativa de Huarán García intentaba ceñirse a un tipo de expresión cinematográfica que podemos reconocer influida por el ‘cine junto al pueblo’ de Jorge Sanjinés,[18] hay elementos que extreman la ficcionalidad convencional del relato y lo alejan de una supuesta sensibilidad popular indígena, destacando entre ellos —además de la participación de actores profesionales en un registro propio del cine de ficción— la banda sonora compuesta por Celso Garrido Lecca, uno de los músicos ‘cultos’ más importantes del Peru, y que fue duramente criticada por considerarse un recurso de excesivo peso en el film, que solo contribuía a la irregularidad del conjunto (Bedoya 1992: 211).