From Nro 7

Editorial

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Cine Documental ha modificado ligeramente su diseño renovando sus expectativas una vez más alimentadas por una buena noticia: la revista es considerada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), a través del CAICYT (Centro Argentino de Información Científica y Tecnológica), como integrante del Grupo 1 de publicaciones académico-científicas. Por el trabajo de reconfiguración de Cine Documental agradecemos a nuestra diseñadora Débora Galun y en cuanto al reconocimiento de la institución pública lo compartimos con el equipo entero de esta revista que colabora número tras número con tesón y profesionalismo.  

La cultura cinematográfica y audiovisual ha sufrido recientemente el fallecimiento de dos figuras que marcaron una época en el cine políticamente comprometido de América Latina y del mundo: Chris Marker y Octavio Getino. Marker está entre los diez directores que cualquier selección de documentalistas significativos no debería omitir; mientras que Getino, uno de los responsables de la creación de La hora de los hornos, más tarde autor de textos críticos, teóricos e historiográficos y funcionario en tareas de gestión es un baluarte de la producción, estudio y defensa de las industrias culturales hispanoamericanas. Presentamos en esta edición (sección Teoría), un ensayo de Antonio Weinrichter sobre el cine de Marker, una investigación de Nicolás Mazzeo sobre la gestión de Getino en el Ente de Calificación Cinematográfica y una entrevista inédita a este último a cargo de Javier Campo.

Como en cada número impar se presenta aquí un dossier temático, en este caso coordinado por Pablo Piedras, con el título “Formas de la subjetividad autoral en el cine documental”. El dossier aborda la problemática citada en dos artículos de preeminente corte teórico a cargo de Aida Vallejo Vallejo y del coordinador ya mencionado. Los textos de Malena Verardi y Miguel Alfonso Bouhaben, además de efectuar planteos teóricos específicos, concentran su examen en la enunciación subjetiva en los films Opus (Mariano Donoso, 2005) e Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1974) respectivamente.

Por último, ponemos en circulación una conferencia brindada por Guy Gauthier, semiótico especializado en el estudio del cine documental fallecido hace tres años, sobre los conceptos implicados en la definición de “documental” y “ficción” en la convergencia de “narración” y “relato”. Agradecemos a Pedro Klimovsky por la cesión de la traducción y a Gustavo Aprea por haber revisado nuestra edición. Las secciones de Críticas de films y Reseñas de libros reactualizan, como de costumbre, el panorama cinematográfico y bibliográfico latinoamericano sobre cine documental.

Javier Campo y Pablo Piedras

Entre lo posible y lo deseable. Octavio Getino frente a la gestión pública en 1973

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Por Nicolás Mazzeo*

 

Resumen

El presente artículo repasa hechos significativos que dan cuenta de la complejidad y la diversidad de los noventa días de Octavio Getino como interventor del Ente de Calificación Cinematográfica entre agosto y noviembre de 1973. La liberación de films anteriormente prohibidos, la actualización de la cartelera cinematográfica, dos audiencias públicas, una nueva comisión asesora, un proyecto de ley inconcluso, y una salida conflictiva ofrecen elementos para pensar que se trató de una apuesta significativa. A su vez, tomando como marco de referencia la Ley N° 18.019, podemos afirmar que cada una de estas acciones llevó hasta el límite la interpretación de dicha ley, dejando al interventor al borde del incumplimiento de sus funciones.

 

Palabras clave

Ente de Calificación Cinematográfica, Octavio Getino, Censura, Peronismo

 

Summary

This article reviews significant events that account for the complexity and diversity of ninety days of Octavio Getino as auditor of Film Qualification Entity between August and November 1973. The release of previously banned films, updating the movie listings, two public hearings, a new advisory committee, a bill unfinished, and a conflicting exit offer elements to think that this was a significant bet. In turn, on the framework of Law No. 18,019, we can say that each of these actions was to limit the interpretation of the law, leaving the auditor at the verge of default of his functions.

 

Keywords

Film Qualification Entity, Octavio Getino,Censorship, Peronism

 

Datos del autor

Estudiante de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Participa como adscripto de la cátedra de Historia del Cine Argentino y Latinoamericano de la carrera de Artes en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. nicolasmazzeo@gmail.com

 

La inmensa carrera de Octavio Getino cuenta con aportes a la constitución de un nuevo tipo de cine político a partir de su película La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), y del cuerpo teórico que la acompañó (Getino y Solanas, 1973); todo esto como herencia audiovisual y bibliográfica del grupo “Cine Liberación”, del cual Octavio Getino fue cofundador. Cuenta también con investigaciones nodales sobre el problema de las industrias culturales, destacándose sus libros Cine latinoamericano, economía y nuevas tecnologías (1988), Las industrias culturales en la Argentina (1995), La tercera mirada (1996), e Industrias del audiovisual argentino en el mercado internacional (2009). La historia del cine ha sido una de sus preocupaciones, presentándola con una impronta personal en El cine de las “Historias de la revolución” (Getino y Velleggia, 2002), y en Cine argentino: entre lo posible y lo deseable (2005). Realizó el cortometraje Trasmallos (1964), fue codirector de las míticas entrevistas que junto a Fernando Solanas se le realizaron a Juan Domingo Perón en Madrid –Perón, la revolución justicialista (1971), y Perón, actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971)– y realizó el largometraje de ficción El familiar (1972). Su militancia política y su espíritu de transformación lo llevaron a aventurarse a la gestión pública en dos oportunidades: fue interventor en el Ente de Calificación Cinematográfica en 1973, y director del Instituto Nacional de Cine (INC) entre 1989 y 1990. Nos detendremos en la primera de estas experiencias con el objeto de efectuar un análisis cualitativo de esta gestión.

Corría el año 1973. En la esfera política los argentinos esperaban el retorno de la democracia. La proscripción del peronismo, implementada en los años de la dictadura, seguía vigente. Sin embargo, el fracaso de la autodenominada “Revolución Libertadora” y la crisis institucional que le siguió, entre una compleja cantidad de factores, permitieron que Héctor Cámpora (personalidad muy cercana al General Juan Domingo Perón) se presentara como candidato a presidente por el Frente Justicialista de Liberación (FREJULI). Su victoria abrumadora, cercana al 50%, obligaron a su contrincante, el radical Ricardo Balbín, a reconocer su derrota y a bajarse del escenario de ballotage.[1]La presidencia de Cámpora duró unos pocos meses. Sus medidas generaron una línea de apertura hacia lo que se consideraba la izquierda del peronismo, con el apoyo de la militancia juvenil que había operado de manera clandestina. Se vivió un clima festivo que históricamente recibió el sobrenombre de “primavera cultural”. El 20 de junio Perón regresó al país en medio de una gran congregación popular en la que sectores de la derecha peronista arremetieron contra los sectores identificados con la juventud peronista en lo que se conoce como “la masacre de Ezeiza”, la cual representa el primer episodio de violencia significativo de los que acontecieron entre 1973 y 1976.

En la esfera cinematográfica los años de resistencia e incidencia cultural en clandestinidad parecían superados. Sin embargo, la censura poseía desde hacía cuatro años un techo legal,[2] que regiría hasta 1984. En ese marco, Octavio Getino llevó adelante su primera gestión pública. A lo largo de estas páginas, en primer lugar reconstruiremos las particularidades de una experiencia sin precedentes en el contexto de las políticas públicas en materia cultural. En segundo lugar, indagaremos sobre la tensión generada entre las prácticas de apertura cultural instanciadas bajo la gestión de Octavio Getino y el marco legal que operaba de fondo en aquellos años.

En ese entonces, el ex-interventor del Ente de Calificación Cinematográfica Ramiro de La Fuente presentó su renuncia dos meses antes del retorno de la democracia. Luego de una etapa de interinato, Jorge Taiana (Ministro de Cultura y Educación) llamó a un concurso, en el cual se eligió a Octavio Getino interventor del organismo por el plazo de noventa días, a contarse a partir del 10 de Agosto de 1973.[3]

Así resumía Getino lo que significaba esta nueva etapa:

 

Entonces me eligen a mí para hacerme cargo del Ente y entra el desafío, que es de esos desafíos lindos: ¿Cómo hacerse cargo de algo que uno siempre cuestionó? El desafío intelectual es ese. Uno puede criticar permanentemente y echarle la culpa al otro, pero cuando te dan el poder de tomar decisiones es donde entra en cuestionamiento todo lo que tú estás diciendo. Entonces se pasa de una situación de adolescencia donde la culpa siempre está en el otro, nunca en uno mismo, porque el adolescente siempre exige, reclama, pide; a una situación más juvenil, más utópica, donde uno ya tiene sueños, y busca hacer y construir determinados proyectos (2010).

Entre los objetivos del flamante interventor se encontraban: reestructurar el organismo para quitarle el sesgo reaccionario; sacar a la luz y darle visibilidad a las tareas desarrolladas; no avalar ningún tipo de cortes; y colocar el cine nacional en un terreno que permita tanto la liberación y el desarrollo de la creación cinematográfica, como así también la comunicación de la obra con el espectador generando mayor libertad de expresión y un sentido crítico que permita una más amplia libertad de elección a estos últimos, a partir del desarrollo de una nueva ley de cine[4] que sustituya la Ley Nº 18.019 vigente en aquellos años.

Al asumir, Getino contaba con un cuerpo de trabajadores del que no pudo desprenderse, pero sí pudo decidir la renovación de los asesores del Ente. Su primera medida fue designar una Comisión Asesora integrada por Elbia Marechal, Rodolfo Kuhn, René Mugica, Hernán Kesselman, Antonio Caparrós, Armando Bresky, Edmundo Eichelbaum, Agustín Mahieu, Carlos Mazar, Nemesio Juárez, Alcira Argumedo, Jorge Carpio, Humberto Ríos y la Hermana Amalia.[5] Se trataba de profesionales vinculados a la cultura que garantizaban un enfoque interdisciplinario y una multiplicidad de perspectivas ideológicas, políticas y religiosas.

El intento de sacar a la luz Asumiendo Intervencion Ente Calificacion Cine 1973las tareas desarrolladas por el organismo llevó a Octavio Getino a propiciar una “experiencia inédita”:[6] se realizaron dos calificaciones de películas con presencia de público con entrada libre y gratuita. La primera de ellas tuvo lugar el 3 de octubre en el Instituto Superior de Cultura Religiosa[7] (allí funcionaba el Cineclub Núcleo); la segunda, el 5 de noviembre en el salón de actos del Sindicato de Luz y Fuerza.[8]

El mecanismo fue similar entre ellas: se proyectaba la película, algunos asesores emitían su opinión, se abría el debate al público, y al finalizar, el interventor emitía la calificación. La concurrencia era masiva.[9]

Además, desde el punto de vista del espectador, ver una película que no había obtenido calificación, ni había sido revisada anteriormente, y participar de las discusiones que incidirían en la calificación emitida por el interventor, no solo representaba una experiencia inédita, sino que le otorgaba al individuo madurez y autonomía, lo volvía enteramente responsable de la elección de ver determinada película.

Otro intento en este sentido, aunque fallido, fue el proyecto de un programa televisivo. “Estaba planeado un programa en canal 7 para informar al pueblo de por qué se calificaba de una manera o de otra, es decir, para que la calificación fuera de ese pueblo, y para que nos pudiera criticar, incluso echar si lo hacíamos mal” (Kuhn, 2005: 8).

De este modo, se lograría dar una gran visibilidad al funcionamiento interno del organismo. El corto plazo de la intervención impidió que este proyecto se concretara.

 

Las películas

Una vez concluido el primer mes de gestión, en un comunicado de prensa se define como “política de descompresión en materia de censura”[10] a la tarea realizada hasta entonces por el Ente de Calificación.

Fueron autorizadas películas que anteriormente habían sido prohibidas: Decameron (Pier Paolo Pasolini, 1971), La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967), La hora de los hornos, La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), La perfección del amor físico (Franz Marischka, 1970), Los demonios (Ken Russell, 1971), Los muchachos de la banda (William Friedkin, 1970)[11] y Voto + fusil (Helvio Soto, 1971).[12]

También fueron autorizadas películas que se encontraban demoradas sin calificación: El valle de las abejas (Frantisek Vlácil, 1968), Estado de sitio (Constantin Costa-Gavras, 1972), Goya (Konrad Wolf, 1971), La verdad sobre Vietnam (film estadounidense, sin referencias), Las colegialas se confiesan (Ernst Hofbauer, 1970), Operación masacre (Jorge Cedrón, 1973) y Una muchacha llamada Julio (Tonino Valerii, 1970).[13]

A su vez, se reconsideraron algunas calificaciones que se creían excesivas o habían sido autorizadas con cortes, como por ejemplo: El camino hacia la muerte del viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1968), Lejos de Vietnam (Chris Marker y otros, 1967),[14] El sendero hacia la nada (film israelí, sin referencias), Un niño llamado Baxter (Lionel Jeffries, 1973),[15] Un robo magistral (film francés, sin referencias),[16] El fulgurante sol del desierto (Vladimir Motyl, 1970) y El niño es nuestro ( Manuel Summers, 1973).[17]

Asimismo se calificaron y estrenaron films afines con esta línea de apertura. Se destacan entre ellos: Gritos y susurros (Ingmar Bergman, 1972), Bodas sangrientas (Claude Chabrol, 1973), Alianza para el progreso (Julio César Ludueña, 1971), Puntos suspensivos (Edgardo Cozarinsky, 1971),[18] Último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972),[19] La gran comilona (Marco Ferreri, 1973), Jesucristo superstar (Norman Jewinson, 1973), Perón, la revolución justicialista y Al grito de este pueblo (Humberto Ríos, 1972).[20] [21]

Las salas llenas en cada proyección de Último tango en París, o las catorce semanas en cartel de Estado de Sitio, son dos ejemplos que permiten sostener que estas políticas de apertura y de transparencia en la gestión del Ente tuvieron un impacto positivo en la esfera pública.

 

El proyecto de Ley de Cine

En paralelo al trabajo en el Ente de Calificación, los integrantes de la comisión asesora y el mismo Getino trabajaron junto con un grupo amplio de personalidades e instituciones vinculadas al cine en un proyecto de nueva Ley de Cine. Este grupo se autodenominó Frente de Liberación del Cine Argentino.

El martes 13 de agosto de 1974 estos esfuerzos se concretaron en un primer proyecto de ley[22] que ley fue enviado a la Cámara de Diputados con una recomendación firmada por la presidente Isabel Martínez de Perón. En ella se denuncia explícitamente el monopolio de mercado estadounidense y se describen las tres partes fundamentales sobre las que la nueva ley actuará:

En primer término se propone la creación del Ente Nacional de Cinematografía que tomará y ampliará las funciones del Instituto Nacional de Cine. En segundo lugar, se impulsan medidas de control y protección, entre las cuales se describen esfuerzos por proteger la cinematografía nacional con una cuota de pantalla en la cual una de cada seis películas exhibidas deberá ser de origen nacional. En tercer lugar, se menciona la implementación de un impuesto al valor de la entrada para el financiamiento de nuevos proyectos y, a su vez, la regulación de la exhibición por parte del Estado. Por último, se integra la calificación de obras a través de la creación de un área de estudio y calificación, en la que no solo se formen técnicos y realizadores, sino que también “se califiquen las películas intentando salvaguardar el patrimonio cultural, pero no a partir del aparato de policía, sino a través de una labor integrada de pueblo y gobierno”.[23]Con Mario Soffici en la elaboracion Proyecto Ley Cine 1973

Las turbulencias políticas in crescendo lograron que este proyecto no saliera del cajón en el que decidieron guardarlo. El contexto nacional de mediados de 1974 no era el mismo que el de un año atrás. Los conflictos con sectores de izquierda, muchos de ellos organizados para la lucha armada, eran cada vez más frecuentes y visibles. La muerte del presidente Juan Domingo Perón el primero de julio de ese año no hizo más que agravar la situación, ya que cuando su esposa asumió la presidencia el país se vio envuelto en una crisis institucional. El ejercicio ilegal de la violencia por parte del Estado fue llevado adelante por un grupo parapolicial autodenominado Alianza Anticomunista Argentina (AAA). Más allá de que en ese entonces fue negado públicamente, este grupo fue fundado y era liderado por el asesor personal de Juan Domingo Perón, y ministro de Bienestar Social de su gobierno, José López Rega.

Según el testimonio de Humberto Ríos (2010), Leonardo Favio consiguió unas semanas después una entrevista con un asesor de López Rega, que también formaba parte de la AAA, en el que se les informó que de ninguna manera el gobierno presidido por Isabel Martínez de Perón iba a permitir la implementación de esa ley putativa que no había sido elaborada por ese gobierno sino por el anterior.

A pesar de que el período de Octavio Getino al frente del Ente fue solo de noventa días, a partir de este proyecto es posible trazar una continuidad de trabajo hasta mediados de 1974. Durante la gestión de Getino se mantuvieron reuniones para delinear la futura ley, que se revelan en los informes del organismo emitidos por el interventor.[24] Sabemos, además, que numerosos actores de la industria cinematográfica se mostraban entusiasmados y participaron de la experiencia ofreciendo sugerencias para la conformación de la nueva ley.[25]

Este “Proyecto de Ley para la Cinematografía Nacional” era una de las principales tareas que motivaban la gestión de Octavio Getino. Es necesario marcar, en primer lugar, la coherencia de la materialización de este proyecto con los postulados del grupo Cine Liberación, en los cuales se denuncia la situación colonizada del pensamiento, de la sociedad y del cine; entrelazada esta con las condiciones y posibilidades de construcción de los mismos; funcionando así como motores de la necesidad de marchar hacia un Tercer Cine, como se muestra a continuación:

 

Nuestro compromiso como hombres de cine y como individuos de un país dependiente, no es ni con la cultura universal, ni con el arte, ni con el hombre en abstracto; es ante todo con la liberación de nuestra patria, con la liberación del hombre argentino y latinoamericano.

La hora de los hornos, antes que un film es un acto. Un acto para la liberación. Una obra inconclusa, abierta para incorporar el diálogo y para el encuentro de voluntades revolucionarias. Obra marcada por las limitaciones propias de nuestra sociedad y de nosotros, pero llena también de las posibilidades de nuestra realidad y de nosotros mismos (Getino y Solanas, 1973: 9-10).

En segundo lugar, creemos a modo de hipótesis, que en este proyecto se condensan las mismas motivaciones que han hecho de Octavio Getino uno de los más fructíferos pensadores sobre las industrias culturales y los elementos historiográficos que las determinan. ¿De dónde surge sino la obsesión y la precisión en el dato, tan presentes en la extensa carrera como analista que Octavio comenzará a construir pocos años más tarde?

Para sostener esto último podemos remitirnos al modo en que Getino se ha referido a los trabajos que realizó entre 1974 y 1975:

 

Este trabajo es el resultado de estudios, conferencias, dictado de clases y actividades desarrolladas por el autor entre 1974 y 1975, durante la transición del momento democrático iniciado en el ´73 y el de la dictadura cívico-militar impuesta en el ´76.

Se sube ahora a este blog porque alguno de sus planteamientos y propuestas podrían tener vigencia en esta nueva etapa, a la vez que son un antecedente de los trabajos que el autor realizó a partir de su exilio en Perú y México entre 1976 y 1988 (Getino, 1975).

Un relevamiento y profundo análisis de los elementos que contiene dicho proyecto, así como de los factores que influyeron en su conformación, pendientes en este trabajo, puede relevarnos un punto de inflexión para caracterizar la trayectoria y el pensamiento del autor.

 

Puntos conflictivos

Situados en el plano de la cinematografía internacional, el estreno de Último tango en París es un hecho relevante. Su estreno, el cese de la publicidad en diarios, el secuestro del film, una causa judicial y su restitución a las salas once años después dan cuenta de esto.

Estrenada el 3 de octubre de 1973 en la sala Cinema Uno la obra generó gran expectativa en el público que agotaba las entradas de las cuatro funciones ofrecidas a pesar de que la publicidad de la película desapareció de los diarios a los dos días del estreno. En una crítica que resaltaba sus valores artísticos, el diario La Nación no dudaba en vaticinar que “la polémica recién comienza”.[26] No se equivocaba.

El film es secuestrado dos semanas más tarde,[27] y unos días después se pide desde Rosario la remoción de Getino por incumplimiento de sus funciones.[28] Para ese entonces, Último tango en París contaba con casi cuarenta mil espectadores, un promedio de tres mil cincuenta por día.[29]

Si bien Getino no fue desplazado, se inició una causa tanto a él como a Mario Soffici –en ese entonces director del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) ante la ausencia en el país de Hugo del Carril– y a la empresa distribuidora, incriminándolos por incurrir en el delito de exhibición de imágenes obscenas. Meses después el Dr. Teófilo Lafuente da por sobreseída la causa sin procesar a persona alguna.

Getino manifiesta su preocupación por este tema desde el principio, algo que aparentemente contrasta con la poca importancia que le prestaba Mario Soffici. Al no obtener respuesta de su viejo amigo y referente, Getino bromeaba diciéndole: “Don Mario, nos van a meter en cana. Y yo voy a pedir que me manden a la celda con la chica y que a usted lo encierren con Marlon Brando” (2010).

El segundo capítulo de esta historia comienza a finales del mes de julio de 1976, días después de la salida de Octavio Getino del país luego de un intento de secuestro frustrado en su domicilio. A fines de marzo de ese año un golpe cívico-militar interrumpió el proceso democrático. Si bien la AAA protagonizó persecuciones, secuestros y muertes en los años anteriores, con los militares en el poder estas prácticas se multiplicaron y sistematizaron. El ámbito cinematográfico no fue la excepción, y luego del secuestro de Raymundo Gleyzer (cineasta desaparecido en 1976) fueron en busca de Octavio Getino.

En ese año, la Sala Penal de la Cámara Federal revoca el sobreseimiento iniciando la causa Nº 3510/76, que es declarada extinta meses después.

Una tercera apertura de la causa en agosto de 1978, con el país todavía bajo un gobierno defacto, dicta la prisión preventiva a Octavio Getino (ya en ese año único imputado tras la muerte de Mario Soffici), el embargo de todos sus bienes y por último, un pedido de extradición[30] que es rechazado por la justicia peruana.[31]

A propósito de esto, Octavio Getino (1980) a partir de una declaración pública, entre otras cosas, sostiene:

 

…el hecho de que una causa iniciada en Octubre de 1973 –siete años atrás– por presunto delito de “imágenes obscenas” haya movilizado a decenas de empleados judiciales, funcionarios de la justicia, agentes de la INTERPOL, tanto en Argentina como en el Perú, todo ello a instancias de un juez argentino, y que finalmente, por si resultaran aún insuficientes las miles de horas invertidas en personal y en comunicaciones, o los cientos de oficios emitidos, se llegara a distraer incluso el tiempo y la atención de las más altas autoridades del Perú, reduce la imagen de alguno de los funcionarios de la justicia argentina a un lamentable papel tragicómico.

¿Qué es lo que se esconde, sin embargo, detrás de esta persecución iniciada siete años atrás y que procura devolverme detenido al país del cual salí por circunstancias ajenas a mi voluntad igual que ocurrió con decenas y cientos de miles de argentinos?

¿Son verdaderas las razones de “obscenidad” para justificar tanto empeño? ¿O existe una intención más oculta y solapada que no se anima a explicitarse?…

Situados en el plano de la cinematografía nacional, la gestión de Octavio Getino se vio envuelta en tres polémicas.

La primera de ellas tiene que ver con La hora de los hornos. Estrenada el 1 de noviembre en más de diez salas, su lanzamiento debió sufrir demoras. El film había sido anunciado para fines de septiembre,[32] y según Getino, el atraso se produjo porque “muchos distribuidores se negaban a acercarla a las salas” (2010).

Por otra parte e independientemente de esto último aparecen reclamos de colegas y amigos, debido a que en la versión estrenada, la película ya no cerraba con la mítica imagen del Che, sino que detrás de esta se montaron imágenes que daban cuenta de la lucha previa al retorno a la democracia en la Argentina, para cerrar con la imagen de Evita. Así describe Mariano Mestman (1999: 52) estos cambios:

 

En la última, la imagen del Che se mantenía, aunque ya no oficiaba a modo de opción final, ocupaba mucho menos tiempo y de algún modo aparecía diluida entre otras: junto a imágenes de discursos de Juan Domingo Perón y Evita, o la fotografía de Perón con su segunda mujer –luego presidenta– Isabel Martínez, encontramos imágenes del Cordobazo –aquellas presentes en casi todo el cine político contestatario de esos años, las del pueblo apedreando a la policía montada que retrocede–, la masacre de Trelew, la movilización popular cuando la asunción de Héctor J. Cámpora, líderes regionales como Castro, Torres, Allende y Torrijos, movilizaciones en América Latina y el Tercer Mundo, y su represión.

La hora de los hornos es una película que modificaba su estructura en diversas proyecciones. Sin embargo, esta última no es una modificación análoga a estas, y debe pensarse más en términos coyunturales que ideológicos. Esta modificación es respetable en tanto decisión de los autores. En este punto suscribimos la interpretación de Mestman, cercana a la de los autores del film, ya que estos cambios no parecen responder a un caso de autocensura.

 

Es importante recordar que en su propuesta original el grupo Cine Liberación concebía el film como una obra “abierta e inconclusa”. En tanto Film-Acto, “La hora…” buscaba desencadenar un Acto político en torno a su exhibición clandestina, e incluso la segunda parte del film estaba formalmente estructurada en ese sentido (desde la pantalla se convocaba al debate y la acción)… El lugar central que asumía en la propuesta del cine militante la instrumentalización del film en la acción política a través de las proyecciones con organizaciones populares, contemplaba las modificaciones al propio film. En nuestra opinión, la modificación de 1973 lejos de constituir un hecho excepcional o un cambio radical en la evolución político-cinematográfica de Cine Liberación –según parece indicar cierta lectura de la misma–, es coherente con el camino recorrido por el grupo en los agitados cinco años que separan ambas versiones de la obra(Mestman, 1999: 53).

Distinto es lo ocurrido con Operación Masacre. La película fue estrenada el 27 de septiembre de 1973, con modificaciones. Para plantear este conflicto, retomamos dos testimonios, los cuales difieren notoriamente en su punto de vista sobre los hechos. Según Octavio Getino:

 

El final era guerrillerista a muerte. Nosotros ya habíamos modificado La hora de los hornos para su estreno así que nos reunimos con Cedrón, como compañero, fuera del marco del Ente de Calificación, y le dijimos: “Bueno; viejo: ya que la vas a estrenar, analicemos si la dejás así o si hay otras ideas al respecto”. Cedrón nos dijo que estaba bastante abierto a las opiniones y le comentamos lo del final. Él era bastante duro de cabeza pero aceptó. Se lo dijimos como militantes, como compañeros. También le aclaramos que si prefería dejarla como estaba yo no tenía ningún problema en firmarle el certificado de autorización (Peña, 2003: 91).

Según Marta Montero –viuda de Cedrón–: “Jorge, para que se estrenara, le tuvo que cortar todo lo que Getino le pidió. Algunas imágenes con pintadas de ERP y FAR, y varias frases del texto final, que era más agresivo”. (Ídem)

No es posible conocer el nivel de convencimiento de Cedrón a la hora de hacer las modificaciones, pero pueden agregarse dos elementos: en primer lugar, en uno de los informes de los primeros días de gestión ya se ofrecen los motivos que justificaron la autorización del film,[33] de modo que había interés en que la película se estrene por parte del interventor y se llegue a una solución rápida. En segundo lugar, es innegable que el tono del trabajo de Cedrón era más agresivo y que no se trató de una suave modificación.

Finalmente, fue presentada a calificación Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), la cual no contó con estreno comercial. Octavio Getino consideraba este film como una visión parcial de la problemática de la clase trabajadora argentina, y expresó que “si bien se le brindo la autorización para el estreno, la difusión por circuitos alternativos habría obedecido a que ningún exhibidor se habría animado a difundir la apología del asesinato de un dirigente sindical en tiempos en que estos ocupaban puestos claves en el gobierno” (Gumucio Dagrón, 1984). Resulta claro que a pesar de que muchos en el organismo no concordaban con la crítica que Gleyzer hacía al mundo gremial, su film fue autorizado; y fue él quien decidió no estrenarlo comercialmente porque no era ese el propósito del film.[34][35]

 

La salida

Sin lugar a dudas, de todos los acontecimientos mencionados, el que tuvo mayor repercusión y visibilidad fue el ocurrido en torno de Último tango en París.

Suele asociarse esto a la salida de Octavio Getino del Ente de Calificación Cinematográfica. De hecho, hay una nota de renuncia sin firma con fecha del 10 de octubre de 1973,[36] días después del estreno y levantamiento de la película.

Sin embargo, en numerosas ocasiones Octavio Getino negó que haya sido este el motivo de su salida.[37] Su testimonio hecha luz sobre otro conflicto ocurrido a partir del estreno de la película chilena Voto + Fusil.

En el año 1971, el entonces interventor Ramiro de la Fuente calificó la película como “Prohibida”, en sus palabras:

 

Por contener una “indudable apología marxista, aunque hábilmente disimulada bajo un enfoque de tipo nacionalista, desde un punto de vista chileno muy particular y discutible”; y porque podría ejercer, si se lo autorizara, “una considerable influencia en nuestros sectores universitarios de izquierda y en el medio artístico, particularmente en teatros vocacionales e independientes” (1972).

Dicha calificación fue reconsiderada por Octavio Getino el 2 de noviembre de 1973, declarándola “Prohibida para menores de 14 años”.[38]

Cuenta Getino que le fue pedido no autorizar el film por el ministro de Cultura y Educación Jorge Taiana (2010) aduciendo que esta obra había sido censurada por el gobierno chileno de Augusto Pinochet.[39] Tras señalar que sería absurdo tomar como referencia en materia de censura para un gobierno democrático las acciones de un gobierno de facto, Getino procedió a autorizar el film que se estrenó inmediatamente.Con Soffici

El plazo de noventa días vencía el 9 de noviembre, sin embargo la resolución se demoró hasta el 21 del corriente. Allí se agradecen los servicios prestados al interventor y se declara al organismo en un período de “intervalo”.[40] La respuesta de Octavio Getino notificándose de esta tardó solo veinticuatro horas.[41]

Hay varios elementos que permiten confiar en el testimonio de Getino, es decir, en la hipótesis de una salida por problemas políticos y no por problemas morales.

En primer lugar contamos con estudios que dan cuenta del gradual crecimiento de un accionar violento paraestatal, siempre acompañado por un discurso que, en su afán de legitimarlo, recurría constantemente a leyes implementadas por la “Doctrina de la Seguridad Nacional” en los años previos. A modo de ejemplo, podemos observar el modo en que Marina Franco (2012: 16) enmarca su trabajo:

 

El ejercicio me condujo a repensar esos años –histórica e historiográficamente– desde un lugar más complejo, más delicado y más cercano a las continuidades (siempre relativas) que a las rupturas (nunca taxativas). Continuidades en términos de prácticas estatales represivas que configuraron, desde 1973 y tras un breve intervalo, un estado de excepción creciente que se integró, con diferencias, en el ciclo autoritario conformado por la dictadura militar que se inició en 1976. Continuidades en términos de circulación de representaciones sociales sobre “el problema de la violencia” que relativizan, en cierta medida, el corte abrupto que se asigna a 1976 y también el corte que se ha construido en torno al proceso postautoritario que se inicia en 1983.

En segundo lugar, como señalamos arriba, el funcionamiento de la AAA fue aumentando en frecuencia e intensidad con el correr de los meses. Dentro de sus tareas comenzaron a incluirse hechos que involucran censura cultural, atentados y amenazas desde fines de 1973. El secuestro de Último tango en París es una prueba de ello y un atentado con bombas en dos cines ante el estreno de Jesucristo Superstar en enero de 1974, también.

Además, la designación de Miguel Paulino Tato –quien se ganó en apodo de “señor tijeras” y es considerado el máximo censor de la historia argentina– como interventor del Ente de Calificación Cinematográfica en agosto de 1974 y su mecanismo de trabajo, sostenido hasta fines de 1980, son una prueba clara de que la política regresiva en materia de censura de la dictadura militar comenzó a instalarse con bastante anterioridad al golpe de Estado.[42]

En tercer lugar, como señalamos arriba, la desestimación por parte del gobierno del proyecto de Ley de Cine presentado a mediados de 1974 remite a problemas políticos, aunque en esos meses estos eran mucho más frecuentes y visibles que durante la gestión de Octavio Getino.

 

Conclusión

En el año 1973 se encontraba en vigencia la Ley N°18.019, la cual marca la especial preocupación que había sobre la influencia del cine en la población. Esta misma ley crea el Ente de Calificación Cinematográfica, organismo con la misión de llevar adelante tareas que se venían desarrollando desde 1963 (en ese año el Decreto Ley N°8205/63 anulaba los artículos 4° y 22° del Decreto Ley N°62 del año 1957, los cuales establecían que la libertad de expresión en la actividad cinematográfica era una extensión de la libertad de prensa garantizada por la Constitución Nacional).

El artículo 2° de dicha ley resume el marco de referencia para estas tareas:

Artículo 2° – Quedan prohibidas las escenas o películas en las que se incurra en las siguientes faltas:

La justificación del adulterio y, en general, de cuanto atente contra el matrimonio y la familia;

La justificación del aborto, la prostitución y las perversiones sexuales;

La presentación de escenas lascivas o que repugnen a la moral y las buenas costumbres;

La apología del delito;

Las que nieguen el deber de defender a la Patria y el derecho de sus autoridades a exigirlo;

Las que comprometan la seguridad nacional, afecten a las relaciones con países amigos o lesionen el interés de las Instituciones fundamentales del Estado. (Boletín Oficial, 1969)

Con un carácter eminentemente pragmático, Getino dispuso reinterpretar la ley vigente para extraer de ella los valores más democráticos posibles, quedando así permanentemente al borde del incumplimiento de sus funciones.

Una vez más, el conflicto por Último tango en París resulta un paradigma de la gestión de Getino por su visibilidad y alcance en el tiempo, al mismo tiempo que permite sostener nuestra hipótesis. Sin embargo, basta con repasar cada una de las acciones llevadas adelante por Getino a la sombra de las particularidades señaladas de la Ley N°18.019 para seguir encontrando ejemplos que la apoyen.

Su participación y estímulo para la confección de una ley de cine demuestran que había una verdadera conciencia de la importancia del discurso audiovisual en la construcción de una ciudadanía pluralista, madura y democrática, como así también que existía una efectiva concepción del cine como política de Estado.

Tomamos como referencia para este trabajo una parte del título del libro de Octavio Getino Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable (2005) por considerar que en esa frase se resume buena parte de sus postulados teórico-prácticos. A partir de ella Getino afirma la necesidad de dos horizontes necesariamente complementarios. El horizonte de lo posible permite pararse en el presente, atendiendo a la situación coyuntural, percibiéndolo con detenimiento para intentar transformarlo, mientras que el horizonte de lo deseable es una meta hacía la cual dirigirse, peligrosa si no se la postula bajo un escenario que contemple las posibilidades reales de llevarla a cabo.

Consideramos, a su vez, que esta frase resulta coherente con las tareas desarrolladas por Octavio Getino mientras estuvo al frente de un organismo que le presentó un desafío, permitiéndole trabajar en busca de un horizonte de lo deseable a partir de un horizonte de lo posible que no lo favorecía.

Finalmente, si atendemos a los objetivos con los cuales asumió su intervención –la política de descompresión en materia de censura, la confección del proyecto de ley, la transparencia y visibilidad de las tareas del organismo– podemos afirmar que estos han sido satisfechos, independientemente de que el breve tiempo del que dispuso y la imposibilidad de aprobación de dicha ley se esfuercen en empañarlo.

 

Bibliografía

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Ríos, Humberto (2010), entrevista inédita realizada por Lassalle, Gerardo y Mazzeo, Nicolás, Buenos Aires.

 

Notas


* Este trabajo está documentado gracias a una investigación realizada junto a Gerardo Lassalle. Algunos avances fueron presentados en el III Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (AsAECA) 2012, realizado en mayo de 2012 en la Universidad Nacional de Córdoba. También este trabajo pretende ser un homenaje, porque así era Octavio, basta con remitirse a los hechos para homenajearlo.[1] Una enmienda constitucional implementada en agosto de 1972 obligaba al candidato a presidente a reunir más de la mitad de los sufragios válidos emitidos para alcanzar la victoria, de lo contrario los dos candidatos con más porcentaje se medirían en una segunda instancia, llamada ballotage. Actualmente esta medida rige a nivel nacional con modificaciones. Para más detalles ver Sabsay, Daniel (1991), El ballotage, su aplicación en América Latina y la gobernabilidad, Ed. Instituto Interamericano de Derechos Humanos, San José, Costa Rica.

[2] Ley 18.019, Boletín Oficial, Bs. As., 7/1/69 Nº 21.596 – Cinematografía.

[3] Decreto Nº 358, Colección Anales de Legislación, 10/8/73.

[4] Véase Entrevista de asunción como interventor del Ente de Calificación Cinematográfica, 1973, canal 9, publicada en el blog de Getino: octaviogetinocine.blogspot.com.ar. Disponemos de dos entrevistas (la segunda previa a la salida del Ente) que fueron rescatadas del archivo del canal por Mariano Mestman y entregadas a Octavio para que este finalmente pueda publicarlas en su blog.

[5] Ente de Calificación, Personas, instituciones y organismos oficiales consultados durante la elaboración del anteproyecto de ley, sin fecha. En el informe elaborado el 18 de Agosto de 1973 se menciona que las personas consultadas para dicho anteproyecto son los integrantes del Consejo Asesor Honorario de Calificación.

[6] La Opinión, 5/10/1973.

[7] Ente de Calificación Cinematográfica, Información para la prensa, 28/09/1973.

[8] Ente de Calificación Cinematográfica, Información para la prensa, 25/10/1973.

[9] Puede sostenerse esta afirmación a partir de los testimonios de Octavio Getino (07/2010), Humberto Ríos (06/2011), y Nemesio Juárez (09/2011) en entrevistas inéditas, realizadas por G. Lassalle y N. Mazzeo. A su vez, estos testimonios concuerdan con la capacidad de ambas salas.

[10] Ministerio de Cultura y Educación, Comunicado de prensa, 12/09/1973.

[11] Ente de Calificación Cinematográfica, Informativo de prensa, Películas calificadas entre el 09/08/1973 y el 07/09/1973.

[12] Ente de Calificación Cinematográfica, Informativo de prensa, Películas calificadas entre el 31/10/1973 y el 12/11/1973.

[13] Ente de Calificación Cinematográfica, Informativo de prensa, Películas calificadas entre el 09/08/1973 y el 07/09/1973.

[14] Ibíd.

[15] Ente de Calificación Cinematográfica, Informativo de prensa, Películas calificadas entre el 24/09/1973 y el 05/10/1973.

[16] Ente de Calificación Cinematográfica, Informativo de prensa, Películas calificadas entre el 18/10/1973 y el 30/10/1973.

[17] Ente de Calificación Cinematográfica, Informativo de prensa, Películas calificadas entre el 31/10/1973 y el 12/11/1973.

[18] Ibíd.

[19] Ente de Calificación Cinematográfica, Informativo de prensa, Películas calificadas entre el 24/09/1973 y el 05/10/1973.

[20] Ente de Calificación Cinematográfica, Informativo de prensa, Películas calificadas entre el 6/10/1973 y el 16/10/1973.

[21] La lista la completan los siguientes films, tal como aparecen en los informativos de prensa ya citados: Kill (Alemania-España), El quinteto de la muerte (Inglaterra), Festival de Tom y Jerry (E.E.U.U.), Otra vez salto sobre los charcos (Checoeslovaquia), El hombre que vino a matar (E.E.U.U.), Con amor y con orgullo (Italia), Ben, la rata asesina (E.E.U.U.), Paz sobre el campo (Bélgica), Salud Golondrinas (Checoeslovaquia), Hipólito y Evita (Argentina), De Rusia con amor (E.E.U.U.), El satánico Dr. No (Inglaterra), Reed, México insurgente (México), Me llaman Providence…y que (Italia), Los enemigos (Bélgica), Klan (Bélgica), Las gomas (Bélgica), La despedida (Bélgica), La partida (Bélgica), El príncipe azul (Rumania), La mujer que ríe (E.E.U.U.), La violencia quinto poder (Italia), Un cambio de planes (E.E.U.U.), El complejo de una madre (E.E.U.U.), El secreto de Dorian Gray (Inglaterra), Hoy le toca a mi mujer (Argentina), Rubio, alto y con un zapato negro (Francia), Las dos culpas de Betina (Argentina), Esta es mi Argentina (Argentina), Viajes con mi tía (E.E.U.U.), La casa de las palomas (España), Juegos violentos (E.E.U.U.), El jardín de la tía Isabel (México), Una ciudad llamada bastarda (Inglaterra), Un pirata de 12 años (México), Un hombre, una mujer, un hijo (Israel), La ñata contra el vidrio (Argentina), El duelo (E.E.U.U.), En casa de rosita no se necesitan pijamas (E.E.U.U.), Jud, una historia de amor y odio (E.E.U.U.), Los divorciados (Alemania-Italia), Pozo de odio (E.E.U.U.), El niño de oro (Japón), Bella, rica, leve defecto físico busca dama gemela (Italia), Escape al sol (Inglaterra), La última caza (E.E.U.U.), Arizona Colt mátalos a todos (Italia), Ceremonias (Argentina), La familia unida espera la llegada de Hallewyn (Argentina), Kaliman (México), El hombre que burló a la mafia (E.E.U.U.), El fin de Sheila (E.E.U.U.), Godspell (E.E.U.U.), Travesuras de una bruja (E.E.U.U.), Muñeca reina (México), Don quijote cabalga denuevo (México), Un robo magistral (Francia), Nudismo en la luna (E.E.U.U.), La venganza del dragón verde (China), La banda de los perros asaltantes (E.E.U.U.), Un hombre de suerte (E.E.U.U.), Éxtasis tropical (Argentina), Todo el mundo es lindo, todo el mundo es bueno (Francia), La hora de los hornos, parte II y III (Argentina), Un ardiente deseo (Italia), Entre monjas anda el diablo (México), Un tren para Durango (Italia-España), El monasterio de los buitres (México), El castillo de la pureza (México), Un dólar de gloria (Italia-España), Susan y Jeremy, un amor inolvidable (E.E.U.U.), Trastevere (Italia), Naciste en las minas del rey Salomón (Italia), ¿Que pasa Bárbara? (E.E.U.U.), Garabatos (Hungría), Camino a Salinas (Francia), El sexo y el amor (Argentina), Secuestro de persona (Italia), Amor y anarquía (Italia-Francia), Duelo de Titanes (E.E.U.U.), Egor Bulychor y otros (Rusia), Luna de papel (E.E.U.U.), Las aventuras de Tom Sawyer (E.E.U.U.), El tirano (Rumania-Alemania), Los golpes bajos (Argentina), Con la mano en la bolsa (E.E.U.U.), Shaft en África (E.E.U.U.), El cuarto blanco (Bulgaria), Zar Kaloian (Bulgaria), En la pequeña isla (Bulgaria), El heredero (Francia), Entre los dos (Bulgaria), La loba (Bulgaria), César y Rosalie (Francia-Italia-Alemania), El asesino de la noche (Suecia-Alemania), Ángeles y querubines (México), El rincón de las vírgenes (México), La cruz y la navaja (E.E.U.U.), El hombre cobra (E.E.U.U.), El gran golpe de los seis (Italia), Operación dragón (E.E.U.U.), Conde Drácula (E.E.U.U.), Vuelven los buenos tiempos (E.E.U.U.), Rápido, vamos a casarnos (E.E.U.U.), Guliver viaja al espacio (Japón), Mecánica nacional (México), Dios no paga el sábado (Italia), Dos más cinco, misión hidra (México), Un hombre llamado Noon (E.E.U.U.), Tratamiento diabólico (Francia), Los machos (Canadá), Honrarás a tu padre (E.E.U.U.), Black gunn (E.E.U.U.), Un cálido diciembre (E.E.U.U.), Viva la muerte tuya (Italia-Alemania-España), Más fuerte que el amor (E.E.U.U.), Confesiones de una azafata sueca (Dinamarca), El aventurero del Sahara (Italia), El corsario negro (Italia), Queremos los coroneles (Italia), Un hombre muerto (E.E.U.U.), Faustina, una lágrima de amor (Francia), El primer círculo (Rusia-Polonia), La violencia es una herencia (E.E.U.U.), Inglaterra me hizo así (Inglaterra), y Un asalto genial (E.E.U.U.).

Además, se calificaron los siguientes cortometrajes nacionales: Luis García, El día de la cólera, La mensajera de paz, El hombre que va a misa, El astillero, El elefante viajero, El soldadito, Tintas, Lápices de cera, Xilografía; y el cortometraje chileno El diálogo de América.

[22] Trámite Parlamentario Nº 22, Cámara de Diputados de la Nación, 13/08/1974.

[23] Ibíd.

[24] Se menciona el proyecto en los siguientes documentos:

Ente de Calificación Cinematográfica, Informe a la Secretaría de Cultura, 18/08/1973.

Ente de Calificación Cinematográfica, Informe de las razones que motivaron la autorización de películas demoradas o prohibidas hasta este momento en el Ente de Calificación Cinematográfica, 18/08/1973.

Ente de Calificación Cinematográfica, Informe a la Secretaría de Cultura, 27/08/1973.

Ente de Calificación Cinematográfica, Informe a la Secretaría de Cultura, 20/09/1973.

Ente de Calificación Cinematográfica, Informe a la Secretaría de Cultura, 27/09/1973.

Ente de Calificación Cinematográfica, Lineamientos principales del Proyecto de Ley de Calificación, 27/09/1973.

Ente de Calificación Cinematográfica, Informe a la Secretaría de Cultura, 17/10/1973.

Ente de Calificación Cinematográfica, Informe a la Secretaría de Cultura, 05/11/1973.

Ministerio de Cultura y Educación, Continúan las consultas para delinear la futura Ley de Calificación Cinematográfica, 03/09/1973.

[25] Entre las observaciones y sugerencias se encuentran las siguientes: Toranzo (ex interventor interino), AICA Producciones, FAEC, Rodolfo Kuhn, SICA, Secretaria de Prensa y difusión, Rene Mugica, Hernán Kesselman, Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, AAD, APC, D`Alessandro.

[26] La Nación, 5/10/1973.

[27] La Nación, 18/10/1973.

[28] La Nación, 22/10/1973.

[29] La Nación, 18/10/1973.

[30] Octavio Getino afirma haberse enterado a través de los periódicos argentinos del 19/04/1980

[31] Resolución Suprema Nº 0048-80-PM-ONAJ, Lima, Marzo de 1980.

[32] La Nación, 23/09/1973.

[33] Ente de Calificación Cinematográfica, Informe de las razones que motivaron la autorización de películas demoradas o prohibidas hasta este momento en el Ente de Calificación Cinematográfica, 18/08/1973.

[34] Para más detalles, puede consultarse, Peña y Vallina (2000).

[35] Para sentir el calor que estos inconvenientes despertaban en esos años, puede consultarse una discusión entre Homero Alsina Thevenet y Octavio Getino en los números 37 y 38 de 1983 de la Revista de la Cinemateca Uruguaya. O bien, esperar unos meses a que esté disponible en el Instituto de Investigaciones Gino Germani la filmación de la conferencia Rencontres Internationales pour un Nouveau Cinema, Montreal, 1974, en la que se observa a Solanas discutiendo con un crítico y defendiendo la gestión de su, por entonces, compañero Octavio.

[36] Ente de Calificación Cinematográfica, Nota a la Subsecretaria de Cultura (sin firma), 10/10/1973.

[37] La más reciente puede verse en el Ciclo “Vidas de película” realizado por Directores Argentinos Cinematográficos. Entrevista a Octavio Getino emitida en Canal (á) en septiembre-octubre del 2012.

[38] Ente de Calificación Cinematográfica, Expediente Nº 751/71, Resolución, 02/11/1973.

[39] El Golpe de Estado que derrocó a Salvador Allende se llevó a cabo el 11/09/1973.

[40] Ministerio de Cultura y Educación, Resolución Nº 3194, 21/11/1973.

[41] Ente de Calificación Cinematográfica, Notificación, 22/11/1973.

[42] Para una recapitulación exhaustiva de los acontecimientos y un análisis esclarecedor véase Avellaneda(1986).

 

Imágenes:

Todas pertenecen a imágenes de prensa e institucionales tomadas durante la gestión de Octavio Getino en el Ente de Calificación Cinematográfica.

Las distancias del cine

Jacques Rancière. Buenos Aires, Manantial, 2012.

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Jacques Rancière y Las distancias de cine  Metafísica del movimiento en Gramscimanía

 

Jacques Rancière es un pensador del siglo XX, pero no me refiero simplemente a que haya nacido y se haya formado durante esos años, sino a que dedicó su vida a pensar las relaciones entre política y estética en el contexto del mundo contemporáneo. En Las distancias del cine se arroja nuevamente a ese pensamiento y lo hace asumiendo el riesgo de pensar después. Una tesis imprescindible para la lectura de este libro es la idea de un “después de la literatura”: ¿puede ser el cine un después de la literatura? ¿Es el cine una forma literaria con predominancia de las imágenes? ¿Tiene imagen la literatura?

Todas estas preguntas son útiles para reflexionar en torno a los vínculos entre política y estética que siempre expone Rancière y que nunca dejan de estar marcados por una intención concreta que es el abordaje de la problemática de la representación. De ahí la idea de distancias: ¿qué está proponiendo nuestro pensador cuando introduce esta noción –en su forma plural– para pensar las derivas de las imágenes en movimiento?

El libro está conformado por tres partes que equivalen al recorrido de tres distancias: la primera parte se titula “Después de la literatura” y es donde se introduce la labor que realizaron Hitchcock y Vertov con la idea de “trama” y de “historia”, y el trabajo con la palabra como imagen que realiza Robert Bresson. En la segunda parte, denominada “Las fronteras del arte”, las lógicas del cuerpo y del espectáculo, de la diversión y de cómo documentar la vida y las ideas se analizan tomando como eje la poética de Vincente Minelli y los filmes filosóficos de Roberto Rossellini. Finalmente, en la tercera parte del libro, “Políticas de los filmes”, Rancière introduce el problema moral y el ético para comprender el texto político que emerge en las películas de Straub y Pedro Costa.

“Encuentros y distancias” es la fórmula que elige el autor para definir su relación con el cine. Enuncia tres tipos de distancias: cine y arte; cine y política; cine y teoría. El análisis es de carácter filosófico, entendiendo la filosofía como encuentro del pensamiento. Rancière reconoce su deuda con Gilles Deleuze vislumbrándose una herencia respecto del autor de “Imagen-movimiento” (1984) y de “Imagen-tiempo” (1987), pues es el propio cine el que conduce a consignar una filosofía y un pensamiento que lo aborde, vale decir: encuentros y distancias. El cine puede ser “una teoría del movimiento mismo de las cosas y el pensamiento” (14), dice Rancière. Y si el cine vale como eso, es porque puede presentarse como una crítica ideológica y un aparato ideológico; ser además una utopía y, en lenguaje ranceriano, una interrupción de lo sensible.

Rancière interviene sobre el problema de la representación en el arte para comprender las imágenes propias del cine y para revisar desde ese lugar la aparición (y no apariencia) de lo sensible. Esto se realiza, en los artículos que conforman el libro, mediante relaciones o, específicamente, distancias: entre literatura y cine, entre cuerpos y filosofía, y entre la política y lo político. Porque en definitiva, lo que importa y lo que prevalece sobre esas ideas es la conformación de una experiencia del cine.

En libros como El malestar en la estética (2011), La palabra muda (2009), La fábula cinematográfica (2005) y otros textos que conjugan la perspectiva estética y política, el autor aludió a la diferenciación entre régimen representativo y régimen estético. El primero se define, en términos de Platón, en el orden de la mímesis y conforma una dimensión del arte por largo tiempo no cuestionada, proyectándose en la idea de “trama” propuesta por Aristóteles. El segundo es propio de la ruptura con la representación, donde poiesis y aisthesis tienen una relación inmediata, inmanente. Esta clasificación es reasumida como marco para pensar el cine, puesto que el séptimo arte trabaja constantemente con la imposibilidad de la representación y en ese punto es que se conforman sus distancias. Las hasta el aburrimiento anunciadas muerte del arte, muerte del cine son, en verdad, un indicio de que el pensamiento no se detiene lo suficiente en pensar lo imposible de la representación. Según Rancière cuando se reduce el cine a una sucesión de planos, los análisis olvidan que el cine es un arte en la medida que es un mundo. Una visión que nos vuelve visible una mirada del mundo: es entonces una reflexión sobre la mirada. Esta es la primera de las distancias: cine y literatura o cine y arte.

La propuesta general es hablar del “después de la literatura”, es decir, el momento en que la representación se rompe y se arroja en lo visible, lo que nos enfrenta a una paradoja: mientras la literatura se desprende de su modelo lineal y descubre formas de narración extrañas a la tradición; el cine parece asumir su modernidad con Hitchcock consagrando “los prestigios visuales de la imagen al servicio de intrigas construidas con el modelo aristotélico de la acción” (26). En este aspecto, se indica la relación entre visión, movimiento y verdad. Esa paradoja que referimos atraviesa el problema mismo de la verdad, pues el cine tiene una desventaja que es su capacidad de mostrarlo todo, de mostrar todo lo que las palabras dicen. Como sugiere el propio Rancière: en el cine la suma es suma, pero la literatura tiene la capacidad de restar sumando. Ese es el poder de la palabra, o de la “palabra muda”. En el cine esa relación con la verdad de lo sensible está en las intrigas de Hitchcock, pero también en el registro omnipresente de la realidad que realiza Vertov: el ojo máquina es la verdad de un mundo y rechaza la ficción, rechaza contar historias. En el cine de Dziga Vertov se enuncia un fundamental principio político: no existe diferencia entre la realidad y la apariencia, más bien “existe la comunicación universal de los movimientos que no deja lugar alguno para una verdad oculta detrás de las apariencias, ni tiempo alguno para las fascinaciones mortíferas de la mirada” (36). Ahora el automatismo del ojo máquina destituye al imperialismo de la mirada y se convierte en transmisor de movimiento. Una uniformidad de movimientos cumple la utopía comunista del cinematógrafo: “la verdad de la máquina de movimiento es la igualdad de todos los movimientos” (37). La percepción no está en el ojo de la cámara, sino en las propias cosas. Pero bien dice Rancière, El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) nos permite una doble interpretación: adjudicar la percepción a las cosas y, simultáneamente, suscribir a la idea de un ojo panóptico capaz de verlo todo. El equilibrio entre esas posiciones antagónicas introduce la segunda de las distancias del cine y que es con la política. Godard, por su parte, anuda la paradoja política e introduce la fragmentación como redención frente al imperio de las historias. El montaje es una cuestión de ética, y la tarea de un cine moderno es retomar su utopía histórica, que es la disyunción de la mirada y del movimiento.

Justamente si aparece la verdad como problema, el dilema de la representación es lo que persiste y aquí la literatura y el cinematógrafo indican sus relaciones posibles. No se trata únicamente del antiguo problema de la adaptación, sino de una concepción de las imágenes y de las palabras. El cine que simplemente reproduce las palabras como imágenes es teatro filmado, pero el cine tiene un discurso autónomo, conlleva su propia verdad y tiene una relación directa con la literatura: “aparece después de la literatura” (47). Robert Bresson es aquí el indicado para referir esta distancia, pues él hace del cinematógrafo “una escritura con imágenes y sonidos” (52). La fragmentación vuelve a asomar aquí como principio de antirrepresentación y esto hace posible la diferencia con el teatro, envuelve un compromiso entre poéticas divergentes, pues esa fragmentación posibilita el entrelazamiento entre la expresión hablada y el encadenamiento narrativo de las imágenes. Por eso el cine después de la literatura es una “fabula contrariada”: los procedimientos de puesta en escena deben incidir para que el hecho literario no prevalezca entre las imágenes, pero tampoco desaparezca, sino que esté por delante y por detrás a la vez. Por eso, y ahí es donde Rancière introduce el análisis de la poética de Vincente Minelli, la cuestión no es lo que el arte viene a mostrar en términos de identidad o identificación, sino las fronteras que se introducen: la diferencia en Minelli es ambigua y está referida en el afecto de lo que se ve. El arte y la diversión pueden ser la misma cosa, o, al menos, pertenecer al mismo lugar.

Como dijimos, en Las distancias del cine persiste el problema de la representación para dar cuenta de lo sensible. La tercera distancia es la de cine y teoría: ¿qué puede un cuerpo? era la pregunta de Spinoza. ¿Cómo producir un cuerpo? la de Deleuze. ¿Cómo representar un cuerpo? es la pregunta que plantea Rancière. Aquí se recurre a los telefilmes que Rossellini realizó sobre la vida de filósofos. Cuando la pregunta es por el cuerpo hay una búsqueda de lo sensible, una problematización de la representación a partir de lo sensible y, en definitiva, la emergencia otra vez de la cuestión de la verdad, porque lo que aparece aquí es la idea del documental. Se distinguen tres maneras de hacer sensible la filosofía: por ilustración, documentación y subjetivación. La documentación no tiene riesgos y consiste en mostrar a la filosofía en su propio medio, en cambio, la ilustración y la subjetivación tienen sus riesgos. La ilustración permite la comprensión del relato, sin embargo tiene el riesgo de volver indistinguible el pensamiento racional de la imaginería; puede interpretarse que es el riesgo de los estereotipos, las ideas que nos hacemos de algunos personajes, mensajes o personas y que no necesariamente tienen que ver con una realidad. El riesgo más temible es el de la subjetivación, pues se encuentra entre la palabra y el cuerpo: poner en el sujeto la palabra y la credibilidad del personaje “se manifiesta en desmedro de lo que éste debe transmitirnos” (90).

Lo que resulta interesante del análisis propuesto es que la presentación de la vida de los filósofos necesita de la articulación de estas tres formas. Esa articulación es el documental tal como podemos asumirlo en la actualidad: inscribir materialmente los enunciados, las ideas, los pensamientos, las imágenes. Inscribirlo en lo sensible como manera de interpretarlo y actuar en él. De esta manera, la pregunta es: ¿el documental debe representar? Más aún: ¿debe representar la verdad? ¿El documental implica una pedagogía? Preguntas que nos introducen en medio de paradojas y, por ello mismo, en una relación política; relaciones de la política con el arte y también con el cine, en sí: distancias.

La tercera parte del libro “Política de los filmes” comienza con una contundente afirmación: “No hay política del cine” (105). Rancière muestra que en el cine la palabra política responde a dos significaciones, una ligada al contenido del relato y otra a su forma: “una cuestión de justicia y una práctica de justeza” (105). Elige para avanzar en este punto los filmes de los hermanos Straub y pretende hallar ahí la lógica de una política vinculada con el arte en términos generales y con el cine en lo particular. Pero además, dice Rancière, en los filmes de los Straub se condensa una práctica postbrechtiana, pues no se trata de un movimiento dialéctico, de un trabajo sobre la resolución de contrarios, sino de una tensión sin resolución. Eso es el “hacer política” del cine en la actualidad, es decir: no revelar los mecanismos de la dominación, sino examinar las aporías de la emancipación. Por eso el filme De la nube a la resistencia (Danièlle Huillet, Jean-Marie Straub, 1979) puede ser pensado como referencia de una transformación de la relación entre política y cine.

Al asumir la tensión política como irresoluble, el cine se desprende de prejuicios morales o valorativos, ya no debe indicar qué es lo justo y qué no lo es, no recurre a estereotipos. El cine pone resistencia a asumir una valoración moral y compone la narrativa de un conflicto, en eso se vuelve singularmente político; en términos del pensamiento de Rancière, obtenemos así una nueva división de lo sensible.

En el caso del cine de Pedro Costa, afirma Rancière, la política se ejerce en un nivel más radical. Se trata de otras distribuciones, de otras elecciones de los individuos, de transformaciones de los espacios. Así, la política del cine se juega en la relación entre el principio “documental” de observación de cuerpos autónomos y el principio ficcional de recomposición de los espacios. Entonces no se tiene ahora un arte reducido a fines políticos, sino la concreción de “formas políticas” para la cinematografía.

Porque la descripción de una situación social evidentemente injusta no alcanza para constituir un cine político. El cine se trata de una experiencia y por ello su forma política debe insistir sobre la experiencia de esos sujetos en sus desplazamientos, sobre los lugares que ocupan y de los cuales son desplazados. En definitiva, un cine político debe trabajar tanto sobre lo posible como sobre lo imposible, y eso es un ejercicio de representación. La incidencia documental del cine político, entonces, no se detiene en el registro de un acontecimiento político ni en el juicio de valor, sino en la concreción de una forma política. ¿Cómo documentar el límite ficcional de una narrativa política? es, en cierta manera, la pregunta. Y eso equivale a repreguntar: ¿cómo hacer del cine una experiencia política? O, sencillamente: ¿cómo pensar la experiencia cinematográfica, que no es otra cosa que la experiencia de nuestro mundo y de nuestras distancias con él?

por Esteban Dipaola

Cien años de cine argentino

Fernando Martín Peña, Buenos Aires, Biblos, 2012.

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Primera salvedad: el libro se llama Cien años de cine argentino como cuenta aproximada, porque suena mejor que Ciento quince años…, porque las centurias se llevan bien con los títulos. Pero lo cierto es que el último libro de Fernando Martín Peña abarca la historia del cine argentino en su totalidad: desde las primeras exhibiciones y experiencias aisladas de cineastas extranjeros en estas tierras hacia mediados de 1896, o más específicamente las primeras experiencias de Eugenio Py poco más tarde, hasta las producciones realizadas en 2011. Esta voluntad tan ampliamente abarcativa nos conduce a la segunda salvedad, hecha por el propio autor en la primera página del libro: “Ésta no es una nueva historia del cine argentino sino apenas una interrogación de las que ya se han escrito a través de la revisión contemporánea de varios centenares de films importantes, un intento de síntesis destinado más al público general que al especializado” (11). Y, en este sentido, el libro cumple con creces lo que promete. Probablemente pocos intelectuales/críticos/historiadores del momento puedan dar cuenta de tan vasto corpus de films con la consistencia, síntesis, sagacidad y “ligereza” (bien entendida) con que lo hace Peña. Ligereza aquí no significa liviandad, sino todo lo contrario. Peña maneja un pesado bagaje de información histórica, datos duros, títulos, nombres y fechas, a los que suma apreciaciones y lecturas personales, y que dispone con talento en una narración simple (y ser simple es siempre tanto más difícil que ser complicado), ágil y atractiva. Este estilo de escritura es lo que le permite en un número limitado de páginas (302) dar cuenta de toda la historia de nuestra cinematografía combinando datos históricos con anecdóticos, análisis propios con bibliografía ajena, lecturas personales con críticas pertenecientes a cada período.

El libro se divide en siete secciones que periodizan la producción cinematográfica argentina. La primera (1896-1932) encuentra su inicio con las primeras exhibiciones en el país, en julio de 1896, y abarca todo el período mudo. Partiendo de su nacimiento documental con las experimentaciones de Eugenio Py y Eugenio Cardini, pero ya señalando en este último también una iniciación en la ficción a partir de la reconstrucción de “situaciones” (al estilo de El regador regado, Louis Lumière 1895). También es interesante el señalamiento de una hibridación entre documental y ficción, puesta en práctica en films como El soldado Sosa en capilla, de 1902, que entra en la categoría de “actualidad reconstruida”. Nombres como los de Mario Gallo y Max Glücksman (y su Casa Lepage) se suceden hasta el punto de inflexión que en 1915 supuso el estreno de Nobleza gaucha (Humberto Cairo, Ernesto Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, 1915). Ésta fue la primera película en tener una relevancia tal que recibió el mote de “mina de oro” (debido a su impresionante éxito de taquilla), se mantuvo en cartel por más de dos décadas y marcó la pauta de producciones posteriores. En un momento en el que entusiastas y promotores del cine como Horacio Quiroga defenestraban al cine nacional frente al extranjero, Peña destaca la labor de José Agustín Ferreyra y Leopoldo Torres Ríos en la constitución de una cinematografía auténticamente nacional. En este período, el documental que empezó bajo el formato de “actualidades” se incorporó prontamente a noticieros semanales (como las Actualidades argentinas de Glücksman o el Film Revista Valle de Federico Valle). Hacia 1920 encuentra el autor una serie de documentales profilácticos sobre temas de salud exhibidos a estudiantes y, acercándose al fin del período, films que se debatían entre el periodismo y la propaganda en la justificación del golpe de José Félix Uriburu. También destaca una impronta documental en los films de Ferreyra, Torres Ríos y Nelo Cosimi, por el tratamiento detallado de los espacios donde se desarrollaba la acción.

El segundo período (1933-1941) se abre con la llegada del sonoro, y los beneficios que ello provocó en la cinematografía nacional, finalmente privilegiada por sobre la norteamericana ante la barrera idiomática. Describe la formación de los primeros estudios (Lumiton, creado por esos adelantados tecnológicos que se habían dado a conocer como “los locos de la azotea” –Guerrico, Susini, Mugica y Carranza-; Argentina Sono Film, de Luis Moglia Barth y Ángel Mentasti; y Baires Films, brazo cinematográfico del diario Crítica) y los melodramas musicales protagonizados por estrellas como Carlos Gardel y Libertad Lamarque. Hacia fines del período reconoce una transformación de temáticas y ambientes, debido al ascenso social de los sectores medios y la consolidación de la industria, con un mercado en expansión y un sistema de estrellas. Esto último fue en detrimento de los proyectos independientes.

En el período 1942-1955 Peña analiza la crisis del sistema de estudios, la relación cine-peronismo y la aparición de nuevos cineastas que desarrollaban su producción por fuera del sistema industrial. Figuras destacadas son: Homero Manzi, a quien considera un revolucionario por su sofisticación formal y el trabajo sobre próceres con rasgos antimperialistas; Carlos Schlieper, por la subversión de caracteres de las estrellas en relación a las expectativas del público; y Armando Bó, no sólo por su propia producción, interesada en representar personajes de la clase obrera y trabajar el interior del país, sino por el impulso que profirió a la carrera de Leopoldo Torre Nilsson. A nivel político analiza el sistema de protección estatal, con subsidios y créditos, que favoreció la producción, y discute las ideas de Susana Gómez Rial en torno a los estudios de Kurt Löwe y su relación con el peronismo. En 1946 Löwe compró los estudios Pampa Films, a los que rebautizó Emelco, y en los que empezó a producir largometrajes. De todos modos, los cortos publicitarios seguían siendo la principal fuente de ingresos de Löwe, por lo cual su situación financiera se vio perjudicada por una medida que prohibía la publicidad en los cines. Peña discute las ideas de Gómez Rial respecto a lo que la autora considera una maliciosa utilización de dicha medida para quedarse con Emelco, así como también la dicotomía que plantea entre una producción destacada en el período Löwe y una deplorable en el posterior.

Entre 1956 y 1972 surgen tres cuestiones fundamentales e íntimamente relacionadas: la fundación de la Escuela Documental de Santa Fe, perteneciente a la Universidad Nacional del Litoral, y de la Escuela de Cine de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, las cuales promueven una renovación que toma dos rumbos: el surgimiento del cine militante y de la llamada “generación del 60”. En torno al primero analiza especialmente la producción de Raymundo Gleyzer y Jorge Cedrón (cinematografías que ya había trabajado en los dos tomos esenciales de El cine quema, 2000 y 2003 respectivamente), pero también la de Cine Liberación, Enrique y Nemesio Juárez y Pablo Szir. Plantea también que la producción documental, con la que había nacido el cine mudo pero que había ocupado un espacio marginal durante el período sonoro con una producción reducida a noticieros y cortos turísticos habitualmente financiados por el Estado, dio un salto cualitativo a partir de las producciones de Fernando Birri y la Escuela Documental de Santa Fe, en un camino que se inició con Tire Dié (Fernando Birri, 1960). Se destaca también, en este mismo movimiento, la cinematografía de Jorge Prelorán.

El quinto período (1973-1981) aborda el cine durante la dictadura, entre los avatares de la censura, la clandestinidad, los exilios, secuestros y desapariciones. Desarrolla un itinerario que se inicia positivamente con la primavera camporista pero pronto se ve empañado con el devenir de la política nacional, la creación de la Triple A y el posterior golpe militar. Respecto a la última dictadura sostiene Peña que no hubo un “cine del régimen”: “a la dictadura argentina le alcanzó con la férrea aplicación de la censura y la obsecuencia de Palito Ortega, Enrique Carreras y Atilio Mentasti, que reprodujeron en su cine todo el catálogo de valores reaccionarios de ese gobierno, como ya lo venían haciendo desde años antes” (195). Señala, de todos modos, a la lamentable La fiesta de todos (Sergio Renán, 1979) como “la mejor operación cinematográfica de la propaganda oficial” (201).

Podríamos clasificar como de transición democrática al período que comprende los años 1982-1989. Peña analiza tanto el cine en el exilio como las primeras producciones que se permitían volver sobre el pasado reciente. El gobierno democrático abolió la censura y el Ente de Calificación, pero el cine que se produjo, si bien permitió el conocimiento de lo que había sucedido, apuntaba a la promoción de una reconciliación más que el abordaje consciente del pasado. En el terreno documental aparecieron el grupo Cine Testimonio Mujer y, más importante aún por la magnitud de su obra y su perduración en el tiempo, Cine Ojo. Peña analiza pormenorizadamente el documental Juan: como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) como fundante tanto del cine documental por venir como de una nueva modalidad de abordaje y representación del pasado reciente. En Echeverría y en Alejandro Agresti ve el germen de una renovación que tendría lugar en el período posterior.

El último período analizado va desde 1990 a 2011. La nueva ley de cine de 1994, la creación del INCAA, la patética gestión del menemista Julio Mahárbiz, el regreso de Pino Solanas al documental luego de su paso por la ficción son algunas de las cuestiones analizadas en esta sección. Pero también, y sobre todo, la renovación fundamental de la cinematografía argentina en las últimas décadas, a la que el autor ve como resultado de la proliferación de las carreras de cine, la revolución digital y la falta de representación de toda una generación en el cine argentino hasta el momento. Posicionando a Raúl Perrone y Alejandro Agresti como los máximos referentes y principales promotores de esta renovación, Peña analiza a casi todos los cineastas del período, desde Martín Rejtman a Mariano Llinás. Trabaja a su vez la magnífica expansión del documental, fuertemente empujada por las nuevas tecnologías. Señala a la crisis de 2001 como momento fundamental en que la producción de temática política adquirió particular relevancia en el registro y análisis de los hechos que ofrecía una interpretación alternativa a la de los medios masivos, configurando lo que califica como “una versión actualizada de la producción militante” (246). Peña reconoce una circularidad entre los orígenes del cine argentino y su momento actual: la fortaleza de la producción documental, el carácter original, imprevisible y heterogéneo de las películas y la producción atomizada e independiente.

Cien años de cine argentino es un libro sólido y bien escrito que permite un acercamiento al tema por parte de un público amplio. Exigirle que sea lo que no es (una investigación académica con profusión de conceptualizaciones y detallado registro de fuentes) sería hacer caso omiso a la declaración de objetivos que hace el autor en la introducción y quitarle el mérito de haber logrado esos objetivos con creces.

Por Anabella Castro Avelleyra

Filmar la memoria. Los documentales audiovisuales y la re-construcción del pasado

Gustavo Aprea (comp.), Los Polvorines, Universidad Nacional de General

Sarmiento, 2012.

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Filmar la memoria. Los documentales audiovisuales y la re-construcción del pasado forma parte, desde abril de 2012, de la colección Comunicación, Artes y Cultura de la editorial de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Se trata de una compilación a cargo de Gustavo Aprea –especialista en semiótica, docente e investigador tanto de la UNGS como de la UBA- que reúne ocho artículos que tienden a configurar, en su conjunto, un panorama general de los rasgos que tienden a caracterizar la producción documental, fundamentalmente argentina y reciente, vinculada a la construcción de memoria.

En un escenario en el que, en los últimos años, los estudios y las prácticas culturales en torno a la memoria han crecido exponencialmente, la diversidad de las producciones audiovisuales forma parte ineludible de un “debate” que tiende a poner en crisis cualquier ambición clasificatoria. En este marco, el libro de Aprea podría entenderse, en principio, como un facilitador de la discusión: convoca varios objetos y enfoques, se sitúa en lugares de tensión, procura un orden y síntesis, arribando a postulados que se constituyen en elementos que permiten relanzar el debate. Una pregunta central sobrevuela el texto todo sin que haya sido explícitamente formulada, y que podríamos resumir así: ¿más espectáculo es menos memoria?

En la primera parte del libro “Las bases del análisis”, que da cuenta del trabajo metodológico de Aprea y aporta el marco teórico de los artículos siguientes, el titulado “Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión”, despliega alcances y problemáticas inherentes a los tres ejes que ordenan el trabajo investigativo del autor: la construcción de la memoria social, la relación entre memoria social y discursos históricos, y la especificidad del campo documental en la Argentina.

En relación a la memoria social, Aprea toma el concepto en su dimensión conflictiva, cercana a una construcción formada por múltiples relatos, que elude la configuración de una presunta memoria adjudicable a algún grupo social.

Un aspecto que se subraya en este apartado refiere a la relación memoria/olvido donde, luego de señalar que el olvido es parte constituyente de la memoria, el autor destaca la relevancia de la idea de que, sobre todo en sociedades mediatizadas, la manipulación de la memoria no se produce tanto “por cancelación sino por superposición, sin producir ausencia, sino multiplicando presencias” (Montespelleri, citado en 28). Asimismo, y dado que todo ejercicio de memoria supone la construcción de narrativas que dan cuenta del pasado y que son transmitidas, entran en consideración una serie de factores relativos a los modos en que se diseñan tales narraciones y los medios en que se transmiten. En este sentido, el artículo señala que la aparición de los medios electrónicos supuso un desplazamiento en las formas de construcción de la memoria que deriva, al menos en la cultura occidental, en un debilitamiento de la tradición y un aumento de lo recordable que Aprea –citando a Andreas Huyssen- sintetiza como “explosión sin precedentes de la cultura de la memoria” (34). Pero ¿hasta qué punto la naturaleza material de medios y formatos condiciona los modos narrativos y los itinerarios por los que circula la memoria? ¿Cómo se configura el escenario en el que, entre los producidos por las grandes corporaciones multimediales hasta los de pequeños proyectos autogestivos, se disputa la “puesta en escena” de la memoria? ¿Qué y cómo recuerdan (y olvidan) los discursos de unos y otros?

Aprea se sitúa en la articulación conflictiva entre memoria social y discursos históricos (segundo eje) para explorar las distintas modalidades y operatorias que participan de la reconstrucción del pasado. En este sentido, el autor sigue fundamentalmente a Joël Candau para sintetizar diferencias entre memoria e historia, y luego, convocando a Paul Ricoeur (en su escrito “La memoria, la historia y el olvido”), señala que “la diferencia fundamental entre la historia y la memoria es el carácter esencialmente escritural de la primera, en contraposición con la variedad de soportes que conforman la segunda (36) (…) la historia plantea [la] rememoración como una reconstrucción, no como una vuelta del pasado al presente [que es un rasgo de la memoria]” (39). Sin embargo, ahí donde aparece la narración como el modo que adopta la historia para la representación del pasado, los límites entre las nociones de historia y memoria se vuelven difusos.

Precisamente, sobre el aspecto de la narración del pasado, y volviendo al problema de los medios que la vehiculizan y condicionan, Aprea articula memoria (social), historia y cine. Para ello, hace dialogar a los historiadores Peter Burke, Robert Rosenstone, Sigfried Kracauer (también sociólogo) y Marc Ferro bajo una pregunta por el lugar que ocupa el cine –en tanto que medio capaz de narrar- como fuente y como agente en la construcción de memoria e historia. Sosteniendo que el cine contribuye a la construcción de memoria social ocupando “un lugar de transición entre las manifestaciones de la memoria y el discurso histórico” (46), el artículo recala específicamente en el cine documental y en los elementos a través de los cuales se legitima como generador de conocimiento (del pasado). En esa dirección, y por comparación con el trabajo historiográfico –desarrollado por Ricoeur-, el autor indaga fundamentalmente en el rol del testimonio y su vínculo con otros elementos que hacen a la prueba documental.

Esta línea de trabajo nos permite pensar que, ubicados en el lugar de la tensión entre historia y memoria, existen documentales que, por sus rasgos enunciativos, se posicionan notablemente más cerca de los objetivos y las operatorias de uno u otro campo. Este posicionamiento, en definitiva político y pasible de ser leído en toda realización audiovisual que trabaja en la reconstrucción del pasado, no se hace explícito aquí en estos términos y, sin embargo, será objeto del trabajo de los artículos que conforman la segunda y tercera parte del libro.

Antes de ello, Aprea señala que el documental audiovisual (tercer eje sobre el que se ordena este apartado) será entendido, por fuera de las consideraciones propias de la producción industrial, “como un conjunto complejo que excede la idea de un género único” (55) y que se podría entender como resultante de una serie de factores que constituyen lo que Roger Odin llama efecto documentalizante. Ciertamente, la noción acuñada por Odin permite incluir dentro del campo documental una serie muy diversa de textos audiovisuales, menos por condicionamientos vinculados a la instancia de producción y más por el efecto que se configura en la instancia de lectura o recepción.

El artículo expone y problematiza con minuciosidad las múltiples maneras con que, históricamente se pensó la delimitación del campo. Y luego de un breve apartado que estudia al documental desde el concepto de dispositivo, el autor profundiza en el documental contemporáneo, y, no obstante lo dificultoso de definir allí una modalidad dominante, aproxima una síntesis tendiente a caracterizarlo en virtud de la irrupción de la subjetividad, la pérdida de valor referencial de las imágenes –“las imágenes se convierten en su propio objeto” (69)-, la puesta en crisis explícita de sus formas tradicionales, y la centralidad que adquiere allí la noción de performatividad.

Este apartado concluye con un segmento dedicado al cine documental contemporáneo argentino señalando la diversidad de propuestas que “abarcan un espacio amplio, que se extiende desde el ámbito del entretenimiento y el espectáculo hasta formas de experimentación estética o participación política” (73). En este contexto, Aprea indica el crecimiento cuantitativo del documental dedicado a la memoria dentro de las temáticas predominantes en el ámbito local, y marca tendencias dentro de este grupo entre las que la alusión al pasado reciente cobra especial relevancia.

En la segunda parte del volumen titulada “Las visiones de conjunto”, encontramos artículos que construyen categorías de raigambre semiótica para explorar los usos del material de archivo –el primero de ellos-; los usos de los testimonios -el segundo-, y las lógicas constructivas de las narraciones –el tercero-, en una diversidad de audiovisuales agrupados por temática (en los dos primeros artículos) y por “tipo o género” (en el caso del tercero). Se advierte en todos ellos la vocación de proveer elementos conceptuales que permiten detectar diferencias sustanciales entre los audiovisuales dedicados a evocar el pasado: entre los pretendidamente objetivos y los que asumen el carácter subjetivo que se responsabiliza del relato; entre los que presentan una modalidad constructiva más canónica y los que se proponen más reflexivos; entre los que configuran interpretaciones unívocas del pasado y los que problematizan tales interpretaciones.

En el caso de “Nadie resiste un archivo. Los usos del material de archivo en los documentales” de Juan Pablo Cremonte, se explora puntualmente la función del archivo en los documentales audiovisuales argentinos producidos entre 1995 y 2005. Frente al problema de la imagen como fuente para la generación de conocimiento, el autor recupera los aportes de Robert Rosenstone, Peter Burke y Marc Ferro y los hace converger en la noción veroniana de discurso (Eliseo Verón). A partir de allí, procurando establecer y reconocer diferencias en la manera en que las imágenes de archivo funcionan más bien como indicios o como íconos de aquello que representan, Cremonte busca configurar un esquema que le permita definir diferentes situaciones de enunciación y examina dos corpus fílmicos: uno relacionado con reconstrucciones del peronismo y otro sobre historias de la televisión argentina.

Luego suma al análisis una variable que pendula entre las nociones de argumento y documento “para que funcione como medida entre el valor que una imagen o una secuencia pueden tener como entidad autónoma en sí misma (documento) o como entidad asociada a una serie sintáctica superior (argumento)” (116). Así, en el entramado que se genera entre estos cuatro elementos conceptuales (índice/ícono y documento/argumento), el esquema al que arriba el artículo permite leer diferencias de posición entre textos fílmicos dedicados a evocar el pasado.

Por su parte, en “Los usos de los testimonios en los documentales audiovisuales argentinos que reconstruyen el pasado reciente” es Gustavo Aprea quien indaga en el modo en que los testimonios participan de la construcción de una serie importante de documentales que, trabajando sobre el tema de la dictadura militar iniciada en 1976, presentan diferencias desde la perspectiva política o de estilo. El autor detecta allí una dicotomía entre aquellos documentales que se erigen como una representación presuntamente objetiva del pasado (y compartible por el conjunto social) y aquellos que tienden a poner en crisis tal objetividad (y que, entonces, son vistos como la expresión de una visión más bien subjetiva). Tal dicotomía es profundizada a partir del concepto de modalidades enunciativas –retomando a Christian Metz– que se sintetiza en un esquema que opone la enunciación transparente (visión objetiva) a la enunciación marcada u opaca (visión subjetiva). Sobre la base de este esquema trabaja el lugar de los testimonios en contraste con las imágenes de archivo en audiovisuales como El Golpe (documental televisivo de Carlos de Elía, Artear, 2006), Cazadores de utopías (David Blaustein, 1996) y Los Rubios (Albertina Carri, 2003), entre otros.

Entre estos artículos, el de Pablo Gullino “Narratividad y construcción del relato histórico en documentales audiovisuales argentinos del período 1995-2005” es el que trabaja las formas de narratividad que asumen diferentes relatos audiovisuales de divulgación histórica cuyos soportes tecnológicos y plataformas mediales cobran especial relevancia por su diversidad y especificidad. El artículo señala algunos de los efectos de las condiciones materiales sobre las que se erigen y difunden las re-construcciones del pasado inherentes a su corpus, pero no profundiza en este aspecto. Las categorizaciones que propone, en cambio, son relativas a las formas de la memoria (memoria total, memoria puntual, memoria revelada, biográficas) pasibles de ser detectadas independientemente del soporte tecnológico de cada audiovisual.

La tercera parte se titula “Los límites de la relación” y, en su interior, encontramos artículos que, en líneas generales, trabajan sobre el análisis de audiovisuales que se constituyen como “lugares de tensión” que, desde ahí, y en su conjunto, permiten explicar buena parte de la producción audiovisual contemporánea dedicada a la construcción de memoria.

En “Imágenes de una narración no autorizada. Un análisis del film Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría” Paola Margulis toma el film como temprano exponente de una serie de rasgos que lo acercan a lo performativo. El artículo se detiene, por un lado en los testimonios y las entrevistas que configuran el documental – y permite percibir, a partir de ejemplos puntuales, los límites de esas categorías-; y por otro, en el trabajo de puesta en escena. Es sobre todo en este segundo punto donde la autora despliega una lectura política de la utilización de los recursos fílmicos.

Por su parte en “Algo que decir, profundizar, rescatar y mostrar. El cine social-militante contemporáneo en la construcción de memorias e identidades”, Maximiliano de la Puente y Pablo Mariano Russo, trabajan sobre un corpus que reúne películas que narran hechos traumáticos nacionales post-2001, y que “apuntan a la contrainformación mediática” (205). El objetivo que se proponen los autores es el de dar cuenta de la manera en que estos filmes se posicionan frente a los medios masivos y el modo en que, para ello, utilizan el recurso del testimonio. El artículo se extiende en la descripción de las tramas argumentales y los procesos de enunciación de Fusilados en Floresta (Diego Ceballos, 2005), La crisis causó 2 nuevas muertes (Patricio Escobar y Damián Finvarb, 2006), Colegiales, asamblea popular (Gustavo Laskier, 2006) y Corazón de fábrica (Ernesto Ardito y Virna Molina, 2008). Con ello, se señala el surgimiento de un cine que configura su carácter político en el desmontaje del discurso dominante o en la visibilización de sucesos allí acallados.

“Malvinas, la historia que pudo ser. Narraciones audiovisuales e historia contrafactual” es el artículo de Pablo Gullino que, retomando las bases de la historia contrafáctica, se propone “examinar los modos en que se articulan las argumentaciones propias de los documentales audiovisuales con el relato histórico y las argumentaciones contrafactuales” (256). Para ello, el autor trabaja con Malvinas, la historia que no pudo ser (emitida por primera vez en 2007 por Discovery Channel). Evaluando fundamentalmente el modo de representación de este audiovisual, el lugar que ocupan las entrevistas (y quiénes son los entrevistados), la puesta de cámara, el trabajo de la voz en off, las dramatizaciones de los combates, la escueta aparición de testimonios y la ausencia de material de archivo, el artículo sienta posición sobre el valor histórico del planteo contrafactual y el presunto aporte de tal enfoque para la memoria de los sucesos ocurridos en Malvinas.

El único artículo que trabaja bajo el que podríamos concebir inicialmente como campo de la ficción es “Combustible mezcla. Relación y acontecimiento a partir de Rapado de Martín Rejtman” donde Lucas Rozenmacher aborda el análisis de esta película con la hipótesis inicial de que, atravesada por la relación entre grupalidad e identidad, se ubica entre las primeras que contienen los rasgos estéticos y narrativos que caracterizarán al llamado Nuevo Cine Argentino.

A la luz de la idea de grupalidad, y estableciendo un contrapunto con La historia Oficial (Luis Puenzo, 1985), Rozenmacher se detiene en algunos aspectos centrales de Rapado: el vínculo difuso y efímero que el film establece entre sus personajes, la configuración de un tiempo que escapa a la tradicional lógica de causa/efecto, y los objetos que se constituyen en ejes identitarios y que sin embargo son vaciados de sentido en la deriva de una sucesión de acontecimientos tendientes a cerrarse sobre sí mismos. Sin detenerse en la conflictividad de (y entre) las categorías documental y ficción -saldada en la primera parte del libro-, el autor señala varias obras posteriores que responden a estos mismos rasgos.

La elección del film de Puenzo –en tanto que contrapunto del de Rejtman-, responde no sólo a explicar las diferencias formales entre dos épocas de nuestra cinematografía sino también, y sobre todo, a dar cuenta de un pasaje: “de alegorías cerradas con un moraleja previsible que permite interpretar el funcionamiento de una sociedad, a narraciones que únicamente pretenden mostrar alguna de las múltiples capas que conforman la realidad social” (Aprea, citado en 245).

Desde el recorte que establece las coordenadas de un escenario donde discutir el papel de la producción audiovisual en la reconstrucción del pasado, hasta el trabajo sobre algunos de los objetos puntuales que allí circulan, Filmar la memoria va tejiendo un recorrido que facilita el acceso a uno de los temas más recurrentes en los últimos años en el ámbito académico. Como resulta acorde a toda compilación, el libro posibilita lecturas parciales y fragmentarias. Algunos más enriquecidos teóricamente, otros más agudos analíticamente, los artículos constituyen su “espíritu de cuerpo” en la demarcación de fuerzas -acaso desiguales- que tensionan el universo inasible de lo recordable entre la Memoria y las memoria(s).

por Anabella Bustos

Cine Documental Argentino. Entre el arte, la cultura y la política

Javier Campo, Buenos Aires, Imago Mundi, 2012.

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En este trabajo, el investigador Javier Campo aborda dos temas relevantes del cine documental: su vínculo con lo real y el devenir de su historia en la Argentina en el último medio siglo. Escritos con fluidez, cada uno de sus capítulos indagan en momentos particulares del documental argentino, siempre a la búsqueda de nuevos enfoques sobre diversos períodos y problemas. Desde el rigor informativo, desteje el entramado de múltiples textos que constituyen el variopinto panorama de la producción documental argentina. Nos alerta sobre la necesidad de “atender a lo temático, lo formal y lo contextual como un todo orgánico para escapar de los laberintos en que los estudios de cine se ha perdido con frecuencia” (211). Cada uno de los trece artículos trata un tema distinto, lo presenta, lo analiza pero no lo agota. En cada caso, deja puertas abiertas a nuevas indagaciones sobre cada cuestión.

Los artículos que abren y cierran el libro están referidos a lo real. En el primero, a lo real en las teorías del cine y en el segundo, a su persistencia en el cine documental. En este punto   -más allá de cualquier manipulación, enfoque o recorte que pueda hacerse al realizar un documental- el autor encuentra que en toda película aún aparecen las evidencias de lo real. “La naturaleza está siempre allí siguiendo su rumbo cíclico perceptible e imperturbable: las olas chocan contra las rocas, e sol se ve o las nubes lo ocultan, los seres humanos tienen una anatomía común que se refrenda con cada nacimiento. Y todo esto está más allá de nuestra voluntad. No todo es artificio ni todo es ficción (ni siquiera en el cine de ficción)…” (224).

Los otros capítulos siguen la línea marcada por el subtítulo del libro: Entre el arte, la cultura y la política. Revisa los vínculos entre vanguardias y documental, con énfasis en lo realizado por la Generación del 60. Recupera los cortos sobre artes de los sesenta y los setenta y la olvidada figura de Nicolás Rubió, que como bien define el autor era “el artista que filmaba artistas”. Analiza los fundamentos y las realizaciones del cine etnográfico argentino, desde sus diversas manifestaciones. Un capítulo que –desde el punto de vista político- bien podría conectarse con otro referido a la representación del espacio social en la pantalla. Varios de los trabajos están referidos al cine documental de intervención política, al de los exiliados, al de la restauración democrática hasta llegar a nuestros días. Hay también una detallada reseña sobre la inclusión del video en el documental que también se torna en una reflexión acerca de la importancia de considerar la técnica en todo estudio sobre el arte cinematográfico.

Cada uno de estos trabajos amerita un comentario, algo que excedería los alcances de este artículo. Por esta razón, se abordará uno de los capítulos referidos a los documentales sobre arte y se tratarán algunos de los vinculados con el cine de intervención política, a fin de destacar sus hallazgos y comentar algunas de las implicancias de los estudios realizados por el autor.

Es muy revelador, por ejemplo, el capítulo dedicado a los cortos producidos con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (FNA) entre los años sesenta y setenta, hoy películas casi olvidadas. Se trata de documentales que abordaron el mundo de la música, la danza, el teatro, las artes plásticas, el cine y la literatura, con algunos espacios para la experimentación. Campo reseña muchos de los cortos y cuenta el origen y destino de varios de sus realizadores, con lo que se trazan interesantes vínculos entre éstos y el desarrollo posterior del cine argentino. También rescata del olvido varias obras que merecen una revisión, como Quinteto (1971), de Mauricio Berú, que registra los ensayos del conjunto de Astor Piazzolla en la época del histórico concierto del Teatro Regina de mayo de 1970. Pero además, como bien destaca el autor del libro, este corto es –a contramano de polémicas de la época- un intento de aunar tango clásico y de vanguardia, y de vincular a éste con el ritmo de vida de la Buenos Aires de entonces. Poco estudiados hasta ahora, Campo entiende que estas películas forman parte de la historia del cine documental argentino porque “ensayaron innovaciones estéticas y temáticas, divulgaron capítulos importantes de la historia cultural de la Argentina y fueron parte de la formación de numerosos técnicos y cineastas” (63).

El autor nos introduce así en un corpus de filmes que permiten nuevos y reveladores estudios porque expresan, además, el pensamiento de cierta intelectualidad preeminente entonces. Esto puede apreciarse en la selección de los escritores reseñados en aquellos cortos, como Jorge Luis Borges o Ernesto Sábato en desmedro de otros como Leopoldo Marechal, quien por entonces solía autodenominarse como “el Poeta Depuesto”, en obvia alusión a su identidad peronista. Surgen así nuevas preguntas a partir de lo planteado en el mencionado subtítulo del libro. ¿Algunos de estos cortos contribuyeron, a través de los artistas elegidos, a configurar un mapa cultural de una parte de la intelectualidad argentina? ¿Qué nos dicen y qué no acerca del panorama de las artes en el país? Artes marcadas, muchas veces, por la conflictiva coyuntura política de esos años, que será el tema principal en otros capítulos del libro, los dedicados al cine de intervención política.

Aunque es un tema muy tratado en diversos estudios, Campo logra interesantes variantes de enfoque en su tratamiento de este cine, quizás la expresión más relevante y significativa del documental argentino. Se trata de puntos de vista que abren nuevas discusiones de las que este texto no escapará.

El capítulo “Frantz Fanon, instigador de La hora de los hornos” es un muy puntual tratamiento de la película de Solanas y Getino, desde su génesis ideológica y a partir de sus conexiones con la obra del intelectual martinicano. Campo no cae en el facilismo de remitirse a las meras citas de “Los condenados de la tierra” que aparecen en La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), ni de repetir lo que otros autores han referido sobre este tema.[1] Nos invita, en cambio, a recorrer las implicancias del hilo “fanonista” que atraviesa toda la película y que vincula ideas e imágenes a partir de un eje estructurador: la idea de la liberación. Así entendido, Solanas y Getino encuentran en Fanon una puerta de entrada al peronismo.[2] Pero ¿a cuál? Si bien la película destaca lo hecho por Perón en sus dos primeros gobiernos, critica sus limitaciones, en la misma línea en que Fanon lo hace con el reformismo de los partidos nacionalistas. El peronismo hacia el que van los realizadores es el de los sesenta, el de la heroica Resistencia, al que pueden vincular con la Revolución Cubana, entendidos ambos como movimientos de liberación.

Desde esta visión, el filme mismo permite articular la heterogeneidad del peronismo desde una perspectiva revolucionaria, tercermundista e independentista. Los recelos de la derecha peronista hacia el marxismo –expresados por la versión más conservadora de Perón y sus seguidores- parecen ser superados por la recurrencia a Fanon. Visto aquí en su condición de pensador revolucionario del Tercer Mundo, pero sin soslayar ni demonizar su impronta marxista. Se establece así –a través del unificador y crucial eje de idea de la liberación- un nexo que vincula al autor de “Los condenados de la tierra” con el Perón de los sesenta y a éste con Fidel Castro. El autor da cuenta del orden exacto en que son incluidas las citas en el comienzo de la película: las de Perón, Fidel y Fanon son contiguas.[3]

En este capítulo, el autor también destaca que tanto en “Los condenados de la tierra” como en La hora… hay una identificación clara del enemigo interior en la lucha por la liberación. La burguesía nacional de los países colonizados o neocolonizados es cómplice y copartícipe de la dependencia. A esta clase pertenecen también los intelectuales que adoptan y legitiman la cultura y los valores del imperio.[4] Son los enemigos que habrá que vencer para llegar a la liberación. ¿No hay aquí otro punto de contacto con el Perón del exilio? ¿No coincide esta oligarquía/burguesía nacional -“que abre las puertas del país a la penetración neocolonial”, como señala la película y cita Campo- con el llamado “gorilaje” antiperonista? Podría concluirse que esa misma clase que se asocia al imperialismo es la que impide el regreso del líder. Visto desde esta perspectiva, Solanas y Getino adoptan en su discurso un tópico propio de la construcción de poder por parte del peronismo: la búsqueda de unidad frente a enemigos comunes. Un concepto clave para entender la vocación “movimientista” del peronismo, a fin de superar las rigideces de las estructuras partidarias, se transforma también en una forma de definirse frente al problema de la dependencia y la lucha por la Patria liberada. Aquí podría establecerse, entonces, otro jalón en el camino que los cineastas hicieron hacia el peronismo. Travesía que también tuvo sus diferencias, en particular en la lectura que los seguidores de Perón pudieron hacer de algunas propuestas de la película.

Es probable que la cuestión en la que más se aprecien estas divergencias sea en el tema de la violencia, central en Fanon y en el filme: su ejercicio y su representación. Campo afirma que “el “movimiento peronista” no estaba representado por las propuestas revolucionarias de La hora de los hornos” (117). Tampoco por las declaraciones del Grupo Cine Liberación cuando anunciaban que ya no había “espacio para la expectación y la inocencia”, afirmación que contrasta con el recordado y aquietante “de casa al trabajo y del trabajo a casa” del “ideario peronista clásico”. Pero el problema es mucho más complejo aún. A diferencia de lo que sostiene Campo, es probable que Solanas y Getino buscaran remitirse   -con su película y sus textos- al peronismo del Luche y vuelve, de la combativa CGT de los Argentinos, que ya había dejado atrás cualquier actitud contemplativa o conservadora y que es finalmente al que van a adscribir. Habría que considerar entonces que con su discurso los realizadores intentaban acelerar las contradicciones del momento y encauzar la lucha en una senda revolucionaria, que –de alguna manera- el propio Perón alentaba desde el exilio.[5] Es cierto que las masas peronistas que protagonizaron el fenómeno insurreccional contra la dictadura de Onganía no acompañaron luego en forma masiva y activa a las organizaciones armadas, como esperaban los cineastas. Pero esto tiene más que ver con cuestiones estratégicas. El objetivo de la gran mayoría de los peronistas era el regreso de Perón. Los sectores más combativos del movimiento que no se habían sumado a las acciones armadas creían que la vuelta del líder garantizaría por sí sola la ansiada liberación nacional.

De todas maneras, es interesante seguir el planteo esencial de Campo sobre la película debido a que nos permite “entender La hora… como ubicada en una primera parte del sendero que recorrieron sus realizadores partiendo de la izquierda marxista (con simpatías foquistas) para la que Fanon y Guevara fueron faros, y llegando hasta el amplio movimiento peronista en el que convivieron con otros militantes que no habían partido de las mismas bases” (116 y 117).

El cine documental argentino del exilio (1976-1983) es tratado en otro de los capítulos del libro. Tema poco transitado en los estudios sobre cine argentino, fue condenado a anotaciones marginales. Campo entiende que este período debe ser mejor considerado, ya que los realizadores, desde el exterior, continuaron con su obra acerca del país, en algunos casos como si nunca hubieran partido.[6] Al reseñar la obra en el exterior de directores como Jorge Cedrón, Gerardo Vallejo, Rodolfo Kuhn, Jorge Denti y los miembros del grupo Cine de la Base, encuentra continuidades y rupturas con el cine de intervención política realizado en la Argentina hasta el golpe de 1976. Identifica tres etapas en este cine del exilio, que van “de las narrativas militantes, pasando por las reflexiones históricas que dieron cuenta de la cruda realidad del destierro, hasta llegar al discurso templado y humanitario de los filmes del último período del exilio” (154). Se trata de una segmentación muy útil para entender los cambios de época, pero –como veremos y como ocurre con toda producción artística- no se pueden considerar divisiones rígidas. Son muy sugerentes las coincidencias que Campo encuentra en el cine de la primera etapa del destierro. Persistir es vencer (Álvaro Melián y Jorge Giannoni, 1978) y Resistir (Jorge Cedrón, 1978), producidas respectivamente por el Grupo Cine de la Base [7]y por Montoneros, además de la obvia similitud de títulos, tienen en particular que entrevistan a dirigentes de cada organización. En la primera película son reporteados Enrique Gorriarán Merlo y Luis Mattini. Resistir se centra en un extenso reportaje al líder montonero Mario Firmenich. La investigación también detecta en estas películas ciertas tensiones entre los directores y las estructuras de las organizaciones armadas en las que militaban.

Campo llama la atención sobre la importancia de este cine que –liberado de las ataduras que la censura colocaba a la pantalla local- supo reflexionar sobre el país desde el exterior, con pocos recursos materiales pero con mucho por decir.

En continuidad con este artículo se halla el dedicado al giro discursivo que experimentaron los documentales políticos hacia el final de la última dictadura militar y en los primeros tiempos de la restauración democrática. Campo observa que la perspectiva revolucionaria que caracterizó a estas producciones en los setenta cede su lugar a un enfoque humanitario de la situación política. Se pasa “de la fundamentación de la violencia revolucionaria contra un Estado burgués a la defensa de la Constitución, la democracia y los derechos humanos” (173). Un cambio que se sitúa en la última etapa de la dictadura, cuando el fin del exilio estaba próximo, y que se consolidará durante los primeros años del gobierno democrático.

Como plantea el autor este fenómeno abarcó todo el panorama político de los exiliados y no solo el de los cineastas. Las posiciones y discursos de las organizaciones de derechos humanos que durante mucho tiempo fueron criticados por los intelectuales militantes, fueron adoptados luego para denunciar los crímenes de la dictadura. En realidad, en este punto, habría que considerar que no fue un proceso lineal. En Resistir, por ejemplo, Firmenich hace un llamamiento al respeto por los derechos humanos de los detenidos, sin renunciar a la lucha contra la dictadura. Filmada en 1978, se ubica en las vísperas de la contraofensiva montonera de 1979-80. No hay aquí renuncia al discurso militante. Un documental de la primera época del exilio que ya tiene temáticas que estarán muy presentes hacia finales de ese período.

Campo advierte que a partir de la adopción del discurso humanitario, en los documentales referidos a la dictadura adquieren preeminencia solo los testimonios de las víctimas de la represión, de las que se obvia cualquier referencia a su militancia política. En este punto, además de la revisión de los debates generados entre los exiliados habría que considerar también otras circunstancias. En un país que había vivido varios regímenes militares, el golpe de 1976 instauró una dictadura tan brutal y genocida que excedió cualquier previsión que pudieran haber hecho las organizaciones revolucionarias, al punto que en toda la sociedad hubo lo que podríamos denominar una “internalización del horror”[8], a través del asesinato, la tortura, la desaparición y la amenaza represiva. “Para comprender la pacificación debemos entender primero el terror que la funda” dirá el filósofo León Rozitchner (2003: 26)[9]. Algo que fue bien entendido por los cineastas que intentaron concientizar a la sociedad argentina acerca de los alcances del terror vivido. Las referencias a la militancia poco aportaban cuando lo más importante era conocer la vejación de los cuerpos, las degradaciones de los seres humanos que había cometido la dictadura. He aquí, quizás, una de las causas principales del giro discursivo que apunta Campo en su trabajo. Es interesante, luego, seguirlo en sus consideraciones acerca de los sucesivos cambios que ha tenido la representación de lo ocurrido durante el último régimen militar. Podría plantearse así cómo las diversas coyunturas delimitan lo decible.

Este libro nos permite, a través de sus variados artículos, pensar y debatir la historia del cine documental. Rehúye de superficialidades y de visiones ascéticas así como de la simple enumeración de hechos y películas. A través de sus consideraciones, instala en el lector la necesidad de revisar las películas citadas, indagar su discurso, contexto, estética y hasta en su técnica. El cine documental aparece así como un relato social, como anotaciones al margen en el cuaderno de la historia.

Por C. Adrián Muoyo

Notas


[1] El autor reseña los principales estudios sobre la película y, entre otros, cita trabajos de Mariano Mestman y Robert Stam que tratan el vínculo de la obra de Fanon con la de Getino y Solanas. Ver, por ejemplo, el artículo de Mestman “Entre Argel y Buenos Aires: El comité de Cine del Tercer Mundo (1973-1974)” en Gerardo Yoel, comp. Imagen, política y memoria, Libros del Rojas, 2002 y el de Stam “The Two Avant-gardes. Solanas and Getino´s The hour of the furnaces” en Barry Keith Grant y Jeannette Sloniowski (comps.) Documenting the Documentary. Close readings of Documentary Film and Video, Wayne State University Press, 1998.

[2] Campo destaca, con justeza, que la adscripción orgánica de los cineastas al movimiento peronista se dará en forma posterior.

[3] Otra coincidencia es que tanto la Revolución Cubana como el peronismo se han considerado continuidades de las luchas independentistas del siglo XIX, con lo que se dan a sí mismos una raigambre nacionalista de la que carecían las izquierdas en América Latina, más asociadas con la tradición política europea. Más allá de sus diferencias (el peronismo careció de voluntad de cambiar la matriz propietaria en el país), estos dos movimientos se entroncan así -desde su consideración como parte de un proceso histórico de larga data- con otros de la actualidad, como la Revolución Bolivariana en Venezuela. De todas maneras, esto no excluye que en Cuba se hayan apoyado gestas internacionalistas como la de Angola. En este punto, debemos entender la Revolución Cubana tiene un cariz nacionalista como movimiento de liberación y una vocación internacionalista como revolución socialista.

[4] En este punto, Campo destaca la secuencia de La hora… donde se hace referencia al escritor Manuel Mujica Lainez, a la que considera “un estudio de caso del prototipo de intelectual colonizado” (109).

[5] En otra parte del libro que nos ocupa, su autor nos recuerda que “Hasta Juan Domingo Perón, en un extremo de su movimiento pendular, dirá por entonces “la violencia en manos del pueblo no es violencia, es justicia” (101).

[6] Así sucede con Persistir es vencer, filmada en 1978 por miembros del Grupo Cine de la Base. La película, filmada en Italia, es presentada como rodada en la Argentina.

[7] Grupo cinematográfico perteneciente al Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP).

[8] La hora de los hornos, por ejemplo, se hizo en la clandestinidad durante el régimen de Onganía. Hubiera sido impensada una película similar realizada en la Argentina durante la última dictadura.

[9] Ver Rozitchner, León. El terror y la gracia, Norma, Buenos Aires, 2003.

Por C. Adrián Muoyo

 

En este trabajo, el investigador Javier Campo aborda dos temas relevantes del cine documental: su vínculo con lo real y el devenir de su historia en la Argentina en el último medio siglo. Escritos con fluidez, cada uno de sus capítulos indagan en momentos particulares del documental argentino, siempre a la búsqueda de nuevos enfoques sobre diversos períodos y problemas. Desde el rigor informativo, desteje el entramado de múltiples textos que constituyen el variopinto panorama de la producción documental argentina. Nos alerta sobre la necesidad de “atender a lo temático, lo formal y lo contextual como un todo orgánico para escapar de los laberintos en que los estudios de cine se ha perdido con frecuencia” (211). Cada uno de los trece artículos trata un tema distinto, lo presenta, lo analiza pero no lo agota. En cada caso, deja puertas abiertas a nuevas indagaciones sobre cada cuestión.

Los artículos que abren y cierran el libro están referidos a lo real. En el primero, a lo real en las teorías del cine y en el segundo, a su persistencia en el cine documental. En este punto   -más allá de cualquier manipulación, enfoque o recorte que pueda hacerse al realizar un documental- el autor encuentra que en toda película aún aparecen las evidencias de lo real. “La naturaleza está siempre allí siguiendo su rumbo cíclico perceptible e imperturbable: las olas chocan contra las rocas, e sol se ve o las nubes lo ocultan, los seres humanos tienen una anatomía común que se refrenda con cada nacimiento. Y todo esto está más allá de nuestra voluntad. No todo es artificio ni todo es ficción (ni siquiera en el cine de ficción)…” (224).

Los otros capítulos siguen la línea marcada por el subtítulo del libro: Entre el arte, la cultura y la política. Revisa los vínculos entre vanguardias y documental, con énfasis en lo realizado por la Generación del 60. Recupera los cortos sobre artes de los sesenta y los setenta y la olvidada figura de Nicolás Rubió, que como bien define el autor era “el artista que filmaba artistas”. Analiza los fundamentos y las realizaciones del cine etnográfico argentino, desde sus diversas manifestaciones. Un capítulo que –desde el punto de vista político- bien podría conectarse con otro referido a la representación del espacio social en la pantalla. Varios de los trabajos están referidos al cine documental de intervención política, al de los exiliados, al de la restauración democrática hasta llegar a nuestros días. Hay también una detallada reseña sobre la inclusión del video en el documental que también se torna en una reflexión acerca de la importancia de considerar la técnica en todo estudio sobre el arte cinematográfico.

 

Cada uno de estos trabajos amerita un comentario, algo que excedería los alcances de este artículo. Por esta razón, se abordará uno de los capítulos referidos a los documentales sobre arte y se tratarán algunos de los vinculados con el cine de intervención política, a fin de destacar sus hallazgos y comentar algunas de las implicancias de los estudios realizados por el autor.

 

Es muy revelador, por ejemplo, el capítulo dedicado a los cortos producidos con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (FNA) entre los años sesenta y setenta, hoy películas casi olvidadas. Se trata de documentales que abordaron el mundo de la música, la danza, el teatro, las artes plásticas, el cine y la literatura, con algunos espacios para la experimentación. Campo reseña muchos de los cortos y cuenta el origen y destino de varios de sus realizadores, con lo que se trazan interesantes vínculos entre éstos y el desarrollo posterior del cine argentino. También rescata del olvido varias obras que merecen una revisión, como Quinteto (1971), de Mauricio Berú, que registra los ensayos del conjunto de Astor Piazzolla en la época del histórico concierto del Teatro Regina de mayo de 1970. Pero además, como bien destaca el autor del libro, este corto es –a contramano de polémicas de la época- un intento de aunar tango clásico y de vanguardia, y de vincular a éste con el ritmo de vida de la Buenos Aires de entonces. Poco estudiados hasta ahora, Campo entiende que estas películas forman parte de la historia del cine documental argentino porque “ensayaron innovaciones estéticas y temáticas, divulgaron capítulos importantes de la historia cultural de la Argentina y fueron parte de la formación de numerosos técnicos y cineastas” (63).

 

El autor nos introduce así en un corpus de filmes que permiten nuevos y reveladores estudios porque expresan, además, el pensamiento de cierta intelectualidad preeminente entonces. Esto puede apreciarse en la selección de los escritores reseñados en aquellos cortos, como Jorge Luis Borges o Ernesto Sábato en desmedro de otros como Leopoldo Marechal, quien por entonces solía autodenominarse como “el Poeta Depuesto”, en obvia alusión a su identidad peronista. Surgen así nuevas preguntas a partir de lo planteado en el mencionado subtítulo del libro. ¿Algunos de estos cortos contribuyeron, a través de los artistas elegidos, a configurar un mapa cultural de una parte de la intelectualidad argentina? ¿Qué nos dicen y qué no acerca del panorama de las artes en el país? Artes marcadas, muchas veces, por la conflictiva coyuntura política de esos años, que será el tema principal en otros capítulos del libro, los dedicados al cine de intervención política.

 

Aunque es un tema muy tratado en diversos estudios, Campo logra interesantes variantes de enfoque en su tratamiento de este cine, quizás la expresión más relevante y significativa del documental argentino. Se trata de puntos de vista que abren nuevas discusiones de las que este texto no escapará.

 

El capítulo “Frantz Fanon, instigador de La hora de los hornos” es un muy puntual tratamiento de la película de Solanas y Getino, desde su génesis ideológica y a partir de sus conexiones con la obra del intelectual martinicano. Campo no cae en el facilismo de remitirse a las meras citas de “Los condenados de la tierra” que aparecen en La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), ni de repetir lo que otros autores han referido sobre este tema.[i] Nos invita, en cambio, a recorrer las implicancias del hilo “fanonista” que atraviesa toda la película y que vincula ideas e imágenes a partir de un eje estructurador: la idea de la liberación. Así entendido, Solanas y Getino encuentran en Fanon una puerta de entrada al peronismo.[ii] Pero ¿a cuál? Si bien la película destaca lo hecho por Perón en sus dos primeros gobiernos, critica sus limitaciones, en la misma línea en que Fanon lo hace con el reformismo de los partidos nacionalistas. El peronismo hacia el que van los realizadores es el de los sesenta, el de la heroica Resistencia, al que pueden vincular con la Revolución Cubana, entendidos ambos como movimientos de liberación.

Desde esta visión, el filme mismo permite articular la heterogeneidad del peronismo desde una perspectiva revolucionaria, tercermundista e independentista. Los recelos de la derecha peronista hacia el marxismo –expresados por la versión más conservadora de Perón y sus seguidores- parecen ser superados por la recurrencia a Fanon. Visto aquí en su condición de pensador revolucionario del Tercer Mundo, pero sin soslayar ni demonizar su impronta marxista. Se establece así –a través del unificador y crucial eje de idea de la liberación- un nexo que vincula al autor de “Los condenados de la tierra” con el Perón de los sesenta y a éste con Fidel Castro. El autor da cuenta del orden exacto en que son incluidas las citas en el comienzo de la película: las de Perón, Fidel y Fanon son contiguas.[iii]

 

En este capítulo, el autor también destaca que tanto en “Los condenados de la tierra” como en La hora… hay una identificación clara del enemigo interior en la lucha por la liberación. La burguesía nacional de los países colonizados o neocolonizados es cómplice y copartícipe de la dependencia. A esta clase pertenecen también los intelectuales que adoptan y legitiman la cultura y los valores del imperio.[iv] Son los enemigos que habrá que vencer para llegar a la liberación. ¿No hay aquí otro punto de contacto con el Perón del exilio? ¿No coincide esta oligarquía/burguesía nacional -“que abre las puertas del país a la penetración neocolonial”, como señala la película y cita Campo- con el llamado “gorilaje” antiperonista? Podría concluirse que esa misma clase que se asocia al imperialismo es la que impide el regreso del líder. Visto desde esta perspectiva, Solanas y Getino adoptan en su discurso un tópico propio de la construcción de poder por parte del peronismo: la búsqueda de unidad frente a enemigos comunes. Un concepto clave para entender la vocación “movimientista” del peronismo, a fin de superar las rigideces de las estructuras partidarias, se transforma también en una forma de definirse frente al problema de la dependencia y la lucha por la Patria liberada. Aquí podría establecerse, entonces, otro jalón en el camino que los cineastas hicieron hacia el peronismo. Travesía que también tuvo sus diferencias, en particular en la lectura que los seguidores de Perón pudieron hacer de algunas propuestas de la película.

 

Es probable que la cuestión en la que más se aprecien estas divergencias sea en el tema de la violencia, central en Fanon y en el filme: su ejercicio y su representación. Campo afirma que “el “movimiento peronista” no estaba representado por las propuestas revolucionarias de La hora de los hornos” (117). Tampoco por las declaraciones del Grupo Cine Liberación cuando anunciaban que ya no había “espacio para la expectación y la inocencia”, afirmación que contrasta con el recordado y aquietante “de casa al trabajo y del trabajo a casa” del “ideario peronista clásico”. Pero el problema es mucho más complejo aún. A diferencia de lo que sostiene Campo, es probable que Solanas y Getino buscaran remitirse   -con su película y sus textos- al peronismo del Luche y vuelve, de la combativa CGT de los Argentinos, que ya había dejado atrás cualquier actitud contemplativa o conservadora y que es finalmente al que van a adscribir. Habría que considerar entonces que con su discurso los realizadores intentaban acelerar las contradicciones del momento y encauzar la lucha en una senda revolucionaria, que –de alguna manera- el propio Perón alentaba desde el exilio.[v] Es cierto que las masas peronistas que protagonizaron el fenómeno insurreccional contra la dictadura de Onganía no acompañaron luego en forma masiva y activa a las organizaciones armadas, como esperaban los cineastas. Pero esto tiene más que ver con cuestiones estratégicas. El objetivo de la gran mayoría de los peronistas era el regreso de Perón. Los sectores más combativos del movimiento que no se habían sumado a las acciones armadas creían que la vuelta del líder garantizaría por sí sola la ansiada liberación nacional.

 

De todas maneras, es interesante seguir el planteo esencial de Campo sobre la película debido a que nos permite “entender La hora… como ubicada en una primera parte del sendero que recorrieron sus realizadores partiendo de la izquierda marxista (con simpatías foquistas) para la que Fanon y Guevara fueron faros, y llegando hasta el amplio movimiento peronista en el que convivieron con otros militantes que no habían partido de las mismas bases” (116 y 117).

 

El cine documental argentino del exilio (1976-1983) es tratado en otro de los capítulos del libro. Tema poco transitado en los estudios sobre cine argentino, fue condenado a anotaciones marginales. Campo entiende que este período debe ser mejor considerado, ya que los realizadores, desde el exterior, continuaron con su obra acerca del país, en algunos casos como si nunca hubieran partido.[vi] Al reseñar la obra en el exterior de directores como Jorge Cedrón, Gerardo Vallejo, Rodolfo Kuhn, Jorge Denti y los miembros del grupo Cine de la Base, encuentra continuidades y rupturas con el cine de intervención política realizado en la Argentina hasta el golpe de 1976. Identifica tres etapas en este cine del exilio, que van “de las narrativas militantes, pasando por las reflexiones históricas que dieron cuenta de la cruda realidad del destierro, hasta llegar al discurso templado y humanitario de los filmes del último período del exilio” (154). Se trata de una segmentación muy útil para entender los cambios de época, pero –como veremos y como ocurre con toda producción artística- no se pueden considerar divisiones rígidas. Son muy sugerentes las coincidencias que Campo encuentra en el cine de la primera etapa del destierro. Persistir es vencer (Álvaro Melián y Jorge Giannoni, 1978) y Resistir (Jorge Cedrón, 1978), producidas respectivamente por el Grupo Cine de la Base [vii]y por Montoneros, además de la obvia similitud de títulos, tienen en particular que entrevistan a dirigentes de cada organización. En la primera película son reporteados Enrique Gorriarán Merlo y Luis Mattini. Resistir se centra en un extenso reportaje al líder montonero Mario Firmenich. La investigación también detecta en estas películas ciertas tensiones entre los directores y las estructuras de las organizaciones armadas en las que militaban.

 

Campo llama la atención sobre la importancia de este cine que –liberado de las ataduras que la censura colocaba a la pantalla local- supo reflexionar sobre el país desde el exterior, con pocos recursos materiales pero con mucho por decir.

 

En continuidad con este artículo se halla el dedicado al giro discursivo que experimentaron los documentales políticos hacia el final de la última dictadura militar y en los primeros tiempos de la restauración democrática. Campo observa que la perspectiva revolucionaria que caracterizó a estas producciones en los setenta cede su lugar a un enfoque humanitario de la situación política. Se pasa “de la fundamentación de la violencia revolucionaria contra un Estado burgués a la defensa de la Constitución, la democracia y los derechos humanos” (173). Un cambio que se sitúa en la última etapa de la dictadura, cuando el fin del exilio estaba próximo, y que se consolidará durante los primeros años del gobierno democrático.

 

Como plantea el autor este fenómeno abarcó todo el panorama político de los exiliados y no solo el de los cineastas. Las posiciones y discursos de las organizaciones de derechos humanos que durante mucho tiempo fueron criticados por los intelectuales militantes, fueron adoptados luego para denunciar los crímenes de la dictadura. En realidad, en este punto, habría que considerar que no fue un proceso lineal. En Resistir, por ejemplo, Firmenich hace un llamamiento al respeto por los derechos humanos de los detenidos, sin renunciar a la lucha contra la dictadura. Filmada en 1978, se ubica en las vísperas de la contraofensiva montonera de 1979-80. No hay aquí renuncia al discurso militante. Un documental de la primera época del exilio que ya tiene temáticas que estarán muy presentes hacia finales de ese período.

 

Campo advierte que a partir de la adopción del discurso humanitario, en los documentales referidos a la dictadura adquieren preeminencia solo los testimonios de las víctimas de la represión, de las que se obvia cualquier referencia a su militancia política. En este punto, además de la revisión de los debates generados entre los exiliados habría que considerar también otras circunstancias. En un país que había vivido varios regímenes militares, el golpe de 1976 instauró una dictadura tan brutal y genocida que excedió cualquier previsión que pudieran haber hecho las organizaciones revolucionarias, al punto que en toda la sociedad hubo lo que podríamos denominar una “internalización del horror”[viii], a través del asesinato, la tortura, la desaparición y la amenaza represiva. “Para comprender la pacificación debemos entender primero el terror que la funda” dirá el filósofo León Rozitchner (2003: 26)[ix]. Algo que fue bien entendido por los cineastas que intentaron concientizar a la sociedad argentina acerca de los alcances del terror vivido. Las referencias a la militancia poco aportaban cuando lo más importante era conocer la vejación de los cuerpos, las degradaciones de los seres humanos que había cometido la dictadura. He aquí, quizás, una de las causas principales del giro discursivo que apunta Campo en su trabajo. Es interesante, luego, seguirlo en sus consideraciones acerca de los sucesivos cambios que ha tenido la representación de lo ocurrido durante el último régimen militar. Podría plantearse así cómo las diversas coyunturas delimitan lo decible.

 

Este libro nos permite, a través de sus variados artículos, pensar y debatir la historia del cine documental. Rehúye de superficialidades y de visiones ascéticas así como de la simple enumeración de hechos y películas. A través de sus consideraciones, instala en el lector la necesidad de revisar las películas citadas, indagar su discurso, contexto, estética y hasta en su técnica. El cine documental aparece así como un relato social, como anotaciones al margen en el cuaderno de la historia.




[i] El autor reseña los principales estudios sobre la película y, entre otros, cita trabajos de Mariano Mestman y Robert Stam que tratan el vínculo de la obra de Fanon con la de Getino y Solanas. Ver, por ejemplo, el artículo de Mestman “Entre Argel y Buenos Aires: El comité de Cine del Tercer Mundo (1973-1974)” en Gerardo Yoel, comp. Imagen, política y memoria, Libros del Rojas, 2002 y el de Stam “The Two Avant-gardes. Solanas and Getino´s The hour of the furnaces” en Barry Keith Grant y Jeannette Sloniowski (comps.) Documenting the Documentary. Close readings of Documentary Film and Video, Wayne State University Press, 1998.

 

[ii] Campo destaca, con justeza, que la adscripción orgánica de los cineastas al movimiento peronista se dará en forma posterior.

 

[iii] Otra coincidencia es que tanto la Revolución Cubana como el peronismo se han considerado continuidades de las luchas independentistas del siglo XIX, con lo que se dan a sí mismos una raigambre nacionalista de la que carecían las izquierdas en América Latina, más asociadas con la tradición política europea. Más allá de sus diferencias (el peronismo careció de voluntad de cambiar la matriz propietaria en el país), estos dos movimientos se entroncan así -desde su consideración como parte de un proceso histórico de larga data- con otros de la actualidad, como la Revolución Bolivariana en Venezuela. De todas maneras, esto no excluye que en Cuba se hayan apoyado gestas internacionalistas como la de Angola. En este punto, debemos entender la Revolución Cubana tiene un cariz nacionalista como movimiento de liberación y una vocación internacionalista como revolución socialista.

 

[iv] En este punto, Campo destaca la secuencia de La hora… donde se hace referencia al escritor Manuel Mujica Lainez, a la que considera “un estudio de caso del prototipo de intelectual colonizado” (109).

 

[v] En otra parte del libro que nos ocupa, su autor nos recuerda que “Hasta Juan Domingo Perón, en un extremo de su movimiento pendular, dirá por entonces “la violencia en manos del pueblo no es violencia, es justicia” (101).

 

[vi] Así sucede con Persistir es vencer, filmada en 1978 por miembros del Grupo Cine de la Base. La película, filmada en Italia, es presentada como rodada en la Argentina.

 

[vii] Grupo cinematográfico perteneciente al Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP).

 

[viii] La hora de los hornos, por ejemplo, se hizo en la clandestinidad durante el régimen de Onganía. Hubiera sido impensada una película similar realizada en la Argentina durante la última dictadura.

 

[ix] Ver Rozitchner, León. El terror y la gracia, Norma, Buenos Aires, 2003.

El rascacielos latino (Sebastián Schindel, 2012)

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Las grandes ciudades poseen supersticiones, leyendas urbanas y mitos que, en muchas oportunidades, se remontan a sus fundaciones o bien a sus épocas de transformación, de despegue como gran metrópoli. Buenos Aires no escapa a ellos y esta nueva película de Sebastián Schindel se sumerge en leyendas uno de ellos.

Esta leyenda, que se comporta a su vez como una gran caja que contiene más misterios, afirma que el llamado Palacio Barolo, ubicado en la Avenida de Mayo de la ciudad de Buenos Aires, posee una conexión directa con La Divina Comedia de Dante Alighieri. Es más, la leyenda afirma que no sólo la arquitectura y ornamentación del mismo se encuentra influenciado por la obra del italiano sino que el objetivo final de dicha construcción, ubicado en donde Alighieri pensó que se encontraba el Infierno – o sea Buenos Aires -, era acoger en morada eterna los restos del célebre escritor.

Como todo mito creado en algún tiempo, éste tampoco se encuentra escrito; a lo largo del metraje nos encontramos con constantes “se dice”, “quizá”, “puede ser”, “parecería que”. Sin embargo, a medida que Schindel se adentra en las profundidades del misterio, éste parecería confirmarse. No hay pruebas escritas de que la intención de sus creadores haya sido rendir homenaje al genial escritor; sin embargo, las pruebas y los acontecimientos parecerían demostrar lo contrario.

El diseño y construcción del edificio fue encargado por el inmigrante italiano Luis Barolo durante la década de 1910 al arquitecto, también italiano, Mario Palanti, admirador de Benito Mussolini a quien le había dedicado numerosos proyectos siendo todos estos rechazados por el Duce. Se pensaba inaugurar el edificio en 1921, dicen que con motivo del aniversario número 600 de la muerte del Dante; sin embargo, recién pudo cortarse la faja de apertura en julio de 1923. Lamentablemente, Barolo no pudo ver su obra terminada, se había suicidado dos años antes; dicen que fue porque no pudo cumplir con su deseo.

Otro de los elementos que permiten acrecentar la leyenda es la réplica arquitectónica efectuada con el Palacio Salvo, en la ciudad de Montevideo, Uruguay. También diseñado por Palanti, a pedido de los hermanos Salvo, los dos palacios conformarían la puerta al infierno. Como el Barolo, el Salvo tampoco sería visto por su impulsor, quien fuera asesinado en circunstancias oscuras. Ambos edificios, entonces, se encuentran signados por la tragedia y el misterio.

Al Barolo, a su vez, debe sumarse la perfecta simetría arquitectónica con la Plaza de los Dos Congresos. Desde el Palacio puede verse la famosa escultura de Auguste Rodin, El pensador, “observando” el edificio. De más está recordar que dicha figura escultórica es parte de La puerta del Infierno ideada por el artista francés, y que el pensador no sería otro que el propio Dante. Asimismo, para acrecentar el relato, plagado de rumores, robos y conspiraciones, no podía faltar como ingrediente místico la logia Masónica. Por lo tanto, el relato, más allá de su asiento con la posible verdad, posee todos los ingredientes para crear su propia mística y permanecer en el tiempo, volviendo a la arquitectura de dicho edificio aún más interesante.

Para El rascacielos latino Schindel optó como recurso la primera persona; en este caso, él mismo se calza un sobretodo, y un morral que no abandonará a lo largo del metraje, para salir a la caza del mito. Si el relato histórico posee todos los ingredientes para una novela de suspenso, no es casual que Schindel se comporte como un detective, que además de su atuendo dispone siempre de una libreta, anotando las diversas pistas que los entrevistados le van brindando.

El detective, entonces, actúa como un tejedor que va hilando los variados indicios, atando cabos, ordenando las pistas. Schindel recorre ambos palacios, pero es el Barolo, lógicamente, el que más se presta para el enigma; de este modo, a la par que el misterio se desenvuelve, también lo hace la arquitectura y el diseño de Palanti: la cámara se posa en el detalle, sigue las líneas, los textos, las formas, la geometría.

A pesar de la inserción de la primera persona, El rascacielos latino se presenta como un documental tradicional y formal. Narrado en primera persona, relato que le permite a Schindel presentar cuáles serán los pasos a seguir y abrir, al mismo tiempo, interrogantes, el documental avanza en base a las entrevistas: a ellas se prestan arquitectos, los administradores de ambos edificios, historiadores de la arquitectura y un representante de los masones, entre otros. Todos ellos, señalados con sus respectivos nombres y ocupación, presentándonos así entrevistas más bien clásicas, donde el contraplano le sirve a Schindel para mostrarnos el ingreso a su libreta de nuevas informaciones.

Lo cierto es que a pesar del mito, del rumor, de la aparente negación en torno a la relación entre la obra dantesca y el Palacio Barolo, todos confirman dicho vínculo. Si bien algunos entrevistados comienzan con reticencia, colocando en tela de juicio la relación, finalmente la ligazón parece quedar bien clara: la obra de Barolo y Palanti tenía como fin ser la morada final de las cenizas del Dante.

En este misterio que el investigador-Schindel desea desentrañar, la primera persona le permite poner en escena y dramatizar los pasos que fue llevando en la tarea. Asimismo, esta posición le permite enganchar al espectador, compartiendo junto a él los recorridos que efectúa por bibliotecas y hemerotecas, observando la documentación y las novedades del caso a la par que él. Sin embargo, este posicionamiento muchas veces puede jugar en contra si la voz se nos presenta cerrada, sin cuerpo ni matices, con un tono monótono y, en ocasiones, con poca modulación. De este modo, este recurso en ocasiones se vuelve en contra de la propuesta presentada en la obra.

Otro elemento que quizá adolece en el documental es una resolución con mayor desarrollo y potencia. En ese sentido, el relato detectivesco que el documental presenta queda deslucido. Una vez que todos los testimoniantes han presentado sus dichos, el documental concluye, el misterio quedó resuelto pero porque, al parecer, no había tal misterio. Al quedar confirmado por todos el misterio, la leyenda deja de ser tal, no hay contradicciones en el relato, no hay intriga. La historia resulta sugerente por sí misma, pero la resolución que presenta el documental pierde la fuerza del inicio, parecería así que el detective no tenía mucho trabajo ya que todos sus “informantes” estaban de acuerdo.

Con todo, uno de los personajes cruciales de El rascacielos latino es el propio Palacio Barolo. A él, Schindel le dedica los planos más bellos, con cuidados detalles y composiciones, dándole una imponente carga emotiva, sugiriéndonos, incluso, que la propia estructura edilicia posee voz; de este modo, el Palacio se abre al espectador, ofreciéndonos sus secretos. El documental abre así la misteriosa historia de uno de los edificios más característicos de Buenos Aires, y, al mismo tiempo, nos presenta una aventura arquitectónica, símbolo también de una época en que la metrópoli se conformaba como tal.

Lior Zylberman

Ficha técnica

Dirección: Sebastián Schindel. Guión: Sebastián Schindel, Fernanda Ribeiz, Sebastián Caulier, Leonel D’Agostino. Fotografía: Guido Lublinsky. Edición: Ernesto Felder. Producción: Sebastián Schindel, Nicolás Batlle, Fernando Molnar. Compañía Productora: Magoya Films. Duración: 62 minutos. Origen: Argentina. Año: 2012.

El etnógrafo (Ulises Rosell, 2012)

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“Busco filmar ficciones como documentales y documentales como ficciones”

(Jean-Luc Godard)

 

El etnógrafo, último documental del cineasta Ulises Rosell, ha sido una de las obras más aclamadas en lo que va del año 2012, tanto por el público como por la crítica local. Tras ser distinguido con los premios DocBsAs 2011 y BAFICI BAL 2011, el documental recorrió desde una primera función especial en el 14° BAFICI hasta diversos festivales internacionales. Además, su exhibición en las salas de cine no comerciales de Buenos Aires y otras ciudades del interior del país contó con una permanencia de más de un mes en cartel.

El interés por retratar el mundo cotidiano de ciertos individuos cuyas peculiaridades hacen que se destaquen del resto, parece ser un tema recurrente en la filmografía de Ulises Rosell. En su última obra, el director de Bonanza nos traslada a la historia de John Palmer, un antropólogo de origen inglés que –gracias a las prácticas de su tesis doctoral en la Universidad de Oxford– se adentró en la vida de la comunidad wichí Hoktek T´oi (“Lapacho Mocho” en castellano), en la región del Chaco. Pero su relación con los wichí no se limitó solamente a las exigencias académicas: pasados más de treinta años desde su llegada a la comunidad, Palmer siguió colaborando como su representante legal ante la justicia y se instaló en la ciudad de Tartagal. Allí lleva una vida sin lujos con su esposa Tojweya (una joven wichí proveniente de Lapacho Mocho) y sus cinco pequeños hijos, que hablan mezclando el idioma inglés, el wichí y el castellano.

El espacio –que se alterna entre las visitas de John junto con su familia a la comunidad y la intimidad de su hogar en Tartagal– pone de manifiesto la tensión (e incluso la contradicción) entre dos tradiciones y configuraciones de mundo opuestas: la cultura aborigen originaria versus la cultura hegemónica del Estado Nación. La lucha por la posesión de tierras frente al avance de la agricultura intensiva y a la explotación minera en manos de empresas multinacionales son algunos de los conflictos con los que debe lidiar la comunidad de Lapacho Mocho. Pero además, está la historia de José Fabián Ruiz –mejor conocido entre los wichí como Qa’tu– que permanece en prisión acusado de haber violado y dejado embarazada a su hijastra Estela, siendo esta menor de edad. La dicotomía surge, justamente, en el hecho de que para la comunidad wichí, una niña pasa a la adultez a partir de su primera menstruación. En consonancia con una tradición que permite los casamientos dobles, luego de que Estela manifestase su interés por Qa´tu, tanto la madre de la joven como el resto de la comunidad dieron el visto bueno para que se establezca la relación entre ambos. Así y todo, Qa´tu permanece encarcelado desde hace más de cinco años sin haber recibido condena alguna.

Pero si hay un punto clave que distingue a El etnógrafo del resto de los documentales de su tiempo es aquella lograda capacidad de hacernos transitar, casi imperceptiblemente, el fino límite que bordea el documental y la ficción. Tal es la intención buscada por el propio Ulises Rosell, quien destaca que cuanto más se va borrando ese límite entre ambos territorios, mayor es su interés por instalar una narración.

Desde los primeros planos del film podemos ingresar en la plena expresividad de los rostros de los personajes, sobre los que se surcan tanto las historias de vida como las marcas de un clima acechado por el calor del sol, el viento y las sequías. En contraste con esto, los planos abiertos y generales –que remarcan la grandiosidad del monte de Lapacho Mocho– se abren a nuevos sentidos remitiéndonos a otra concepción sensorio-perceptual de contacto entre hombre y naturaleza que la colonización europea intentó eliminar. Sin embargo, la configuración espacio-temporal del monte chaqueño que se plasma en el film queda problematizada ante el límite territorial impuesto por las rutas, los alambrados y las tierras al otro lado del río.

El lente de la cámara de Ulises Rosell permanece cerca de sus protagonistas, casi sin apartarse de ellos. La cámara, que parecería estar en algún punto invisible en el espacio (mucho antes de que sea instalada la narración) parecería no estar allí. Desde un lugar aparentemente oculto para los personajes, la cámara es testigo de conversaciones íntimas, donde tanto los adultos como los niños se mueven en su entorno con total naturalidad sin mirarla.

Lejos de buscar un documentalismo militante que caiga en la explícita denuncia social, el punto más interesante es que en El etnógrafo la tensión entre arte y política se resuelve a través del gran atractivo e impacto visual de las imágenes que, sin caer en un esteticismo, tienen una fuerte impronta pictórica. Esa misma pregnancia de sentido no verbal hace que nos sintamos capturados por el film. Y es allí donde se abre un nuevo mundo: no necesariamente en las palabras de las conversaciones casi susurradas en wichí, sino en los silencios que se cuelan entre medio, en los gestos casi imperceptibles, en la espera de la vida en el monte y en los pequeños detalles que hacen bella a la vida cotidiana (ya sea en un paseo de compras en familia o en un baño en el río por la tarde).

Sin caer en un exceso de dramatismo ni en el golpe bajo, en la casi hora y media que dura El etnógrafo, el final nos deja un mensaje esperanzador: el futuro de la comunidad de Lapacho Mocho está en manos de los niños. En aquellos pequeños seres despreocupados y sin preconceptos que, llenando de felicidad la pantalla, corren hacia un fuera de campo mientras a sus espaldas la cámara sigue sus pasos.

Luciana Caresani

Ficha técnica

Dirección y guión: Ulises Rosell. Producción: Fortunato Films. Fotografía: Guido de Paula. Edición: Andrés Tambornino. Sonido: Francisco Seoane. Música: James Blackshaw. Intérpretes: John Palmer, Basilia Pérez “Tojweya”, José Fabián Ruiz “Qa’tu” y vecinos de Tartagal. Duración: 86 minutos. Origen: Argentina. Año: 2012.

A-Diálogo sin fronteras (Ignacio Dimattia, 2012)

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Dos mujeres, Ana Arzoumanian y Adriana Kalaidjian se reúnen después de muchos años sin verse en lo que fue su viejo colegio de la colectividad Armenia, ambas se recuerdan de aquellos años escolares, donde se vieron por última vez. Ese es el puntapié inicial para este particular documental, A – diálogo sin fronteras, la relación entre sus familias, sus historias, su identidad, su pasado, todo comienza a fluir en una extensa conversación entre ambas, de la que todos somos parte durante el metraje del film.

Se pone en marcha un proyecto en común entre ellas: ninguna conoce Armenia, lugar de donde sus familias descienden y han sobrevivido al genocidio, esto las motiva a viajar juntas, como un periplo inverso al de sus abuelos que huyeron de allí. El viaje es un catalizador para revisar su propia identidad, cuestionarse sus odios, sus pasiones y sobre todo cuan Armenias o Argentinas se sienten y por que.

Los espacios por los que transita el film, son ampliamente naturalizados narrativamente, se brindan videographs informativos, o la mención especifica de las protagonistas, como por ejemplo, el perchero de vestidos de las fiestas escolares, o el comedor del colegio donde una de ellas celebró su ceremonia y su fiesta de quinceañera.

Otro caso son las imágenes de archivo en la inspección ocular al lugar de detención, desaparición y exterminio de la hermana de Adriana, los predios monacales de los Siglos X y XIII, el monumento a la batalla de la liberación de Armenia, o el monumento homenaje a las víctimas del Genocidio Armenio. Estas imágenes de insert parecen cumplir una función más que ilustrativa de los fuertes testimonios brindados por las protagonistas y su viaje, más aún otorga contundencia a lo dicho por ellas.

Podría pensarse que dicha estrategia narrativa obedece a que no se quiera cargar un plus de sentido mayor a la densidad que tienen de por sí los espacios que transita el film.

Es una elección estética de la dirección y del montaje del film, también no poner en los espacios nada por fuera de lo que las mismas protagonistas le dan en el flujo de su conversación. A este respecto es digno de mencionar que existen intervenciones ajenas a las protagonistas en algunos de los espacios que ellas habitan durante el film, ya que por momentos la cámara cobra cierta autonomía y se aleja de ellas para dejarnos en presencia de una joven bailarina que interactúa con aquellos lugares, o algunos actos escolares, bailes populares, imágenes de archivo de marchas o clases en colegios armenios.

Durante la película existen varios momentos donde se devela el artificio cinematográfico y se rompe esa “naturalidad” que desarrolla el film haciéndonos testigos de la charla y las reflexiones de estas dos mujeres, esto sucede cuando Adriana se siente intimidada e incomoda, hablando de “cosas tan intimas” y lo dice mirando a cámara directamente, o incluso llega a pedir “necesito cortar un cachito” y se dan momentos de considerable tensión entre las protagonistas, el espectador y la dirección del film.

También existen muchos momentos donde Ana y Adriana conversan y se ven las cañas con los micrófonos; los sonidistas o incluso algún cameraman entran en cuadro, llegando al punto cúlmine de que ambas protagonistas dialoguen con el equipo detrás de cámara (se oyen las voces fuera de campo respondiendo y dando indicaciones) para explicitar el final del film. Estos momentos se perciben como extraños dado el clima general de la película, puede incluso sorprender que hayan sido incluidos en el montaje final, pero a la vez son muy genuinos y pueden funcionar como válvulas de escape para el crescendo de tensión en algunos momentos del film.

Cabe destacar que ese “develamiento del artificio” es además un ejercicio propio del género documental, como tal puede ser interpretado en esa línea. El documental se incluye entre los discursos de sobriedad, ya que se ocupan en gran medida de representar problemáticas de la realidad, plantea un recorte, una mirada sobre la realidad, aunque dicho recorte no es ingenuo, si no que a través de lo representado se vehiculiza un mensaje, una elección, un punto de vista, etc.

Ahora bien es preciso aclarar que el documental es ante todo una representación, y no dejará nunca de serlo, en el caso del documental que nos ocupa, las apariciones en cuadro de parte del equipo técnico, la mostración de los equipos (micrófonos, cámara, cables, etc.), las voces off dialogando con las protagonistas, entre otros, funcionan como signos para alertar al espectador, que está siempre frente a una re-presentación de la realidad.

Tanto Ana como Adriana brindan fuertes testimonios, exponen, su historia, sus vivencias, debaten tópicos desde su particular punto de vista que son absolutamente universales, como el perdón, la conciliación, la justicia, la tortura y desaparición de personas en Argentina, el Genocidio Armenio, estos testimonios no solo pueden conmover al espectador, si no que lo interpela e involucran, por que dichas temáticas reclaman de algún modo una toma de posición.

Son temas complejos, comprometidos ética y políticamente, ambas protagonistas abogan y dan gran importancia a La Palabra. En muchos momentos del film ambas buscan “la palabra justa” Ana en la poesía, Adriana en la justicia, pero más ampliamente coinciden en que la palabra forma y otorga identidad, y por lo tanto debe ser libre. Las dos señalan lo importante de la representación del nombre propio.

Esto resulta esencial por que ante todo el film es un poco esa búsqueda identitaria de ambas, a nivel personal, primero y a nivel más amplio después, la apertura del film resulta clave para esos fines, con Ana conduciendo casi a ciegas a Adriana, por el colegio, los pasillos, aulas, o bien cuando Ana señala que ella hubiera querido bailar con uno de los trajes típicos armenios en algún acto escolar, y dice que “cuando todo termine iban a ponerse esos vestidos y bailar” y Adriana cuenta que ella si bailo con uno de esos trajes. Esa búsqueda expresada allí no podría ser otra cosa, que a través de la reconstrucción siempre parcial de sus historias, la indagación personal dentro de la memoria de cada una, de sus experiencias personales y familiares, pensado como esa reconstrucción identitaria que significa el nombre propio, o incluso el peso de la restitución de la identidad propia, al poner el nombre de cada una de las víctimas del genocidio, o de los desaparecidos por la dictadura Argentina.

En esa búsqueda del film, en la prolongada conversación de ambas protagonistas, existen sin embargo momentos donde pareciera que ambas protagonistas podrían hablar siempre en un diálogo sin fin, esto precisamente queda plasmado en la dificultad que ambas encuentran para poner fin a su charla, y entonces se da un momento extraño donde Adriana dice “bueno yo ya tengo un poco de frío” y Ana comienza a hablar con el equipo detrás de cámara y ponen en común la forma en que concluirá el film, entonces Ana y Adriana, en modo muy escénico por cierto, sencillamente caminan juntas hacia el extremo derecho del cuadro hasta salir de él.

La letra A que de modo muy significativo emerge y se eleva desde el extremo inferior del cuadro, clausurando el film, además es el título del mismo, opera como un interesante aglutinador sémico, ya que engloba en sí muchos sentidos posibles: es el título del film, es un signo importante en el alfabeto, es la letra con que empieza el nombre de las dos protagonistas Ana y Adriana, es además la letra con que empieza el nombre de dos países claves para el film Armenia y Argentina.

Siendo entonces que la letra A cobra un significado esencial en el film, porque en la importancia otorgada a la palabra, el reclamo expresado por poder poner nombre propio a las víctimas y al enemigo, en esa necesidad de la palabra justa, la letra A, la primera del alfabeto, que contundentemente titula este film, no podría ser ni más ni menos que un muy buen lugar donde simplemente empezar a hablar.

María Mercedes Revuelta

Ficha técnica

Dirección: Ignacio R. Dimattia. Producción: María Mercedes Marola. Fotografía: Fabio Bastías. Sonido: Ricardo S. Sotoca. Edición: Ignacio.R. Diamatta. Diseño de Producción: Irene M. Duffard Evangelista. Duración: 118 minutos. Origen: Argentina. Año: 2012

17 monumentos (Jonathan Perel, 2012)

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En el rigor del encuadre planificado, de la lente balanceada, de la luz regulada y de la duración sopesada (son, en definitiva, diecisiete planos fijos de exacta duración), 17 monumentos interroga al espectador sobre aquello que escapa a tanta inflexibilidad de la puesta: la omnipresencia nunca medible, jamás planificada, de ningún modo controlable de la memoria como territorio que invoca y actualiza la muerte. No hay música, ni diálogo… Simplemente el viento… A veces, el chicotazo estruendoso acusa la presencia de autos, camiones, motos… Otras, el viento oscila entre la cosquilla del rumor entre árboles o la aterradora vociferación del eco patagónico.

El espectador busca, entonces, asirse a algo que lo separe, irremediablemente, del deíctico de hormigón tajante que crucifica en el paisaje la certeza del espacio donde habitó lo ignominioso, lo obsceno, lo inmoral. Busca, afanoso, atrapar algo de un movimiento que lo ancle a la vida… una minúscula avecilla, un latir de hojas, un rápido circular de automotores. El ahogo crece, aupado en la repetición de lo mismo que atraviesa la geografía de un país herido. No hay lugar donde respirar cuando la tierra señala y se incrusta en la pupila como evidencia flagrante de lo que ha sucedido y sigue sucediendo:

Memoria: pasado, presente y futuro aunados, expandidos en una zona de intermitencia ritmada por la sangre de los que ya no están.

Verdad: la de la tierra teñida con la recóndita humanidad de los que aún tensan el inabarcable espacio de una deuda jamás saldada.

Justicia: la que se espera del espectador atento, atrapado entre la revisión del monumento como una instancia vívida de replanteo del compromiso ético.

¿Qué hacer cuando un film increpa, tranquila, casi dulcemente, al espectador, su blanda mirada acostumbrada al monumento como piedra y a la geografía como paisaje?

¿Dónde resguardarse cuando la calma del plano general se convierte en imposibilidad de huída?

¿Cómo respirar, cuando tamaña amplitud de la tierra ahoga?

En vez de cerrazón y secreto, la brutalidad serena de los plano generales. En vez de registro documental, documentación cartográfica de la dictadura. En vez de palabras que expliquen, el sonido ambiente como proposición irrefutable sobre la asfixia de nuestra historia.

Un monumento es, lo sabemos, una obra pública para rememorar algo. O una construcción con valor artístico, histórico, arqueológico. O un objeto o documento de utilidad para la historia. O una obra donde se sepulta un cadáver. Así lo define nuestra academia de la lengua.

Pues bien, 17 monumentos evita hacer del monumento una rememoración. En todo caso, se yergue como una fuente donde mana, in aeternum, una herida. Su construcción, como obra fílmica (al fin y al cabo, de eso hablamos), excede el valor artístico, histórico o arqueológico: es un llamamiento a la reflexión y al compromiso. Como obra, da cuenta del osario, de los muertos, del despojo… y los exhibe, los hace extensibles a la vista.

No se trata de un film político. Ni partidario. Ni partidista. Sombrío en la luz grisácea del día, calmo en el sosiego del plano ajustado, 17 monumentos es un film ético. Incluso hasta respetuoso para con el espectador que, inmerso en su butaca, busca por un momento evadirse de la realidad de su tiempo presente. Tranquila pero impíamente 17 monumentos le arroja un guante: no hay posibilidad de escape de la historia. Somos nuestra historia. Le cabe al espectador, entonces, aceptar el desafío, recoger el guante y entender que aún –y ese aún es eterno-, los monumentos sangran.

María Valdez

Ficha técnica:

Dirección, Fotografía, Edición y Producción: Jonathan Perel. Duración: 60 minutos. Origen: Argentina. Año: 2012.