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Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez

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Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto (Editoras). Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.

Por Isabel Seguí

Portada NomadiasActualmente, parece haber un consenso sobre la necesidad de inscribir en la historia del cine latinoamericano a las mujeres ausentes. Esta tarea es enorme, pues llevamos décadas construyendo la historia—sobre todo la del Nuevo Cine Latinoamericano— desde una perspectiva patriarcal, vestida de neutralidad. El storytelling ha estado principalmente basado en el relato de ciertas voces masculinas (directores o críticos), extremadamente elocuentes y poderosas que, iluminando determinados aspectos, han ensombrecido muchos otros. Esta perspectiva ha creado un canon y toda una serie de marcos teóricos no solo ampliables, sino cuestionables.

El trabajo de superar las inercias en el relato del cine latinoamericano, se está llevando a cabo desde variados frentes. Una nueva generación de investigadoras e investigadores de diversos puntos de Latinoamérica (y también de afuera) empiezan a reconstruir con detalle las historias de vida y trabajo de las mujeres que participaron en la realización de cine y video en el continente en el último tercio del siglo XX. Esta recuperación de cineastas, redes, circuitos, prácticas y obras olvidadas tiene una de sus principales fortalezas en el rescate de archivos (la mayoría de ellos personales) y también en la reescritura de la narrativa hegemónica, masculina o masculinizada, a través de la historia oral. Muchas de las protagonistas están vivas, pero debido a su edad, el tiempo corre en nuestra contra. Por ello, los próximos años son fundamentales para la obtención de fuentes primarias para la investigación.

El libro Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez, editado por Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto, es un maduro ejemplo de recuperación de la vida y la obra de tres cineastas chilenas, cuyo trabajo se ha desarrollado principalmente en el exilio. Sus editoras plantean del volumen un ejercicio de rescate y un proyecto de visibilización de las figuras de Mallet, Sarmiento y Vázquez que se remonta a 2012, cuyo primer resultado fue la retrospectiva centrada en las tres autoras en el 20º Festival Internacional de Cine de Valdivia [FICV], en el año 2013.

Nomadías se divide en cuatro secciones. Las tres primeras, que comentaremos más adelante, están dedicadas a cada una de las cineastas y contienen contribuciones novedosas a excepción de la traducción de un ensayo ya clásico publicado por la investigadora feminista Linda Longfellow en 1984. La cuarta sección incluye la transcripción de un conversatorio con Marilú Mallet y Angelina Vázquez en el FICV, en 2013, y una entrevista que Ian Christie realizó a Valeria Sarmiento en 2014. Destaca en esta última sección el dossier de fotografías, recortes de prensa, fichas de trabajo, correspondencia, afiches, y otros documentos pertenecientes a los archivos personales de Marilú Mallet y Angelina Vázquez, y a otros dos importantes archivos disponibles para las investigadoras gracias a la donación que realizaron sus compiladoras: el Fondo Zuzana M. Pick, disponible en la Cineteca de la Universidad de Chile, y el Archivo Ruiz-Sarmiento, sito en el Instituto del Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Desde mi punto de vista, es la última sección la que dota al libro de su carácter más personal/político, pues transmite a la lectora la idea —y el sentimiento— que impulsó su gestación y también la metodología empleada en su creación. La última página del dossier contiene, además, una serie de fotografías del encuentro de Valdivia. Estas imágenes de las organizadoras y las realizadoras homenajeadas muestran el espíritu colaborativo, reflexivo y afectivo que ha guiado este proyecto.

Respecto al “nomadismo” al que hace referencia el título del libro, las editoras hacen uso del concepto acuñado por la teórica feminista Rosi Braidotti (1994), para quien el sujeto nómada está situado en un lugar privilegiado de resistencia a la codificación.[1] En la introducción se expone que, del mismo modo, la vida y obra de las exiliadas Mallet, Sarmiento y Vázquez “son una rebelión ante los discursos patriarcales, ante el deber ser de lo político, ante los géneros cinematográficos, ante lo que se espera del cine latinoamericano” (32). En efecto, las obras cinematográficas revisadas en este libro subvierten el “deber ser” del cine político latinoamericano y, consecuentemente, proponen una batería de recursos formales y temáticos alternativos, que se enmarcan en las discusiones sobre las posibilidades de expresión de la subjetividad atribuibles al documental.

En cuanto a las contribuciones ensayísticas, la primera sección, dedicada a Marilú Mallet, abre con un artículo de José Miguel Palacios quien compara la obra literaria y cinematográfica de esta autora y su evolución formal en dos textos cuyo tema común es la memoria. El siguiente ensayo es la traducción del artículo publicado por Linda Longfellow en 1984. Aquí la autora enfatiza el esfuerzo de Mallet por construir un nuevo lenguaje documental alternativo al del “documental socio-político” en Journal Inachevé (1983) y lo califica de ‘escritura femenina’ resistente a la elaboración de una lógica cerrada. Finaliza esta sección Paola Margulis, quien analiza dos obras de Mallet cuya realización está separada por más de veinte años, Journal Inachevé y La cueca sola (2003). Margulis pone el foco en la construcción del espacio como escenario de la subjetividad y observa una estrecha relación de continuidad y complementariedad entre estas dos obras, que dialogan de un modo circular sobre la dictadura y el exilio.

La sección dedicada a Valeria Sarmiento se inicia con un trabajo de Valeria de los Ríos sobre la presencia animal en el documental El hombre cuando es hombre (1982). Según su autora la desestabilización de las relaciones entre naturaleza y cultura en el film es una contribución metafórica a la dilución de los límites canónicos entre ficción y documental. Vania Barraza interviene seguidamente a propósito de la incursión subversiva de Sarmiento en el género del melodrama. Por su parte, Mónica Ríos interpreta el trabajo de Sarmiento como un trabajo de generación de un archivo audiovisual o “archivo de formas”, el cual, a través de la ficción, compensa la ausencia de determinadas voces en el archivo oficial.

A propósito de Angelina Vázquez, Laura Senio Blair repasa tres películas que la directora chilena realizó desde su exilio finlandés, Dos años en Finlandia (1975), Así nace un desaparecido (1977) y Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada) [1980], y muestra cómo estas obras no fueron solo parte de la campaña internacional contra el régimen de Pinochet sino que a través de una consistente experimentación visual contribuyeron a la materialización de la presencia y “la importancia de las mujeres en todos los actos de resistencia sociales y políticos” (204-205). Elizabeth Soto se enfoca en el carácter transnacional —Argentina, Finlandia, y probablemente Chile— de Así nace un desaparecido, con un especial énfasis en la apuesta estética radical que supone la inserción de escenas musicales en un documental político. Esta tercera sección cierra con una conversación entre Angelina Vázquez y Zuzana Pick, que conecta con la última parte del libro que, como hemos visto, está dedicada a conversaciones y materiales de archivo.

Las editoras de Nomadías, Elizabeth Ramírez y Catalina Donoso, apuestan por una lectura integral, encarnada, políglota y compleja de la práctica cinematográfica nacional y transnacional. Su libro viene a llenar un importante vacío, al suponer el primer esfuerzo riguroso de reinscripción en la historia del cine chileno de tres importantes figuras como son Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez.

Nomadías, además, contribuye a la revisión y ampliación del panteón del cine político latinoamericano, no para generar un canon nuevo —un nuevo listado de autores que esta vez incluya también a las mujeres—sino para cuestionar el existente, con la intención de renovarlos parámetros de interpretación del pasado a través, por ejemplo, de la incorporación de metodologías como el análisis de las relaciones de poder entre hombres y mujeres en contextos cinematográficos de izquierdas. La facilitación de la emergencia de voces acalladas complejiza el relato de un modo valioso. Añadiría que también es necesaria la formulación de nuevas preguntas dirigidas a los patriarcas, ya que sorpresivamente, éstos suelen estar más dispuestos a la revisión autocrítica de lo que los investigadores creemos.

Para terminar, además de recomendar la lectura del libro, propongo a todos los especialistas en documental (interesados o no en trabajar con enfoque de género), la visualización de tres ineludibles obras de estas autoras: Journal Inachevé, de Marilú Mallet, El hombre cuando es hombre, de Valeria Sarmiento, y Así nace un desaparecido, de Angelina Vázquez. Ya se ha producido el rescate, ahora que circulen.

Notas

[1] Braidotti, Rosi (1994), Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press, Nueva York.

Noche y niebla: un film en la historia.

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Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.

Por Marta Casale

Portada Noche y Niebla“Ver y rever, rever sabiendo, rever buscando comprender, aprender a mirar, interrogar la mirada de las víctimas y el ojo de la cámara (…) Pasado el tiempo de estupefacción, el regreso de las imágenes de 1945 se inscribe en un horizonte de conocimiento e interpretación que está sensiblemente modificado y continuará evolucionando en el transcurso de las décadas siguientes” (210). Estas palabras, con las que la autora da cuenta de las variaciones en la recepción de las imágenes del film de Resnais, a propósito de la proyección de algunos fragmentos en el juicio de Eichmann, bien pueden dar una justificación a la propia obra de Sylvie Lindeperg, que constituye, sin lugar a dudas, una nueva mirada sobre un documental acerca de la cual se han escrito miles de páginas. Las otras razones tienen que ver, estrictamente, con el carácter del texto, un abordaje realmente inédito, riguroso pero ameno, con un enfoque histórico muy bien documentado que, por momentos, toma la inusual forma de una pesquisa casi detectivesca alrededor del destino del film y de la figura de una de sus mentores, la historiadora Olga Wormser-Migot.

El libro se divide en dos partes de similar extensión, una primera abocada a la génesis del documental, muy detallada, y una segunda que se concentra en la circulación de la película, tanto en lo que se refiere a exhibiciones y recepción, como en cuanto a diversas apropiaciones que se hicieron del film en distintas épocas y países. Como resultado de la indagación de Lindeperg, Noche y niebla (1955) aparece como un “palimpsesto de miradas”, un “lugar de memoria portátil” en el que confluyen múltiples lecturas de la vida y la muerte en los campos de concentración nazis, interpretaciones que se muestran susceptibles de ser reveladas a medida que se va siguiendo los pasos del film y se deconstruyen sus respectivos contextos. Precisamente, porque se trata de poner en evidencia las mutaciones, el vocabulario cobra una importancia capital en todos los textos que refieren a las imágenes de Resnais, y así lo registra la investigadora. La descripción de los concentracionarios como deportados, resistentes o judíos no es un tema menor, sino la clave de una pugna por el sentido a través del tiempo, sobre la que la autora logra realizar interesantes aportes.

Los capítulos iniciales rastrean los primeros pasos en la concepción del film, que involucran la importante intervención de dos figuras relevantes en el mundo historiográfico: la ya mencionada Olga Wormser-Migot y Henri Michel. En este punto, Lindeperg destaca el doble padrinazgo del documental, encargado a Argos Film no solo por el Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial [CHSGM], sino por la Red del Recuerdo, a menudo omitida en la bibliografía que se refiere a Noche y Niebla por considerársela un apoyo menor, puesto que así figura en los créditos. La autora dedica largas páginas a la descripción y diferenciación de estas dos organizaciones (que conjugan historia y memoria) y también a los antecedentes de Wormser-Migot y Michel relacionados con la escritura y la investigación en torno al tema de los deportados.

En su análisis de la génesis del film, Lindeperg da cuenta del momento en que se encomienda la tarea al director francés, de los cambios que este impone a las primeras ideas sobre el documental y de las distintas etapas de elaboración del guion y del texto, este último a cargo del poeta Jean Cayrol; pero, además, incluye pormenores minuciosos de otras facetas como los viajes en busca de documentos o de financiación, o las etapas de filmación. Completando esta mirada, eminentemente histórica, la investigadora se aboca, además, al análisis de otras cuestiones tales como las divergencias entre el texto y las imágenes de Resnais, o un examen del modelo “heroico patriótico” que impulsó la realización del film. La historiadora supone un lector con mucha información contextual que ella menciona pero no explicita, datos que, por otra parte, son fácilmente recuperables.

Dos puntos aparecen como de mayor relevancia en esta primera parte. Por un lado, la visión heroica de la deportación que guía, en principio, la concepción del documental. Esta –hegemónica en los años de la posguerra– gira alrededor de la figura del combatiente y no de la víctima; pone el acento en la Resistencia y el sentimiento patriótico, no solo porque las organizaciones que generan el proyecto (el CHSGM y la Red del Recuerdo) están vinculadas a ella, sino también porque se cree que tal modo de representar es el mejor para combatir el olvido (y la “vergüenza”). Según este modelo, la deportación es consecuencia de un compromiso clandestino, de un sacrificio en aras de la libertad. Lógicamente, este paradigma deja de lado la cuestión judía como aspecto central y distintivo de las deportaciones (los judíos son incluidos en “el conjunto de los deportados”), y con ello la Solución final como tal, lo cual constituye el segundo punto que Lindeperg explora en profundidad. En este sentido, la autora señala que mientras el montaje mudo de Noche y niebla reserva un lugar al relato de la deportación de los judíos de Europa, el texto de Cayrol cierra esa “ventana narrativa”: la identidad de las víctimas no se señala, la suerte de los judíos perseguidos no es sacada a la luz; hay un deseo de universalizar el problema para marcar mejor la amenaza presente. El poeta privilegia en el texto su condición de resistente por sobre la de judío.[1]

Si bien Lindeperg toca brevemente en el capítulo seis el tema de la representabilidad o irrepresentabilidad del horror, en el contexto del libro es un tema absolutamente menor, mucho menos relevante que la distinción entre imágenes anteriores a la liberación de los campos (tomadas por los nazis, punto de vista del victimario) y posteriores a la misma, fruto de filmaciones de los aliados (Resnais toma, sobre todo, las inglesas), imágenes que suponen un cambio de punto de vista. Ambas forman parte de manera indistinta en el montaje del documental, que es anterior al avance de los estudios en el campo de la imagen y, por lo tanto, de disquisiciones de este tipo. En esta primera parte, tanto el texto de Cayrol como las imágenes montadas son materia de un interesante análisis semiótico por parte de la investigadora. Incluso la partitura de Eisler es objeto de un examen minucioso.

La segunda parte del libro se refiere a la circulación del film, incluyendo problemas de censura (innumerables a la fecha en la que el documental se estrena) y apropiaciones e interpretaciones varias, que involucran no solo el film como producto terminado, cerrado sobre sí mismo, sino la banda de imagen y el texto por separado, e, incluso, en fragmentos. Aquí aparecen nuevamente cuestiones de fondo en las que la autora se detiene como, por ejemplo, el papel del Estado francés en la deportación y vigilancia de los campos, punto que sale a la luz con motivo de una foto en la que se ve a un gendarme en el observatorio del campo de Pithiviers, imagen en principio vedada y luego utilizada, precisamente, para mostrar el colaboracionismo de la gendarmería y las autoridades de Vichy en general. Lindeperg documenta la censura y manipulaciones no solo en Francia sino también en otros países como Alemania del Este y del Oeste (República Democrática Alemana y República Federal Alemana), Israel y EEUU.

Entre los puntos a destacar en esta parte está la traducción al alemán del texto de Cayrol por Paul Celan para su circulación, en principio, en Alemania del Oeste (1956), y en el programa Remember Us (1960), de la televisión norteamericana, que realizó una de las más importantes y cruciales apropiaciones del film al usar las imágenes de Resnais como mero material de archivo, remontándolo y adosándole otro comentario con el consiguiente cambio en la significación. En ambos casos –la traducción y el programa– lo más relevante es el deslizamiento del foco de atención hacia el tema específico del genocidio de los judíos. En particular, en Remember us todo gira alrededor de la cuestión de la Solución Final. Allí donde el texto de Cayrol evoca un conjunto genérico de deportados, el comentario escrito por el presentador de dicha emisión, el periodista Quentin Reynolds, se refiere con claridad a los judíos exterminados. En la misma dirección, aunque sin esa contundencia, obra la traducción de Celan.

Solo un breve capítulo, sobre el final del libro, se aboca a la cuestión más propiamente estética y con ella, a la ineludible cuestión ética. El hecho de que ambas problemáticas se hallan indisolublemente unidas queda claro en los comentarios recogidos por la autora alrededor del estreno del documental, observaciones que dan cuenta de la imposibilidad de resaltar aspectos formales en un film que tiene por tema un genocidio de tales proporciones. «Sería propiamente injurioso hablar de cine en ocasión de tal documento«[2], enfatizó André Lagargue, periodista y antiguo deportado, en su comentario al film, en concordancia con el resto de sus colegas. Sin embargo, a medida que los años pasaron y surgieron nuevos puntos de vista críticos, la cuestión formal se retomó sin reparos, sosteniéndose, incluso, “la moralidad” de recursos propiamente cinematográficos, tales como el montaje o el travelling (ampliamente debatidos por Godard, Moullet y Rivette). La disyuntiva entre “arte” y espectáculo”, “belleza” y “justicia” estuvo en la base de cualquier comparación de Noche y Niebla con otro film[3], ya sea la abominada Kapo, de Pontecorvo (1959), o la siempre valorada por su austeridad, Shoah, de Claude Lanzmann (1985).

El libro de Sylvie Lindeperg constituye un muy interesante y completo abordaje de Noche y niebla, uno que, incluso, incluye algunos descubrimientos de la autora, inéditos hasta el momento, como, por ejemplo, una traducción con la que dio casi por casualidad, buscando material sobre el tema. Sin embargo, lo más atractivo de su trabajo es el modo en que expone la multitud de datos recogidos, incorporándolos a un complejo rompecabezas en el que entran multitud de cuestiones históricas, políticas y hasta, porqué no, afectivas, como lo demuestra el último apartado dedicado a “La tumba de Olga”, en referencia a Wormser-Migot, quien estuviera tan vinculada en un principio al film, pero cuyo derrotero con respecto a la cuestión de los deportados y la Solución Final le terminó concediendo un lugar absolutamente menor en la historiografía del Holocausto. 

Notas

[1] Por otra parte, el texto de Cayrol habla de “azar” y de “error” en los apresamientos, vocabulario que es mencionado por Lindeperg con cierta sorpresa, pero no analizado hasta sus últimas consecuencias.

[2] El subrayado es mío.

[3] Considero que sigue siendo fundamental en cualquier debate actual, donde las dos películas mencionadas continúan erigiéndose como paradigmas de los modos de representación.

El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio.

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Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.

Por Fabio Fidanza

Portada El cine de Ignacio AgueroEl cine de Ignacio Agüero, tal como lo indica su título, es un libro que gira en torno a la obra del documentalista chileno Ignacio Agüero. Sus autoras, Valeria de los Ríos y Catalina Donoso, ambas docentes e investigadoras en distintos ámbitos universitarios chilenos, decidieron abordar la obra del mencionado cineasta con la premisa de realizar un trabajo que combinara la rigurosidad del abordaje académico con la libertad propia del ensayo. Se propusieron llevar a cabo la difícil tarea de escribir un texto en el cual convivieran la metodología de la academia, la prosa del ensayo y el amor por la obra analizada.

El punto de inicio de este análisis fue una inquietud compartida por las investigadoras que se vio respaldada por los dichos de Agüero en el documental de José Luis Torres, ¿Qué historia es esta y cuál es su final? (2013), en donde el primero define su cine como “la lectura de un espacio”. Pero aquí, “espacio” no debe ser entendido pura y exclusivamente como sinónimo de lugar o como una topografía estática e inmodificable. Por el contrario, es necesario pensarlo como una materia que habla, que tiene historia. En palabras de las autoras: “Aquí el espacio no se limita a las fronteras tangibles que definen un lugar y que describen una composición visible, sino que alberga también una serie de relaciones entre lo inmediatamente perceptible y aquello con lo que dialoga” (14). Esta preocupación, que de acuerdo a las analistas atraviesa toda la producción documental del cineasta, también impregna la estructura del libro (compuesto de seis capítulos y un epílogo que desarrollan temas específicos)[1] ya que la reflexión sobre “lo espacial” se hace presente en todos los apartados del texto.

El primer capítulo aborda la obra de Agüero en relación a cómo el director reflexiona sobre “lo cinematográfico” en sus documentales. De acuerdo a lo planteado en esta primera sección, las películas analizadas fueron diseñadas por su autor a partir de su preocupación por construir una “pedagogía de la mirada”, es decir que fueron creadas con la intención de enseñar cómo ver y qué ver en una imagen pero no por medio de una explicación teórica acerca de cómo funciona el dispositivo cinematográfico, sino por medio del armado de films en donde se cruzan tanto el registro de actividades relacionadas con el cine –la contemplación, la proyección, el montaje– como imágenes producidas mediante otros medios audiovisuales –fotografías, “juguetes filosóficos”–[2]. Son películas que ponen el foco sobre la construcción del discurso cinematográfico, sobre el quehacer cinematográfico y sobre la relación del cine con otras disciplinas artísticas, como la fotografía o las artes visuales. Lo metacinematográfico se hace carne, por ejemplo, en el breve documental que Agüero filmó cuando era estudiante, Hoy es jueves cinematográfico (1972), en donde reflexiona sobre el proceso espectatorial y de producción. O en Cien niños esperando un tren (1988) para el cual registró las acciones de un grupo de niños en un taller de juguetes ópticos y sus salidas al cine. De los Ríos y Donoso proponen pensar la relación de estos documentales con otras disciplinas (que también trabajan con la imagen) a partir de los conceptos de intermedialidad y remediación. El primero de ellos examina la relación entre medios como vínculo transformador que propicia una modificación de los mismos luego del contacto establecido. El segundo término plantea que la aparición en la propia obra de otros medios audiovisuales no sea entendida como una cita sino como una toma de posición frente a lo citado, ya fuera a favor o en contra. La intermedialidad se hace presente cuando se recuperan procedimientos de la fotografía con la intención de que el cine logre el efecto indicial que la imagen fija produce en el espectador. El “estar ahí” que señalaba Barthes en su célebre ensayo La cámara lúcida (1980). La remediación está relacionada con la aparición en cuadro de los juguetes ópticos, con la intención de que estos sean rescatados del olvido y homenajeados en tanto “máquinas” antecesoras del cinematógrafo.

El capítulo 2 comienza con un repaso de los aportes realizados por diversos teóricos del cine y de la imagen sobre teoría documental, archivo y memoria,[3] para luego, a partir de los conceptos mencionados, analizar el film No olvidar (1982), cuya historia es la de la desaparición de una familia durante la dictadura de Pinochet. Esta obra, realizada para evitar el olvido (de acuerdo a las palabras de su director), pone en crisis la idea de un “archivo oficial”, es decir, “estatal”, al construir el relato por medio de la concatenación de imágenes de documentos recopilados (fotografías, informes forenses, recortes de diarios), los cuales son apenas hilvanados por una voice over que surge por momentos, sin indicar el origen de los mismos. El resultado es un nuevo tipo de archivo que irrumpe a medida que se construye el film. Dicho modo performativo de representación, es lo que De los Ríos y Donoso destacan como la particularidad de la propuesta de Agüero en relación a este punto. Siguiendo a Derrida, quien plantea que el archivo es un lugar desde el cual se establece un orden, un centro capaz de instituir un relato sobre el pasado, las investigadoras entienden la propuesta del director como un intento de impugnar el tipo de construcciones a las que remite tal definición. Al evidenciar cómo armó el “relato alternativo”, Agüero demuestra que los archivos no son ni objetivos ni fijos sino que, por el contrario, son mutables y son el resultado de decisiones políticas.

En el capítulo 3, se examina un tema central en la obra de Agüero: la representación del espacio. Las autoras efectúan una lectura del registro de los ambientes en relación al problema de la memoria, en particular la memoria sobre el gobierno de facto de Pinochet. Para ello se centran en el análisis tanto temático como formal de algunos documentales del director chileno. Por un lado, abordan el uso particular del plano fijo y, por el otro, la forma en la que es retratada la ciudad. Los documentales analizados en el apartado parecen girar en torno a la dicotomía entre “movimiento y estaticidad”. Esta tensión se da como resultado del uso que Agüero realiza de planos fijos con el fin de imitar la capacidad de fijar un momento que tiene la fotografía. En No olvidar el director recurre a este efecto cuando retrata un grupo de personas cuyos familiares fueron asesinados. La detención del movimiento de estos sujetos es a la vez la del tiempo, la de un tiempo que parece no haber pasado para quienes están siendo registrados. De esta forma, el trauma individual producto de las desapariciones en dictadura se hace presente en el film por medio de esta fijación de la imagen. El trabajo de combate contra el olvido se completa con el retrato que realiza de Santiago de Chile en Aquí se construye (2000), film a través del cual Agüero intenta crear un “mapa cognitivo” (Jameson) de la ciudad. Temporalidad y memoria se unen en este documental para señalar aquellos espacios cuya historia fue olvidada. Mientras que en No olvidar los planos fijos permitían que emergiera el pasado al señalar la falta de quienes murieron en tiempos de Pinochet, en Aquí se construye son los travellings por la ciudad los que llevan a reflexionar sobre la transformación urbana y edilicia. La relación entre espacio y memoria está, a su vez, atravesada por la biografía de los involucrados en estos documentales. Sin embargo, es la perspectiva del director la que organiza las películas.

El capítulo 4, tiene como eje el uso que Agüero hace de la primera persona como recurso vertebral del relato. Para pensar este problema, las autoras recurren a la clasificación establecida por Pablo Piedras (2014) para afirmar que lo que prima en la obra del documentalista chileno es un intercambio de experiencias entre entrevistado y entrevistador, vínculo que transforma a ambos al mismo tiempo que a la obra. La primera persona del director se contamina con la de los entrevistados: en Aquí se construye (2000), por ejemplo, la voz de Agüero se ve atravesada, en primer lugar, por la del personaje principal para luego mezclarse con la de los albañiles que trabajan en la casa del protagonista.

La experiencia personal de los trabajadores se hace presente en más de un documental del autor. Esto llevó a De los Ríos y Donoso a detenerse, en el capítulo 5, a pensar sobre la forma en la que la clase trabajadora aparece en pantalla. Señalan que la estrategia propuesta por los films no es la de un “registro distanciado” sino que, por el contrario, se acercan al día a día del trabajador y buscan conocer su mundo. Interpelan a los obreros con el fin de entender su labor y su cotidianeidad, sus problemas, y desde allí poder denunciar la situación del proletariado contemporáneo. No aparecen solo como víctimas del capitalismo sino también como sujetos con una sensibilidad particular. Así, dichos documentales cumplen con una doble función: la de denunciar la precariedad laboral de los explotados y la de develar otras facetas de su vida al retratarlos como personas con intereses y gustos particulares.

Si bien el libro está estructurado en capítulos donde se tratan temas puntuales, las autoras son concientes de que el problema de la memoria y la política atraviesan toda la obra de Agüero, por lo que en cada uno de los análisis de los films se filtran estos dos problemas. Sin embargo, el último capítulo está dedicado a pensar íntegramente “la política” en la obra del director. Las investigadoras dividen la filmografía del cineasta en tres grupos de acuerdo a los distintos abordajes efectuados sobre esta cuestión. En el primer grupo se encuentran aquellos films en donde “lo político” aparece ligado a la denuncia, como en el mencionado No olvidar. El segundo está conformado por films que no se avocan a los “grandes temas de la política” sino que abordan situaciones ligadas a la micropolítica, es decir, documentales que se ocupan de registrar aspectos que son dejados de lado por la “agenda de la política”. En estos films, el director se dedica a testimoniar la cotidianeidad de conjuntos de obreros no solo para dar cuenta de sus subjetividades sino para evidenciar cómo en la propia intimidad de la clase trabajadora también están presentes las relaciones del poder.[4] En el tercer grupo se ubican las obras que proponen una “política cinematográfica”, films que se piensan así mismos y reflexionan sobre cómo y qué registran.

Por último, el epílogo se concentra en el mencionado cortometraje de Torres Leiva para señalar cómo en este aparece toda una serie de tópicos propios de la obra de Agüero (además de Agüero mismo como protagonista): el cine dentro del cine, la reflexión sobre la imagen, la preocupación por los espacios y quienes los habitan, y la memoria como una zona de disputas y tensiones.

En conclusión, El cine de Ignacio Agüero es un libro que realiza aportes importantes al campo de los estudios sobre cine y audiovisual en tanto nos acerca, en primer lugar, un análisis integral de la obra de un documentalista contemporáneo que ha dejado una marca en el cine de la región. A su vez, nos propone una aproximación precisa a los distintos aspectos de la obra de Agüero desde una perspectiva que toma cierta distancia de las estructuras rígidas de los trabajos académicos, al mismo tiempo que recupera bibliografía de diversos campos teóricos que enriquecen el análisis del corpus fílmico. Por último, las autoras ofrecen una lectura original sobre la producción del director al considerarla como un espacio de cruces entre las diversas propuestas estéticas y políticas del documental latinoamericano que se viene realizando desde los años setenta. De acuerdo a De los Ríos y Donoso, la obra del cineasta chileno logra amalgamar la tradición del documental político y militante de los setenta con las indagaciones sobre “identidad y memoria” propias de la contemporaneidad.

Notas

[1] Entre los temas que se abordan se encuentran: lo metacinematográfico, las relaciones entre cine e imagen fotográfica, la representación del espacio y del trabajo manual, la relación entre política y memoria.

[2] Las investigadoras retoman este concepto del libro de David Oubiña, Una juguetería filosófica (2009). En este, el autor, analiza las distintas atracciones precinematográficas entre las que se encuentran una serie de juguetes ópticos. Dichos dispositivos son aquellos con los que juegan los niños que aparecen en el documental Cien niños esperando un tren (Ignacio Agüero, 1988).

[3] Las autoras dan cuenta de los debates que se han dado en torno del documental como un “discurso de lo real” y la problemática relación entre archivo, documento y verdad. Entro otros autores refieren a Bill Nichols, André Bazin, Stella Bruzzi, Jacques Derrida y Georges Didi-Huberman.

[4] El capítulo 5 analiza en detalle cómo Agüero aborda el mundo del trabajo en donde los vínculos emocionales entre los trabajadores, y entre estos y el cineasta, ocupan un lugar importante.

Las rupturas del 68 en el cine de América Latina

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Mariano Mestman (coordinador), Buenos Aires, Ediciones Akal, 2016.

Gustavo Aprea

las-rupturasLas rupturas del 68 en el cine de América Latina plantea un examen de la cinematografía producida en nuestro continente durante la década del sesenta del siglo pasado. Para ello, parte del año 1968 que aparece como un punto de giro en el que se hacen evidentes tendencias que, en algunos casos, se despliegan a lo largo de más de una década y que, sin dudas, tienen una incidencia fundamental que se prolonga durante los años siguientes. El libro desarrolla un modelo de revisión crítica e historiográfica y, ya desde la “Presentación”, a cargo del coordinador del volumen Mariano Mestman, recorre y problematiza estudios previos sobre el tema. Luego aparece una serie de ocho artículos que analizan las transformaciones en cada una de las principales corrientes cinematográficas nacionales. Finalmente, se plantean tres estudios comparativos que permiten dar cuenta de algunas de las relaciones que se observan entre los cineastas y las obras de diferentes países, en el marco de las disyuntivas que el cine latinoamericano enfrentó en “la encrucijada del 68”.

Mariano Mestman compila y edita este conjunto de trabajos de especialistas académicos sobre el tema que, en su inmensa mayoría –excepto el del brasileño Ismail Xavier–, fueron escritos especialmente para esta ocasión. El conjunto de la obra analiza fenómenos diversos desde varias perspectivas disciplinares, pero termina conformando una mirada integrada sobre un período crucial de la historia cultural latinoamericana. A través de diferentes vías, los autores estudian un conjunto de fenómenos coincidentes, trabajando sobre distintos factores que permiten dar cuenta de niveles complejidad que no habían sido señalados en abordajes previos.

Puede hablarse efectivamente de una relectura del cine del período en Latinoamérica, ya que los movimientos, las instancias autorales y los films examinados, han sido discutidos por los propios realizadores, la crítica y la historia del cine desde el momento mismo de su emergencia. Más allá de continuar esta línea de indagaciones y debates, Las rupturas del 68 en el cine de América Latina establece una modalidad de análisis que avanza sobre algunos de los tópicos en los que se basaron las interpretaciones de una etapa central en el desarrollo de las cinematografías nacionales y en la conformación de un proyecto de cine de alcance continental. El programa que desarrolla el volumen “se propone como una contribución a la bibliografía sobre el cine, la cultura, la política y los debates intelectuales de los años sesenta-setenta en América Latina” (53). Con este objetivo se redimensiona el propio concepto de Nuevo Cine Latinoamericano con el que desde un principio se englobó una serie de procesos creativos que implican quiebres políticos, estéticos y culturales.

En la “Presentación”, Mestman sintetiza la revisión de la bibliografía previa y discute criterios fundamentales para la interpretación de un momento fundacional en la práctica, la crítica y la teoría cinematográfica latinoamericanas. La puesta en cuestión de los límites del período abordado y del sentido de la elección del año 1968 como centro del que parten investigaciones, aparece como un elemento organizador de las lecturas realizadas y creador de una perspectiva de conjunto. Si bien establece una concordancia general, advierte que los límites de la etapa estudiada no coinciden en los diferentes países. Para el abordaje de las versiones latinoamericanas de lo que desde el punto de vista de la historiografía se conoce como “la larga década del sesenta”, deben considerarse tanto las dinámicas de las transformaciones políticas, culturales y estéticas de cada país, como los desarrollos previos de sus cinematografías y las diversas formaciones de los realizadores.

En el marco de esta periodización de contornos irregulares, también se tiene en cuenta la relación de las cinematografías locales con dos fenómenos que exceden el ámbito latinoamericano: el auge del Cine Moderno y la radicalización política que tiene como epicentro los intentos revolucionarios que a lo largo del año 68 recorren buena parte de Europa, Asia y América. El debate estético-político relacionado con estos sucesos también ocupa un lugar privilegiado para la conformación del cine en Latinoamérica, pero adquiere rasgos propios en función de las características que cada campo cultural cinematográfico va desarrollando. Se trata de la incorporación de estas discusiones a debates muchas veces previos, que involucran más variables que los intentos de construcción de una nueva cinematografía. En este sentido, puede afirmarse que Las rupturas del 68 en el cine de América Latina interpreta a los cines latinoamericanos más allá de la clásica lectura del Nuevo Cine Latinoamericano como un fenómeno generalizado en toda esta área que aparece solo como una versión de la radicalización político-estética de los sesenta/setenta. A través del análisis de las transformaciones del campo cinematográfico, los autores construyen una mirada que abarca las dinámicas del cambio cultural en los diversos países.

La construcción de una perspectiva que sostiene el proyecto latinoamericanista, no se basa en posturas esencialistas que apelan a una base cultural uniforme. Por el contrario, se sostiene a partir del análisis de los intercambios efectivos que se produjeron entre los cineastas (festivales, circulación de films, publicaciones y debates públicos) y la sincronía que se observa entre las diversas rupturas que tuvieron lugar durante el período estudiado. A su vez, tal como plantea Mestman, el proyecto de construcción de un cine latinoamericano, se enmarca dentro de una perspectiva más amplia: el tercermundismo. Sobre estas bases, los artículos del libro desarrollan interpretaciones parciales que permiten dar cuenta de la complejidad cultural que sostiene los debates, las obras y la constitución de nuevos públicos a lo largo de más de una década, y a través del continente.

Los casos nacionales

David Oubiña, en “El profano llamado del mundo”, estudia el proceso de ruptura y transformación que se produce en Argentina en torno a 1968. El ensayo plantea que en ese año se alcanza “el punto culminante de intercambios” (73) entre el cine de intervención política y el ligado a las vanguardias estéticas. A partir de este momento se profundiza el proceso de confrontación y separación entre las distintas tendencias innovadoras que surgen en el ámbito de los lenguajes audiovisuales. Uno de los ejes del artículo es el análisis de las diversas corrientes del “cine político” y sus propuestas, de emergencia sincrónica al estreno de La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino), durante el Festival de Pesaro del 68. Oubiña revisa un amplio espectro de corrientes que va desde las expresiones más ligadas a la estética del Cine Moderno –como el “cine de escritura” bressoniana de Invasión (Hugo Santiago, 1969), o el “cine de música” de The players vs. Ángeles caídos (Alberto Fisherman, 1969)–, hasta el cine experimental próximo al Instituto Goethe de Buenos Aires y las propuestas filmadas en súper 8 por jóvenes cineastas como Claudio Caldini. Ubicado dentro, en los márgenes o por fuera de la institución cinematográfica, este conjunto de experiencias estéticas disímiles coexiste hasta fines de los sesenta. Más allá de señalar las evidentes diferencias y debates entre las corrientes, Oubiña se ocupa de las conexiones entre ellas y las analiza a partir de la tensión que se produce entre las posturas políticas implícitas o explícitas y las propuestas estéticas. En este sentido, el texto recupera algunos de los diálogos del período en torno a las posibilidades y formas que debía adoptar una innovación de los lenguajes audiovisuales deseada por todos. En el caso argentino, la radicalización política frente a las políticas represivas de las dictaduras de Onganía, Levinsgston y Lanusse, interrumpe las posibilidades de intercambio y lleva a la confrontación directa entre las diversas vanguardias cinematográficas.

En “La estética transculturadora de una revolución frustrada”, Javier Sanjinés se focaliza en los momentos iniciales del grupo boliviano Ukamau. El artículo relaciona las actividades y transformaciones propugnadas por Jorge Sanjinés y sus compañeros, con los debates que se desarrollan durante el siglo XX en la zona andina en torno a la identidad nacional y el lugar que las culturas indígenas ocupan en ellas. A partir de la aparición del Movimiento Nacionalista Revolucionario de 1952 y su reivindicación del campesinado, la polémica adquiere una nueva dimensión, pero no logra superar una concepción racista de identidad. Sobre esta base cultural y el desarrollo incipiente de un cine boliviano impulsado por el MNR, el grupo Ukamau realiza la primera parte de su producción. Basándose en una minuciosa revisión de los trabajos críticos previos y las reflexiones de los propios cineastas, Sanjinés describe una transformación en el modo de abordaje y representación de las problemáticas indígenas, cuando entran en tensión las pretensiones de universalidad y modernidad de una propuesta estética cinematográfica, con las formas y pautas culturales andinas. Teniendo como punto de partida una mirada eurocéntrica, en una primera instancia pueden leerse los primeros films como Ukamau (1965) o Yawar malku (1969) en función de un proceso de “transculturación desde arriba”, según las categorías de John Beverly. Esta postura permitió a Jorge Sanjinés y sus compañeros denunciar los atropellos cometidos por los militares tras la degradación del MNR, pero, pese a la visibilización de las culturas de los sectores marginados de Bolivia, no logran que éstos participen del debate público y se sientan representados. A partir de El coraje de este pueblo (1971), el grupo Ukamau logra superar lo que califica como “vicios de la verticalidad y el paternalismo” (147). Se inicia así una etapa de transculturación desde abajo” –siempre en los términos de Beverly–, en la que la propuesta estética incorpora la cosmovisión indígena a través de los testimonios, la recuperación de la memoria colectiva y el registro de situaciones planteadas por las comunidades participantes.

“Alegorías del subdesarrollo”, el ensayo de Ismail Xavier, explora las formas alternativas que se producen en la cinematografía y la cultura brasileñas alrededor del año 68. La coyuntura que analiza está marcada por la crisis que durante la década del sesenta atraviesa el Cinema Novo como propuesta de renovación del cine en Brasil y el agravamiento de la situación política en un momento en que recrudece la escalada represiva de la dictadura militar iniciada en 1964. Las expectativas de transformación social que habían surgido en la primera mitad de los sesenta fracasan frente a la realidad del golpe de estado. La presencia de los militares en el poder choca con los proyectos culturales que buscaban insertarse dentro del campo popular y reivindicar una perspectiva nacional. Según Xavier, tanto la evolución de los directores del Cinema Novo hacia una reivindicación del lugar autoral en relación con el mercado, como la aparición de nuevas tendencias estéticas como el Tropicalismo y el Cinema Marginal, internalizaron creativamente la crisis por la que la cultura pasa de la “«promesa de felicidad» a la contemplación del infierno” (154). Aunque el artículo realiza una revisión amplia de la filmografía del período, plantea como films emblemáticos Terra em transe (1967), mojón fundamental en el desarrollo de la obra de Glauber Rocha, y O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), iniciadora del Cinema Marginal. En estas dos películas y en la cinematografía crítica de fines de los sesenta se produce un distanciamiento del pensamiento teleológico que caracterizó al proyecto del Cinema Novo, y se registra la fuerza de la utilización de alegorías como figuras que estructuran los relatos. En los nuevos directores que, como Rogério Sganzerla, aparecen en esos años, la crisis de la teleología de la historia lleva a una ruptura más radical que en algunos casos conduce a posturas apocalípticas. En ese sentido, la alegoría puede funcionar principalmente en el plano temático –tal como la utilizan los realizadores que vienen del Cinema Novo–, o como sostén de una antiteleología que se convierte en un principio formal que articula la narración –tal como plantean los nuevos realizadores. Se desarrolla así un nuevo episodio de la oposición entre la cultura nacional y la extranjera, que viene desarrollándose desde la aparición del Modernismo en los años veinte.

En “Crítica y crisis en el Nuevo Cine”, Iván Pinto recupera las polémicas que se dan en el Nuevo Cine Chileno y que se amplían a una dimensión continental en los festivales de Viña del Mar entre 1967 y 1969. Para ello analiza tanto los debates como los films, y da cuenta de la “emergencia de un cine que entonces no solo ha querido transformar las estructuras sociales, sino también remover las propias, someter a crítica el propio cine” (185). Las diversas propuestas de resolución de la tensión entre las miradas políticas y las posiciones estéticas se dan en los años previos a la llegada al poder de la Unidad Popular, encabezada por Salvador Allende en 1970. Pinto ubica el caldo de cultivo para la explosión del Nuevo Cine Chileno en 1969, en los debates que se vienen realizando en el terreno del cine universitario, los cineclubes y la bohemia intelectual. Como ejes de la discusión y expresiones de posturas diferenciadas, rescata tres films: El chacal de Nahuel Toro (Miguel Littín, 1969), Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969) y Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1968). A partir de la reconstrucción de la vida de un asesino múltiple narrada con un estilo documentalizante, la obra de Miguel Littín somete a una operación crítica al sistema expresivo a través de un montaje abrupto. Por su parte, Aldo Francia narra la historia de cuatro niños marginados en tono documental, pero rompe con el dispositivo clásico sustrayendo del centro de la escena las situaciones patéticas, procurando evitar el miserabilismo. En ambos realizadores es evidente un intento de doble desmitologización, que cuestiona tanto la representación de las relaciones sociales como la ambición de representación realista transparente del cine clásico. Pese a las intenciones de los autores, Pinto recupera lecturas críticas contemporáneas que encuentran una mitologización del pueblo en las propuestas del cine militante del período. En este sentido, la obra de Raúl Ruiz implica un grado mayor de ruptura. En ella se desarrolla una “poética de la inestabilidad” (209), que involucra tanto el nivel argumental como la puesta en escena, que realiza una indagación sobre las relaciones sociales en el Santiago de los sesenta, a través de la historia de tres personajes que tienen una postura que no involucra una épica militante sino que se pierde en cierta rutina cotidiana.

“En torno a Camilo Torres y el Movimiento Estudiantil” de Sergio Becerra, plantea una mirada sobre el cine de Colombia a través de la figura determinante de Camilo Torres que moldea el Movimiento Estudiantil y el desarrollo del documentalismo de la época. A partir de la acción del sociólogo y sacerdote Camilo Torres Restrepo, que pasa del ámbito académico (Universidad Nacional) a la política para culminar en su muerte en la guerrilla del ELN, Becerra encuentra una base común entre el origen del documentalismo colombiano y el cine militante que se desarrolló desde las universidades con destino a audiencias populares. El lugar liminar de la figura de Torres en la cinematografía colombiana orientada hacia la problemática social, parte de una paradoja. No hay registros colombianos sobre su imagen, palabra o acción: sólo se conserva su presencia en una entrevista del documental francés Camilo Torres (Bruno Muel y Jean-Pierre Sergent, 1965). Ni siquiera se sabe dónde está su cadáver. La falta de su cuerpo y la escasez de sus representaciones, se oponen a la fuerza de las ideas que impulsan a los intelectuales hacia el compromiso político. Es así como Chircales (Jorge Silva y Marta Rodríguez, 1968-1972), film clave en la redefinición del documentalismo colombiano, surge gracias a la participación de Marta Rodríguez, una de los directores en un proyecto de trabajo comunitario impulsado por su profesor Camilo Torres. En él, a partir de la vida y labor de una familia de ladrilleros, se describe la lógica del funcionamiento de explotación capitalista según Marx. Por su parte, la reivindicación de la imagen del sacerdote guerrillero se entronca con una serie de manifestaciones estudiantiles que buscan acceder a públicos populares y movilizarlos. Dentro de este contexto, se consolida un cine militante que visibiliza a los sectores postergados de la sociedad y resignifica los registros de los medios masivos que pretenden sostener la hegemonía de la clase dirigente.

En “Revolución intelectual y cine. Notas para una intrahistoria del audiovisual”, Juan Antonio García Borrero indaga sobre las contradicciones y debates que se producen durante el período en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Para interpretar este momento complejo, estudia las relaciones que se desarrollan cotidianamente entre los realizadores, los dirigentes del cine cubano y el Estado. García Borrero analiza dos tendencias en el cine cubano producido por un estado revolucionario que se define como socialista. Por un lado, la versión impulsada por el gobierno y sostenida por Alfredo Guevara, director del ICAIC, que busca la construcción de una épica nacional revolucionaria que sostenga la política oficial de construcción del Hombre Nuevo del socialismo. El 68 es declarado como “Año del Guerrillero Heroico” en homenaje al Che Guevara y, a la vez, rememora el centenario del comienzo de la guerra por la independencia. En ese marco se produce un cine de recuperación del pasado cubano que incluye films de propaganda dogmática, como las obras maestras Lucía (Humberto Solás, 1968) y La primera carga del machete (Manuel Octavio Gómez, 1968), que se enmarcan dentro de una estética moderna próxima a la del Nuevo Cine Latinoamericano. Al mismo tiempo, un grupo de realizadores –tales como Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo, 1968), Sara Gómez (En la otra isla, 1967; Una isla para Miguel, 1968) y Nicolás Guillén Landrián (Coffea Arabica, 1969)–, sostiene una mirada crítica frente a la estética oficial y buscan discutir los problemas de la sociedad revolucionaria. Gutiérrez Alea define su disputa afirmando que “El verdadero enemigo ya no se manifiesta claramente, sino que se registra dentro de cada uno de nosotros” (281). Ambas tendencias son avaladas por Alfredo Guevara, que proyecta desarrollar una industria fílmica que sirva de base y referencia para el Nuevo Cine Latinoamericano. Además del apoyo del ICAIC, las dos corrientes tienen rasgos en común: la crítica al cine como espectáculo, destinado al entretenimiento; y, la defensa de un proceso de radicalización de la revolución. Las tensiones descritas se mantienen hasta 1971, cuando termina por imponerse la posición impulsada por el gobierno. García Borrero cuenta que el punto de partida para el avance de la consolidación de una lectura dogmática de la estética y la realidad se puede detectar en el mismo 68 cuando se realiza un Congreso de la Cultura en el que Fidel Castro propone la subordinación de la cultura a las necesidades políticas de la Revolución. Sin embargo, entre las dos fechas el cine cubano desarrolla una mirada crítica respecto de su sociedad ligada a una estética de vanguardia.

“El 68 cinematográfico”, de Álvaro Vázquez Mantecón, presenta un panorama sobre la forma en que el movimiento estudiantil mexicano transformó el modo de concebir el cine para una generación de jóvenes directores. Con este objetivo revisa los antecedentes del cine político en México, los debates entre los realizadores y las transformaciones sociales que “el 68” produjo en la sociedad. En el país con la mayor industria cinematográfica de América Latina, desde fines de los años cincuenta aparecen producciones independientes que buscan una renovación estética ligada a las propuestas del Cine Moderno y una mirada crítica sobre la realidad social. Esta búsqueda es sacudida por el movimiento estudiantil mexicano que explota entre agosto y setiembre, y culmina en la masacre de Tlatelolco. Se genera entonces una conmoción dentro del ambiente intelectual que impulsa a la radicalización de los estudiantes y a un cine militante. Desde el mismo momento del comienzo de la movilización el cine es utilizado como instrumento de contrainformación por cineastas independientes (Paul Leduc y Rafael Castanedo), que trabajaban en el registro de los preparativos de las olimpíadas, y por los alumnos de la escuela de cine de la UNAM. Tanto las denuncias de las víctimas, como las evidencias de la represión estatal, generan una fractura en el campo intelectual que necesariamente se expresa dentro de diversas instancias del cine mexicano de la época. La masacre de Tlatelolco está en la base de la aparición de un cine militante que se desarrolla y relaciona con el Nuevo Cine Latinoamericano a través de los festivales de Viña del Mar y Mérida. A su vez, dentro del ámbito de la contracultura fílmica, se trabaja en torno al movimiento del 68 y sus consecuencias para la sociedad mexicana. Pese a los esfuerzos realizados, la problemática ligada a la rebelión contra el estado mexicano no llega a los públicos masivos. Aún aquellas intervenciones dentro del cine comercial como La montaña sagrada (Alfredo Jodorowsky, 1972), Naufragio (Juan Humberto Hermosillo, 1977) o Canoa (Felipe Cazals, 1976), ocupan un lugar marginal frente a las audiencias masivas.

Cecilia Lacruz, en “La comezón por el intercambio”, estudia un rasgo global del cine militante de los sesenta en el contexto uruguayo: la construcción del relato de la lucha revolucionaria. Una de las características propias del cine que comienza a producirse en Uruguay, es su origen ligado a las instituciones educativas (Universidad de la República, Escuela de Bellas Artes), a los cineclubes y a la revista político-cultural Marcha. La autora dirige su atención más hacia a esas instancias de mediación y procesos de configuración del relato revolucionario, que hacia aspectos ya muy estudiados como la creación de la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo durante 1969, o los films militantes Me gustan los estudiantes (Mario Handler, 1968) y Liber Arce liberarse (Departamento de Cine de Marcha, 1969). En este sentido, Lacruz recuerda el origen de la experiencia cinematográfica en Uruguay sostenida por la financiación estatal con objetivos pedagógicos. Dentro de este contexto, resulta emblemática la trayectoria de Mario Handler, que comienza con films de divulgación científica, desarrolla cortos sobre conflictos sociales como Cañeros (1965) y realiza un documental sobre la crisis que vive la sociedad uruguaya a través de un personaje marginado en Carlos: memoria de un caminante (1965). La crítica a este trabajo y la censura de Elecciones (1967), impulsan a Handler hacia la actitud militante de Me gustan los estudiantes. En 1967, el Festival de Cine de Marcha, que viene desarrollándose desde fines de los cincuenta, presenta un programa de cine revolucionario latinoamericano y del Tercer Mundo –hasta entonces desconocidos en Uruguay– en lugar de los grandes autores modernos como Bergman o Antonioni. De la confluencia entre las líneas de difusión del Nuevo Cine Latinoamericano sostenidas por Marcha, y la radicalización del cine universitario, se va construyendo la nueva mirada militante sobre el cine. Se genera así una política cultural cooperativa que tiene su órgano de difusión, Marcha; sus centros de exhibición, el cineclub y la universidad; y un maestro, Mario Handler. De esta manera se coproducen y exhiben los nuevos films militantes como Liber Arce liberarse o Refusila (Grupo de Estudiantes de Arquitectura, 1968) sobre los movimientos estudiantiles en el que se resignifican imágenes sobre los acontecimientos narrados como modo de intervención política que definirá a la Cinemateca del Tercer Mundo.

El documental, la televisión y la industria cultural

En “Mérida 68. Las disyuntivas del documental”, María Luisa Ortega rescata los antecedentes, describe el lugar de los festivales de cine durante los sesenta, y revive las discusiones y los films que participaron del encuentro de cineastas realizado en Venezuela. La autora recupera una doble afirmación de identidad para el cine en Mérida: el documentalismo y el latinoamericanismo. Los diálogos en el festival se producen en el marco de la construcción de una conciencia continental, y en torno del lugar que se le otorga al documento en el que “la irrupción de lo real como desestabilizador activo y positivo de la anterior organicidad de la obra artística y cinematográfica ocupa en la gestación de las nuevas estéticas” (356). En el contexto de los festivales contemporáneos a Mérida, como la Mostra di Pesaro, los films son considerados hechos políticos realizados con medios cinematográficos. Esta perspectiva implica que las obras no deban ubicarse solo al margen de la producción comercial, sino por fuera del sistema capitalista. Por esta vía, se procura que el nuevo cine llegue a sus espectadores para enfrentarlos con sus propias realidades, venciendo las dificultades de realización y la comprensión de las nuevas estéticas presentadas. La lógica de la organización de Mérida 68 sostiene una tradición de base griersoniana por la que los festivales forman parte de la agenda de relaciones internacionales y privilegian el cine no comercial para el conocimiento entre los pueblos a través de la cultura. Desde esta perspectiva, el documental se define por el grado de compromiso político, sin importar si lo representado es la realidad misma o su reconstrucción, puesto que la veracidad está garantizada por la intención de los realizadores. Esto implica una crítica a las visiones “objetivas” de la realidad que se sostienen por fuera de un compromiso político. En este sentido, Mérida se presenta como un umbral en el que se sintetizan discusiones previas y a la vez se abre un camino para propuestas estético-políticas que se desarrollan en los años siguientes: la de un “cine imperfecto”, del cubano Julio García Espinosa; o la teoría del “Tercer Cine”, de Solanas y Getino. Luego de revisar las principales películas presentadas en Mérida, Ortega señala que las opciones documentales presentadas en el festival proponen una idea –extensible al Nuevo Cine Latinoamericano como corriente estética– de documento como espacio en el que se exhibe y resiste la lógica del enemigo ideológico, aunque afirma que aún no se evaluó la efectividad política y estética de la propuesta.

Con y contra el cine y la televisión” de Mirta Varela, analiza los usos de las imágenes audiovisuales generadas en torno a los movimientos de protesta que explotaron en 1968 y 1969. A través de esta vía, compara las relaciones entre el cine y la televisión durante el período en diversos países. En el Mayo Francés del 68, la rebelión obrero-estudiantil es ocultada por la televisión controlada por el gobierno, mientras buena parte de los realizadores cinematográficos se pliega y colabora con el movimiento. En el desarrollo de la lucha, los cineastas se unen a trabajadores ORTF y generan imágenes de contrainformación que, de todas maneras, no aparecen por los medios masivos. En Brasil, el cine se ubica en oposición a la dictadura, mientras la TV deforma información en favor del gobierno. Dentro de este contexto, se destaca la experiencia de Glauber Rocha con el programa de la TV Tupi Abertura (1979), en el que se exacerban los rasgos del discurso televisivo (auto exhibición, fragmentación y ambigüedad) y que resulta una propuesta innovadora, anticipando rasgos de la televisión posterior. Argentina enfrenta la cuestión de la representación del Cordobazo de 1969. Las imágenes que se registran son tomadas por canal 10 de la ciudad de Córdoba. Solo a través de ellas, construidas acentuando el efecto de toma directa, se forma el archivo con el que trabaja el cine político de los setenta en el que la rebelión obrero-estudiantil ocupa un lugar central. Por el contrario, durante la rebelión estudiantil y la masacre de Tlatelolco en México, los estudiantes registran los acontecimientos y buscan utilizarlos como contrainformación frente a los ataques y deformaciones de los hechos de una televisión aliada al gobierno. Esta situación da lugar a una serie de reflexiones, discusiones y prácticas sobre las relaciones entre el papel del cine y de la televisión. Varela observa que, en general, las imágenes generadas siguen el modelo del “directo”, tal como es registrado por los camarógrafos de los noticieros de TV. Se piensa esta estética como una capacidad para captar “algo de lo real”, ya sea como registro de acontecimientos públicos o perfomances ficcionales. En este sentido, los límites entre imágenes cinematográficas y televisivas no son de carácter estético sino de producción y circulación. Las imágenes televisivas tienen fuerza porque pueden trabajar con un efecto de simultaneidad entre su producción y exhibición. Sin embargo, pierden poder cuando son sometidas a una fuerte censura institucional. Por el contrario, el cine carece de esta cualidad pero sus realizadores en ese momento histórico gozan de una libertad inimaginable en la televisión. Más allá de esta tendencia general, el artículo rescata como disruptivos la puesta de Glauber Rocha en Apertura, y el proyecto de televisión pensado por Jean-Luc Godard a partir del pedido del gobierno anticolonialista de Mozambique.

Paula Halperín, en “Industria cultural e identidad nacional. Dos films emblemáticos”, rescata películas de dos directores clave del cine moderno de principios de los sesenta: Martín Fierro (1968), del argentino Leopoldo Torre Nilsson –mentor de la Generación del 60–, y Macunaíma (1969), del brasileño Joaquim Pedro de Andrade, uno de los promotores del Cinema Novo. Antes de señalar sus diferencias, Halperín destaca algunos elementos en común que condicionan a las películas. Ambas son producidas en un contexto marcado por la crisis de la industria cinematográfica; se realizan con un alto nivel de censura institucional, y cuentan con financiamiento estatal por parte de las dictaduras militares. A su vez, toman dos clásicos de sus respectivas literaturas, que se asocian con la construcción de una identidad nacional: Martín Fierro de José Hernández, y Mancunaíma de Mario de Andrade. Además, ambos textos son recuperados por las vanguardias estéticas de sus países. En este sentido se puede pensar que, dos directores con una prestigiosa carrera cinematográfica, producen sus films buscando articular una reflexión sobre la búsqueda de una identidad nacional, con la rentabilidad industrial y el acceso a un público popular. Esta actitud implica la ruptura con sus posiciones estético-ideológicas previas: la crítica de las instituciones burguesas por parte de Torre Nilsson, y la representación cuasi documental del Brasil ignorado, en la obra Joaquim Pedro de Andrade. A esto debe agregarse el trabajo con géneros antes despreciados: melodrama, para Torre Nilsson; y la comedia popular o pornochanchada para de Andrade. Junto con la recuperación de géneros populares, ambos apelan a personajes/actores ligados a la emergente cultura televisiva. A través de estos mecanismos logran, simultáneamente, una amplia repercusión popular y las críticas de defensores del cine moderno o testimonial. De diferentes maneras, los directores desarrollan un cine épico que se opone a las propuestas de la modernidad cinematográfica. A través de personajes marginados, se busca una identidad nacional en un momento que se mueve en la tensión entre la represión estatal y la radicalización política de los intelectuales. De esta manera, se genera un nuevo tipo de producción que combina el prestigio del “autor”, con el acceso a audiencias masivas: por esta vía se abre una etapa en la que se debilita la diferencia entre alta y baja cultura. En el caso brasileño, la apuesta de Macunaíma coincide con el desarrollo de un movimiento cultural más amplio, el Tropicalismo, que señala una ruptura dentro de la estética brasileña. La propuesta de Torre Nilsson anticipa una forma de pensar el cine en la que se apunta, al mismo tiempo, a la legitimación estética y a la audiencia masiva, que se repite en la experiencia paralela a Martín Fierro, desarrollada por los nuevos directores/productores que se nuclean en el Grupo de los Cinco.

En términos generales, Las rupturas del 68 en el cine de América Latina desarrolla una visión amplia de la producción intelectual de nuestro continente durante un período clave para la conformación de los distintos campos cinematográficos nacionales. Además de considerar las diferencias que dan cuenta de la complejidad del fenómeno abordado, la compilación de Mestman se sostiene sobre un hilo conductor que se desarrolla siempre tensionado entre las propuestas de renovación estética y la mirada crítica sobre la sociedad. Esta relación contradictoria que recorre el arte del siglo XX, en este caso es recuperada en el contexto específico de los intentos de construcción de una cultura latinoamericana en la que las vanguardias estéticas se relacionan conflictivamente con las vanguardias políticas. A través del análisis de uno de los ejes fundamentales del debate intelectual de la época, esta perspectiva genera una interpretación inteligente del período sin dejar de exponer la complejidad de un fenómeno que se nos presenta, simultáneamente, como lejano en el tiempo –parece una etapa cerrada diferente a la nuestra–, y próximo a nuestra cultura, desde el momento en que encontramos elementos de continuidad con sus problemas y propuestas.

Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la Transición en España

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Laura Gómez Vaquero, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Documenta Madrid, 2012.

Paola Margulis

voces-1-tapaToda transición presupone una evaluación del pasado. Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la Transición en España de Laura Gómez Vaquero establece una cartografía del documental español postdictadura que cifra sus tendencias y narrativas pero que también, sin proponérselo, establece criterios generales que resultan útiles para ser pensados en relación a las transiciones por las que atravesaron otros países. En efecto, la revisión de largos períodos históricos; el énfasis en el testimonio y en dar la palabra a agentes diversos –en algunos casos marginales-; la emergencia de nuevas identidades y, finalmente, el desencanto, son algunas de las marcas que permiten establecer puentes entre diversas cinematografías en los períodos postdictatoriales de las últimas décadas del siglo XX.

Si los trabajos sobre el documental en las transiciones tienden, en general, a focalizar en los quiebres entre dictadura y democracia y el modo en que éstos afectan la producción audiovisual, Las voces del cambio[1] tiene el mérito de contemplar también las continuidades que efectivamente existen entre uno y otro régimen. En un período caracterizado por el testimonio “(…) pertenecient[e] tanto a especialistas como a profanos, a personajes conocidos y anónimos, etc.” (17), el trabajo de Gómez Vaquero opta acertadamente por construir una vía de análisis centrada en el seguimiento de las diversas voces que marcaron una época de cambios. Esto quiere decir que la autora parte de las mismas características de su objeto –la palabra- para organizar sus herramientas de estudio, inscribiendo en simultáneo dicho análisis textual en la serie social. Estos recursos, además de brindar sistematicidad a un período del cine español que no había sido trabajado hasta el momento con tanta exhaustividad, logran poner en sistema los discursos con su contexto, organizando un trabajo de gran densidad conceptual.

El análisis que emprende Laura Gómez Vaquero liga el crecimiento del documental a la democratización en España, lo cual habría traído consigo la incorporación del discurso del opositor y el interés por el sentir de la calle por parte de aquellos sujetos anónimos cuyo testimonio no habría sido tenido en cuenta con anterioridad. El resultado es una minuciosa cartografía organizada en dos partes que considera el modo en que estos films se relacionan con su tiempo: “la primera se ocupa de aquellas [propuestas] que encontraron en la revisitación del pasado reciente su principal baza, donde el punto de partida fue el cuestionamiento –o no- del discurso oficial franquista; la segunda se centra en estas otras propuestas que optaron más bien por captar las transformaciones de un presente cambiante para revalidar o cuestionar el que se estaba convirtiendo en discurso oficial, cada vez más presente en los medios generalistas, ocupados en promover el consenso y en celebrar la recién estrenada libertad” (17). Este criterio que articula las diversas voces y su relación con la temporalidad en la que se inscriben, se muestra como una herramienta efectiva para ordenar una producción profusa y heterogénea, sirviendo además para dar cuenta efectiva de los cambios que se estaban produciendo en la sociedad española durante la transición. Por otra parte, la diversidad de la producción documental en los años de postdictadura no le quita coherencia a esta perspectiva sino que, por el contrario, destaca la plasticidad de las categorías utilizadas para sistematizarla, aportando matices a la lectura sobre un período de dinámicas transformaciones.

Hacer memoria

La primera parte del libro se titula “Hacer memoria: el encuentro entre la palabra y el pasado” y aborda la tendencia que se genera en los medios a partir de la muerte del caudillo Francisco Franco a “consumir memoria”. Según explica Gómez Vaquero, esta perspectiva habilita la re-lectura de distintos momentos históricos –como la guerra civil española y el franquismo en general- que, hasta entonces, habían sido moldeados para integrar los relatos oficiales o que directamente fueron descartados de las versiones oficiales. Mientras algunas propuestas apostaron por la continuidad –salvaguardando y actualizando relatos que habían conformado el discurso franquista-, otros se propusieron romper con dicho discurso desde el cuestionamiento de los relatos legados. Nota la autora que entre estas nuevas narrativas sobre la Guerra Civil surgidas a partir de la muerte de Franco, la mayor parte se posiciona del lado de los vencidos. A su vez, el proceso de renovación legislativo en aspectos como la censura habría incentivado el cuestionamiento de la mirada sobre la historia impuesta por el régimen y el relevamiento de aspectos de la historia reciente que habrían sido conscientemente desatendidos o tergiversados.

El análisis formal de los films enmarcados en este período y, fundamentalmente, la puesta en contexto de las voces que los componen, logra explicar el por qué del impacto de estos documentales, que en muchos casos resultan sumamente convencionales. Más allá de sus diferencias, impera en ellos la alternancia entre el empleo de la entrevista y de la locución acompañada por imágenes de archivo. Algunos documentales como Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978), rompen este esquema al vertebrarse alrededor de la voz de su realizador. Otras piezas, como las elaboradas por Basilio Martín Patino también se apartan de la perspectiva de la voz objetiva, proponiendo en cambio una diversidad de voces con estatus diferentes, y apelando también al montaje dialéctico como medio para evidenciar y deconstruir el discurso franquista.

Junto a esta tendencia revisionista, puntualiza Gómez Vaquero, emergió otro tipo de documentales que centró su interés en sacar a la luz los traumas de una sociedad que habría vivido sometida a un sistema represivo intolerante ante lo distinto. Los usos y abusos del régimen franquista aparecen cuestionados en Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1973), un film realizado en la clandestinidad que aborda el tema de la pena de muerte en España durante el franquismo, y que rescata los testimonios de un mundo que hasta entonces era considerado oscuro: el de los ejecutores del garrote vil. El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1979) plantea una crítica a las instituciones represivas, dándole la palabra a José Luis Cerveto, quien habría sido responsable de un doble asesinato.

La potencia de la voz como herramienta de análisis se vuelve particularmente evidente al abordar ciertos documentales en los que el testimonio asume un giro inesperado, integrando experiencias que hacen a la vida pública y privada de los distintos agentes. Según explica Gómez Vaquero, esto se observa en especial en el seguimiento de un cine que incorpora la palabra ligada a la develación de las constantes de la vida familiar de los españoles durante la dictadura, evidenciando el modo en que dicha institución también estaría cruzada por el influjo de las directrices franquistas. El libro aporta un interesante análisis de El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), el cual expone los puntos de cruce entre “lo real y lo imaginado” (109) a través del testimonio, y su cercanía en algunos casos al melodrama. En un tono similar al largometraje sobre la familia Panero, Función de noche (Josefina Molina, 1981) también transmitiría los pensamientos, sentimientos, dudas y decisiones de sus protagonistas, la actriz Lola Herrera y su ex marido Daniel Dicenta, indagando sobre la identidad privada y pública de estos personajes, y aportando también a la discusión sobre el lugar de la mujer durante el franquismo.

Resulta interesante el lugar que la investigación le atribuye a lo popular en el período postdictadura, lo que permite integrar una serie heterogénea de films que reúne o alude a expresiones de la cultura subalterna. Según la autora si “(…) la palabra hablada fue ensalzada durante el postfranquismo como síntoma de los cambios sociales y políticos que el país estaba asumiendo, no lo fue menos la palabra cantada” (131). En ese sentido, el libro emprende un recorrido por distintos documentales que abordan la música popular como una alternativa al discurso oficial, pero también como una forma evocativa del recuerdo. Conviven en este apartado obras sobre Raphael –con escaso cuestionamiento del pasado- junto con trabajos más reflexivos como Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971) -que discute los relatos franquistas a través de uso de materiales de archivo-, y el retrato y homenaje de la vida del cantautor antifranquista Chicho Sánchez Ferlosio a través de los films Ópera prima (Fernando Trueba, 1980) y Mientras el cuerpo aguante (Fernando Trueba, 1982). La función de las tradiciones populares es recuperada en Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1977) documental que aborda la romería, pero que a su vez se adentra en un tema tabú: las matanzas indiscriminadas durante los primeros días de la Guerra Civil por los partidarios del bando rebelde.

En relación al tema de lo nacional, la autora marca un punto de inflexión en la aprobación de la Constitución en diciembre de 1978 que reconoce el derecho a la autonomía de las regiones que componen España y afirma que: “[d]esde 1978 se ponen en marcha dos estrategias para contrarrestar la unicidad del discurso franquista en torno a la idea de nación: de una parte, desvirtuar o recontextualizar aquellos rasgos de identidad nacional que habían sido considerados como representativos del carácter español hasta esos momentos; y de otra, poner en evidencia la existencia de las diferencias regionales o locales” (157, resaltado corresponde al original). Según destaca Gómez Vaquero, la cuestión de la lengua propia –euskera y catalán principalmente- se vuelven centrales en films como La nova canço (Francesc Bellmunt, 1976) y Euskal Herri Musika (Fernando Larruquert, 1980).

Voces en presente

La segunda parte del libro se titula “Voces en transición. El presente se impone al pasado” y se aboca al seguimiento de distintas propuestas que pretenderían dar continuidad al cine militante de la última etapa del franquismo, incorporando nuevas fórmulas en sintonía con el emergente contexto político y social. Según aclara Gómez Vaquero, la mayoría de estos documentales habla del espacio que ocupan la ilegalidad y la disidencia política, registrando actos, conductas y modos de vida que discuten la legalidad y la oficialidad vigentes. Este cine, conviviría con otro tipo de manifestaciones inspiradas en un sentimiento de liberación, interesado por lo que sucedía en las calles, otorgando a distintos eventos e identidades una visibilidad inédita. Según explica la autora: “[p]or medio del recurso del extrañamiento, la distancia y el silencio (frente a la palabra), estos largometrajes preludian el fin de una etapa en la que la relación con el tiempo (y de este con la palabra) era directa y cumplía una función clara” (204).

En la segunda parte el análisis se detiene en un punto fundamental: la clausura de las expectativas abiertas por el fin de la dictadura. En dicho contexto el desencanto surge ante “(…) el fin de una etapa de esperanzas y proyectos para aquellos que esperaban de la clase política más de lo que esta aportó” (203). Esta atmósfera se traslada, según el entender de la autora, al homenaje a aquellos que formaron parte de la oposición franquista, a la reconstrucción del camino de la euforia al desencanto, y al registro de lo que sucedía en las calles, captando las discrepancias existentes en una sociedad en absoluto uniforme ni reconciliada. Estas producciones recuperan el legado de las propuestas disidentes y clandestinas de finales de los años setenta y principios de los ochenta. Algunos de sus responsables, como Pere Portabella y Joaquín Jordà, habían participado del cine militante realizado al margen de la industria y recurrirán, en muchos casos, a mecanismos discursivos similares. Según explica Gómez Vaquero, la ocupación del espacio público y la posibilidad de filmar en la calle pondrían fin a las prácticas clandestinas que durante los últimos años del franquismo concebían el sólo registro de aquellas expresiones de disidencia como un ejercicio de libertad y de oposición al régimen. Desde esa perspectiva, el libro describe y analiza films que configuran ámbitos de libertad ajenos a los sistemas de poder como Porque llegaron las fiestas (Jesús Sastre, 1980) sobre la fiesta de San Fermín.

En el contexto de análisis de la segunda mitad de la década del setenta, en el que lo viejo convive con lo nuevo, Las voces del cambio dedica todo un amplio apartado a aquellos films que abordan historias de “(…) homosexuales, drogadictos, prostitutas, locos y demás personajes considerados marginales (…)” (235). Si durante los tiempos de Franco estos casos eran víctimas de criminalización, en el contexto de la transición “(…) el ámbito de la cultura marginal se convierte en uno de los espacios más idóneos para el cuestionamiento despolitizado, pero no por ello menos incisivo, de un nuevo tipo de oficialidad” (235). En dicha vertiente se circunscribe el análisis de films como La tercera puerta (Álvaro Forqué, 1976), y Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978) sobre la homosexualidad. El libro también le destina un lugar de importancia a las manifestaciones contraculturales de la “nueva juventud” a través del rock progresivo y psicodélico en el caso de Canet Rock (Francesc Bellmunt, 1976) y el rock urbano en Nos va la marcha (Manolo Gómez Pereira, Raimundo García Fernández, y José M. Berástegui, 1979). Acercándose al final del volumen, el análisis de estos films permite corroborar que “los tiempos estaban cambiando” (257). Esta idea se desprende de los nuevos códigos corporales, de vestimenta y de consumo musicales relacionados con estas prácticas contraculturales; pero también y fundamentalmente, al modo en que se posiciona e interactúa la cámara, mucho más espontánea y cercana a los participantes de dichos eventos.

En el epílogo, Laura Gómez Vaquero sintetiza los lineamientos del libro y enfatiza las dos grandes tendencias que evidencian más claramente el cambio: por un lado, la presencia de rasgos de subjetividad que implicarían la configuración de formas híbridas –como se observa en El desencanto, Función de noche y Ocaña, retrat intermitent-; mientras que por otro, destaca la importancia dada a las nuevas expresiones de la cultura popular –materializadas en films como Canet Rock y Nos va la marcha. Estas observaciones terminan de completar la extensa cartografía en torno del documental español durante la transición, anunciando el modo en que ciertas tendencias modernizadoras atravesarían su horizonte próximo, a partir de su incorporación a una constelación cultural que se insinúa más amplia, compleja y cambiante.

A través de un trabajo riguroso, capaz de integrar lo diverso con coherencia, el análisis de Laura Gómez Vaquero contribuye a la recuperación de una polifonía de voces y sentidos que no siempre logró suficiente visibilidad en su momento de enunciación. La decisión de situar estas miradas en relación al compromiso con su tiempo, se muestra como una opción por demás adecuada para pensar el cambio, contribuyendo a una caracterización e interpretación acabada de los sentidos que marcaron a toda una época.

Notas

[1] De aquí en más nos referiremos al libro como Las voces del cambio.

Visualidad y dispositivo(s). Arte y técnica desde una perspectiva cultural

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Alejandra Torres y Magdalena Inés Pérez Balbi (comps.), Buenos Aires, Universidad Nacional de General Sarmiento, 2016.

Pablo Piedras

visualidad-y-dispositivos-tapaEl lanzamiento del libro compilado por Alejandra Torres y Magdalena Inés Pérez Balbi, bajo el sello de la Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS) es una noticia sustantiva para la consolidación y enriquecimiento de un área de estudios en constante crecimiento durante la última década en nuestro país: aquella que vincula el arte con las nuevas tecnologías. Sin embargo, la perspectiva de esta investigación es precisa respecto de los objetos abordados y los marcos teóricos utilizados, y así lo sintetizan Torres y Pérez Balbi en la presentación del volumen: “Este libro pretende abordar los cruces discursivos entre arte(s) –literatura, fotografía, cine, pintura, artes experimentales–, medios técnicos y comunicación masiva” (9) centrándose en casos de estudio que han tenido lugar en la Argentina desde la década de los sesenta. La aproximación teórica, siempre según las autoras, es de orden inter y transmedial, ya que considera la imagen como parte de la cultura visual actual y se adopta como eje conceptual la noción de dispositivo técnico y social. El repaso por las diferentes contribuciones que componen el texto permite comprobar que desde el punto de vista epistémico, los autores se aproximan a sus objetos apoyados en herramientas teóricas concentradas en la interdisciplina y en la multidisciplina, de acuerdo con los horizontes y preguntas que los casos de estudio solicitan. Este aspecto es una cualidad relevante si se considera la flexibilidad de marcos y enfoques necesarios para explorar un territorio artístico y medial contemporáneo en permanente transformación e innovación, pero también remite a las particularidades de una publicación en la cual se vuelcan los resultados de un proyecto de investigación financiado por la UNGS y la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica (ANPCyT), con dirección de Alejandra Torres, en el que participaron académicos con diversas formaciones y procedencias.

Existe una serie de nociones y conceptos fuerza que atraviesan transversalmente el libro, aunque con diversas apropiaciones y usos. Nos referimos, principalmente, a la noción de dispositivo(s) –enunciada como central desde el título de la publicación– que se articula solidariamente con nociones como interfaz, visualidad, mediatización y cultura visual. Justamente, la Parte 1 del volumen, “Conceptos y debates sobre visualidad y dispositivo”, se plantea como objetivo establecer el horizonte teórico y las discusiones capitales que se dieron en torno de los conceptos anteriormente mencionados.

La contribución de Mario Carlón es sumaria y cartográfica ya que reconstruye los debates que rodearon a las nociones de la teoría de la mediatización moderna y contemporánea –soporte, dispositivo, lenguaje, medio, interfaz, medios convergentes, etcétera– desde los años sesenta hasta nuestros días. Más allá de señalar cuestiones fundamentales en torno a la discusión sobre el dispositivo –las vertientes semiótica y foucoultiana, que se desarrollan en otros capítulos– Carlón demuestra una preocupación recurrente por aterrizar estos debates (provenientes especialmente de la academia europea) en el campo de los estudios sobre medios de comunicación y semiótica en la Argentina y América Latina. Resulta de particular interés el desarrollo –que generalmente se extiende en las notas al pie de su texto– respecto de la consolidación de esta área de estudios en nuestro país gracias al aporte de figuras señeras como Eliseo Verón, Oscar Steimberg, Oscar Traversa y José Luis Fernández y su particular diálogo con referentes clásicos como Christian Metz y Roland Barthes y posteriormente con Jean-Marie Schaeffer, Philippe Dubois y Henry Jenkings.

Carlón esboza un problema que repercute en los capítulos posteriores y es quizás uno de los mayores desafíos de los análisis vinculados a los medios contemporáneos: el ataque a la indicialidad de los dispositivos visuales desde dos frentes. Aquel que niega a las máquinas la posibilidad de producir sentido, colocando todo el peso en los actos de lectura por parte de los receptores (idea del dispositivo “inerte” de Verón) y aquel que señala la oposición analógico/digital y la supuesta crisis de la indicialidad (confundida esta con analogía, según el autor) que aparecería tras el arribo de lo digital.

La segunda contribución de orden estrictamente teórico es la de María de los Ángeles Rueda, quien desde el comienzo del texto indica que su intención es elaborar “una reseña de los principales itinerarios del desarrollo teórico seguido respecto de la teorías de la imagen, la historia del arte y la cultura visual” (25). Si bien convoca a la atención la ambición de esta propuesta, el interés de Rueda es más bien sintético y se refiere a desmontar los cánones de la historia del arte tradicional en tanto disciplina, cuestionando su genealogía y el modo de construir un relato hegemónico sobre las imágenes. La historia del arte “a contrapelo” como la caracteriza la autora, se compone del detalle y de los indicios, elude generalizaciones (la práctica de la microhistoria de Carlo Guinzburg es una de sus palancas teóricas) e incorpora la cultura de masas, por lo cual hace énfasis en el conocimiento técnico, en la reproductibilidad y en la mediatización. Rueda concluye en que el espacio de conocimiento generado en torno de la denominada “cultura visual” es el más indicado para construir una concepción del arte más inclusiva y múltiple ya que permite “la posibilidad de articular el análisis de la pintura (arte rectora de la modernidad) con diversos medios y dispositivos visuales” y de “encontrar en la industrias culturales[1] […] rasgos estéticos, regímenes de visibilidad, imaginarios culturales, medios expresivos” (28).

La Parte 2 del libro, “Literatura y experimentación en los años sesenta” se compone de los capítulos de Claudia Kozak y Alejandra Torres. Si el aporte de Rueda cuestionaba los cánones de la historia del arte tradicional a través de una necesaria reinscripción de los medios técnicos en el marco de una compleja trama simbólica e imaginaria capaz de ser interpretada a través de los estudios visuales, Kozak efectúa una operación similar respecto de los paradigmas establecidos en la literatura. El título enuncia concisamente el foco de su propuesta: “Experimentación y desafuero (anotaciones sobre algunos conceptos para empezar a leer tecnoliteratura latinoamericana)”. Según la autora la literatura se enfrenta en el siglo XX a un problema de legitimidad ligado al desvanecimiento de sus funciones tradicionales, que radicaría por una parte “en la puesta en crisis del sentido, del lenguaje y de la experiencia y, por la otra, del cruce entre lenguajes, ‘disciplinas’ artísticas, autores y lectores, arte y no arte, en el marco de unas culturas globalizadas de fuerte carácter audiovisual” (35).

Kozak explora una de las formas del desafuero, del “salirse de sí” de la literatura, conectada a la experimentación transmedial que tiene lugar en la producción y lectura de las tecnoliteraturas. Surge aquí nuevamente uno de los ejes que atraviesa todo el libro y que ya describimos en la intervención de Carlón: las máquinas, lo técnico, no son solo medios “inertes” o “neutrales” sino que son modos de pensamiento y conforman proyectos para construir mundos, impactar sobre las consciencias y modelar imaginarios sociales. La autora define con precisión el horizonte desde el cual deberían leerse las tecnoliteraturas basado en una política de las translenguas. Esta política atiende a una serie de parámetros de lectura e interpretación que se han trastocado en los últimos años con la migración del lenguaje en contextos transnacionales dentro del marco de una “cultura digital globalizada”, en la que medios, tecnologías y dispositivos se imbrican y transforman constantemente hasta desestabilizar sus propios espacios de origen.

En este capítulo se percibe una estructura que se replica en los subsiguientes textos del libro: tras el desarrollo teórico (o la contextualización histórico-cultural) de las nociones nodales vinculadas con los objetivos del proyecto de investigación, se prosigue con el análisis de uno o varios casos. Aquí Kozak se aproxima a la experiencia de Omar Gancedo en su obra IBM publicada en la revista Diagonal Cero en el año 1966. Según la autora esta es una las primeras manifestaciones de poesía electrónica a nivel nacional. No pretendemos en esta reseña reproducir el riguroso análisis que se realiza de este poema tecnoexperimental (se trata, en realidad, de tres poemas visuales), pero sí deseamos subrayar que el entrecruzamiento de lo técnico y lo literario está fuertemente marcado por una impronta que, lejos de solazarse en un mero ejercicio de descomposición y recomposición del lenguaje mediante la aplicación de un soporte tecnológico de escritura, involucra en la obra elementos reflexivos que perturban políticamente la percepción e interpretación de los ocasionales lectores/receptores.

Alejandra Torres, por su parte, dedica integralmente su texto a examinar con rigor la colaboración creativa entre el escritor Julio Cortázar y el diseñador Julio Silva. Aunque ambos trabajaron juntos en una serie de obras –que Torres se encarga de consignar–durante las décadas del sesenta y setenta, el objetivo del capítulo es comprender los modos en que fueron pensadas y perfiladas las primeras ediciones de La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). El abordaje de la autora presenta un especial interés toda vez que retoma la obra de un escritor que ha sido profusamente transitada por la crítica y el análisis literario nacional e internacional, pero que tal vez no ha merecido la suficiente atención respecto de su articulación con el diseño, la gráfica y los medios técnicos, con la notoria excepción de El libro de Manuel (1973) y su consabida (y tardía) apropiación de la técnica del pastiche literario.

Evitando caracterizar estas obras abrevando en el conjunto de etiquetas que se les asignaron en su época, Torres considera estas colaboraciones en tanto “dispositivos de visualidad” y retoma así una de las nociones estructurantes del libro optando por la definición de Giorgio Agamben vía Foucault. La idea-fuerza plasmada promediando el texto señala que las dos obras de Cortázar-Silva “dan cuenta muy especialmente de la concepción de los materiales, dado que son formatos que desafían las clasificaciones y proponen revisar las formas de visualidad que despliegan: las cuestiones gráficas y tipográficas; las mutaciones, los diálogos y las confrontaciones entre la palabra y la imagen, tanto fotográfica como pictórica” (50). La poética que Cortázar desarrolla en buena parte de su literatura, sustentada en una particular concepción de lo fantástico y de lo insólito, encuentra puntos de confluencia con sus ideas respecto del dispositivo fotográfico ya que este “posibilita la apertura a una realidad más ampliada” (54). El poder del dispositivo no solo reside en registrar la realidad sino en su capacidad de inscribir en lo real y dar a ver aquello que resulta imperceptible para el ojo humano (una formulación, a nuestro entender, fielmente alineada con los presupuestos de las vanguardias históricas y con los manifiestos de Dziga Vertov).

La Parte 3 del libro se titula “Fotografía más allá de la foto” y dispone de dos ensayos que estudian los usos de la fotografía en entornos artísticos no convencionales como el caso de los denominados “libros de artista”. Lo que podría ser una debilidad de la publicación, dado que ambos capítulos abordan la misma obra, se convierte sin embargo en una fortaleza porque los acercamientos resultan convergentes y complementarios. Humanario (Sara Facio, Alicia D’Amico, Julio Cortázar, 1966-1976), en palabras de Paula Bertúa –autora de uno de los capítulos– es una “serie de fotografías tomadas a los internos de los hospitales psiquiátricos Moyano, Borda y de Open Door […] El desencadenamiento de esas imágenes diseña toda una imaginatio plástica compuesta por sujetos en éxtasis, crucifixiones, actitudes pasionales, todas ellas posturas del delirio” (71).

El texto de la autora mencionada precede al análisis de la obra con un recorrido de orden histórico, artístico y cultural respecto de las trayectorias de Sara Facio y Alicia D’Amico en la fotografía desde los años sesenta y, particularmente, examina su involucramiento en la vertiente del ensayo fotográfico, desde cuyas coordenadas puede leerse Humanario. Bertúa recobra la formulación de Eugene Smith para definir los rasgos del género cuyo elemento dominante es “la búsqueda del otro, una disposición para la alteridad que difumina las fronteras entre el sujeto que fotografía y el objeto fotografiado” (69). La reconstrucción del contexto social, cultural y político y su puesta en relación con Humanario permite comprender, por un lado, la politicidad divergente y alternativa con la que se hallaba comprometida este proyecto en un periodo dictatorial marcado por las persecuciones y la censura, pero también, ilumina el rol catalítico que tuvo esta iniciativa en el contexto de la formación del Consejo Argentino de Fotografía. En esta línea, Bertúa indica que “Humanario puede considerarse inaugural de una línea expresiva que a partir de los años ochenta seguirían artistas como Eduardo Gil, Ariana Lestido o Marcos López” (73). La autora se aboca en la última parte de su capítulo al análisis minucioso del funcionamiento del dispositivo textual y visual, prestando especial atención a las relaciones (casi nunca reconciliadas) entre imágenes y texto, en tanto estrategia estética, ética y política que obtura una “referencialidad directa”, complejiza así la representación de una otredad radical y evita al mismo tiempo la acción de la censura.

El capítulo de María Fernanda Piderit Guzmán se organiza en dos grandes líneas. En primer lugar, define los marcos epistémicos sobre los cuales bascula la fotografía a partir de la segunda mitad del siglo XX. Señala los caracteres eminentemente ideológicos y políticos en relación directa con la experiencia humana –lejanos a cualquier idea de objetividad– de los que está investido el dispositivo (aquí las referencias teóricas obligadas son Walter Benjamin y Susan Sontag) y, en segundo término, se preocupa por delimitar el territorio del llamado “fotolibro”. Después de examinar el origen del concepto vinculado al libro de artista, Piderit Guzmán se detiene en las diversas acepciones que existen sobre el ensayo fotográfico, anclando sobre todo en la propuesta de W. J. T. Mitchell para quien este género es “una conjunción literal de fotografías y textos, normalmente unidos por un propósito documental, a menudo político, o periodístico, en ocasiones científico (sociológico)” (61). No obstante, la autora toma posición y considera más pertinente utilizar el término de fotolibro, toda vez que en América Latina el ensayo es más bien un género literario, por lo tanto se desprende de cualquier carga positivista/objetivista en pos de valorar el énfasis en la subjetividad autoral y en subrayar las potencialidades creativas por sobre la meramente reproductivas.

En segundo término, la autora emprende un análisis de la obra que, ilustrado con fotografías y con fragmentos del texto de Cortázar, coloca el eje en el desbroce del problema de la “fisionógmica”, concepto del positivismo cientificista que remite “a la clasificación de diferentes tipos de seres humanos a partir de los rasgos externos de la apariencia física” (64). En sintonía con la conclusión a la que arriba Bertúa, la intervención de Facio, D’Amico y Cortázar –en la cual el dispositivo es puesto al servicio de la deconstrucción de los saberes clínicos y de las instituciones que disciplinan los cuerpos– efectúa combinaciones que acentúan las tensiones entre el lenguaje verbal y el visual y, en el acto de desplazarse de la mera documentación, la obra se convierte “en un testimonio de resistencia y de lucha política […] y en una metáfora que alude a la situación política de nuestras sociedades en los años que fueron alienados por las dictaduras de las décadas de 1970 y 1980” (67).

La Parte 4, “Cine y experimentación” reúne las colaboraciones de Mario Alberto Guzmán Cerdio y Brenda Salama, ambas abocadas a examinar aspectos ligados al cine experimental vernáculo. No obstante, como sucede de manera saludable a lo largo de todo el libro (lo cual demuestra la claridad de las prerrogativas por parte de las compiladoras), la propia noción de cine experimental y otras aledañas están puestas en entredicho y en discusión.

En “Diálogos entre literatura y cine experimental: Capricho, de Silvestre Byrón”, Guzmán Cerdio plantea inicialmente los elementos distintivos del cine experimental en relación con otras formas fílmicas, como, por ejemplo, el cine narrativo industrial. Se percibe en el texto del autor una llamativa necesidad de defender la legitimidad del campo, una tendencia común en otros textos críticos y académicos sobre este tipo de cine en la Argentina. Cierto es que el cine experimental ha adquirido tradicionalmente un lugar periférico tanto en el marco de los estudios sobre audiovisual como en los circuitos de distribución, exhibición y legitimación de obras audiovisuales de nuestro país, pero creemos que sería interesante interrogarse –en la segunda década del siglo XXI– hasta qué punto lxs realizadoras y realizadores de dicho cine han construido una identidad alternativa no solo en términos de divergencias expresivas estético-narrativas, sino a partir del repliegue de la difusión en un círculo más bien restringido de conocedores de la materia.

Por otra parte, destacamos los pasajes del texto de Guzmán Cerdio en los que evita definir el cine experimental sobre la base de su contraposición con el modelo narrativo hegemónico clásico-industrial, e intenta focalizar su argumentación en las cualidades propias del objeto de estudio. En palabras del autor “al matizar las rígidas dicotomías que caracterizan al cine experimental, es posible distinguir que sus operaciones no se constituyen en contra de una posible narración, sino que más bien aparecen actuando sobre el ámbito de la percepción y los bordes entre prácticas artísticas para incidir sobre diferentes posibilidades narrativas” (80).

Antes de analizar el cortometraje Capricho (Silvestre Byrón, 1991) Guzmán Cerdio recompone el contexto cinematográfico y cultural en el cual produce Byrón y puntualiza una noción teórica que será su recurso fundamental a la hora de abordar la obra citada. De acuerdo con Irina O. Rajewsky, una referencia intermedial “es una estrategia de construcción de sentido que utiliza las estrategias propias de un medio […] para evocar, tematizar o imitar elementos y estructuras de otro medio” (citado en pág. 83). En esta línea –la relación entre medios no es reproductiva sino creativa y dialógica– el autor coloca las diferentes experiencias fílmicas de Byrón que se han nutrido de la literatura para focalizarse, finalmente, en Capricho. Esta obra recupera el cuento El Horla (1887) de Maupassant no con el fin de trasponerlo de un medio a otro, sino con el objetivo de hacerlo operar en la descomposición y reflexión sobre el propio dispositivo cinematográfico que sostiene la producción de sentido del cortometraje.

La órbita sobre la cual se mueven los intereses de Brenda Salama es la del formato super-8 y, particularmente, la de aquellos artistas, denominados “superochistas” –la autora señala con precisión cómo el uso del término ha basculado entre lo eminentemente técnico y lo estético– que acudieron a ese paso reducido para realizar sus obras, posando su mirada especialmente en realizadores que iniciaron sus carreras en la década de los sesenta (Claudio Caldini, Narcisa Hirsch y Marie Louise Alemann, entre otros) y arribando a las producciones de figuras actuales como Ernesto Baca, Sergio Subero y Andrés Denegri.

El texto de Salama se destaca por realizar un paneo histórico informado sobre los “formatos de cine subestándar” que resulta instructivo y didáctico por la vocación que demuestra la autora en explicar con detalles técnicos las especificidades de cada uno de los formatos, como así también el funcionamiento de las cámaras, los proyectores y las características del revelado. Tratándose de un libro que tiene al dispositivo como una de las principales zonas de indagación, resulta por demás enriquecedor un capítulo en el que se esboza una suerte de historia técnica sintética de los artefactos y sus insumos. Tras la recuperación de ciertos hitos vinculados al desarrollo de los formatos de cine no estandarizados, la autora efectúa un cuestionamiento a cierta propensión de la crítica “especializada” para aglutinar bajo el rótulo “superochista” una serie de expresiones fílmicas que difieren –radicalmente en algunos casos– en sus búsquedas e ideas estéticas. Después de efectuar el análisis de un conjunto de obras heterogéneas en el que demuestra sus objeciones, Salama plantea algunos interrogantes que en sí mismos exponen la complejidad inherente al abordaje del cine experimental: “¿Un film puede ser considerado como perteneciente a la tradición experimental por el simple hecho de estar realizado en super-8? ¿Es la materialidad, el formato, el aspecto tecnológico lo que define al cine experimental? ¿Por qué se relaciona el formato fílmico con el pasado?” (98).

En la Parte 5, “Archivos: cine documental y museo” se examinan los diferentes valores y funciones que han tenido las imágenes del pasado para la construcción de la historia y la memoria tanto en el territorio de los documentales audiovisuales (capítulo a cargo de Juan Pablo Cremonte), como en la institución/dispositivo Museo (capítulo de Flavia Costa).

El texto del Cremonte revisa, en sus primeras páginas, las diferentes acepciones a ideas sobre la noción de dispositivo (Aumont, Foucault, Fernández, Traversa, entre otros), algunas de las cuales ya habían sido abordadas en los capítulos precedentes. La conexión con el cine documental la efectúa vía Christian Metz[2] y sus transitadas formulaciones sobre la “escopofilia” que se produce en el espectador cinematográfico debido a la exacerbación de su capacidad de visión a la que lo somete el dispositivo fílmico. El “amor por la visión” que supone la escopofilia, según Cremonte podría situarse en paralelo al “amor por el conocimiento”, o “epistefilia”, cualidad que caracteriza el nexo entre la obra y el espectador en las películas documentales según lo expresado en el clásico libro de Bill Nichols (1997).[3] La reflexión sobre las funciones de las imágenes en el cine documental lleva al autor a sostener, en línea con Gustavo Aprea, que “los dispositivos funcionan como transmisores de un saber del emisor al receptor en el contexto de una escena enunciativa asimétrica” (107). Posteriormente, en el ensayo se distinguen tres estatutos de la imagen con funciones diversas en los discursos del cine documental: la “imagen analógica”, la “imagen-registro” y las “imágenes icónicas”. Así, el autor pone a prueba esta clasificación para analizar los modos en que se construyen argumentaciones sobre el mundo histórico en documentales realizados durante los últimos quince años cuya temática es el peronismo. Como corolario de su exploración Cremonte comprueba que el cine documental cada vez precisa menos de los valores testimoniales de las imágenes analógicas tradicionales para sostener un conocimiento con intenciones de veracidad sobre el referente y puede incluso recurrir a imágenes creadas digitalmente sin por esto perder su fiabilidad.

En “Dispositivo-museo y agencia cultural”, Flavia Costa retoma la hipótesis de Giorgio Agamben según la cual “el mundo está siendo convertido en un museo recorrido por espectadores-turistas. El museo aparece aquí como un dispositivo privilegiado del capitalismo espectacular, cuya principal función consiste en crear un espacio separado donde se captura la posibilidad de usar libremente las cosas” (citado en pág. 118). Siguiendo la estela teórica del filósofo italiano, Costa se refiere a la mutación que el dispositivo-museo ha sufrido en las últimas décadas en las sociedades occidentales y su impacto en las formas de experiencia individual y colectiva. Siempre con la autora, la “museofobia” de los primeros tres cuartos del siglo XX se ha convertido, en la última etapa, en una “museofilia”, un hecho que se comprueba cuantitativamente en el crecimiento del número de museos en la Argentina entre los años 2008 y 2009 y que interpreta, nuevamente con Agamben, como una acelerada “museificación del mundo”. Este aspecto, por otro lado, se alinearía con el devenir imagen de la sociedad del espectáculo teorizada por Guy Debord.[4] Así es como Costa afirma que “espectáculo y museo son las dos caras de un dispositivo común, las dos caras de una misma imposibilidad de usar. Lo que ya no puede ser usado es consignado al consumo o a la exhibición espectacular-museística. El dispositivo museo captura el valor de uso y lo convierte no solo en valor de cambio, sino en valor de exhibición” (122).

A través de su capítulo Costa desanda el árido camino de comprender cuál es la función, el propósito cultural y el valor diferencial del dispositivo-museo en tiempos de mundialización y transnacionalización de la cultura y cuáles son sus posibilidades de articularse en el entramado mediático, social y tecnológico que caracteriza al mundo contemporáneo. En este marco, la autora define con suma perspicacia la encrucijada de esta institución:

El museo se enfrenta a la aceleración tecnológica, social, cultural y perceptiva provocada por las tecnologías audiovisuales e informáticas, y tiene que responder a ella con estrategias dobles, de asimilación y rechazo: por un lado, debe volverse “amigable” para las nuevas audiencias globales de estudiantes, turistas, internautas, consumidores de cultura just-in-time; por otro, debe ofrecerles algo diferente, singular, que permita –tanto al museo como a sus visitantes– mantener su estatuto de “otra cosa”, diferente de un simple espectáculo televisado (123).

Lamentablemente el capítulo de Costa, por las limitaciones propias de su extensión, no aborda experiencias museísticas concretas para examinar las tensiones anteriormente esbozadas en contextos institucionales, políticos y sociales múltiples.

La Parte 6, “Otra videodanza: mediatización y transmedialidad” se compone del análisis de dos casos muy disímiles vinculados con la videodanza. En primer lugar, Mariel Leibovich concentra su atención en el uso de los elementos propios de este lenguaje en la última obra de Leonardo Favio (Aniceto, 2008). La autora adopta una definición elástica, un canon inclusivo, considerando dentro de esta categoría a todas aquellas manifestaciones que son “danza para la pantalla”, lo cual incluye obras en fílmico (como la de Favio) y obras grabadas por distintos dispositivos electrónicos como webcams, celulares, tablets y, obviamente, cámaras digitales. Tras historiar la etapa de nacimiento de la videodanza en la Argentina, Leibovich justifica la elección de Aniceto dada su condición excepcional: se trata de la última película de un director proveniente del sistema del cine convencional, considerado una de las figuras más importantes dentro del campo del cine argentino, pero sin una experiencia previa en el terreno de la “danza para la pantalla”. Esta afirmación requiere ser relativizada si tenemos en cuenta que, además de que el enamoramiento del Aniceto y la Francisca (en la primera versión del film) “se baila y no se cuenta” –la autora revisa las ideas del clásico ensayo de Oubiña y Aguilar–, Favio había demostrado su pericia para la representación coreográfica de los cuerpos en Nazareno Cruz y el lobo (1975) y Gatica (1993).

Leibovich acertadamente señala la coherencia de esta obra con el sistema poético y representacional de Favio, indicando, entre otros elementos, el modo en que Aniceto entrecruza caracteres de la cultura popular (su gusto por lo kitsch sintetizado en la canción interpretada por su hijo Nico Favio) y de la cultura de elite (la danza clásica, la música de Chopin y las composiciones originales de Iván Wyszogrod para la película). Sin embargo creemos que la simbiosis entre lo popular y lo culto adopta otra tónica en este film, toda vez que el sistema de la danza clásica es el que domina la narrativa de la obra y esto, tal vez, explique el escaso número de espectadores que la película recibió en su corto paso por las salas comerciales.

“Dispositivo e interfaz: incidencias en la performance visual del mundo contemporáneo” se titula el extenso y riguroso capítulo de Alejandra Ceriani. En su introducción se exponen los dos ejes del texto. En primer lugar, indagar las transformaciones en las corporalidades y las miradas que se generan con el impacto de la expansión de los nuevos dispositivos e interfaces. En segundo lugar, colocar en diálogo el enfoque teórico precedente con el análisis de una experiencia práctica denominada Webcamdanza, en la que se ponen en juego interacciones entre intérpretes con dispositivos e interfaces de registro del movimiento.

El interés de Ceriani es comprender el complejo campo de experiencias que se abren para el cuerpo humano en los entornos informatizados, mediante las relaciones con interfaces y dispositivos. Así, los dispositivos cumplen un rol central en los procesos de subjetivación. La autora adhiere a las ideas de Vilém Flusser (el soporte teórico fundamental da la primera parte del texto) para dar cuenta de cierta sospecha que desde el paradigma moderno ha existido respecto de la tecnología, en palabras del ensayista y filósofo checo se trata de “la desconfianza del viejo hombre, subjetivo, que piensa en forma lineal y tiene conciencia histórica, frente al nuevo, el que se expresa en los mundos alternativos y que no puede ser comprendido con categorías tradicionales” (citado en pág. 139).

El análisis de Webcamdanza profundiza en los vínculos que surgen entre el cuerpo real, el cuerpo virtual y las interacciones de la mirada gracias a la intervención de un dispositivo y de una interfaz que la autora describe con precisión, incorporando incluso un gráfico ilustrativo en el que se percibe el uso de espejos pero también la convivencia espacial y temporal de los equipos de registro y exhibición. La percepción del cuerpo de la performer y, por lo tanto, la concepción misma de sujeto se colocan en crisis a partir de esta experiencia, así como también se ponen en juego otras competencias y regímenes de visibilidad desde el punto de vista del espectador y la frontera misma entre intérpretes y receptores.

Para finalizar, la Parte 7, “Activismo y dispositivo”, también cuenta con dos contribuciones. Marina Féliz efectúa una reconstrucción histórica de la apropiación de las nuevas tecnologías para la denuncia y activismo político del Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD) de la denominada “Masacre de Avellaneda” (2002), en la que fueron asesinados por el gobierno de Eduardo Duhalde los militantes piqueteros Darío Santillán y Maximiliano Kosteki. La propuesta del texto de Féliz es estudiar la formación de un “poder popular medial” (155) consistente en activar artísticamente mediante diversas plataformas un conjunto de acciones de testimonio, denuncia y memoria en relación con la violencia política estatal que significó la masacre. En este sentido la apropiación tecnológica le permitió al MTD (un movimiento social estrechamente vinculado con lo territorial) expandir el espacio público y su arco de operaciones hacia la esfera virtual. Así, después de 2002, “la estrategia territorial local se modifica y se vuelve global” (157). En dicho proceso, sitios de contrainformación como Indymedia Argentina tuvieron un papel decisivo y Féliz examina justamente el funcionamiento no solo de las estrategias de producción participativa de contenidos, sino aquellas ligadas con la circulación y recepción de estos. Sobresale la intercomunicación constante entre los espacios territoriales y virtuales, ya que la expansión desplegada por parte de la militancia en internet del MTD retorna al espacio público en formas artísticas que tienen lugar en diversas manifestaciones y actos callejeros.

El último capítulo del libro “Reenvíos. Cruces entre activismo artístico e Internet en la Argentina (2005-2011)”, a cargo de Magdalena Inés Pérez Balbi, profundiza aún más en los alcances artísticos y políticos de las estrategias de intervención que se apropian de las nuevas tecnologías para llevar adelante sus acciones. Su texto se organiza en torno de dos ejes que se exponen en las primeras páginas: activismo artístico e internet y activismo artístico y cultura visual. Aquí es relevante destacar el enfoque crítico de la autora que da por tierra con los abordajes ingenuos y celebratorios que no atienen a las relaciones de poder asimétricas inherentes a los medios y el control que sobre estos imponen las corporaciones del rubro.

En sintonía con el primero de los ejes señalados, Pérez Balbi marca su interés por un uso particular de la web: “aquel que no la utiliza como mero medio de difusión de producciones realizadas en otro espacio […] sino aquellas que buscan el blanqueamiento de la caja negra (para tomar la metáfora flusseriana de la imagen técnica), como ‘anticipación (poética) de lo posible que subyace aún latente en el poder constituyente de la multitud’” (173). Respecto de la relación entre activismo artístico y cultura visual, la autora toma distancia de las dos críticas más frecuentes que suelen citarse sobre la profusión de imágenes y los efectos ideológicamente nocivos y alienantes que estas tendrían para los sujetos –se refiere a la idea de “espectacularización de la cultura” de Guy Debord y a la noción de la imagen como simulacro de Jean Baudrillard– dado que se asientan en una concepción especular-reproductiva de la imagen y no la consideran “como forma del pensamiento y la expresividad, como elemento constitutivo de la división de lo sensible” (174). Recuperando las formulaciones de Jacques Rancière y Maurizio Lazzarato, la autora sostiene que “el mal de las imágenes no reside en una proliferación anestésica […] sino en la selección de un discurso dominante […] que lleva a un ‘monolingüismo’” (174).

Sin embargo, estos reparos críticos no invalidan –en todo caso, llaman la atención sobre el territorio complejo en el cual se inscriben los fenómenos analizados– las posibilidades expresivas y los alcances políticos que el uso de los nuevos medios habilita para el activismo artístico. Así lo demuestra la autora en su examen de diversas experiencias de colectivos artísticos y militantes para reinscribir en el debate público los casos de Maxi y Darío y de la desaparición de Jorge Julio López; y los trabajos de intervención del espacio público a través de la web Posturbano y Rastrogero.

Para concluir, Visualidad y dispositivo(s). Arte y técnica desde una perspectiva cultural se destaca por ofrecer un panorama teórico y analítico actualizado sobre una problemática que, por el momento, cuenta con escasas publicaciones en el campo editorial argentino. En relación con la labor de las compiladoras, merece la pena señalarse que la estructura del libro refleja un equilibro notable (siempre complejo en un volumen de varios autores) para exponer desarrollos conceptuales cohesionados con los análisis de casos provenientes de diversas manifestaciones artísticas y culturales.

Notas

[1] Todas las itálicas dentro de las citas textuales pertenecen al original.

[2] Metz, C. (1975). “El decir y lo dicho: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?”, en AA. VV, Lo verosímil, pp. 17-30. Tiempo Contemporáneo: Buenos Aires.

[3] Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Paidós: Barcelona.

[4] Debord, G. (1995). La sociedad del espectáculo. La Marca Editora: Buenos Aires.

El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica

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Isaac León Frías, Lima, Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2013.

María Emilia Zarini

el-nuevo-cine-latinoamericanoLa noción de Nuevo Cine Latinoamericano [NCL] llega hasta nuestros días como una bocanada de largo aliento. Fresca, como de la primera exhalación allá por 1967 y 1969, parece inagotable. Y lo es, puesto que sigue oxigenando el pensamiento y los estudios sobre cine con una potencia creciente desde aquellos días. El exhaustivo trabajo de Isaac León Frías así lo confirma. Un estudio sin condescendencias con la leyenda dorada del NCL, que a la vez no oculta el compromiso apasionado que cultiva su autor desde que asistió como joven crítico de la revista peruana Hablemos de cine a los célebres festivales de Viña del Mar en los que se impuso el tan mentado concepto. Un trabajo, por ende, íntegro y exigente tanto en la revisión pormenorizada de las abundantes citas que recupera de investigaciones previas, como en el conocimiento cabal de una filmografía que, bajo el rótulo de “política” o “militante”, se presume homogénea, mientras es diversa y compleja, al punto de poner en jaque el carácter uniforme y compacto del “movimiento regional” que se le atribuye a la cinematografía latinoamericana producida durante 1967-1975. El autor propone una lectura rigurosa, personal y controversial para revisar y resignificar la “historia oficial” de la categoría en cuestión en pos de una valoración que se pretende más justa y ecuánime.

A fin de confeccionar y publicar una investigación que supere el estudio sobre una cinematografía determinada, sobre la obra de un autor o sobre una temática en particular, Frías asume la tarea de una pesquisa de carácter comparativo aplicada a los cines de América Latina entre finales de los sesenta y mediados de los setenta, con una visión de alcance integrador reconociendo, desde luego, el antecedente que representa en esta línea los trabajos de Paulo Antonio Paranaguá. Con un enfoque global, el autor se plantea “aportar luces para entender un poco más qué ocurrió en esos años de conmoción en algunos de nuestros países, cómo se perfiló la noción de nuevo cine, en qué medida se diferenció del anterior, qué alcance tuvo, cuáles fueron sus rasgos distintivos y sus diferencias” (26). En este sentido, propone una redefinición de la univocidad con la que ha sido abordada la producción latinoamericana para llegar a especificar con un mínimo de precisión los límites de ese vasto territorio y sus particularidades teniendo en cuenta además, el diálogo sostenido con la modernidad cinematográfica, principalmente europea, una variable central en su perspectiva de análisis.

En efecto, poner en suspenso la ligazón de los nuevos cines con los proyectos políticos (enfoque que suele priorizarse) permitió al autor entenderlos como propuestas inscriptas en una estética internacional que planteaba una alternativa al estilo clásico, al status quo. De ese modo, sin negar la conexión del cine latinoamericano de los años sesenta con sus correspondientes marcos político y productivo (que incluía la intención de modificar estructuras industriales y la creación de nuevos lazos con el público), Frías pudo concentrarse en las operaciones de producción de sentido y avanzar en la relación entre el NCL y la modernidad fílmica.

El libro se organiza en tres partes, acompañadas de una introducción (que sintetiza el estado de la cuestión en relación a la noción de NCL, la bibliografía utilizada, el material fílmico y su accesibilidad y la “historia oficial” a debatir) y un apéndice final con un “Paisaje después de la batalla”. En la medida que el análisis supera la dimensión contextual del NCL, el estudio avanza en torno a las características internas que delinean los nuevos cines que hacen a la “larga década del sesenta”. El autor asume, en una primera instancia, la descripción del escenario organizacional y procede con la exposición pormenorizada de elementos interrelacionados (contextos, estado de la actividad fílmica, teorías, filiaciones) que preparan la base para despegar del mito político hacia la comprensión de la modernidad fílmica latinoamericana. El texto utiliza, en buena parte de su extensión, una abundante cantidad de citas bibliográficas de autores varios que reponen la compleja discusión que acompañó desde el inicio a dichas experiencias cinematográficas, y revisan posiciones y perspectivas sesgadas por la coyuntura. De este modo, Frías reinstala una investigación con la que pretende revalorizar las rupturas políticas, estéticas y culturales que rodean a los filmes analizados (500 títulos, aproximadamente, componen el corpus de películas mencionadas, aunque el corpus central de análisis es mucho más reducido en número y, en general, refiere a títulos canónicos y por tanto conocidos). Quizá la “interrupción” constante del análisis por la trascripción de extensas citas genere dificultad para una comprensión fluida del estudio, que sin duda es complejo y arriesgado como la intención de revisar novedosamente y “una vez más” los cines latinoamericanos de los sesenta.

Modernidad mestiza

Entre fines de los años sesenta y principios de los setenta el cine en América Latina cambió: en consonancia con las nuevas propuestas del viejo continente, se produjo un cuestionamiento profundo al modelo clásico-industrial. Frías indaga si dicho cuestionamiento se asoció –y cómo– a la modernidad con epicentro en Europa, revisando la tensión que se produce entre la modernidad entendida como un cambio fundamentalmente tecnológico y económico, y la modernidad considerada en su aspecto creativo, es decir, como estética. Sostiene entonces que “la modernidad estética se puede rastrear desde los orígenes mismos del cine” (248), afirmación que confronta con un conjunto diverso de producciones teóricas dominantes respecto de la historia del cine sobre la cual se distinguen etapas diferenciadas, no en términos necesariamente cronológicos. Esta problematización –que comprende la tercera parte del libro– implica el análisis de las “edades del cine” y la presentación de la noción de plataforma de la modernidad, desde la cual propone pensar la región latinoamericana durante el período analizado. El objetivo es echar luz sobre la estética moderna en los nuevos cines latinoamericanos de los sesenta desde su indiscutible singularidad, y no como un mero reflejo o influencia. El autor reivindica aquí una “modernidad mestiza” que busca la desarticulación del relato tradicional y la creación de nuevos postulados narrativos, y para ello recupera el concepto de “hibridismo” en clave latinoamericana.

A partir de los años sesenta, la puesta en crisis de los modelos genéricos produce un mayor grado de experimentación formal, reflexividad enunciativa, y la presencia creciente de un realismo social y de denuncia. De ahí el borramiento de separaciones tajantes entre ficción y documental, y su combinación con tradiciones locales. Reflexividad y realismo, modernidad y tradición, se expresan en Dios y el diablo en la tierra del Sol (Glauber Rocha, 1964), Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Lucía (Humberto Solás, 1968), Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) y 79 primaveras (Santiago Álvarez, 1969); en la primera parte de El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín, 1969), en La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), Invasión (Hugo Santiago, 1969), Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1969), Los hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1975), y en Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1964). Queda, pues, en evidencia que la región –en sintonía con otras partes del mundo- asistió entre finales de los sesenta y principios de los setenta a un rotundo cambio en la matriz cultural, la cual implicaba “maneras de ‘ver’ la realidad, géneros, modos, límites de lo representable, mecanismos de apelación, etc.” (279).

Las películas mencionadas dan cuenta de que la reflexión sobre la modernidad fílmica y los nuevos cines latinoamericanos incluye un acercamiento tanto a documentales como a relatos de ficción; lo que no obtura cierta distinción entre ficciones que fueron identificadas con el llamado NCL (ficciones (in)), y aquellas que lo fueron en menor medida (ficciones (ex)), aunque todas adhieran a la estética de la modernidad. De las primeras, el autor aborda: la trilogía del sertón[1]; la obra urbana-épico-política de los realizadores argentinos de la Generación del Sesenta[2]; los títulos cubanos de ficción de la segunda mitad de los sesenta; la obra de Jorge Sanjinés; Reed, México insurgente (Paul Leduc, 1970) (caso emblemático y “excepcional” en el cine de México); la trilogía chilena (El chacal de Nahueltoro [Miguel Littín, 1969], Valparaíso, mi amor [Aldo Francia, 1969] y Tres tristes tigres [Raúl Ruiz, 1968]); y el caso brasilero, con su epónima trilogía de la etapa de consolidación del Cinema Novo (Tierra en trance [Glauber Rocha, 1967], O desafío [Paulo Cesar Saraceni, 1965] y O bravo Guerreiro [Gustavo Dahl, 1968]). De las segundas resalta su carácter de infiltradas, excluidas o consideradas de forma tardía como partícipes del NCL. Se detiene en las tentativas de modernidad de la industria mexicana, específicamente en el caso de Luis Alcoriza y sus obras Tlayucan (1961), Tiburoneros (1962) y Tarahumara (1964). Vuelve también sobre los retratos urbanos e intimistas de la Generación del 60 argentina y suma ejemplos en la misma línea de Brasil, Colombia, Chile, México y Venezuela. Aunque se pronuncia como un trabajo que no privilegia la obra de un autor o realizador, hace la excepción al destacar a Leonardo Favio con su trilogía en blanco y negro[3], la que lo ubicaría de modo indiscutible en el campo de la modernidad fílmica, aun no siendo parte del NCL ni de ningún otro movimiento. Finalmente señala rupturas estéticas en México (con Alejandro Jodorowsky a la cabeza); en Brasil, con la obra de Rogério Sganzerla y de Júlio Bressane, y en Argentina, a través de la obra del Grupo de los Cinco[4]; de otro grupo posterior a este, conformado por Julio Ludueña, Miguel Bejo y Edgardo Cozarinsky, y a través de la obra “memoriosa” de Antín.

Ante posibles expectativas de exhaustividad en lo que refiere al estudio de los documentales durante el período trabajado, el autor demarca su zona acotada de interés: es decir, incluir aquellos títulos significativos que delinean las tendencias estéticas y estilísticas de esos años, así como también los que han sido tibiamente considerados o están sencillamente ausentes de la “historia oficial”. La “sección documental” se organiza a través de una propuesta tipológica que analiza: experiencias pioneras del documental-encuesta, aplicaciones del cine directo, el enfoque etnobiográfico, el collage político y la profusa veta del documental de denuncia, destacando de ésta última aquellas películas que ostentan “un propósito investigador agudo y riguroso (…) de mirada inquisitiva e irónica que supera los tópicos [denunciantes, propagandísticos o impugnadores] de esta modalidad” (299) con propuestas formalmente innovadoras. Rescata el estilo que cimientan obras como Araya (Margot Benacerraf, 1958), Tire Dié (Fernando Birri, 1959), Carlos, cine retrato de un “caminante” en Montevideo (Mario Handler, 1965); las series de documentales contenidos en La condición brasileña (Thomas Farkas, 1964-1970); y los documentales de Jorge Prelorán: Ocurrido en Hualfín (1967), Hermógenes Cayo (Imaginero) (1969) y Cochengo Miranda (1975), porque se erigen como “filmes-faro” que ameritan ser destacados como puntos de inflexión que conectan tradición con apertura.

Frías se detiene también en el metadocumental, constituido por aquellas películas donde la propuesta de reflexividad –característica de toda la modernidad fílmica–: “expresa de forma más acentuada (…) los mecanismos del cine, de la creación audiovisual, del propio género” (318). El autor postula, finalmente, La Hora de los hornos como aquella obra que “marca el cénit de un procesos en alza” (322), mientras que La Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975) representa, aún sin la intención explícita, el balance simbólico de una época, el responso del movimiento del NCL que, además, no tuvo –afirma Frías- una continuación en el exilio a pesar de que varios realizadores prosiguieron su obra fuera de sus países natales (Littín, Solanas o Sanjinés). Para Frías éstas son “realizaciones de latinoamericanos exiliados más o menos incorporadas a la industria (o a la periferia de la industria) de otras partes” (323).

“Antes que un cineasta, soy un agitador político”

En la segunda parte del libro –“Posiciones y raíces de los nuevos cines”– Frías se propone constatar la existencia de un marco teórico precedente que haya posibilitado las tendencias cinematográficas en ebullición hacia finales de los sesenta. Queda claro que la definición y elaboración conceptual de estas corrientes emergentes se hallaba ligada de forma insoslayable al contexto histórico (aunque no necesariamente en un sentido partidario o militante). En consecuencia, la dimensión estética se vio desplazada por la coyuntura y: “más que asuntos ligados al lenguaje o a la pertinencia de determinadas operaciones expresivas, es el sentido (el porqué y el para qué) de lo que se hace, es la función social del cine y la utilidad que puede tener en los procesos de cambio, lo que se pone en cuestión” (153). “Antes que un cineasta, soy un agitador político”, se pronunciaba elocuentemente Santiago Álvarez hacia 1969 en el Festival de Viña del Mar.

El autor se detiene en cuatro países en los que se produjo una elaboración teórica relevante que reverbera hasta hoy día: en Argentina, hace hincapié en Fernando Birri, en la herencia de este sobre las formulaciones de Solanas y Getino, y en las proposiciones del grupo Cine de la Base. En Bolivia, se centra en las reflexiones que Jorge Sanjinés realiza respecto de un cine revolucionario en un país con mayorías indígenas. En Brasil, toma los trabajos de Paulo Emílio Sales Gomes, Alex Viany y Glauber Rocha que son quienes trazan las columnas conceptuales del Cinema Novo. Y por último, se detiene en Cuba, donde la experiencia teórica se distingue de las antes mencionadas por su carácter prolífico pero inorgánico; cuyos mayores aportes vinieron de Santiago Álvarez, Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara y Julio García Espinosa.

Frías concluye:

Por cierto, ni antes ni después de los años sesenta y comienzos de la década siguiente se hicieron elaboraciones teóricas o manifiestos como los de esos años (…) Es cierto que lo que parecía propugnar una cierta permanencia no llegó a tener sino una vida muy corta, aunque algunas de esas ideas se “exportaron” a otras tierras o fueron utilizadas por académicos de otras latitudes, entre otras cosas para contribuir al mito de esa revolución en trance que supuestamente se vivía en la región (188).

Posiblemente las sensibles diferencias en las formulaciones y en las prácticas que las respaldaban explican esa perecedera vida a la que hace mención Frías: diferencias que se ocultan tras una imagen de unidad y que la investigación del crítico viene a poner de manifiesto, sospechando que quizás la “unidad” estuvo dada por la escasa circulación que alcanzaron las producciones de dichas prácticas. Al explorar los márgenes de las teorías nos adentramos en cuestiones irresueltas que hacen a esta compleja y heterogénea “unidad”, tales como: el problema del autor y la industria, la creación grupal y colectiva, la elaboración crítica (que ponía sobre el tapete la idea de que el pueblo podía narrarse a sí mismo), la presencia de ideas como nacionalismo popular, Tercer Mundo y Revolución que gravitaban en las tendencias emergentes, y los no pocos equívocos en materia de teoría política que impregnaban el NCL.

Pero además de las diferencias y los matices, el autor propone advertir en los andamios conceptuales del NCL una serie de filiaciones o precedentes significativos, entre los que destaca: el neorrealismo italiano (de fuerte influencia en la ficción realista); la tradición documental estadounidense y europea, en lo que refiere al uso de la cámara libre o el sonido directo (Robert Flaherty, Joris Ivens y John Grierson y la escuela documentalista británica son señalados como influencias poco exploradas pero igualmente presentes); el montaje soviético de Eisenstein y Vertov (con herencia sobre Sanjinés, Solanas y Getino, Álvarez y Rocha, entre otros); y una serie de matrices de origen literario que apuntalan las corrientes fílmicas emergentes como el indigenismo, el modernismo brasileño, el realismo social y el teatro brechtiano.

Hacia nuevos cines latinoamericanos

Los años sesenta vieron surgir, en América Latina y otras partes del mundo, actitudes de ruptura y contestación para con la institucionalidad imperante y la tradición oficial u hegemónica –sea en lo artístico, sea en lo político. En el campo cinematográfico, estas posiciones devinieron en tendencias, grupales o individuales, que apuntaban a detonar estructuras y estilos de producción audiovisual en busca de nuevos modos y tratamientos visuales, y para ello se abrevó en las ya mencionadas fuentes teóricas y experiencias prácticas previas. Pero además corría un aire de responsabilidad social que direccionaba la proa hacia concepciones estético-políticas que no podían esquivar la coyuntura y debían dar lugar a opciones innovadoras.

Los nuevos cines bullían aquí y allá porque ponderar un cine donde la subjetividad del creador y el compromiso social se antepusieran a los imperativos económicos era, también, la preocupación y la necesidad del otro lado del océano: el neorrealismo italiano, el free cinema británico, la Nouvelle Vague francesa, el Cinéma verité de Jean Rouch y Edgar Morin, Satyajit Ray en la India, Nagisa Ôshima, Shôhei Imamura e Hiroshi Teshigahara en Japón y los modernos Antonioni, Fellini, Bresson y Bergman sirvieron de sustrato para las insurgentes actitudes en América Latina.

Es evidente que el clima que atravesaba el campo cinematográfico tenía su correlato en la serie sociopolítica regional e internacional. América Latina, con algunas excepciones, se debatía entre gobiernos civiles y gobiernos militares, y el año 1968 fue un punto de inflexión para el mundo occidental con los asesinatos del líder Martin Luther King y de Robert Kennedy; el Mayo Francés; la matanza de Tlatelolco en México; el golpe militar a Belaunde Terry en Perú, y la Conferencia Episcopal de Medellín –de donde surge la Teología de la Liberación. En relación a lo artístico es ineludible –aunque para el autor es coincidente y no vinculante con el NCL– el boom de la narración literaria o la renovación que experimentó el teatro y la música popular.

En semejante marco Frías subraya la presencia de un “sentimiento latinoamericanista” en las nuevas incursiones, reformulaciones o creaciones, y la urgencia por practicar de forma artística una comunicación “concientizadora”. Y aunque descarta aunar a todas estas nuevas olas bajo una misma mística de mayorías, afirma que “de este fermento se nutre la mayor parte de los que constituyen la punta de lanza de los cambios que surgen en los años sesenta” (57) y que no podría haber sido encontrado antes. Así:

(…) los anhelos latinoamericanistas fermentan en sectores minoritarios y, casi siempre, con un nivel educativo relativamente alto. Por oposición, los sentimientos nacionalistas arraigados, las aversiones a los ciudadanos de países fronterizos u otros, el repliegue en las tradiciones locales, la sobrevaloración de lo propio, etcétera, siguieron teniendo fuerza, y esos serán algunos de los escollos con lo que tropieza la idea y la posibilidad de un nuevo cine a escala regional (82).

Para completar su evaluación Frías avanza hacia un análisis de la industria como territorio susceptible a redefinición y como plataforma de despegue para las nuevas miradas de los sesenta, es decir, reseña los antecedentes en el interior de las industrias latinoamericanas o en sus márgenes (sobre todo para los casos de México, Argentina y Brasil que ya contaban con ese tipo de estructura). Hace mención, también, al aporte que significó la aparición de una generación de cineastas jóvenes que se formaron en escuelas de Europa, lo que explica la posterior filiación a ciertos estilos mencionados párrafos arriba. Así, desde fines de los cincuenta, el ocaso de la industria forjó a estos jóvenes al calor de la crítica y del cineclubismo, y por lo tanto la relación que se fraguo en los sesenta con la industria fue distinta: “No es el caso de la totalidad, por supuesto, sino de los que promovían la vida y la práctica de un cine diferente, que acentúa la función social, la libertad de expresión creativa o las banderas de la autoría” (57).

El autor se dedica luego a problematizar el mapa de los nuevos cines en función de si las novedades se produjeron en el interior de cinematografías con industria propia, o en países con escasa o incipiente actividad fílmica. En el primer caso incluye a Argentina, México y Brasil, donde no imperaba la premisa de enterrar la industria, sino de modificarla, redefinirla, hacer uso de sus recursos para poder gestionar otros términos creativos. En el segundo, se circunscribe a las experiencias de Cuba, Chile, Colombia, Bolivia, Perú, Uruguay y Venezuela. Con las particularidades de cada caso, el autor avanza en el diseño cartográfico del NCL con el foco de atención siempre puesto en los procesos, en las ideas y en las obras, destacando los insoslayables pesos autorales.

Si hay un procedimiento que le permite a Frías elaborar un panorama regional, es el de tender nexos a partir de aquello que las nuevas corrientes negaron más que por lo que afirmaron. De este modo reconsidera y rescata rasgos o experiencias que suelen quedar fuera de los horizontes de los estudios del NCL –como por ejemplo, el caso de Perú– para encontrar consonancias con las novedosas formulaciones de esos años. El aporte sustancial de la investigación son las coordenadas de mapeo, las claves de lectura y de interrogación que formula para el abordaje de un panorama realmente fragmentado a fin de esbozar una respuesta a la crucial pregunta: “(…) ¿hubo un nuevo cine en América Latina en los años sesenta y primera mitad de la década siguiente?” (431). La búsqueda de una visión de totalidad da con un territorio heterogéneo en el que no cuajaría la idea de una corriente uniforme: la complejidad de la propuesta que nos acerca el libro radica, justamente, en poder ver unidad donde no la hay en un sentido estricto. De tal paradoja surgen nexos, puentes, relaciones, conexiones que ameritan el estudio porque a partir de este podremos apreciar la búsqueda de estilos, el reencuentro con las raíces nacionales y culturales, el enfrentamiento de la actualidad de cada país:

(…) si no un movimiento regional, hubo sí, y mal que bien, corrientes nacionales, o al menos intentos de formarlas, y hubo también en ellas, y fuera de ellas, obras valiosas y novedosas que aportaron a una apertura del cine hecho en América Latina a las tendencias expresivas más avanzadas del cine mundial. Y ese aporte no se hizo desde la mímesis o la reproducción, sino desde la creación a partir de las propias circunstancias (147).

Ciertamente hubo un Nuevo Cine en los años sesenta latinoamericanos. Lo que el autor cuestiona, con rigor en los argumentos que despliega a lo largo del libro, es si esa novedad logró constituirse o no como movimiento. En este sentido, hace una distinción particular para el caso del Cinema Novo brasileño como la única experiencia susceptible de ser considerada como movimiento, y la excepción también en cuanto a repercusión internacional lograda. Al caracterizar y especificar las experiencias estéticas “extremas”, Frías busca desembarazarlas del manto “místico” que las reduce a objetos de culto ante los cuales no cabría revisión crítica alguna.

Es posible concluir que la noción de NCL se forja como actitud radical frente a la necesidad de presentarse “unidos” ante el oligopolio industrial estadounidense que estaba devastando las industrias regionales. Pero poder abordar los procesos desde la perspectiva de la sociología de la cultura –disciplina a la que pertenece Frías– permite una visión comprehensiva y minuciosa que no alimenta la idealización del mito a través de una generalización indebida. Quizá es este y no cuando la experiencia de lo “nuevo” se estaba jugando, el tiempo histórico propicio para una revisión madura como la que propone el libro que nos ha ocupado.

Ahora es posible ver los Nuevos Cines de América Latina.

Notas

[1] Frías aclara que en rigor no existe una “trilogía del sertón”, sino que en realidad son tres películas de “lanzamiento” del Cinema Novo realizadas entre 1963-1964 que tienen por escenario territorios del nordeste brasileño.

[2] El grupo central lo constituían David José Kohon, Rodolfo Kuhn, Simón Feldman, José Martínez Suárez, Manuel Antín y Lautaro Murúa. Fernando Birri es un caso único y aislado, por cuanto ni era realizador porteño, ni formado en Bs. As., ni residente de dicha ciudad, por lo que su ubicación en este periodo resulta excéntrica. Lo que lo vincula, según Frías, son los “anhelos de independencia (…) y los deseos de renovación de las estructuras del cine argentino” (338). Por este motivo el autor hace una excepción y analiza, en este mismo apartado, Los inundados (Fernando Birri, 1961).

[3] La componen Crónica de un niño solo (1965), El romance del Aniceto y la Francisca (1967) y El dependiente (1968).

[4] El Grupo de los Cinco lo constituían: Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Néstor Paternostro, Raúl de la Torre y Juan José Stagnaro.

El documental político en Argentina, Chile y Uruguay: de los años cincuenta a la década del dos mil.

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Antonio Traverso y Tomás Crowder-Taraborrelli (eds.), Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2016.

Pablo Lanza

el-documental-politico_1La historia detrás de la compilación titulada El documental político en Argentina, Chile y Uruguay: de los años cincuenta a la década del dos mil se remonta al 2013, año en que Antonio Traverso y Tomás Crowder-Taraborrelli editaron un dossier en inglés para la revista Latin American Perspectives. La traducción del mismo constituye la base de este volumen colectivo, con algunas pequeñas modificaciones: de los 13 capítulos del libro, los pertenecientes al editor Crowder-Taraborrelli, Mariano Mestman y Ana Ros no fueron de la partida original. En este sentido, cabe destacar la importancia del libro para acercar a lectores hispanoparlantes algunas de las líneas de investigación de la academia anglosajona, de forma similar a la que permitió llamar la atención, en su versión previa, sobre un “creciente corpus cinematográfico (…) relativamente ignorado por los estudios académicos de cine en inglés” (20).

El documental político en Argentina, Chile y Uruguay aúna distintas disciplinas y enfoques a la vez que mantiene una gran cohesión entre los diversos artículos. El recorrido propuesto permite reconstruir una suerte de historia del cine de lo real del Cono Sur desde los sesenta a la actualidad –la década del cincuenta sólo es abordada tangencialmente en el trabajo de Moira Fradinger apropósito del corto de Fernando Birri Tire dié (1958). Los trece capítulos están agrupados, de manera no explícita, por los países analizados: los primeros cinco sobre Argentina, los tres siguientes se ocupan de Uruguay, el de Javier Campo funciona como nexo del documental argentino y chileno, y los últimos cuatro dedicados al documental en Chile.

El que abre el volumen corre por cuenta de Mariano Mestman, y allí amplía algunas de sus observaciones previas sobre las formas en las que el documental político argentino presenta el testimonio de voces subalternas. El autor presta especial atención al modo en que los documentales del período negocian la autoridad textual entre la tesis presentada y las voces obreras que se presentan por primera vez en la cinematografía nacional. Moira Fradinger se inscribe dentro la línea de investigación de Mestman abordando el cine militante de los sesenta como “una máquina de pensar las contradicciones internas de los procesos y estructuras políticas que lo inspiraron” (46). Fradinger considera a los films de Birri, Faena (Humberto Ríos, 1960) y Ceramiqueros de Traslasierra (Raymundo Gleyzer, 1966) como herederos del cine revolucionario soviético de los veinte y su principal dilema: cómo dirigirse a “un público que satisfaga y sintetice las demandas de la izquierda cinematográfica” (60). Antonio Prado extiende la influencia del documental de Dziga Vertov hasta el cine argentino post 2001, ofreciendo una interesante comparación entre estos últimos y el documentalismo anarquista español de la década del treinta. Prado señala puntos en común entre los contextos de realización, la autodenominación anarquista –en tanto no proponen una toma de poder del Estado– y la recurrencia al realismo social.

Los últimos dos ensayos del bloque argentino se ocupan de uno de los documentales contemporáneos más analizados y discutidos por la crítica y la academia: nos referimos a Los rubios (Albertina Carri, 2003). Afortunadamente, María Belén Ciancio y Kristi Wilson proponen un original abordaje del polémico film. Especialmente Ciancio, quien lo hace a partir de la aplicación de la teoría deleuziana sobre la memoria, contrastando al documental de Carri con Memoria del saqueo (Fernando Solanas, 2004) como ejemplos de una memoria laberíntica en el primero de los casos, en tanto ofrece bifurcaciones; y otra lineal o de continuidad que apela a la acción del pueblo, en el segundo caso.

La sección sobre el cine documental realizado en Uruguay se ocupa exclusivamente de realizaciones de la primera década del milenio. El escrito de Jorge Ruffinelli caracteriza al año 2008 como “el año de ‘mejor’ cosecha en toda la historia del documental político uruguayo” (127), lo enmarca dentro de la producción histórica del país, y procede a presentar los cinco ejemplos más valiosos en su opinión. El carácter divulgativo de este texto funciona de forma perfecta como una introducción a los siguientes dos capítulos, en los que se trabajan principalmente films de dicho año. El primero de ellos, escrito a cuatro manos entre María Soledad Montañez y David Martin-Jones, examina los documentales Al pie del árbol blanco (Juan Álvarez Neme, 2007) y El círculo (José Pedro Charlo y Aldo Garay, 2009), focalizándose en la representación de los espacios asociados a la dictadura militar, los cuales son revisitados por los protagonistas: un procedimiento “típico en los documentales que intentan recuperar los pasados erradicados por actos de genocidio” (146). La hipótesis que guía el ensayo es que estos documentales construyen “museos de la memoria” fílmicos, en los que se borran las distinciones entre las esferas privada y pública. El último trabajo sobre Uruguay, perteneciente a Ana Ros, examina los documentales Crónica de un sueño (Mariana Viñones, 2008) y D.F. Destino final (Mateo Gutiérrez, 2008) en el marco del activismo de las generaciones postdictatoriales como una forma de búsqueda de Justicia.

Como señalamos anteriormente, el artículo de Javier Campo articula el documental argentino y chileno, centrándose en el cine del exilio de los años 1973-1989. Campo ofrece una útil periodización para trabajar estos films que comprende tres momentos: “denuncia, reflexión subjetiva y pedidos por el respeto a los derechos humanos” (187). El principal aporte del texto radica en la recuperación de numerosos films que tras el retorno de la democracia no fueron tenidos en cuenta, para restituirlos a su debido lugar dentro de la historia cinematográfica de ambas naciones.

Los restantes cuatro capítulos versan sobre el documental chileno y le otorgan un lugar privilegiado al tópico de la memoria. Patrick Blaine dedica su trabajo a la figura de Patricio Guzmán y cinco de sus documentales –La batalla de Chile (1975-1979), Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001), Salvador Allende (2004) y Nostalgia de la luz (2010)– señalando el uso de metáforas ensayadas por el realizador para referirse al trabajo de la memoria, las cuales incluyen “la arqueología, la medicina forense, la astronomía y los murales callejeros” (204-205). De manera similar al capítulo de Ruffinelli, este escrito funciona como una introducción ideal a algunos de los tópicos del cine chileno a partir de una de sus figuras más reconocidas. Por su parte, los apartados de Walescka Pino-Ojeda y Tomás Crowder-Taraborrelli llaman la atención sobre una curiosa tendencia del documental chileno que se centra en relatos sobre la recuperación de cuerpos de víctimas de la dictadura entablando un sugerente diálogo. El primero, a partir de proponer el concepto de memoria forense “para consignar en él los registros compuestos a partir tanto de los cuerpos como de los recuerdos traumatizados” (224), considera la labor de los médicos forenses como testigos objetivos y a estos films como promovedores de un debate social negado durante décadas por la sociedad chilena. Por otro lado, Crowder-Taraborrelli cuestiona las formas en que el documental puede contribuir a la “recuperación de la dignidad de los difuntos” (48), a partir del proceso traumático que deben enfrentar las familias de los desaparecidos. Gloria Medina-Sancho es la encargada del último capítulo del volumen, y se dedica a Estadio Nacional (Carmen Luz Parot, 2001) y el proceso de conversión de este espacio utilizado por la dictadura como un sitio de tortura, en uno de memoria como otra forma de trabajo arqueológico.

Tras la revisión de los ensayos que constituyen el libro El documental político en Argentina, Chile y Uruguay, nos interesa subrayar principalmente la coherencia conceptual que presentan los textos que redunda en un dialogo enriquecedor de los mismos. Sin soslayar las semejanzas entre los procesos políticos de estos tres países; los autores señalan la necesidad de advertir las especificidades de cada caso y los posibles contrastes, proponiendo novedosos enfoques interpretativos. La riqueza de perspectivas provistas y la rigurosidad de los trabajos aseguran su irradiación en futuras investigaciones sobre la temática.

Reseñas

Las rupturas del 68 en el cine de América Latina.
Mariano Mestman (coordinador). Buenos Aires, Ediciones Akal, 2016.
por Gustavo Aprea. Págs. 133-148

El documental político en Argentina, Chile y Uruguay: de los años cincuenta a la década del dos mil.
Antonio Traverso y Tomás Crowder-Taraborrelli (eds.). Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2016.
por Pablo Lanza. Págs. 149-153

Las voces del cambio. La palabra en el documental durante la Transición en España.
Laura Gómez Vaquero. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Documenta Madrid, 2012.
por Paola Margulis. Págs. 154-161

Visualidad y dispositivo(s). Arte y técnica desde una perspectiva cultural.
Alejandra Torres y Magdalena Inés Pérez Balbi (comps.), Buenos Aires, Universidad Nacional del General Sarmiento, 2016.
por Pablo Piedras. Págs. 162-178

El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica.
Isaac León Frías. Lima, Universidad de Lima, Fondo Editorial, 2013.
por María Emilia Zarini. Págs. 179-191

Las rupturas del 68 en el cine de América Latina

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Mariano Mestman (coordinador), Buenos Aires, Ediciones Akal, 2016.

Gustavo Aprea

portadaLas rupturas del 68 en el cine de América Latina plantea un examen de la cinematografía producida en nuestro continente durante la década del sesenta del siglo pasado. Para ello, parte del año 1968 que aparece como un punto de giro en el que se hacen evidentes tendencias que, en algunos casos, se despliegan a lo largo de más de una década y que, sin dudas, tienen una incidencia fundamental que se prolonga durante los años siguientes. El libro desarrolla un modelo de revisión crítica e historiográfica y, ya desde la “Presentación”, a cargo del coordinador del volumen Mariano Mestman, recorre y problematiza estudios previos sobre el tema. Luego aparece una serie de ocho artículos que analizan las transformaciones en cada una de las principales corrientes cinematográficas nacionales. Finalmente, se plantean tres estudios comparativos que permiten dar cuenta de algunas de las relaciones que se observan entre los cineastas y las obras de diferentes países, en el marco de las disyuntivas que el cine latinoamericano enfrentó en “la encrucijada del 68”.

Mariano Mestman compila y edita este conjunto de trabajos de especialistas académicos sobre el tema que, en su inmensa mayoría –excepto el del brasileño Ismail Xavier–, fueron escritos especialmente para esta ocasión. El conjunto de la obra analiza fenómenos diversos desde varias perspectivas disciplinares, pero termina conformando una mirada integrada sobre un período crucial de la historia cultural latinoamericana. A través de diferentes vías, los autores estudian un conjunto de fenómenos coincidentes, trabajando sobre distintos factores que permiten dar cuenta de niveles complejidad que no habían sido señalados en abordajes previos.

Puede hablarse efectivamente de una relectura del cine del período en Latinoamérica, ya que los movimientos, las instancias autorales y los films examinados, han sido discutidos por los propios realizadores, la crítica y la historia del cine desde el momento mismo de su emergencia. Más allá de continuar esta línea de indagaciones y debates, Las rupturas del 68 en el cine de América Latina establece una modalidad de análisis que avanza sobre algunos de los tópicos en los que se basaron las interpretaciones de una etapa central en el desarrollo de las cinematografías nacionales y en la conformación de un proyecto de cine de alcance continental. El programa que desarrolla el volumen “se propone como una contribución a la bibliografía sobre el cine, la cultura, la política y los debates intelectuales de los años sesenta-setenta en América Latina” (53). Con este objetivo se redimensiona el propio concepto de Nuevo Cine Latinoamericano con el que desde un principio se englobó una serie de procesos creativos que implican quiebres políticos, estéticos y culturales.

En la “Presentación”, Mestman sintetiza la revisión de la bibliografía previa y discute criterios fundamentales para la interpretación de un momento fundacional en la práctica, la crítica y la teoría cinematográfica latinoamericanas. La puesta en cuestión de los límites del período abordado y del sentido de la elección del año 1968 como centro del que parten investigaciones, aparece como un elemento organizador de las lecturas realizadas y creador de una perspectiva de conjunto. Si bien establece una concordancia general, advierte que los límites de la etapa estudiada no coinciden en los diferentes países. Para el abordaje de las versiones latinoamericanas de lo que desde el punto de vista de la historiografía se conoce como “la larga década del sesenta”, deben considerarse tanto las dinámicas de las transformaciones políticas, culturales y estéticas de cada país, como los desarrollos previos de sus cinematografías y las diversas formaciones de los realizadores.

En el marco de esta periodización de contornos irregulares, también se tiene en cuenta la relación de las cinematografías locales con dos fenómenos que exceden el ámbito latinoamericano: el auge del Cine Moderno y la radicalización política que tiene como epicentro los intentos revolucionarios que a lo largo del año 68 recorren buena parte de Europa, Asia y América. El debate estético-político relacionado con estos sucesos también ocupa un lugar privilegiado para la conformación del cine en Latinoamérica, pero adquiere rasgos propios en función de las características que cada campo cultural cinematográfico va desarrollando. Se trata de la incorporación de estas discusiones a debates muchas veces previos, que involucran más variables que los intentos de construcción de una nueva cinematografía. En este sentido, puede afirmarse que Las rupturas del 68 en el cine de América Latina interpreta a los cines latinoamericanos más allá de la clásica lectura del Nuevo Cine Latinoamericano como un fenómeno generalizado en toda esta área que aparece solo como una versión de la radicalización político-estética de los sesenta/setenta. A través del análisis de las transformaciones del campo cinematográfico, los autores construyen una mirada que abarca las dinámicas del cambio cultural en los diversos países.

La construcción de una perspectiva que sostiene el proyecto latinoamericanista, no se basa en posturas esencialistas que apelan a una base cultural uniforme. Por el contrario, se sostiene a partir del análisis de los intercambios efectivos que se produjeron entre los cineastas (festivales, circulación de films, publicaciones y debates públicos) y la sincronía que se observa entre las diversas rupturas que tuvieron lugar durante el período estudiado. A su vez, tal como plantea Mestman, el proyecto de construcción de un cine latinoamericano, se enmarca dentro de una perspectiva más amplia: el tercermundismo. Sobre estas bases, los artículos del libro desarrollan interpretaciones parciales que permiten dar cuenta de la complejidad cultural que sostiene los debates, las obras y la constitución de nuevos públicos a lo largo de más de una década, y a través del continente.

Los casos nacionales

David Oubiña, en “El profano llamado del mundo”, estudia el proceso de ruptura y transformación que se produce en Argentina en torno a 1968. El ensayo plantea que en ese año se alcanza “el punto culminante de intercambios” (73) entre el cine de intervención política y el ligado a las vanguardias estéticas. A partir de este momento se profundiza el proceso de confrontación y separación entre las distintas tendencias innovadoras que surgen en el ámbito de los lenguajes audiovisuales. Uno de los ejes del artículo es el análisis de las diversas corrientes del “cine político” y sus propuestas, de emergencia sincrónica al estreno de La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino), durante el Festival de Pesaro del 68. Oubiña revisa un amplio espectro de corrientes que va desde las expresiones más ligadas a la estética del Cine Moderno –como el “cine de escritura” bressoniana de Invasión (Hugo Santiago, 1969), o el “cine de música” de The players vs. Ángeles caídos (Alberto Fisherman, 1969)–, hasta el cine experimental próximo al Instituto Goethe de Buenos Aires y las propuestas filmadas en súper 8 por jóvenes cineastas como Claudio Caldini. Ubicado dentro, en los márgenes o por fuera de la institución cinematográfica, este conjunto de experiencias estéticas disímiles coexiste hasta fines de los sesenta. Más allá de señalar las evidentes diferencias y debates entre las corrientes, Oubiña se ocupa de las conexiones entre ellas y las analiza a partir de la tensión que se produce entre las posturas políticas implícitas o explícitas y las propuestas estéticas. En este sentido, el texto recupera algunos de los diálogos del período en torno a las posibilidades y formas que debía adoptar una innovación de los lenguajes audiovisuales deseada por todos. En el caso argentino, la radicalización política frente a las políticas represivas de las dictaduras de Onganía, Levinsgston y Lanusse, interrumpe las posibilidades de intercambio y lleva a la confrontación directa entre las diversas vanguardias cinematográficas.

En “La estética transculturadora de una revolución frustrada”, Javier Sanjinés se focaliza en los momentos iniciales del grupo boliviano Ukamau. El artículo relaciona las actividades y transformaciones propugnadas por Jorge Sanjinés y sus compañeros, con los debates que se desarrollan durante el siglo XX en la zona andina en torno a la identidad nacional y el lugar que las culturas indígenas ocupan en ellas. A partir de la aparición del Movimiento Nacionalista Revolucionario de 1952 y su reivindicación del campesinado, la polémica adquiere una nueva dimensión, pero no logra superar una concepción racista de identidad. Sobre esta base cultural y el desarrollo incipiente de un cine boliviano impulsado por el MNR, el grupo Ukamau realiza la primera parte de su producción. Basándose en una minuciosa revisión de los trabajos críticos previos y las reflexiones de los propios cineastas, Sanjinés describe una transformación en el modo de abordaje y representación de las problemáticas indígenas, cuando entran en tensión las pretensiones de universalidad y modernidad de una propuesta estética cinematográfica, con las formas y pautas culturales andinas. Teniendo como punto de partida una mirada eurocéntrica, en una primera instancia pueden leerse los primeros films como Ukamau (1965) o Yawar malku (1969) en función de un proceso de “transculturación desde arriba”, según las categorías de John Beverly. Esta postura permitió a Jorge Sanjinés y sus compañeros denunciar los atropellos cometidos por los militares tras la degradación del MNR, pero, pese a la visibilización de las culturas de los sectores marginados de Bolivia, no logran que éstos participen del debate público y se sientan representados. A partir de El coraje de este pueblo (1971), el grupo Ukamau logra superar lo que califica como “vicios de la verticalidad y el paternalismo” (147). Se inicia así una etapa de transculturación desde abajo” –siempre en los términos de Beverly–, en la que la propuesta estética incorpora la cosmovisión indígena a través de los testimonios, la recuperación de la memoria colectiva y el registro de situaciones planteadas por las comunidades participantes.

“Alegorías del subdesarrollo”, el ensayo de Ismail Xavier, explora las formas alternativas que se producen en la cinematografía y la cultura brasileñas alrededor del año 68. La coyuntura que analiza está marcada por la crisis que durante la década del sesenta atraviesa el Cinema Novo como propuesta de renovación del cine en Brasil y el agravamiento de la situación política en un momento en que recrudece la escalada represiva de la dictadura militar iniciada en 1964. Las expectativas de transformación social que habían surgido en la primera mitad de los sesenta fracasan frente a la realidad del golpe de estado. La presencia de los militares en el poder choca con los proyectos culturales que buscaban insertarse dentro del campo popular y reivindicar una perspectiva nacional. Según Xavier, tanto la evolución de los directores del Cinema Novo hacia una reivindicación del lugar autoral en relación con el mercado, como la aparición de nuevas tendencias estéticas como el Tropicalismo y el Cinema Marginal, internalizaron creativamente la crisis por la que la cultura pasa de la “«promesa de felicidad» a la contemplación del infierno” (154). Aunque el artículo realiza una revisión amplia de la filmografía del período, plantea como films emblemáticos Terra em transe (1967), mojón fundamental en el desarrollo de la obra de Glauber Rocha, y O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), iniciadora del Cinema Marginal. En estas dos películas y en la cinematografía crítica de fines de los sesenta se produce un distanciamiento del pensamiento teleológico que caracterizó al proyecto del Cinema Novo, y se registra la fuerza de la utilización de alegorías como figuras que estructuran los relatos. En los nuevos directores que, como Rogério Sganzerla, aparecen en esos años, la crisis de la teleología de la historia lleva a una ruptura más radical que en algunos casos conduce a posturas apocalípticas. En ese sentido, la alegoría puede funcionar principalmente en el plano temático –tal como la utilizan los realizadores que vienen del Cinema Novo–, o como sostén de una antiteleología que se convierte en un principio formal que articula la narración –tal como plantean los nuevos realizadores. Se desarrolla así un nuevo episodio de la oposición entre la cultura nacional y la extranjera, que viene desarrollándose desde la aparición del Modernismo en los años veinte.

En “Crítica y crisis en el Nuevo Cine”, Iván Pinto recupera las polémicas que se dan en el Nuevo Cine Chileno y que se amplían a una dimensión continental en los festivales de Viña del Mar entre 1967 y 1969. Para ello analiza tanto los debates como los films, y da cuenta de la “emergencia de un cine que entonces no solo ha querido transformar las estructuras sociales, sino también remover las propias, someter a crítica el propio cine” (185). Las diversas propuestas de resolución de la tensión entre las miradas políticas y las posiciones estéticas se dan en los años previos a la llegada al poder de la Unidad Popular, encabezada por Salvador Allende en 1970. Pinto ubica el caldo de cultivo para la explosión del Nuevo Cine Chileno en 1969, en los debates que se vienen realizando en el terreno del cine universitario, los cineclubes y la bohemia intelectual. Como ejes de la discusión y expresiones de posturas diferenciadas, rescata tres films: El chacal de Nahuel Toro (Miguel Littín, 1969), Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969) y Tres tristes tigres (Raúl Ruiz, 1968). A partir de la reconstrucción de la vida de un asesino múltiple narrada con un estilo documentalizante, la obra de Miguel Littín somete a una operación crítica al sistema expresivo a través de un montaje abrupto. Por su parte, Aldo Francia narra la historia de cuatro niños marginados en tono documental, pero rompe con el dispositivo clásico sustrayendo del centro de la escena las situaciones patéticas, procurando evitar el miserabilismo. En ambos realizadores es evidente un intento de doble desmitologización, que cuestiona tanto la representación de las relaciones sociales como la ambición de representación realista transparente del cine clásico. Pese a las intenciones de los autores, Pinto recupera lecturas críticas contemporáneas que encuentran una mitologización del pueblo en las propuestas del cine militante del período. En este sentido, la obra de Raúl Ruiz implica un grado mayor de ruptura. En ella se desarrolla una “poética de la inestabilidad” (209), que involucra tanto el nivel argumental como la puesta en escena, que realiza una indagación sobre las relaciones sociales en el Santiago de los sesenta, a través de la historia de tres personajes que tienen una postura que no involucra una épica militante sino que se pierde en cierta rutina cotidiana.

“En torno a Camilo Torres y el Movimiento Estudiantil” de Sergio Becerra, plantea una mirada sobre el cine de Colombia a través de la figura determinante de Camilo Torres que moldea el Movimiento Estudiantil y el desarrollo del documentalismo de la época. A partir de la acción del sociólogo y sacerdote Camilo Torres Restrepo, que pasa del ámbito académico (Universidad Nacional) a la política para culminar en su muerte en la guerrilla del ELN, Becerra encuentra una base común entre el origen del documentalismo colombiano y el cine militante que se desarrolló desde las universidades con destino a audiencias populares. El lugar liminar de la figura de Torres en la cinematografía colombiana orientada hacia la problemática social, parte de una paradoja. No hay registros colombianos sobre su imagen, palabra o acción: sólo se conserva su presencia en una entrevista del documental francés Camilo Torres (Bruno Muel y Jean-Pierre Sergent, 1965). Ni siquiera se sabe dónde está su cadáver. La falta de su cuerpo y la escasez de sus representaciones, se oponen a la fuerza de las ideas que impulsan a los intelectuales hacia el compromiso político. Es así como Chircales (Jorge Silva y Marta Rodríguez, 1968-1972), film clave en la redefinición del documentalismo colombiano, surge gracias a la participación de Marta Rodríguez, una de los directores en un proyecto de trabajo comunitario impulsado por su profesor Camilo Torres. En él, a partir de la vida y labor de una familia de ladrilleros, se describe la lógica del funcionamiento de explotación capitalista según Marx. Por su parte, la reivindicación de la imagen del sacerdote guerrillero se entronca con una serie de manifestaciones estudiantiles que buscan acceder a públicos populares y movilizarlos. Dentro de este contexto, se consolida un cine militante que visibiliza a los sectores postergados de la sociedad y resignifica los registros de los medios masivos que pretenden sostener la hegemonía de la clase dirigente.

En “Revolución intelectual y cine. Notas para una intrahistoria del audiovisual”, Juan Antonio García Borrero indaga sobre las contradicciones y debates que se producen durante el período en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Para interpretar este momento complejo, estudia las relaciones que se desarrollan cotidianamente entre los realizadores, los dirigentes del cine cubano y el Estado. García Borrero analiza dos tendencias en el cine cubano producido por un estado revolucionario que se define como socialista. Por un lado, la versión impulsada por el gobierno y sostenida por Alfredo Guevara, director del ICAIC, que busca la construcción de una épica nacional revolucionaria que sostenga la política oficial de construcción del Hombre Nuevo del socialismo. El 68 es declarado como “Año del Guerrillero Heroico” en homenaje al Che Guevara y, a la vez, rememora el centenario del comienzo de la guerra por la independencia. En ese marco se produce un cine de recuperación del pasado cubano que incluye films de propaganda dogmática, como las obras maestras Lucía (Humberto Solás, 1968) y La primera carga del machete (Manuel Octavio Gómez, 1968), que se enmarcan dentro de una estética moderna próxima a la del Nuevo Cine Latinoamericano. Al mismo tiempo, un grupo de realizadores –tales como Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo, 1968), Sara Gómez (En la otra isla, 1967; Una isla para Miguel, 1968) y Nicolás Guillén Landrián (Coffea Arabica, 1969)–, sostiene una mirada crítica frente a la estética oficial y buscan discutir los problemas de la sociedad revolucionaria. Gutiérrez Alea define su disputa afirmando que “El verdadero enemigo ya no se manifiesta claramente, sino que se registra dentro de cada uno de nosotros” (281). Ambas tendencias son avaladas por Alfredo Guevara, que proyecta desarrollar una industria fílmica que sirva de base y referencia para el Nuevo Cine Latinoamericano. Además del apoyo del ICAIC, las dos corrientes tienen rasgos en común: la crítica al cine como espectáculo, destinado al entretenimiento; y, la defensa de un proceso de radicalización de la revolución. Las tensiones descritas se mantienen hasta 1971, cuando termina por imponerse la posición impulsada por el gobierno. García Borrero cuenta que el punto de partida para el avance de la consolidación de una lectura dogmática de la estética y la realidad se puede detectar en el mismo 68 cuando se realiza un Congreso de la Cultura en el que Fidel Castro propone la subordinación de la cultura a las necesidades políticas de la Revolución. Sin embargo, entre las dos fechas el cine cubano desarrolla una mirada crítica respecto de su sociedad ligada a una estética de vanguardia.

“El 68 cinematográfico”, de Álvaro Vázquez Mantecón, presenta un panorama sobre la forma en que el movimiento estudiantil mexicano transformó el modo de concebir el cine para una generación de jóvenes directores. Con este objetivo revisa los antecedentes del cine político en México, los debates entre los realizadores y las transformaciones sociales que “el 68” produjo en la sociedad. En el país con la mayor industria cinematográfica de América Latina, desde fines de los años cincuenta aparecen producciones independientes que buscan una renovación estética ligada a las propuestas del Cine Moderno y una mirada crítica sobre la realidad social. Esta búsqueda es sacudida por el movimiento estudiantil mexicano que explota entre agosto y setiembre, y culmina en la masacre de Tlatelolco. Se genera entonces una conmoción dentro del ambiente intelectual que impulsa a la radicalización de los estudiantes y a un cine militante. Desde el mismo momento del comienzo de la movilización el cine es utilizado como instrumento de contrainformación por cineastas independientes (Paul Leduc y Rafael Castanedo), que trabajaban en el registro de los preparativos de las olimpíadas, y por los alumnos de la escuela de cine de la UNAM. Tanto las denuncias de las víctimas, como las evidencias de la represión estatal, generan una fractura en el campo intelectual que necesariamente se expresa dentro de diversas instancias del cine mexicano de la época. La masacre de Tlatelolco está en la base de la aparición de un cine militante que se desarrolla y relaciona con el Nuevo Cine Latinoamericano a través de los festivales de Viña del Mar y Mérida. A su vez, dentro del ámbito de la contracultura fílmica, se trabaja en torno al movimiento del 68 y sus consecuencias para la sociedad mexicana. Pese a los esfuerzos realizados, la problemática ligada a la rebelión contra el estado mexicano no llega a los públicos masivos. Aún aquellas intervenciones dentro del cine comercial como La montaña sagrada (Alfredo Jodorowsky, 1972), Naufragio (Juan Humberto Hermosillo, 1977) o Canoa (Felipe Cazals, 1976), ocupan un lugar marginal frente a las audiencias masivas.

Cecilia Lacruz, en “La comezón por el intercambio”, estudia un rasgo global del cine militante de los sesenta en el contexto uruguayo: la construcción del relato de la lucha revolucionaria. Una de las características propias del cine que comienza a producirse en Uruguay, es su origen ligado a las instituciones educativas (Universidad de la República, Escuela de Bellas Artes), a los cineclubes y a la revista político-cultural Marcha. La autora dirige su atención más hacia a esas instancias de mediación y procesos de configuración del relato revolucionario, que hacia aspectos ya muy estudiados como la creación de la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo durante 1969, o los films militantes Me gustan los estudiantes (Mario Handler, 1968) y Liber Arce liberarse (Departamento de Cine de Marcha, 1969). En este sentido, Lacruz recuerda el origen de la experiencia cinematográfica en Uruguay sostenida por la financiación estatal con objetivos pedagógicos. Dentro de este contexto, resulta emblemática la trayectoria de Mario Handler, que comienza con films de divulgación científica, desarrolla cortos sobre conflictos sociales como Cañeros (1965) y realiza un documental sobre la crisis que vive la sociedad uruguaya a través de un personaje marginado en Carlos: memoria de un caminante (1965). La crítica a este trabajo y la censura de Elecciones (1967), impulsan a Handler hacia la actitud militante de Me gustan los estudiantes. En 1967, el Festival de Cine de Marcha, que viene desarrollándose desde fines de los cincuenta, presenta un programa de cine revolucionario latinoamericano y del Tercer Mundo –hasta entonces desconocidos en Uruguay– en lugar de los grandes autores modernos como Bergman o Antonioni. De la confluencia entre las líneas de difusión del Nuevo Cine Latinoamericano sostenidas por Marcha, y la radicalización del cine universitario, se va construyendo la nueva mirada militante sobre el cine. Se genera así una política cultural cooperativa que tiene su órgano de difusión, Marcha; sus centros de exhibición, el cineclub y la universidad; y un maestro, Mario Handler. De esta manera se coproducen y exhiben los nuevos films militantes como Liber Arce liberarse o Refusila (Grupo de Estudiantes de Arquitectura, 1968) sobre los movimientos estudiantiles en el que se resignifican imágenes sobre los acontecimientos narrados como modo de intervención política que definirá a la Cinemateca del Tercer Mundo.

El documental, la televisión y la industria cultural

En “Mérida 68. Las disyuntivas del documental”, María Luisa Ortega rescata los antecedentes, describe el lugar de los festivales de cine durante los sesenta, y revive las discusiones y los films que participaron del encuentro de cineastas realizado en Venezuela. La autora recupera una doble afirmación de identidad para el cine en Mérida: el documentalismo y el latinoamericanismo. Los diálogos en el festival se producen en el marco de la construcción de una conciencia continental, y en torno del lugar que se le otorga al documento en el que “la irrupción de lo real como desestabilizador activo y positivo de la anterior organicidad de la obra artística y cinematográfica ocupa en la gestación de las nuevas estéticas” (356). En el contexto de los festivales contemporáneos a Mérida, como la Mostra di Pesaro, los films son considerados hechos políticos realizados con medios cinematográficos. Esta perspectiva implica que las obras no deban ubicarse solo al margen de la producción comercial, sino por fuera del sistema capitalista. Por esta vía, se procura que el nuevo cine llegue a sus espectadores para enfrentarlos con sus propias realidades, venciendo las dificultades de realización y la comprensión de las nuevas estéticas presentadas. La lógica de la organización de Mérida 68 sostiene una tradición de base griersoniana por la que los festivales forman parte de la agenda de relaciones internacionales y privilegian el cine no comercial para el conocimiento entre los pueblos a través de la cultura. Desde esta perspectiva, el documental se define por el grado de compromiso político, sin importar si lo representado es la realidad misma o su reconstrucción, puesto que la veracidad está garantizada por la intención de los realizadores. Esto implica una crítica a las visiones “objetivas” de la realidad que se sostienen por fuera de un compromiso político. En este sentido, Mérida se presenta como un umbral en el que se sintetizan discusiones previas y a la vez se abre un camino para propuestas estético-políticas que se desarrollan en los años siguientes: la de un “cine imperfecto”, del cubano Julio García Espinosa; o la teoría del “Tercer Cine”, de Solanas y Getino. Luego de revisar las principales películas presentadas en Mérida, Ortega señala que las opciones documentales presentadas en el festival proponen una idea –extensible al Nuevo Cine Latinoamericano como corriente estética– de documento como espacio en el que se exhibe y resiste la lógica del enemigo ideológico, aunque afirma que aún no se evaluó la efectividad política y estética de la propuesta.

Con y contra el cine y la televisión” de Mirta Varela, analiza los usos de las imágenes audiovisuales generadas en torno a los movimientos de protesta que explotaron en 1968 y 1969. A través de esta vía, compara las relaciones entre el cine y la televisión durante el período en diversos países. En el Mayo Francés del 68, la rebelión obrero-estudiantil es ocultada por la televisión controlada por el gobierno, mientras buena parte de los realizadores cinematográficos se pliega y colabora con el movimiento. En el desarrollo de la lucha, los cineastas se unen a trabajadores ORTF y generan imágenes de contrainformación que, de todas maneras, no aparecen por los medios masivos. En Brasil, el cine se ubica en oposición a la dictadura, mientras la TV deforma información en favor del gobierno. Dentro de este contexto, se destaca la experiencia de Glauber Rocha con el programa de la TV Tupi Abertura (1979), en el que se exacerban los rasgos del discurso televisivo (auto exhibición, fragmentación y ambigüedad) y que resulta una propuesta innovadora, anticipando rasgos de la televisión posterior. Argentina enfrenta la cuestión de la representación del Cordobazo de 1969. Las imágenes que se registran son tomadas por canal 10 de la ciudad de Córdoba. Solo a través de ellas, construidas acentuando el efecto de toma directa, se forma el archivo con el que trabaja el cine político de los setenta en el que la rebelión obrero-estudiantil ocupa un lugar central. Por el contrario, durante la rebelión estudiantil y la masacre de Tlatelolco en México, los estudiantes registran los acontecimientos y buscan utilizarlos como contrainformación frente a los ataques y deformaciones de los hechos de una televisión aliada al gobierno. Esta situación da lugar a una serie de reflexiones, discusiones y prácticas sobre las relaciones entre el papel del cine y de la televisión. Varela observa que, en general, las imágenes generadas siguen el modelo del “directo”, tal como es registrado por los camarógrafos de los noticieros de TV. Se piensa esta estética como una capacidad para captar “algo de lo real”, ya sea como registro de acontecimientos públicos o perfomances ficcionales. En este sentido, los límites entre imágenes cinematográficas y televisivas no son de carácter estético sino de producción y circulación. Las imágenes televisivas tienen fuerza porque pueden trabajar con un efecto de simultaneidad entre su producción y exhibición. Sin embargo, pierden poder cuando son sometidas a una fuerte censura institucional. Por el contrario, el cine carece de esta cualidad pero sus realizadores en ese momento histórico gozan de una libertad inimaginable en la televisión. Más allá de esta tendencia general, el artículo rescata como disruptivos la puesta de Glauber Rocha en Apertura, y el proyecto de televisión pensado por Jean-Luc Godard a partir del pedido del gobierno anticolonialista de Mozambique.

Paula Halperín, en “Industria cultural e identidad nacional. Dos films emblemáticos”, rescata películas de dos directores clave del cine moderno de principios de los sesenta: Martín Fierro (1968), del argentino Leopoldo Torre Nilsson –mentor de la Generación del 60–, y Macunaíma (1969), del brasileño Joaquim Pedro de Andrade, uno de los promotores del Cinema Novo. Antes de señalar sus diferencias, Halperín destaca algunos elementos en común que condicionan a las películas. Ambas son producidas en un contexto marcado por la crisis de la industria cinematográfica; se realizan con un alto nivel de censura institucional, y cuentan con financiamiento estatal por parte de las dictaduras militares. A su vez, toman dos clásicos de sus respectivas literaturas, que se asocian con la construcción de una identidad nacional: Martín Fierro de José Hernández, y Mancunaíma de Mario de Andrade. Además, ambos textos son recuperados por las vanguardias estéticas de sus países. En este sentido se puede pensar que, dos directores con una prestigiosa carrera cinematográfica, producen sus films buscando articular una reflexión sobre la búsqueda de una identidad nacional, con la rentabilidad industrial y el acceso a un público popular. Esta actitud implica la ruptura con sus posiciones estético-ideológicas previas: la crítica de las instituciones burguesas por parte de Torre Nilsson, y la representación cuasi documental del Brasil ignorado, en la obra Joaquim Pedro de Andrade. A esto debe agregarse el trabajo con géneros antes despreciados: melodrama, para Torre Nilsson; y la comedia popular o pornochanchada para de Andrade. Junto con la recuperación de géneros populares, ambos apelan a personajes/actores ligados a la emergente cultura televisiva. A través de estos mecanismos logran, simultáneamente, una amplia repercusión popular y las críticas de defensores del cine moderno o testimonial. De diferentes maneras, los directores desarrollan un cine épico que se opone a las propuestas de la modernidad cinematográfica. A través de personajes marginados, se busca una identidad nacional en un momento que se mueve en la tensión entre la represión estatal y la radicalización política de los intelectuales. De esta manera, se genera un nuevo tipo de producción que combina el prestigio del “autor”, con el acceso a audiencias masivas: por esta vía se abre una etapa en la que se debilita la diferencia entre alta y baja cultura. En el caso brasileño, la apuesta de Macunaíma coincide con el desarrollo de un movimiento cultural más amplio, el Tropicalismo, que señala una ruptura dentro de la estética brasileña. La propuesta de Torre Nilsson anticipa una forma de pensar el cine en la que se apunta, al mismo tiempo, a la legitimación estética y a la audiencia masiva, que se repite en la experiencia paralela a Martín Fierro, desarrollada por los nuevos directores/productores que se nuclean en el Grupo de los Cinco.

En términos generales, Las rupturas del 68 en el cine de América Latina desarrolla una visión amplia de la producción intelectual de nuestro continente durante un período clave para la conformación de los distintos campos cinematográficos nacionales. Además de considerar las diferencias que dan cuenta de la complejidad del fenómeno abordado, la compilación de Mestman se sostiene sobre un hilo conductor que se desarrolla siempre tensionado entre las propuestas de renovación estética y la mirada crítica sobre la sociedad. Esta relación contradictoria que recorre el arte del siglo XX, en este caso es recuperada en el contexto específico de los intentos de construcción de una cultura latinoamericana en la que las vanguardias estéticas se relacionan conflictivamente con las vanguardias políticas. A través del análisis de uno de los ejes fundamentales del debate intelectual de la época, esta perspectiva genera una interpretación inteligente del período sin dejar de exponer la complejidad de un fenómeno que se nos presenta, simultáneamente, como lejano en el tiempo –parece una etapa cerrada diferente a la nuestra–, y próximo a nuestra cultura, desde el momento en que encontramos elementos de continuidad con sus problemas y propuestas.

Reseñas

Guión de documentales. De la preproducción a la posproducción.
Sergio Puccini, Buenos Aires, La Marca Editores, 2015.
por Julio Iammarino. Págs. 229-238.

Documental, testimonios y memorias. Miradas sobre el pasado militante.
Gustavo Aprea, Buenos Aires, Manantial, Colección Texturas (Dir. Gerardo Yoel). Serie Genealogías de Cine 4, 2015.
por Irene Marrone. Págs. 239-251.

Poéticas del movimiento. Aproximaciones al cine y video experimental argentino.
Alejandra Torres, Clara Garavelli (editoras), Buenos Aires, Libraria, 2015.
por Carolina Soria. Págs. 252-257.

Poéticas del movimiento. Aproximaciones al cine y video experimental argentino

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Alejandra Torres, Clara Garavelli (editoras), Buenos Aires, Libraria, 2015.

Carolina Soria

Poeticas del Movimiento_TAPAEl libro Poéticas del movimiento se gestó en el interior de la Comisión de Experimentación Audiovisual de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA), a cargo de Alejandra Torres desde 2011 a 2013. A fin de trazar una cartografía de artistas, obras y planteos estéticos generalmente ignorados por los estudios clásicos, el propósito inicial de esta comisión fue difundir —por medio de proyecciones– e investigar —mediante la generación de diversos escritos– las producciones tanto de jóvenes realizadores como de aquellos consagrados en el campo audiovisual experimental argentino. El resultado de los valiosos años de colaboración e intercambio entre artistas e investigadores es esta edición, la cual reúne diversos artículos que, poniendo especial atención en la complejidad definitoria del objeto de estudio, abordan el cine y el video experimental reciente desde las prácticas más institucionalizadas hasta aquellas que recorren los circuitos alternativos.

En el capítulo introductorio, Clara Garavelli y Alejandra Torres problematizan —de manera lúcida y con sólidos argumentos– los conceptos “video” y “experimental”. Parten de una revisión histórica que incluye las experiencias pre-cinematográficas, los primeros movimientos de vanguardia europeos de la década del veinte y sus principales exponentes (Walter Ruttman, Luis Buñuel, Fernand Léger), el New American Cinema en los Estados Unidos en los años cincuenta y su correlato en la Argentina en diferentes períodos. Primero en el cine de Horacio Coppola, Luis Bras y Víctor Iturralde, luego hacia fines de los años sesenta y principios de los setenta en Marie-Louise Alemann y Narcisa Hirsch, llegando a los jóvenes realizadores y las producciones más recientes que trabajan en formato super 8 o 16 mm y reivindican la materialidad del cine. A continuación, Garavelli y Torres abordan la “experimentalidad” en el video haciéndose eco de las dificultades por definir su especificidad, e indagan en las variadas terminologías construidas desde diversas disciplinas, producto de la persistencia de vocablos como: videoarte, video creación, video de invención y video de artista. El término que eligen las autoras, y el que mejor se ajusta a los propósitos del libro, es el de “video experimental”, en tanto abarca la pluralidad de estéticas y praxis que presenta el corpus analizado (proveniente de diferentes campos) y permite ver un tratamiento de las imágenes y un modo de circulación, exhibición y consumo similares.

Por su parte, al pensar sobre la construcción de narrativas audiovisuales, Gustavo Galuppo postula que tanto el cine como el video experimental replantean los modelos tradicionales (regidos por la causalidad y los efectos verosímiles e inteligibles) y tienen la posibilidad de generar nuevas articulaciones entre la imagen y el texto, entre lo visible y lo decible. Esto es resultado, por un lado de la libertad ligada a los modos de producción y circulación, los cuales posibilitan nuevas formas enunciativas autónomas que utilizan una multiplicidad de materiales heterogéneos y favorecen un régimen de representaciones indeterminadas. Por otro, de la autoconciencia del dispositivo, que significa “la conciencia de esos medios puestos en funcionamiento y la ausencia de fines funcionales a algo más allá de la misma creación” (32). El autor retoma la obra de directores paradigmáticos del cine moderno con el objetivo de elucidar, históricamente, las experiencias en la desarticulación entre la palabra y la imagen y las formas narrativas gestadas de sus inéditos intercambios. Galuppo coloca especial énfasis —siguiendo los razonamientos de Walter Benjamin y Giorgio Agamben– en la determinación excesiva del lenguaje, y concluye con el análisis de varios videos argentinos en donde se manifiesta de manera cabal el modo en que la relación entre lo visible y lo decible se vuelve difusa e indeterminada.

Paula Wolkowicz aborda la escena experimental porteña de los sesenta y setenta, y la delimita con dos grandes grupos: el cine experimental y el cine contestatario. Si bien ambos estuvieron conformados por cineastas de diversa procedencia y presentaron características disímiles, fueron agrupados bajo la nómina de underground, uno de los movimientos más radicales, según la autora, de la historia del cine nacional. Más allá de ciertos rasgos de parentesco con el New American Cinema (referidos a su oposición contra el cine comercial, la apelación a la libertad creativa, el empleo de formatos reducidos y los bajos costos en las producciones), Wolkowicz reconoce diferencias fundamentales respecto de la Argentina, como la ausencia de instituciones y órganos legitimantes y la inexistencia de una red que propiciara un acercamiento entre ambos grupos experimentales.

Mariela Cantú por su parte, emprende la tarea de configurar, desde la categoría de lo experimental, una nueva cartografía audiovisual a partir de prácticas y experiencias de cruces tecnológicos, institucionales y territoriales que proponen sus propios modos de legitimación, eludiendo el camino tradicional del modelo industrial y sus modos de producción y exhibición. Para ello rescata iniciativas tales como el Taller de Proyectores Precarios (TAPP), el colectivo Club del super-8, el proyecto No solo en Cines y Arca Video Argentino —entre otras–, que “experimentan otros vínculos posibles entre realizadores, obras y espectadores” (63).

Sobre las diversas formas de cruce entre experimentación y referencialidad reflexiona Tomás Dotta, a partir del documental de creación argentino contemporáneo y especialmente del análisis meticuloso de la obra de Rubén Guzmán e Ignacio Masllorens. Según el autor, dicho cruce es posibilitado por la inscripción subjetiva de los realizadores en el relato, los cuales exhiben en sus propuestas la reflexión tanto sobre el material filmado como sobre el modo de presentarlo. De los análisis efectuados, Dotta distingue entre el trabajo del documental y aquel que atañe a la experimentación: el primero correspondería a aquella narración de difícil planificación, y el segundo al “modo de construir el receptáculo espaciotemporal que contiene el relato” (72).

El libro presenta también un capítulo destinado al estudio de la participación argentina en los Festivales de Cine Documental y Experimental del SODRE (Uruguay) entre 1954 y 1971. Allí, a través de una minuciosa investigación con fuentes —análisis de los fallos de los jurados, referencias en los catálogos, etc.– Beatriz Tadeo Fuica y Clara Garavelli proponen reconstruir qué se entendía por “cine experimental” en la época. A su vez, las autoras examinan dos casos argentinos —El bombero está triste y llora (Pablo Szir y Élida Stantic, 1965) y Caperucita Roja (Juan Fresán, 1965)– los cuales les permiten, además de analizar las características experimentales desde un punto de vista formal, establecer conexiones con prácticas de producción y exhibición contemporáneas.

Las formas de representación audiovisual de la crisis argentina son abordadas por Raquel Schefer, quien las enmarca dentro de la coyuntura geopolítica como también dentro de un continuum histórico que las une al cine militante de las décadas del sesenta y setenta. La autora efectúa un recorrido histórico del cine militante y de los colectivos cinematográficos, reconociendo, por un lado, el “intento de conciliación del vanguardismo formal y del vanguardismo teórico-político, (…) una tentativa de reimbricación del arte en la praxis vital” (105); y por otro, proponiendo la noción de “forma-acontecimiento” para aludir al terreno donde se condensan el acontecimiento político y el acontecimiento estético.

El lenguaje híbrido de la videodanza es examinado por Mariel Leibovich, quien realiza un recorrido histórico desde sus inicios (1993) hasta nuestros días, reconociendo incluso sus antecedentes a partir de las obras de las pioneras del cine experimental (Narcisa Hirsch y Marie-Louise Alemann), en las cuales la autora identifica un acercamiento a la danza. En la actualidad —gracias a la expansión en la producción y a los espacios de difusión que legitiman este lenguaje– puede pensarse la videodanza experimental, según Leibovich, cuando la experimentación se conjuga en una misma obra a nivel formal, a nivel del trabajo de la danza y a nivel conceptual.

Mario Alberto Guzmán Cerdio revisa y problematiza los conceptos de percepción y narración dentro del campo de los estudios sobre cine experimental a partir de la obra de Silvestre Byrón y Claudio Caldini. El autor señala que no se trata de un “esquema opositivo, sino (de) un espectro de vínculos complejos y particulares” (130) en donde el espectador cumple un rol fundamental a partir de dos tipos de operaciones: interrogar los modos de representación alternativos que el cine experimental propone y comparar los esquemas narrativos que ya conoce.

Brenda Salama se remonta a la diferenciación de los términos experiencia y experimento a partir del desarrollo de la ciencia moderna y postula que en la raíz misma del cine experimental se encuentra el interés, tanto científico como artístico, del hombre por la expansión del conocimiento y la percepción. Tras manifestar que la especificidad del cine experimental radica en ser un arte personal (un experimento posibilitado por la experiencia) que persigue transformar la visión que tenemos de la realidad, la autora analiza las obras de los realizadores experimentales argentinos Sergio Subero, Sergio Brauer y Mario Bocchicchio con el objetivo de explorar el modo en que operan “las relaciones técnicas y expresivas, racionales y espirituales, matemáticas y poéticas” (138).

El capítulo final, bajo la autoría de Andrea Giunta, examina la extensa obra de Narcisa Hirsch, cuyo cine se expresa en un sentido político vinculado con la idea de vanguardia, el cambio de paradigma y la intervención en circuitos no tradicionales. Según Giunta, los lenguajes del cine experimental y del cine político empleaban estrategias similares como el collage y el montaje, elementos que identifica en los films de Hirsch, como en El mito de Narciso (2005).

Cada uno de los artículos que conforman Poéticas del movimiento. Aproximaciones al cine y video experimental argentino constituye un trabajo exhaustivo y riguroso de investigación con fuentes, reflexión y análisis, que hacen de esta edición de Libraria un material ineludible al abordar el cine y el video experimental argentinos. Todos ellos, más que aproximarse, atraviesan su objeto de estudio desde múltiples perspectivas: de la problematización de su conceptualización, su historización, su reflexión como práctica institucionalizada y legitimada, hasta el microanálisis de las numerosas obras experimentales (tanto pioneras como contemporáneas). Asimismo, en los diferentes artículos es posible encontrar, tanto de manera directa como tangencial, reflexiones en torno a la naturaleza de la práctica documental que permiten, por un lado, distinguirla del cine experimental y por otro, indagar en los diversos aspectos que las asemejan: la referencialidad anclada en contextos históricos y políticos específicos, la inscripción del punto de vista de los narradores en el relato, las estrategias escriturales y los modos de producción, distribución y exhibición. Por estos motivos creemos que este volumen constituye un importante aporte para los estudios sobre cine documental argentino al establecer conexiones y puntos de contacto inéditos en la bibliografía existente.

Documental, testimonios y memorias. Miradas sobre el pasado militante

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Gustavo Aprea, Buenos Aires, Manantial, Colección Texturas (Dir. Gerardo Yoel). Serie Genealogías de Cine 4, 2015.

Irene Marrone

ApreaDTMTapaGustavo Aprea, especialista en semiótica audiovisual, presenta en este libro los resultados salientes de sus últimas investigaciones académicas realizadas en la Universidad de Gral. Sarmiento, Universidad de Buenos Aires y para su tesis doctoral en Ciencias Sociales. La temática abordada se nutre del creciente interés que en las últimas dos décadas (1995-2015) ha venido expresándose en distintas esferas sociales por hacer memoria sobre los hechos traumáticos acaecidos durante la última dictadura militar y sobre “(…) la recuperación de la militancia revolucionaria de la década del setenta, sus orígenes, su trágica desaparición y las consecuencias que estos acontecimientos tienen sobre el presente” (14).

Por la importancia que tienen los medios de comunicación masivos en la construcción de la memoria social, y en virtud del espacio que le ha dado el cine argentino a la evocación del terrorismo de estado, el autor se detiene en su filmografía a reflexionar sobre el modo en el que se inscriben y transforman las diversas interpretaciones sobre este pasado traumático. Su focalización en los documentales de memoria se explica por la importancia que le ha dado un gran número de ellos a la militancia setentista. Asimismo, por el papel clave que en este tipo de documentales cumple el testimonio, como elemento de legitimación de los hechos evocados y de su interpretación desde la experiencia vivida, y como recurso narrativo.

Un minucioso seguimiento de los documentales que testimonian la militancia revolucionaria de los setenta en los últimos veinte años, abordados como fuente y documento del proceso histórico, es el camino elegido para sistematizar las diversas transformaciones producidas en las memorias sociales. Su reflexión tiene alcances también en lo que respecta a las transformaciones del campo del cine documental, espacio en el que advierte la consolidación de un proceso de especialización y profesionalización, que influye a su vez en los modos y estilos estéticos y políticos que adoptan las representaciones de las memorias colectiva, grupal e individual.

El libro se organiza en tres partes bien diferenciadas, acompañadas de un apéndice final o Línea de tiempo (1976-2015) en la que se conectan experiencias audiovisuales con el proceso sociohistórico. La lógica organizativa de la presentación de los temas en el libro sigue un recorrido preciso que supone a la vez una rigurosa metodología de investigación. Cada una de sus partes se abre a partir de algún posicionamiento o de núcleos problemáticos; se complejiza su comprensión a partir de un exhaustivo estado de la cuestión, con largas transcripciones de citas, entrevistas y fragmentos de textos en el que especialistas en el tema reponen un debate teórico de gran valor hermenéutico a partir del cual se redefinen conceptos en función de su perspectiva de investigación. Finalmente se orienta la investigación hacia un nivel empírico, presentando el análisis de un corpus, que se recorta, clasifica y periodiza hasta establecer resultados que se proyectan en conclusiones más generales.

La primera parte, “El cine y la reconstrucción del pasado”, aborda las relaciones entre cine, historia y memoria. Su posicionamiento en el tema parte de la idea de que “los medios masivos de comunicación conforman la modalidad dominante para el conocimiento y la difusión de la historia en las sociedades contemporáneas” (17). Sus fundamentos están en su alcance masivo y potencialidad para cambiar la percepción del mundo; creando recuerdos, transmitiendo y conservando imágenes del pasado compartido y realizando interpretaciones que sostienen memorias colectivas nacionales, de clase, étnicas, de género, etc. En tal sentido, los registros mediáticos (fotografías, cine, prensa, grabaciones de audio) constituyen las bases de un nuevo tipo de trabajo historiográfico, el de la llamada historia reciente, historia que no ha terminado de cerrar su ciclo y nos involucra participando en la creación de identidades colectivas. Yendo al estado de la cuestión, Aprea releva que en el campo cinematográfico, desde el inicio se adoptó como válido el papel del cine en la reconstrucción histórica. En la actualidad, especialistas contemporáneos del cine documental (Jean Louis Comolli o Harun Farocki), al considerar la relación entre registros audiovisuales (fotografías o material de archivo) e historia del siglo XX, reconocieron la adopción de perspectivas y problemáticas análogas a las del trabajo historiográfico contemporáneo. En tanto, la historiografía tradicional profesional, inicialmente rechazó el valor del cine como fuente histórica (Johan Huizinga). Sin embargo, tras la segunda guerra mundial, la historiografía fue cambiando de parecer y reconoció el valor de los filmes históricos, ya sea como documentos sintomáticos (Siegfried Kracauer), como fuentes y agentes históricos (Marc Ferro), como descriptores de climas y mentalidades (Pierre Sorlin) o como una posible escritura de la historia contemporánea (Robert Rosenstone). En todos estos trabajos, para el autor, se aceptan las coincidencias que existen entre narración histórica, narración cinematográfica y memorias colectivas. Porque todas ellas construyen sentidos a través de distintos tipos de relatos y funcionan como interpretación de los hechos que narran. El análisis de los diferentes tipos de narraciones, dice Aprea, permite observar los puntos ciegos, huecos, tensiones y conflictos que se producen entre las distintas variantes de reconstrucción del pasado.

Al referirse a las historias y las memorias como formas de reconstrucción del pasado, evalúa sus alcances y lógicas diferentes. Presenta la memoria, como una facultad de los seres humanos, que posibilita la transmisión del conocimiento adquirido por los miembros de una cultura entre distintas generaciones. Entre los problemas vinculados a la transmisión, destaca el de su almacenamiento (en la actualidad en computadoras) y el de su variabilidad, rasgo que produce conflictos en el ámbito social, donde se lucha por su regulación. En cuanto a esto último, refiere un estado de la cuestión con distintos aportes, sobre la capacidad de la memoria colectiva para enmarcar y condicionar los recuerdos individuales (Maurice Halbwachs), para conformar la memoria nacional sobre las que se constituyen las identidades nacionales (Pierre Nora), o sobre la existencia de diferentes memorias, de clase, género, grupales, institucionales, etc., que coexisten y disputan entre sí, y se van transformando en el tiempo (Henry Rousso y Michel Pollak). Respecto de la relación entre la transmisión de recuerdos y las narraciones, refiere a su potencialidad para dotarlos de sentidos, posibilitando mediante el olvido la superación de las heridas del pasado cuando se trata de hechos traumáticos (Elizabeth Jelin), y a las variaciones que producen los dispositivos tecnológicos en la construcción de la temporalidad (Jacques Le Goff).

Respecto del modo en el que el cine representa al pasado (cine histórico o de época), sea ficción o documental, para resultar creíbles, sus relatos deben tener concordancia con versiones previas, que están a la vez condicionadas por los géneros y estilos del relato cinematográfico en cada momento en el que se filma la historia y por las maneras de pensar y representar el pasado (ficciones, historia escolar, etc.) que circulan en el momento de su producción. Existe entonces una manera de pensar el pasado que orienta al conjunto de sus representaciones en una misma etapa de su desarrollo, que responde en cada momento a diferentes criterios de historicidad. Desde el punto de vista de la construcción de la narrativa histórica, un régimen de historicidad implica una determinada relación entre relato y tiempo (Paul Ricoeur), en el que lo que está en juego es la forma de ver el pasado, ya sea como la raíz del presente o como un abismo frente a él. Lo que implica hablar de la existencia de regímenes de historicidad diferentes y de distintos momentos de la evolución y disolución de estos regímenes (Delacroix et al). Respecto del cine histórico, concluye Aprea, para comprender sus transformaciones, cabe comprender la forma de posicionarse frente a la historia y a los elementos propios de la evolución del lenguaje cinematográfico que intervienen en las representaciones que se realizan de los acontecimientos evocados.

En el nivel empírico de su investigación, Aprea analiza cómo el cine histórico argentino reescribe nuestra memoria, y realiza una periodización teniendo en cuenta sus regímenes de historicidad. Resumiendo aspectos salientes de lo que en el libro recibe un importante desarrollo, el autor releva que en la mayor parte del siglo XX, la cinematografía argentina abordó la historia nacional en concordancia con un régimen de historicidad que expresa una concepción moderna, enalteciendo la figura del héroe y según el cual la interpretación del pasado está gobernada por la previsión de futuro, y por las motivaciones de actores sociales privilegiados. Con la vuelta de la democracia en 1983, el lugar del héroe que antes actuaba como modelo de valores que garantizaban un futuro, comienza a ser reemplazado por el modelo de las víctimas de una historia y asume el punto de vista de gente común. En la década del noventa, el cine renueva su enfoque sobre la historia nacional incorporando aspectos de otras series discursivas sobre el pasado. La narración se desarrolla a partir de una causalidad de tipo psicológica. La visión subjetiva se instala a través de personajes que recuerdan sucesos de la vida pública junto con acontecimientos cotidianos, haciendo que la historia sea vista como un recuerdo personal, y su interpretación sea justificada porque transmite una experiencia personal creíble. Este modo de legitimar las narraciones históricas como una experiencia vivida, expresa un régimen de historicidad basado en el “presentismo”. En este régimen, la historia no es un modelo ni define un camino para el futuro, y el pasado se observa e interpreta desde un presente. El interés está puesto en la construcción de identidades colectivas, los conflictos se exponen sólo para mostrar las frustraciones que vienen del pasado y la incapacidad para resolverlo. Todos estos cambios producidos en la ficción, concluye Aprea, condicionan las interpretaciones que realizan los documentales sobre el pasado reciente.

En la segunda parte, “Los documentales como constructores de memoria social”, el autor repone un estado de la cuestión —manifiestos y estudios teóricos– sobre el modo de definir lo que es el documental. Si bien desde sus inicios, el documental se vinculó con una propuesta estética específica, el término engloba una diversidad de elementos y prácticas que excede en mucho el concepto de género definido tal como lo plantearon sus pioneros. La opción de definirlo a partir de su contraposición con la ficción existe desde su nacimiento y continúa en la actualidad, aunque matizada (Bill Nichols, Carl Plantinga, Michael Renov). Entre sus fundadores, Grierson distinguía al documental como tratamiento creativo de la realidad y Jean Vigo como “un punto de vista documentado” sobre la vida social. Respecto de los documentales de memoria, la mirada construida desde el film implica en todos los casos el establecimiento de una distancia temporal con respecto a los acontecimientos evocados. El pasado se hace visible en ellos a través de recursos como los testimonios o la narración de la búsqueda que permite el proceso de evocación. El valor de la interpretación de la historia se sustenta más en la credibilidad de los actos de evocación que en la precisión y el acuerdo con una reconstrucción que siempre es vista como parcial y subjetiva. El efecto documentalizante (Roger Odin) hace posible que se puedan usar también materiales de ficción (mirada subjetiva) y resignificarlos como argumentos de la interpretación. La definición por la que opta finalmente Aprea obedece a un criterio operativo y presupone que los documentales son obras audiovisuales que transmiten un conocimiento presentado a través de una mirada que, de alguna manera, interpreta un universo que existe más allá de sus realizadores.

El documental de memoria realiza su interpretación histórica a través de la narración, sus relatos narran el proceso de evocación y a la vez reconstruyen el momento evocado. Sobre estos componentes se construye una mirada general que desarrolla una versión de la historia que se presenta como subjetiva y polémica. La centralidad de las declaraciones de los testigos proyecta su efecto testimonial al conjunto del film en que son recogidos. Esto los convierte en espacio privilegiado para observar y comparar los procesos de construcción de la memoria, desde el cual resulta posible el análisis no sólo de las variaciones de los contenidos, y los puntos de vista políticos, también de los modos en que se organizan y representan los testimonios y de su articulación en la perspectiva general que construyen los documentales de memoria. A grandes rasgos se podría decir que los documentales de memoria contemporáneos potencian la subjetividad de las miradas a diferencia de lo que ocurría en tendencias previas que apostaban a la objetividad como forma de validar las interpretaciones realizadas.

Estas transformaciones en los documentales de memoria fueron acompañadas por cambios en los lenguajes audiovisuales en general. El sistema de medios audiovisuales, que en la primera parte del siglo pasado se centraba en el cine de ficción estrenado en salas, en los últimos años produjo un universo cargado de imágenes audiovisuales que se producen y circulan en torno a distintas pantallas, como la Tv abierta o por cable, el video, los medios digitales e internet. Las nuevas tecnologías digitales facilitaron el registro, edición y circulación de los materiales audiovisuales permitiendo la expansión y consolidación de canales de exhibición especializados en documentales. Las audiencias se fragmentaron generando incluso un espacio propio para el documental. Estos públicos especializados no alcanzan a lograr las audiencias de la industria del entretenimiento, sin embargo su circulación permite un nuevo tipo de espectador con mayor conocimiento sobre las convenciones del documental y expectativas más sofisticadas. Estas transformaciones influyen en la redefinición de las fronteras del campo documental, haciendo que los límites entre las representaciones que refieren a una realidad existente más allá de la pantalla y la imaginación se desdibujen, por razones técnicas y por el uso que se hace de ellas. Entre las novedades de los últimos años, aparece un nuevo tipo de documental de creación, “performativo”: en él la legitimidad se sostiene por la puesta en evidencia de la producción de imágenes y por la subjetividad de las miradas construidas. Estos rasgos hacen pie en el documental de memoria, posibilitando una serie de cambios, como la utilización de formas abiertas para presentar los relatos y argumentaciones, la ausencia de una conclusividad explícita, la ampliación del tipo de imágenes consideradas válidas y la centralidad de los testimonios como fuente, el nuevo valor de la palabra como expresión de perspectivas variadas sobre un mismo hecho, el interés por el ámbito de lo privado y la problemática individual apuntan a la construcción de una mirada que se legitima por su carácter evidentemente subjetivo.

Los documentales sobre la memoria militante

Desde los años noventa, la interpretación sobre el pasado reciente en el marco de los medios audiovisuales se desplazó desde la ficción como predominó en la década anterior, al terreno documental. Si bien Aprea desarrolla exhaustivamente los cambios que se producen en los documentales en torno al tipo de prácticas sociales involucradas (educativos y de difusión histórica) en esta reseña nos ceñiremos a los que se refieren al reciente pasado traumático argentino, en particular a los que abordaron la memoria militante de las décadas de 1960 y 1970.

Estrenados entre 1994 y 2014 los documentales sobre las organizaciones que encaran la lucha armada, surgen en el momento en que adquiere relevancia la reivindicación de las víctimas de la represión como militantes con una adscripción política. A través de las transformaciones que se observan en los documentales, se ven posturas diferentes en término de construcción de memorias sociales alrededor de la figura del militante revolucionario. Existe una desproporción entre los que se dedican a los grupos guerrilleros y las que relatan el accionar de otro tipo de organización. Dentro de ellas, sobresalen las dos más grandes, Montoneros y el Partido Revolucionario de los Trabajadores/Ejército Revolucionario del Pueblo (PRT/ERP). Aprea guía su análisis de los documentales a partir de las siguiente preguntas: ¿qué se recuerda?, ¿cómo se narra el pasado?, ¿quiénes recuerdan?, ¿desde dónde se recuerda? El corpus se recorta y organiza en tres grandes grupos, a partir de las distintas miradas que expresan: la generación de militantes[1], la de los hijos de desaparecidos[2], y la de un conjunto más actual de documentales que se hicieron en los últimos años[3].

En torno a la primera pregunta, “¿qué se recuerda?”, Aprea presenta sus alcances comparando lo que aportan las memorias sobre Montoneros y sobre el PRT. En todos los films que trabajan sobre el pasado de Montoneros se reprueba la visión de la dirigencia de la organización, y se reflexiona sobre el sentido de la militancia revolucionaria. En tanto, las interpretaciones sobre las causas, el accionar y las consecuencias de la estrategia político militar de Montoneros varían. En los documentales en que se asume la voz de la generación militante se busca identificar las causas de la derrota, en tanto las que expresan la voz de la generación de los hijos sostienen interpretaciones más críticas, con diferencias políticas y negativa sobre el valor de la militancia revolucionaria. Un tercer grupo más actual de documentales (en los que se percibe el peso institucional de las organizaciones de Derechos Humanos) expresa una mayor heterogeneidad, con miradas que dialogan entre sí, no necesariamente de forma armónica. Por su parte, los documentales sobre el PRT aparecen como un conjunto más homogéneo, con menores variantes estilísticas, realizadores que se repiten, y salvo excepciones no tienen diferencias de enfoque. La mayoría reivindica la trayectoria de la organización, no cuestiona a sus dirigentes y ensalza la figura de Mario Roberto Santucho el conductor del PRT y del ERP.

Respecto de la segunda pregunta, “¿cómo se narra el pasado?”, si bien Aprea no encuentra un desarrollo lineal y unívoco a lo largo de los veinte años estudiados, señala una tendencia en los primeros tiempos donde predomina el relato sobre los acontecimientos evocados, para modificarse hacia el final del período donde de diverso modo se pone el foco en el relato y la exhibición del momento en que se recuerda. La tendencia del cambio permite individualizar casos y reagrupar documentales en función de los modos de presentar el momento de la evocación —como marco o como búsqueda personal–, o por la forma de presentar el tiempo de lo evocado —lineal, con lagunas, fragmentario, etc.–.

A fin de problematizar “¿quiénes recuerdan?” en los films, el análisis de los testimonios se convierte en un elemento central para la comprensión del modo en que se presentan las distintas subjetividades que reconstruyen el pasado y cómo se relacionan entre sí en el marco del punto de vista general desarrollado por el conjunto del documental. En tal sentido, considera la relación que tienen los testimonios con el eje de evocación y con los otros materiales que reconstruyen el pasado, y el modo en que los distintos testimonios se ordenan, jerarquizan y articulan entre sí.

Entre los que asumen la voz de la generación militante, los testimonios constituyen el eje del relato. Los que refieren a la historia del PRT-ERP, construyen un relato colectivo a partir de las declaraciones de los ex militantes, con voces coincidentes que sostienen las interpretaciones de cada filme. En las que evocan la militancia de Montoneros los testimonios sostienen dos maneras de evocar el pasado militante: los que lo hacen desde una perspectiva personal, enfatizando sensaciones y emociones; y los que desde la dirigencia priorizan una racionalidad política para reconstruir la trayectoria de la organización.

En los documentales de la generación de los hijos de los militantes, los testimonios se subordinan a la indagación de los protagonistas acerca del destino de sus padres. Sea para interpelar desde lo personal a la generación de sus padres, cuestionando sus recuerdos e interpretación del pasado, o reconociendo su valor informativo e incorporando desde el plano afectivo el testimonio de sus familiares y amigos sin lograr conciliar la grandeza heroica con la ausencia irreparable, o para desechar las posibilidades de una memoria cierta evidenciando relatos estereotipados o contradictorios sobre el pasado, o para demostrar su falta de efectividad como versiones del pasado, exhibiendo también sus contradicciones aunque sin cuestionar su valor de verdad, para anclarse en la fuerte motivación que sostiene la reconstrucción de la vida personal de sus padres.

En los documentales del último período, los testimonios refuerzan el lugar de escenificación del recuerdo y se presentan como un modo de hacer visible la relación entre el pasado y el momento de la evocación. La articulación de los testimonios junto a imágenes de archivos íntimos e intervenciones sobre dibujos o fotografías, integra las memorias de los militantes y la de los hijos que sufrieron la represión. En el proceso de transmisión de la memoria acerca de la militancia, los testimonios tienen un doble papel en la narración. Potencian su valor informativo y de verdad al presentar recuerdos coincidentes entre los ex militantes, y también su valor afectivo que posibilita la transmisión entre generaciones unidas en torno al trauma producido por la ausencia de los desaparecidos.

La cuarta pregunta, “¿desde dónde se recuerda?”, tiene un recorrido que parte de reconocer que en cada filme se le otorga distinta importancia o credibilidad a los testimonios, y los modos en que se los valora difiere de un filme a otro. Para comprender los criterios de evaluación, Aprea analiza la motivación de la presencia de los testimonios en el documental y la forma en que se los hace verosímiles. Sobre esta base, observa la tensión entre la utilización de los testimonios como documentos probatorios de un hecho, y como argumento que sostiene una interpretación sobre el mismo. En tal sentido, concluye postulando tres lugares desde los cuales se construye la memoria social, desde la generación militante como memoria grupal, desde la generación de hijos como memoria personal o individual, y para el grupo de documentales más actuales, realizadores más heterogéneos como memoria colectiva o institucional.

Los documentales que representan la voz de la generación militante, presentan testimonios como documentos sobre los que puede construirse argumentos que intervienen en la interpretación final de los acontecimientos evocados. En los del PRT hay una lectura unificada en cada documental, los testimonios tienen valor informativo, nunca se pone en duda su veracidad y sentido interpretativo que concuerda con la mirada del filme. El grupo de los documentales que recuerdan la experiencia montonera presenta una mayor diversidad. Si bien algunos lo hacen presentando el ámbito de la evocación como una memoria en disputa, con testimonios de ex militantes que reniegan de la lectura establecida y la de familiares, logran establecer una memoria grupal de los sobrevivientes a partir de reconocerse como comunidad afectiva.

En los documentales de la generación de los hijos de militantes muertos la validación y valoración de los testimonios como documentos ocupa un lugar central. Las declaraciones de los testigos actúan como pruebas que deben ser presentadas con todas sus contradicciones, a pesar de las dudas que generan. La menor confianza en el valor documental de los testimonios acota su poder argumentativo. En algunos casos, a pesar de las contradicciones entre memorias militantes y familiares, el valor de los testimonios se valida porque sostienen la búsqueda sobre sus padres y permitiendo reconstruir la identidad personal. En otros casos, se contrapone y rechaza la memoria de los ex militantes, en tanto la experiencia de buscar esas memorias e invalidarlas, hace que paradójicamente sostengan por contraste la identidad del realizador, expresando lo que no puede representar de un modo creíble se reelabora su memoria personal.

En los últimos documentales los testimonios se justifican y validan a partir de un conocimiento previo, presentado de diversas maneras en cada caso. En función de su relación con ese conocimiento previo institucionalizado, los testimonios son documentos que no precisan contrastación para ser aceptados como tales. Estos documentos amplían la información, pero a la vez se potencian como argumentos para relacionar esos casos con una memoria colectiva.

En la tercera parte “Memorias, estéticas y políticas” Aprea propone pensar los debates entre y sobre estas obras a partir de tres problemas: el rol que cumplen estos documentales en relación con las memorias sociales, los problemas estéticos involucrados, y la dimensión política de la reconstrucción del pasado.

La problemática de las memorias involucra al menos dos cuestiones. Por un lado, el modo en que se articulan las memorias individuales con las colectivas y los diferentes lugares que van ocupando estas últimas dentro de la sociedad. Por el otro, se presenta el debate en torno a las relaciones que se pueden establecer entre las reconstrucciones del pasado de los testimonios y los filmes que los recogen, con los estudios de las ciencias sociales, y especialmente de la Historia.

Respecto de la problemática estética, aborda dos aspectos. El primero, tiene que ver con el sentido que se le otorga a las representaciones generadas por los testimonios y los documentales, la valoración que se hace de las obras y la utilización de las declaraciones de los testigos como procedimiento artístico. El segundo aspecto involucra un problema más amplio, que se relaciona con la posibilidad de establecer criterios generales para la validación de una estética para los documentales. Es decir, cómo funcionan los testimonios y se genera el efecto testimonial y como los documentales pueden relacionarse con lo que nuestra sociedad considera arte.

Finalmente, repone un debate alrededor del rol que desempeñan las diversas variantes de las memorias relacionadas con los documentales de memoria y la construcción de identidades colectivas. Interesan tanto los lugares que van ocupando las diferentes variantes de las memorias representadas como las discusiones sobre la validez de las conexiones propuestas entre los hechos del pasado y las identidades políticas contemporáneas. De tal modo que la dimensión política de las lecturas del pasado se ve como una tensión constante del conflicto inevitable entre las distintas memorias sociales y la necesidad de lograr consenso que tiene cada una de ellas.

Esta tercera parte del libro no será reseñada en detalle, a pesar de su gran riqueza, para incentivar la lectura del libro que resulta imperdible para cualquier interesado en temáticas de comunicación audiovisual, de cine documental y de Historia y Sociología Argentina. ¡Que lo disfruten!

Notas

[1] De la generación que recupera la voz de los militantes Montoneros se analiza en especial el filme Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995), y del PRT-ERP los filmes: Gaviotas blindada (Mascaró, 2008), Errepé (Gustavo Corvi y Gabriel de Jesús, 2004), Los perros (Adrián Jaime, 2004) y Raymundo (Ernesto Ardito y Virna Molina, 2002).

[2] De la generación de hijos de desaparecidos, se analiza en especial los filmes: Papá Iván (María Inés Roque, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007).

[3] De los documentales que se hicieron en el último período se analiza en especial los filmes: Victoria (Adrián Jaime, 2008), El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2003) y Norma Arrostito, la Gaby (César D’Angiolillo, 2007).

Guión de documentales. De la preproducción a la posproducción

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Sergio Puccini, Buenos Aires, La Marca Editores, 2015.

 Julio Iammarino

Guion de documentalesDesde su título, Guión de documentales. De la preproducción a la posproducción, el trabajo de Sergio Puccini plantea al guión del documental no sólo como una operación previa a la realización, sino como un concepto más amplio que recorre todos los procesos de la producción. Tomando como premisa la equiparación de la construcción dramática tanto de la ficción como del campo de lo real (territorio del documental), el autor deja en claro desde el comienzo su adhesión a la forma clásica de producción heredada de la industria norteamericana en contraposición al documental directo inaugurado en la década del cincuenta y a la enorme diversidad de la producción que explotó en las décadas siguientes. Igualmente establece una diferencia en torno a la mayor complejidad del guión documental en tanto trabaja, en general, con un universo ajeno a la voluntad del director, en relación al mundo cerrado de la ficción.

Dividido en tres partes, la preproducción, el rodaje y la posproducción, el texto traza una ruta cronológica y lineal predeterminada apoyándose generalmente en autores clásicos de manuales de producción documental y de ficción.

Preproducción

Comienza con la escritura de la “propuesta documental” siguiendo determinadas pautas formales que, aunque generalmente son las exigidas por los distintos fondos que financian los filmes, no tiene como único propósito conseguir recursos, sino servir como primera instancia de acercamiento concreto al proyecto y a la vez de organización y definición de la futura forma de la película.[i]

Dicha etapa de escritura que se concibe como el resultado de una aproximación inicial, va a dar lugar a un momento de profundización de la investigación que, según Alan Rosenthal, se nutre de cuatro instancias: pesquisa de material impreso, de material de archivo, entrevistas, e investigación de campo en las locaciones de rodaje. Puccini plantea que el cumplimiento de estos pasos le asegura al documentalista el más amplio conocimiento de su tema y colabora decisivamente en la organización de la escritura posterior. Las entrevistas previas, además de familiarizarlo con los posibles personajes de su película, le permitirán descubrir nuevos abordajes. En este punto el autor diferencia el método empleado por Rosenthal, que sugiere que el director debe ser quien realice las entrevistas previas; y el método de Eduardo Coutinho, quien encarga esa labor a su equipo de producción, para dejar que “todo suceda” en el momento del rodaje.

La siguiente etapa es la redacción del argumento. Para ello, el autor retoma como modelo los pasos necesarios para la escritura de un guión clásico de ficción (idea, sinopsis/argumento, tratamiento/escaleta, guión literario y guión técnico), de lo que se desprende que este momento sería el que menos tiene que ver con las especificidades del documental, en tanto reproduce todas las recomendaciones de los típicos manuales de guión. De todas maneras, en virtud de la importancia que el autor atribuye a este punto convirtiéndolo en una de las claves del texto, trataremos de hacer una síntesis lo más justa posible.

Luego de hacer una semblanza de las categorías anteriormente descriptas, en especial la definición de sinopsis/argumento como la primera exposición textual de un guión, se centra en algunas preguntas del guión de ficción que considera pertinentes, también, para el documental: qué, quién, cuándo, dónde, cómo y por qué (el tema y su desarrollo dramático, los personajes, el tiempo histórico, el espacio, la manera de abordaje y por último la justificación para la realización del film). Son estas cuestiones las que el realizador debe responder luego de la etapa de investigación con el material recolectado.

En relación a los personajes, Puccini establece algunas categorías basándose en ejemplos de filmes documentales de diversos directores, pues si todo tema debe valerse de un “personaje” para su tratamiento, es necesario diferenciar variantes. El “personaje en situación de conflicto” es aquel que, a la manera de la tradición clásica hollywoodense al decir de David Bordwell, se encuentra completamente definido y debe alcanzar un objetivo; en esa búsqueda entra en tensión con otros personajes o situaciones, y se resuelve con el triunfo o el fracaso. En ese sentido cita a Michel Rabiger cuando afirma que los documentales exitosos son aquellos que incorporan personajes interesantes que están tratando de obtener algo, y toma como punto de referencia, entre otros, a El hombre de Arán (1934) de Robert Flaherty, puesto que se trata de la lucha de un grupo familiar contra la hostil naturaleza. Luego de describir las condiciones cotidianas de los personajes en búsqueda de su supervivencia, el film alcanza lo que se denomina el climax cuando un grupo de pescadores logra alcanzar tierra firme, donde madre e hijo esperan preocupados, después de haber lidiado con olas gigantescas que le hacen perder su embarcación. Por otro lado, el “personaje en situación de entrevista” es aquel que se construye en la interacción con el entrevistador: Son los filmes denominados talking heads o cabezas parlantes. Si bien se trata de individuos en una situación de exposición oral, la construcción de estos personajes depende del criterio del director. Eduardo Coutinho hace que de esta instancia nazca el personaje en toda su expresión, pudiendo guardar o no relación con la persona filmada. Al respecto, un elemento clave a tener en cuenta es el de la “escenificación”, una operación que, planificada o espontánea, procura desmontar la monotonía que implica las cabezas parlantes al ubicar al entrevistado realizando una acción, con frecuencia ligada a sus hábitos o actividades cotidianas.

En cuanto al trabajo del tiempo se plantean dos niveles: el tiempo histórico y el tiempo narrativo. El primero es el tiempo en el cual transcurre el acontecimiento que se narra o que ya sucedió, pero con la diferencia de que mientras en la ficción todas las variantes del tiempo están preestablecidas, en el documental se puede captar algo único e irrepetible. El tiempo narrativo, en cambio, se asemeja al uso del tiempo que hace la ficción, porque el director de documentales puede también manipularlo.

Ligado a estos dos niveles de tiempo, el autor sostiene que el espacio también refuerza la idea de construcción y discontinuidad, puesto que en el documental un solo testimonio puede relacionar acciones que transcurren en diferentes espacios: es decir, no siempre la proximidad espacial es lo que determina el orden de las secuencias en el documental. Si bien existen una gran cantidad de documentales en donde el espacio para la entrevista es un espacio neutral, hay excepciones como el caso de Coutinho para el cual la relación personaje/espacio es fundamental para la construcción de sus películas.

Para finalizar los distintos pasos que hay que cumplir para la confección del argumento, Puccini recuerda los tres momentos de la estructura dramática tradicional. Citando al autor norteamericano Syd Field, el comienzo o presentación del tema, plantea la necesidad de capturar rápidamente la atención del espectador, definiendo con claridad al personaje principal, la historia y el conflicto dramático, tal como sucede en Capturando a los Friedman (2003) de Andrew Jarecki. Durante los primeros diez minutos tenemos la presentación de Arnold Friedman y su típica familia americana, pero al final de ese breve tiempo y a manera de “gancho”, se desliza que Arnold era pedófilo y que había sido arrestado por poseer material de pornografía infantil. Este es el tema que se desarrollará en el resto del film.

El segundo momento es el desarrollo del tema, en el que se necesita mantener el interés del espectador. Para ello es imprescindible que fuerzas opuestas se enfrenten a fin de generar la tensión necesaria; idea tributaria de la ficción clásica. Pero también se puede desarrollar el conflicto a partir de distintos puntos de vista sobre el mismo fenómeno, tal como se observa en Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore, en donde el director contrapone sus ideas a las de los entrevistados alcanzando el clímax cuando interpela a Charlton Heston.

El momento final, tal como sucede en la ficción, corresponde a la resolución o instancia de desenlace de todos los conflictos. La diferencia es que en el documental es el “final” solamente para el film, ya que trabaja con un universo que excede el recorte del director.

La última etapa de la preproducción es la “definición del tratamiento” documental, que sirve para estructurar las secuencias en su orden cronológico. Siendo el trabajo detallado de lo que se escribió en la propuesta y el argumento, es cuando se plantea exhaustivamente la idea de la película pero con cierta flexibilidad como para incorporar elementos o situaciones no previstas. La escritura no tiene que ser necesariamente estructurada a partir de la escena dramática clásica, pues un material de archivo o una entrevista pueden contener en su interior situaciones portadoras de conflictos; sean estos registros de eventos autónomos (que se producen independientemente de la voluntad del realizador), o eventos integrados (que ocurren por decisión de la producción del film). Por su parte, el tratamiento sonoro se compone de el sonido directo, que es el que se registra en el film; el sonido de archivo preexistente; la voz over que generalmente narra el documental, y los efectos sonoros que se producen en la posproducción.

El rodaje

En este capítulo el autor plantea las situaciones de rodaje a partir de las secuencias planificadas en el tratamiento. Según Puccini, las entrevistas son de fácil resolución, pues la planificación se reduce al plano medio, el primer plano y el close up. Los cambios no solo tienen un sentido dramático sino que también colaboran en darle mayor dinamismo visual al film para romper la monotonía de una entrevista larga. Otro aspecto a tener en cuenta es la dirección de la mirada del entrevistado. Si el entrevistador está fuera de cuadro y es uno solo, se establece una sola dirección de la mirada. Otra posibilidad es la mirada a cámara, lo que cambia completamente el tono de la entrevista, porque se genera una relación distinta con el espectador. Finalmente el documentalista debe elegir el espacio de la entrevista teniendo en cuenta que un estudio puede resultar un lugar frío y así conspirar contra el clima que se intenta generar, pero a la vez cuenta con la ventaja de controlar todos los elementos de la puesta (sonido, iluminación, encuadre, etc.).

A continuación, el autor dedica un espacio aparte al director Eduardo Coutinho en sus procedimientos de rodaje y la utilización de la entrevista. Es que para el documentalista brasileño, la entrevista no es un vehículo de información, ni la confirmación de una hipótesis previa al rodaje, así como tampoco sirve a los propósitos de una acción dramática: momento de la revelación del personaje, la entrevista es “el film mismo” y el eje fundamental de su producción. En ese encuentro es donde la verdad aparece frente a la cámara. Por este motivo, y como ya se expresó antes, es su equipo de producción el que toma contacto con los personajes en la etapa de investigación. Para ilustrar este punto, el autor cita algunos de sus documentales como: Santo forte (1999), Edificio Master (2002) y Principio y fin (2005).

Otra circunstancia del rodaje es la filmación de lo que Puccini llama los “eventos escenificados”, que son aquellos que están previstos en el guión y se realizan de acuerdo a los parámetros de la ficción. Generalmente tienen que ver con la reconstrucción de pasajes de la vida cotidiana de los personajes que éstos recrean frente a cámara. Ello le permite al documentalista ejercer el dominio total de la situación, dirigir a su “actor”, filmar con variedad de planos, iluminar con luces artificiales si lo desea, etc. Asimismo el documentalista trabaja con situaciones que se desarrollan independientemente de su voluntad o control. Aquí el desafío es tratar de captar lo que desea con agilidad, ya que muchas veces se trata de sucesos únicos e irrepetibles. Si bien en estos casos se produce una especie de disputa con el azar, igualmente el director puede trazar una guía para organizar su trabajo. Como ejemplo se cita el caso de Patricio Guzmán, quien en su película La batalla de Chile (1975), motivado por la escasez de material virgen, hacía un trabajo de observación minuciosa en la fábrica en el que discernía lo prioritario de lo secundario, para luego filmar sin interferir en las acciones registradas. Estar expuesto a situaciones no planeadas y azarosas hace que muchas veces el director utilice la cámara como herramienta de creación, o lo que el autor denomina “escribir con la cámara”, es decir, crear en el momento del registro escenas, situaciones, secuencias que no han sido previstas en el guión escrito.

La posproducción

Es en el montaje cuando el realizador tiene el control total del universo de la representación: independientemente del estilo de la narración, es aquí donde el documentalista ordena y define las secuencias de su película (tenga o no guión escrito). El montaje en el documental tiene la particularidad de trabajar, la mayoría de las veces, con material registrado azarosamente, es decir no planificado. Esto hace que el trabajo adquiera mayor libertad que en el montaje de ficción. En ese sentido se dice que el montajista de un documental es una especie de “segundo director” de la película y que por este motivo el realizador debe encontrar al montajista indicado que le imprima una mirada pura al material, ya que no está “contaminado” por el proceso previo. Otra de las especificidades del montaje en filmes documentales es que no se ajusta a las reglas de la continuidad narrativa. La enorme diversidad de material con que se cuenta al momento de comenzar el trabajo, hace que la unión de los planos se rija más por un montaje expresivo que por uno narrativo. Pero cabe destacar que una primera operación de montaje ya se encuentra presente en la elaboración del guión, con el establecimiento del orden de las secuencias y las escenas (este primer montaje no trabaja todavía con la potencialidad del plano). La segunda operación nace de la lectura de las escenas donde cada acción de los personajes sugiere un tamaño de plano y una primera idea de corte. Por último el director podrá confeccionar antes del comienzo de la filmación un guión técnico en donde se desglosan los planos de su película.

Con el título “Proceso de montaje del documental” el autor enumera una serie de pasos y estrategias para llegar a la versión final de la película. Este proceso comienza con la visión y el análisis profundo del material filmado; la eliminación de todas las tomas que sean insalvables desde el punto de vista técnico; y la selección inicial de los planos. Aquí comienza también la elaboración del guión de montaje que varios autores recomiendan que se haga en papel y a dos columnas (en una el orden de las secuencias y en la otra un resumen de lo que pasa en cada una de ellas[ii]). El guión de montaje también puede colaborar en la definición de la estructura. Al acomodar las secuencias, el director no solamente decide la línea discursiva que va a orientar al espectador sino que establece un camino a seguir para él y el montanista: el tratamiento del tiempo y la elección de un principio y un cierre facilita también la definición de la estructura final del film.

Un recurso propio de la etapa de posproducción es la voz over, esa especie de voz de Dios que todo lo sabe y por eso puede orientar la comprensión del espectador en un solo sentido. Un recurso válido, si aclara ambigüedades visuales o toma un tono más íntimo y reflexivo, como en muchos documentales en primera persona donde adquiere una función poética. Otra de las estrategias que subraya Puccini es el trabajo con el plano secuencia, esas largas tomas en las que el camarógrafo opta por registrar lo máximo posible en un contexto en que no puede saber lo que sucederá frente a él. De todas maneras el movimiento de la cámara buscando encuadres distintos proveerá al editor de más posibilidades de corte. Para ilustrar este punto, el autor toma como ejemplo la película Salesman (1968) de Albert y David Maysles citando el momento en que tres personajes se encuentran hablando en torno a la compra de una Biblia y, aunque está filmada con un solo aparato, la escena logra intercalar planos medios, close y detalles, producto de la variedad de movimientos de cámara.

Para finalizar, el autor da cuenta de una serie de tipos de montaje. El “montaje expresivo” de eventos escenificados, en donde la cámara cobra un papel determinante para el registro de la acción recreada y la obtención de planos necesarios para el montaje (El hombre de Arán); el “montaje de evidencia” que, como su nombre lo indica, diferencia al documental de la ficción clásica, la cual trata de respetar continuidad de espacio y tiempo (Roger and me, Michael Moore, 1989), y el trabajo “con archivos”, en el cual el documentalista se relaciona con materiales preexistentes. La última cuestión que aborda muy sintéticamente es el documental “sin guión” lo que, según él, implica un riesgo económico (más gastos en material virgen) y a la vez exige un tiempo de montaje mucho más prolongado que las películas con guión.

En sus consideraciones finales Puccini deja un pequeño espacio para la “crítica” al guión de documentales. Allí recupera al ensayista y cineasta francés Jean Louis Comolli, quien la emprende contra la planificación del guión, sosteniendo que en el cine de ficción se ajusta a la repetición de lo conocido, por lo que servirá como un molde prefabricado dentro del cual el mundo está obligado a encajar. A esta tendencia sin retorno, Comolli opone al documental como “género de resistencia”. Finalmente, y aclarando que el recorrido del libro plantea las diferencias entre el guión de ficción y el de documental y que su intención fue dar cuenta de todos los procesos de creación documental, concluye que siempre es conveniente tener algún tipo de planificación ya sea estandarizada, la de los manuales, o bien que el documentalista encuentre su propio método.

Personalmente, en tanto guionista, tiendo a suscribir a las palabras de Comolli y por lo tanto mantengo mis reservas respecto de los planteos de Puccini. Si bien su texto trata de organizar y sistematizar un método de producción, lo cual es muy valioso, cae en esquematismos didáctico-enciclopédicos que pueden empobrecer una aproximación original a la práctica de creación del guión documental. Sobre todo en un momento en que las barreras entre lo que podríamos llamar la ficción y lo real se van confundiendo para dar paso a una gran cantidad de expresiones cinematográficas que, por suerte, escapan a clasificaciones taxativas “de manual”, y este fenómeno repercute decisivamente en la forma de producción.

Notas

[i] La estructura básica consta de: motivación, presentación del tema, presupuesto estimado, estilo, algunas consideraciones estéticas, etc.

[ii] También tiene que constar la ubicación concreta en la cinta, es decir timecode de entrada y timecode de salida.

Cine y región. Ensayos, proyectos y películas

Raúl Beceyro. Paraná y Santa Fe, EDUNER – Editorial de la Universidad Nacional de Entre Ríos y EDICIONES UNL – Universidad Nacional del Litoral, 2014.

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Emiliano Jelicié

Reseña - Cine y regiónCompleja tarea la de dar cuenta en una reseña sobre la nueva publicación del cineasta santafesino Raúl Beceyro. En Cine y región confluye una serie heterogénea de escritos concebidos entre 1964 y 2013 que declaradamente no fueron pensados para un mismo destino editorial. Una simple y repetida característica de numerosas compilaciones, si no fuera porque además esa heterogeneidad se traslada al tipo de materiales que en esta ocasión el artefacto-libro reúne: ensayos, críticas, capítulos de libros, diarios de filmación, apuntes, monografías, fragmentos de guiones –algunos finalizados, otros inconclusos–, planes de trabajo, memorias, desgrabaciones. En la selección de estos materiales –una nota lo explica– han sido privilegiados aquellos “que se ocupan más explícitamente de la región del Litoral”. El libro los distribuye con un esquema tripartito: “Ensayos”, “Proyectos”, “Guiones” (más un “Anexo” al final). Y mientras en la primera sección el ordenamiento de los textos obedece a un criterio conceptual, donde se destacan dos textos que condensan el universo teórico del autor como son “El documental hoy” (2008) y el hasta esta publicación inédito “Para terminar de una vez por todas con esta cuestión del documental” (2013), en la segunda y tercera el criterio que se adopta es el de la línea cronológica que, así como la “Filmografía”, “Bibliografía” y “Cronología”, están así dispuestos con el fin de “permitir seguir el desarrollo de una obra”. Pero sin dudas la peculiaridad de esta heterogeneidad no se despliega en su totalidad hasta que vemos anexada a la serie textual el box de tres DVDs con films documentales, de duraciones y formatos diversos, realizados por Beceyro entre los años 1985 y 2012. Aquí ya no sólo se trata del problema del orden ni del criterio de selección o de relevancia impuestos, sino de un factor que le plantea un desafío inusual a la actividad del lector-espectador: indagar acerca del cruce entre la teoría y la práctica cinematográficas. Se trata de un cruce a priori habilitado por el autor desde sus propias reflexiones escriturarias, que extensivamente se ofrece al juego más libre e incontrolado de buscar los puntos de contacto (o de fricción) entre lo que se dijo y lo que se filmó o, dicho de otro modo, de establecer las relaciones entre lo que un autor piensa del cine y lo que luego (¿o será antes?) su propio cine muestra (o no) en relación con ese pensamiento. O, mejor aun, la diferencia entre lo que el realizador piensa del cine y piensa en el cine. En efecto, las cosas se tornan más opacas (y más interesantes) cuando al querer convocarlas a un mismo fin revelan esa cualidad propia que las especifica y las diferencia.

Lo primero que se destaca de los textos reunidos en la sección “Ensayos” es su carácter sintético, en un sentido preciso: la concepción del cine de Beceyro no nace en ellos sino que aparece como producto –como destilación– de reflexiones de más de cinco décadas. Una nota al pie de “El documental hoy” convoca a Beatriz Sarlo para autorizar esta idea: “Es como una especie de resumen e inventario de tus bienes en un número testamentario”. El texto se le había solicitado a Beceyro para publicarse en el que sería el último número de Punto de Vista, la recordada revista en la que fue conspicuo colaborador hasta su cierre. Aquí Beceyro vuelve sobre la cuestión del documental para conducirnos, desde esa vía, a su idea del cine como arte. En apenas dos páginas, la apretada definición del documental como una “confluencia entre el mundo […] y una mirada” consigue bosquejar el mapa del “cine de hoy” en dos grandes continentes, en uno de los cuales están aquellos films que se identifican cabalmente con la premisa planteada, mientras que en el otro están aquellos que carecen por completo de esa mirada (que desde luego se trata de una mirada cinematográfica), lo que conduce a que los materiales del mundo permanezcan en el film en su condición de “caóticos, insignificantes, tal como son cuando uno mira por una ventana y ve lo que pasa en la calle” (5). Este atajo le permite a Beceyro delimitar el terreno rápidamente para dejar en claro quiénes van a jugar de su lado (Raymond Depardon, Frederick Wiseman, Iotar Iosseliani, Abbas Kiarostami) y quiénes no (Michael Moore, Pino Solanas, Al Gore, tildándolos de documentalistas “analfabetos”). Y también le sirve para insertar el problema del documental contemporáneo como un asunto propio del “cine a secas”, como le gusta decir a Beceyro, en el que a la necesariedad de la confluencia antes apuntada se le añade otra que complejiza aun más las cosas: la confluencia –cada vez más “complicada”– entre el estilo del documental y el estilo de la ficción.[1]

Para explicar esto, el “hoy” anunciado en el título le va a ceder el lugar al pasado. Beceyro va a elaborar una historia del documental para constatar estas primeras definiciones. Los cortes son nuevamente incisivos: en un primer momento, el documental se constituye como lenguaje en virtud de que, como cualquier ficción, aprende a narrar (años 20: Flaherty, Vertov, Ruttmann); en un segundo momento, este lenguaje adopta nuevos procedimientos de la narrativa ficcional como propios (1936: Correo Nocturno y la “Escuela inglesa”); el tercer y “decisivo” momento es el nacimiento del documental moderno, en el que la integración de los usos formales y temáticos de la ficción amplían el campo de “lo decible” al punto de que el documental se libera definitivamente de sus obligaciones y ataduras estilísticas (1959: Días previos a Navidad; 1960: Primarias; 1961: La lucha; 1963: Crisis). El enfoque de Beceyro comienza a tomar forma precisamente aquí, cuando los elementos a tomar en cuenta proceden de la práctica fílmica y de sus aspectos procedimentales. En efecto, las nuevas libertades (y dificultades) del documental consisten en tomar de la ficción dos procedimientos privilegiados: el “empalme en movimiento” y el “montaje paralelo”.[2] Son libertades justamente porque estos procedimientos hacen lo contrario de lo que se espera del documental, cuya primera naturaleza es operar con la discontinuidad del montaje (descansando, por ejemplo, en el amalgama artificioso de la banda de sonido) y constreñirse a la homogénea e irreversible linealidad del tiempo; son dificultades porque el documental madura como obra de arte cuando logra domesticar las “bestias salvajes” de la realidad mediante el tour de force de lo ficticio: los “verdaderos documentales –citando a Chris Hegedus– borran las huellas del estilo documental y tratan de conseguir el ‘estilo del film de ficción’” (10).

El arte del cine documental para Beceyro es eminentemente narrativo, al igual que el del “cine a secas”, y aquí resuena un texto temprano suyo titulado “Cine y narración” (Punto de Vista, no. 6), que asevera que en “el cine la descripción no existe; sólo hay narración”. Si bien este punto de vista puede resultar cruento puesto que implica un recorte que deja afuera toda una vertiente contemporánea del documental que precisamente trabaja sobre los restos prenarrativos de la imagen (véase, si no, la extensa saga contemplativa de James Benning, el Thomas Arslan “fotográfico” de Desde lejos o el observacionismo poético de Cao Guimarães en Accidente, por nombrar unos pocos ejemplos), pone palmariamente al descubierto cuáles son las preferencias cinéfilas de Beceyro y, sobre todo, cómo éstas han gravitado en su forma de encarar la dirección de cine. En efecto, la perspectiva desde la cual habla Beceyro es la de un cineasta inclinado a llevar al papel los problemas recolectados en el terreno de su propia labor fílmica. Por eso, en esta suerte de practología que se desprende de la interconexión entre sus escritos y sus películas, las crónicas de rodaje son elevadas al estatuto de ensayo (“Filmar a Alfonsín”, “Palo y hueso. Diario de filmación”), los proyectos, sinopsis y guiones –conclusos o inconclusos, filmados o no filmados– sugieren contener in nuce sus formulaciones sobre el cine (en este punto se destacan las adaptaciones de Responso y de Nadie nada nunca, en colaboración con Juan José Saer), y hasta un trabajo práctico presentado en una cátedra en los años de estudio (“Teoría del documental”) “testamenta” lo que en definitiva el libro persigue al reunir todo ese material disperso: ilustrar la coherencia con que Beceyro se ha manejado, en sus diferentes facetas de cineasta, a lo largo de más de cinco décadas. Por eso también –volviendo a “El documental hoy”– el canon contemporáneo propuesto por Beceyro se cierra con un puñado de directores que representan la estela tardomodernista de una ruptura experimentada a fines de los años cincuenta, cuando se “produce entonces la misma transformación que […] se produjo en los cuarenta (Welles, La regla del juego, el neorrealismo): se despliegan los problemas, los enfoques, las posibilidades de ‘decir’ las cosas, tal como siguen desplegadas aún hoy. No ha habido mutación posterior” (9). En este punto, a Beceyro no le interesa el presente más que para volver a habitar ese pasado en el que, como buen modernista, se siente más cómodo, y con el que consigue hacer dialogar a su cine con el cine que admira. Pero escaparle al presente también produce sus riesgos. Viéndolo de este modo, entonces, el título del texto debería corregir, ahora sí, lo que escamotea. “El documental hoy” debería llamarse “El documental (según lo entiendo) hoy”.

Ocurre algo parecido en “Para terminar de una vez por todas con esta cuestión del documental”, que cierra la sección “Ensayos” [Nótese que este último texto, dispuesto a una distancia de 58 páginas de “El documental hoy”, comparte con éste los mismos preceptos, y esto se evidencia por el uso de la paráfrasis o la glosa, a veces incluso por el recurso de la repetición casi perfecta de las frases. Revisando otros textos de diferentes épocas que tratan el tema del documental, vemos que esta es una práctica consecuente en al menos cinco artículos: “Sobre cine documental” (1993), “El estilo documental” (2007), “El documental. Algunas cuestiones sobre el género cinematográfico” (2007), y los dos ya mencionados]. Decíamos que en “Para terminar…” está el mismo tipo de reflexión que en “El documental hoy”, donde se plantean las mismas diferencias entre ficción y documental, se realiza la misma reseña histórica y se ejemplifica con las mismas películas. Pero el texto tiene su excedente hacia el final, en un apartado titulado “Cuestión de principios”, donde Beceyro reflexiona de modo autocrítico sobre su experiencia como realizador de Rafaela, su último film. Como ya vimos, la concepción del documental (o del cine) de Beceyro opera con restricciones. En este caso se aportan tres: 1) el film no debe ser más largo de lo que debe; 2) el film no debe hablar en primera persona; 3) el film no debe contener entrevistas. La paradoja aquí consiste en que estas características que Beceyro “detesta” para el cine forman parte sin embargo de las elecciones estéticas que hizo para Rafaela. Al avanzar en la lectura vemos, no obstante, que son excepciones que no hacen más que reforzar la regla, y que, como ocurre en toda paradoja, sólo se trata de una contradicción en apariencia: si Rafaela es un film “largo”, lo es únicamente en función de la comparación con sus otras películas; si el film utiliza la primera persona (en este caso, Beceyro mismo) es por que “no sólo aporta imágenes, sino que es capaz de plantear problemas dramáticos […], haciendo así funcionar el relato”; si recurre a entrevistas, es porque esa es “la única manera de saber” qué es lo que vivieron y piensan sus protagonistas. En efecto, esta menuda defensa de sus entrevistas luego, hacia los párrafos finales, arranca las mejores reflexiones del texto. Dice Beceyro:

Finalmente, la entrevista plantea en el documental una situación enigmática. Si lo que definía al material de ficción era que sólo existía para ser filmado, que sólo existía en el film, para el film, entonces la entrevista es un material de ficción. Una entrevista sólo existe porque se filma (84).

Lo enigmático de la entrevista –según Beceyro– es que siendo “síntoma de documental”, de “prueba de lo real”, sea también un material asimilable a la ficción. El enredo teórico (pero también su sinceramiento) es evidente, y en parte se debe a aquella definición restrictiva y tajante mediante la cual el documental y la ficción son discriminados por el índice de realidad de los materiales con los que trabaja uno y otro, así como por la preexistencia o no de éstos a la realización del film. Si tomásemos tan en serio esta definición, entonces descartaríamos por ficcional todo lo que históricamente el documental ha creado por y para sí mismo, todo lo que en su puesta en escena se constituye como una realidad nueva, todo lo que no estaba ahí antes de su propia existencia. La inteligencia de Beceyro admite ese reconocimiento cuando confiesa que las entrevistas en Rafaela provocaron situaciones nuevas que no habían sido previstas antes –ni afuera– del film: “Nunca tuve con mis compañeros de escuela conversaciones tan completas, tan íntimas como las que aparecen en el film” (84); sin embargo, se vuelve mezquina a la hora de aportar ejemplos de colegas cuyo trabajo con la entrevista ha sido tan virtuoso como generativo (pienso especialmente en el Carlos Echeverría de Pacto de silencio, aunque la diversidad de inflexiones de la entrevista en los directores actuales, desde Néstor Frenkel hasta Ignacio Masllorens, señala que allí sigue habiendo un terreno por explorar): simplemente, no menciona a ninguno. Los nombres de directores argentinos sí son solicitados, en cambio, para marcar errores (Andrés Di Tella y su “inocente” y “digresiva” Fotografías; Iván Fund y sus “hechos insignificantes” [3] en AB; Enrique Piñeyro y su “analfabeta” Fuerza Aérea Sociedad Anónima). No es el lugar aquí para hacer justicia nombrando todos aquellos documentales –argentinos o extranjeros– que han sacado provecho estético tanto del recurso de la entrevista como del de la narración en primera persona (recurso éste último sobre el que, por otra parte, existen estudios recientes, como el de Pablo Piedras en El cine documental en primera persona, que plantean la emergencia de un “giro subjetivo” en el ámbito documental argentino de los años noventa). Pero sí vale recordar que los recursos no son los procedimientos, así como los procedimientos no son la forma: el arte del cine se beneficiaría si evitáramos, respecto de ellos, todo tipo de apriorismos o preconceptos. En otro orden de cosas, ¿cómo juzgar el film Shoah, ese fundamental encadenamiento de entrevistas de más de nueve horas que, si bien Beceyro elogia, contradice toda su elaborada preceptiva? Dilemas de un temperamento sentencioso: ¿cómo hacer encajar lo dicho (crítico) con lo visto (espectador), o lo visto (espectador) con lo hecho (realizador)? Resulta también curioso que los mejores documentales de Beceyro –entre los diez que han sido seleccionados en esta publicación– sean los que incorporan entrevistas y/o la primera persona en sus narraciones: La casa de al lado, Reverendo, Domingo 24 de octubre, Rafaela; mientras que en documentos más estrictamente observacionales como Guadalupe o Jazz, nos resulta difícil identificar esa confluencia entre estilos o esa construcción de la mirada antes apuntada.

Párrafo aparte merece el texto “Filmar a Alfonsín”, nuevamente incluido en una compilación de Ediciones UNL (la otra vez había sido en el libro anterior de Beceyro, 5 Ensayos). O al menos lo que de él nos interesa: la definición de lo político. En este punto Beceyro retoma una idea que está muy presente en su libro Cine y política y se plasma en varios de sus films (Candidato, 2007, Raúl Alfonsín en Santa Fe o La Convención, este último no incluido en el box), que consiste en pensar la política a contrapelo de la opinión dominante que se observa en los estudios de cine argentino contemporáneos. Básicamente, consiste en advertir que lo importante de lo político en el cine nada tiene que ver con una elección temática (“no hay temas mejores que otros” ni “que aseguren nada”), y mucho menos con la intención de que “se haga evidente lo que piensa el cineasta” a través del film. Por el contrario, se trata de disponer y seleccionar los materiales específicos para hacer entrar en la escena cinematográfica la propia escena de la política. En esto radica la “revolución” que le adjudica a Primarias, el film de Robert Drew, que por un lado tiene un aspecto procedimental novedoso (capturar en forma directa y simultánea las elecciones que llevaron a Kennedy a la presidencia), pero por el otro –o en virtud de esto mismo– incorpora un nuevo objeto hasta entonces ausente en el cine documental, que impone nuevos problemas y configuraciones a la representación fílmica. Esto demuestra que introducir acontecimientos políticos, cuyos personajes son políticos y muestran el mundo de la política, es una operación que va mucho más allá y mucho más acá de la simple constricción “tematicista”. En efecto, representar la escena de la política en buena medida es ir más allá porque implica tratar con las imágenes del poder (por eso el poder sabe elegir bien cuándo exponerse a las cámaras, así como el cine sabe bien de qué manera elidirlo, sobre todo aquél que depende del fomento del poder estatal). Pero también la representación de la escena política puede devolver una imagen invertida de sí misma, como ocurre en 2007 del propio Beceyro: en el periplo proselitista de la candidata a vicegobernadora por Santa Fe, la política –como tema, como discusión, como asunto– casi siempre brilla por su ausencia. La imagen de la política, lo sabemos de sobra, puede estar a años luz de la política.

Por lo demás, insistir en la crítica palmo a palmo de cada planteo teórico sería algo tan sencillo como errado; sería no aceptar que cuando Beceyro emprende la tarea del teórico, el que emerge a la superficie es en verdad el realizador o el esteta. El rodeo teórico, con su ademán universalista, funciona en Beceyro como un catalizador de gustos y preferencias particulares. Y como el frac en la función de gala, a veces la teoría pareciera ser el traje más adecuado para ocupar ciertos espacios. Esto quizá explique mejor por qué Beceyro se enoja tanto con Bill Nichols, o más bien con el éxito que éste ha tenido en las instituciones académicas centrales. El enfoque de Nichols exige un vasto trabajo de campo en el que se teoriza con más de 250 films de diversas épocas y latitudes; el de Beceyro, por su parte, implica una colección selecta de “grandes cineastas” (“no son muchos, unos veinte o treinta”, 9) para que quepan en su pequeña y fortificada región. Típica diferencia entre el estudioso y el esteta: uno incorpora y analiza; el otro valoriza y desecha.

Por último, el libroabre con una introducción a cargo de su curador, David Oubiña, que apunta a ciertas coordenadas de lectura para brindar un mejor acceso a la “región‑Beceyro”, concepto derivado de la noción saeriana de “zona” que explica aspectos de la obra de Beceyro que, por razones de espacio, no son tratados aquí. Sin embargo –y a diferencia de la visión de Oubiña–, todo lo antedicho nos permite pensar que hay una dimensión material, tangible, “real”, en la regionalidad[4]de Beceyro que cobra un peso decisivo en sus producciones y nada tiene que ver en lo fundamental con la que ha construido Saer a través de sus ficciones. No nos referimos en este punto a los “materiales” que el cineasta (con sus documentos reales) y el escritor (con sus imaginaciones ficcionales) priorizan en sus respectivos trabajos. Tampoco al consecuente hecho de que la región en Beceyro adquiere, por la indicialidad propia de la imagen cinematográfica (máxime si se trata de cine documental), mayores rasgos de “fidelidad” con los referentes locales[5] que en la literatura de Saer, cuya imaginación, tal vez desde el hecho mismo de ser literaria, parte de la cuestión local para expandirse y proyectarse casi infinitamente. Se trata más bien de invertir los roles y pensar la región ya no como un efecto de la representación sino como su causa. ¿Qué resortes de lo regional se ponen en juego para que una obra sea lanzada? ¿Qué espacios institucionales condicionan su existencia? ¿Cuál es la relación de pertenencia de Beceyro a dichos espacios? Hay en efecto una región real que es más fácil de circunscribir y reconocer que la región figurada y que habilita a preguntarnos acerca de las bases materiales de los objetos culturales que a Beceyro –como a cualquier autor– le permiten producir lo que produce y publicar lo que publica. Poco importa para el caso si la manera de trabajar es periférica o central, si es pobre o rica, si es convencional o atípica: se trata de saber en qué medida se adecua esa estética a una base productiva, y extensivamente de qué manera una obra incorpora (o no) en su seno una reflexión sobre los mecanismos que le dan existencia y legitimidad. De hecho, la forma de delimitar el espacio de pertenencia también configura ese “cómo es aquí”. Entre esos objetos culturales legitimados por la región está indudablemente este libro, editado conjuntamente por las editoriales de la Universidad Nacional de Entre Ríos y de la Universidad Nacional del Litoral, organismo este último donde además Beceyro dirige desde 1985 el Taller de Cine, y desde el cual financia y produce sus películas. Para que un conservador conserve su visión de las cosas, nada mejor que la fidelidad en el tiempo de las mismas instituciones, por definición conservadoras, y la de aquellos que pertenecen a esas instituciones y que en definitiva son los que las sostienen. Se puede describir la conservación de un sistema de producción y de una concepción del arte sostenida a través de los años como una manifestación de coherencia, como señala Oubiña; o se puede también pensar esa conservación como una forma de persistencia (que en todo caso logra ser coherente sólo consigo misma). “Coherencia” y “persistencia” entonces no deberían confundirse. ¿O acaso exhibe coherencia la conservación a través del tiempo de los mismos gustos y preceptos, en un campo por definición variable como el del cine? Y tomando el eje de la integración en una misma obra de la reflexión ensayística con la realización fílmica, ¿acaso es coherente esa integración con el carácter redundante, repetido, fragmentario, inconcluso o insignificante de los textos publicados? ¿Resiste la obra a los severos criterios por ella misma impuestos? Puede concluirse, entonces, que el modo en que Beceyro selecciona y opera en Cine y región no difiere demasiado del modo en que sus agentes e instituciones culturales seleccionan y operan con el presente, promoviendo así la misma especie de olvido sobre sus transformaciones y necesidades.

Se puede entender ahora por qué esta reseña, aunque involuntariamente, fue escrita a contrapelo de la introducción del libro. Nada extraño ni sorprendente: se trata –o debería tratarse– de dos géneros distintos, con obligaciones distintas, escritos en contextos distintos. Sabrá el lector apreciar las diferencias una vez que termine de leer estas páginas y se dirija a buscar un volumen, con sus respectivos DVDs, de Cine y región.

Notas

[1] A pesar de esta “complejización moderna”, por decirlo así, del objeto documental, Beceyro evita en todo momento plantear, a la manera posmoderna, un estadio de indeferenciación absoluto entre documental y ficción, ya que si bien es reconocible la tendencia a una fusión de ambos en tanto estilos, no obstante subsiste en uno y otro una especificidad verificable a través del tiempo que permite reconducirlos siempre al lugar del que partieron, esto es, el tipo de materiales con los que trabajan respectivamente: “El otro tipo de material es inventado, imaginado por el cineasta y sólo existe para ser filmado, sólo existe en el film, para el film. En este caso, la película se llama ficción”. Más allá de la claridad expositiva, el materialismo ingenuo de esta definición revela insuficiencias a la hora de abordar el problema del documental en su dimensión institucional (una comunidad de practicantes moldea y transforma el documental bajo el auspicio de diferentes formaciones sociales) y espectatorial (una serie de supuestos y expectativas regulan el carácter documental de los textos fílmicos). Tomamos estas definiciones del teórico norteamericano Bill Nichols, La representación de la realidad, Paidós, 1997, pp.42‑63, a quien Beceyro discute encendidamente en un artículo que puede leerse aquí: http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar/ojs/index.php/CuadernosDeCine/article/view/3332/4963.

[2] De larga trayectoria docente, Beceyro procede aquí, como en otros pasajes del libro, en calidad de pedagogo: “El montaje (en movimiento) es así: en la toma 1 el personaje realiza una acción, como sentarse, por ejemplo, y en el momento en que está sentándose, se pasa a la toma 2, en la que termina de sentarse” (11). La voluntad de dirigirse al lego es una constante que se traslada a otros tipos discursivos, como los comentarios que anteceden a la proyección de los films (“La casa de al lado” y “Guadalupe”, a cargo de Beceyro; “La Convención”, a cargo de Rafael Filippelli) o la elaboración de proyectos para ser leídos por organismos de financiamiento (entre los que sobresale la sumaria propuesta de “Jazz en Santa Fe”).

[3] En oposición a los films que muestran “hechos insignificantes”, la mirada de los grandes documentales para Beceyro es “precisa, intensa, concentrada [porque]; no se distraen” (82).

[4] En reemplazo del término “regionalismo” que, como bien señala Oubiña, se vincula más con la idea de “pintoresquismo” o “color local”.

[5] Pienso que esta insistente voluntad de referencialidad en la representación beceyrana está vinculada con la idea del “cómo es aquí” que propone Oubiña en su introducción: “La palabra clave es aquí. Me atrevería a sostener –aunque suene a provocación– que todo el cine de Beceyro se despliega a partir de esa simple consigna inaugural. Si los otros no entienden es porque no saben; todo consiste, entonces, en traerlos y mostrarles para que vean cómo es aquí. Eso es el cine” (xiv).

Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine

Paulina Bettendorff & Agustina Pérez Rial (editoras). Buenos Aires, Libraria, 2014.

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Elina Adduci Spina

Reseña - Tránsitos de la miradaTránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine plantea desde el mismo título una tensión que va a vertebrar toda la publicación: la oscilación entre la particularidad y la generalidad o, más bien, la multiplicidad que brota de una unicidad relativa a la cuestión y pertenencia de género. Si los tránsitos de la mirada podrían remitir a la perspectiva de un sujeto colectivo, rápidamente el concepto de “mujeres” en plural fragmenta la idea de una entidad femenina cristalizada. Al respecto, Paulina Bettendorff y Agustina Pérez Rial expresan su interés no por la búsqueda de un “cine femenino”, sino por “explorar los discursos, las experiencias y los modos de percepción de y sobre el cine de mujeres”. En esa empresa se sirven como fundamento teórico de las consideraciones de Teresa de Lauretis cuando en Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine define a la “mujer” como una construcción ficticia, y a las “mujeres” como sujetos reales determinados tanto por aquellas formaciones discursivas como por su existencia material evidente. Pero si la pertenencia genérica actúa como un factor más (junto a la condición histórica, política o de clase, por ejemplo) en la configuración de las mujeres reales como sujetos sociales, ¿cómo se explica un recorte cuyo denominador común sea la mujer y, en este caso, su vínculo con la praxis cinematográfica? Lejos de significar una decisión arbitraria o sectaria, las editoras explican que, hasta la década de 1990, en el ámbito cinematográfico local hubo una ausencia y escasez de mujeres en los rubros de dirección, producción y técnica, así como también una invisibilización de las mismas en los textos canónicos sobre la historia del cine argentino. En este sentido, el libro rescata a una serie de realizadoras argentinas con el objetivo de trazar una cartografía que explore las distintas zonas construidas y transitadas por las mujeres en su práctica cinematográfica. Para ello la obra se divide en dos partes: la primera compila artículos de reconocidos investigadores y críticos académicos que analizan la estética de una directora en particular o la inserción de las mujeres en el cine, y la segunda presenta entrevistas a realizadoras contemporáneas que cuentan en primera persona cómo es su experiencia creativa y laboral en el ámbito cinematográfico.

En las “Palabras preliminares”, Moira Soto celebra el abordaje de una temática poco trabajada en la Argentina y observa que, aunque en los últimos años se ha multiplicado la cantidad de mujeres directoras y críticas de cine, son muy pocas las que se asumen como feministas y construyen desde su condición de género. En este sentido, casi de modo preceptivo, cierra sus líneas citando a la cineasta Inés de Oliveira Cézar en su ideal de un “cine de mujer” concebido a contrapelo del sistema machista y mediante la “mirada femenina en una feminista con mirada” reivindicada por Agnès Varda.

En “Cartografiando miradas. Mujeres que hacen cine en Argentina”, Paulina Bettendorff y Agustina Pérez Rial explican que –más allá de la indiscutida presencia de las actrices frente a las cámaras y del rol central que éstas ocuparon en la construcción del star system local– a lo largo de la historia del cine argentino las mujeres han tenido poca participación en los rubros técnicos, autorales y de producción. Haciendo una “cartografía” de los primeros cien años del cine nacional, descubren que sólo quince mujeres ocuparon el cargo de dirección (entre las cuales sólo María Luisa Bemberg logró desarrollar una filmografía extensa) y que recién en la década de 1990 se produjo un fenómeno de proliferación de mujeres en puestos técnicos y de dirección, que terminó consolidándose hacia los primeros años del siglo XXI. En este recorrido histórico se mencionan cuatro directoras del período mudo: María B. de Celestini, Renée Oro, Elena Sansinea y Emilia Saleny, quién además fundó una escuela de actuación denominada Academia Cinematográfica Argentina. A esta lista también se suma la actriz Camila Quiroga, quién junto a su marido Héctor E. Quiroga creó la productora Platense Film y Quiroga Benoît Films. En el cine de estudios no figuran registros de directoras pero sí de guionistas como la actriz Niní Marshall o Beatriz Guido, cuyo ingreso en el cine se dio de la mano de Leopoldo Torre Nilsson hacia finales de la década de 1950. Recién en los años ´60 aparece Vlasta Lah para incursionar en la dirección de Las furias (1960) y Las modelos (1962), dos films de pronunciada temática femenina. Además, durante esos años y hasta la década de 1970 se produjo una emergencia de cortometrajes realizados por mujeres que funcionaron como una puerta de entrada al mundo del cine ficcional, documental y experimental. La fundación en 1988 de la asociación La Mujer y el Cine (conformada por Susana López Merino, Sara Facio, María Luisa Bemberg, Lita Stantic, Gabriela Massuh, Beatriz Villalba y Marta Bianchi, entre otras) fue un hecho bisagra que estimuló a las mujeres a ejercer un rol de liderazgo y alentó la producción mediante la creación del concurso Ópera Prima Mujer financiado por el INCAA. De este movimiento, María Luisa Bemberg resulta una de las figuras más emblemáticas por haber desarrollado una carrera en continuidad. Finalizando este itinerario histórico, el Nuevo Cine Argentino aparece como un espacio que propició el ingreso de nuevas realizadoras al otorgarles legitimación como actores relevantes de la producción cinematográfica argentina. En este sentido ambas autoras coinciden en que, en un contexto en el cual el lugar de la mujer parecería ya no necesitar ser problematizado, ahora la apuesta consiste en indagar cuáles son las múltiples formas que pueden adoptar las miradas femeninas.

En “Óyeme con los ojos. Miradas y voces en el cine de María Luisa Bemberg”, Ana Forcinito señala que a partir de una propuesta que desarticula la mirada y el registro acústico de la lógica masculina, la directora construye a la mujer como un sujeto de la mirada que subvierte la tradicional imagen femenina como objeto patriarcal. Además, Forcinito estudia el pasaje de un “feminismo monolítico y militante” a un “feminismo de las diferencias” que explora el resquebrajamiento de la mirada patriarcal y feminista, y considera a Bemberg como una precursora en la búsqueda de nuevas estrategias de representación de un cine femenino que tiene continuidad hasta nuestros días.

En “Un realismo negligente”, David Oubiña argumenta que Lucrecia Martel construye un “realismo negligente” en el que la cámara funciona como un falso testigo cuya tenacidad por la observación paradójicamente consigue que nada se revele. Entonces, esta reformulación del realismo –productor de una realidad desnaturalizada que bascula entre la ausencia de acontecimientos y la irrupción de una catástrofe– en vez de producir un reflejo del mundo produce una captura fiel del modo en el que sus personajes lo experimentan dando lugar a reacciones que revelan algo del entorno que rodea y acecha. De esta manera, Oubiña sostiene que el carácter político de la obra de Martel radica en la representación de lo siniestro de una clase media provinciana que se auto-convence de que no desvía la mirada porque en realidad no hay nada para ver.

En “’No son como nosotros’. Lenguas aborígenes, género y memoria en el cine argentino”, Ana Amado analiza Nueva Argirópolis de Lucrecia Martel y Nosilatiaj. La belleza de Daniela Seggiaro haciendo foco en una especie de “disposición femenina” autoral que rescata los modos de resistencia de una memoria cultural aborigen sostenida en una lengua que se halla al margen de la omnipresencia del lenguaje. De esta manera, la apuesta formal política de estas directoras estaría en la escenificación de un mundo construido sobre la base de cosas banales y de palabras sin importancia que revelan la lógica cifrada de una memoria y un funcionamiento social.

En “Mujeres en el espacio documental. Una apuesta por un camino en vías de conformación”, Paola Margulis establece las intersecciones entre el desarrollo de dos líneas: la del crecimiento del documental en la Argentina y la de la inserción de la mujer en ese espacio. Luego hace un recorrido histórico (en el que se menciona el cine social de Dolly Pussi, el “Cine Testimonio Mujer” de Silvia Chanvillard y Laura Bua, el “documental de creación” de Carmen Guarini y el giro subjetivo de Albertina Carri y Marías Inés Roqué), Margulis asegura que, en la mayoría de los casos, la incorporación de la mujer en el cine documental no se dio a partir de un activismo de género.

En “Ana Poliak: un cine desde los márgenes”, Gustavo Aprea analiza la singular estética de la realizadora (evidenciada en relatos no convencionales que trabajan la problemática de la memoria, la subjetividad y los límites entre la ficción y no-ficción) y considera que sus films se constituyen como una “experiencia de la búsqueda” que pone en evidencia sus logros y dificultades.

En “Espacio biográfico y memoria en la cultura contemporánea. Intervenciones sobre el ‘documental subjetivo’”, Leonor Arfuch reflexiona sobre la vocación del documental por lo subjetivo teniendo en cuenta las formas globalizadas de tensión entre lo público y lo privado, y la ficción y lo biográfico. Además estudia los modos en el que, en la era del “auge del testimonio”, el relato emerge como una estrategia para representar a la memoria y al “yo”.

En la segunda parte del libro denominada “Zona de entrevistas”, las editoras dialogan con Anahí Berneri, Albertina Carri, Carmen Guarini, Lucrecia Martel, Celina Murga, Vanessa Ragone, María Inés Roqué y Lita Stantic para preguntarles, entre otras cuestiones, su opinión acerca de la relación entre la mujer y el cine argentino. Salvo Anahí Berneri –quién asegura construir desde una mirada de género cuyas marcas poéticas femeninas tienen que ver con algo del orden de lo sensorial– las realizadoras admiten no tener una inclinación hacia un “cine femenino”. De todos modos, todas reconocen que –más allá de seguir siendo minoría– la igualdad conquistada por la mujer en la actualidad es producto de la tarea de María Luisa Bemberg y de todas aquellas mujeres que fueron parte de la asociación La Mujer y el Cine.

De esta manera, debido a su recorte “femenino”, Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine se configura como un intersticio en el que conviven los análisis de los múltiples recorridos que puede adoptar la mirada femenina junto con el abordaje de la problemática del ingreso de la mujer en el cine. Si el nervio inicial de esta publicación fue producto de ausencias e invisibilizaciones, los testimonios de las realizadoras parecerían dar cuenta de un ámbito cinematográfico en el que la igualdad de género es cada vez menos una utopía y cada vez más una realidad. Más allá de que en el futuro tal vez ya no sean necesarios estos tipos de recortes, lo cierto es que todavía quedan pendientes publicaciones que tomen en cuenta a las tantas realizadoras que fueron descartadas por los textos canónicos, e investigaciones que estudien de manera interdisciplinaria qué pasó laboralmente con las mujeres durante los primeros cien años del cine argentino.

Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental

Ignacio del Valle Dávila. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2014.

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Claudia Bossay

Cámaras en trance

El Nuevo Cine Latinoamericano es una de aquellas nociones que para enseñarla se debe hacer cíclicamente. Se comienza dando información, referentes teóricos y se estudian autores y cintas. Luego, se vuelve a atacar la definición primera, se problematiza, se pone en duda, se reestructura. Aun así, es posible reconocer como no siempre queda del todo claro: ¿es un movimiento?, ¿aún está en vigencia?, ¿realmente existió? No sólo quienes comienzan a leer e investigar sobre el Nuevo Cine Latinoamericano se plantean estos interrogantes. La bibliografía de renombrados autores latinoamericanos y extranjeros incluyen estas problemáticas, muchas veces, sin respuestas. Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental propone respuestas a estas preguntas entre otras y plantea nuevas interpretaciones a viejas polémicas. Lo hace por medio de una metodología que es compleja, crítica, concienzuda y, a la vez, sumamente clara, incluyendo cuatro casos dentro del continente: Argentina, Brasil, Cuba y Chile.

El libro explora los comienzos y el desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano, NCL (según la abreviación de Del Valle), partiendo de las concordancias entre las experiencias de renovación de los cines nacionales ocurridas durante la década de 1950 que, eventualmente, llevaron a la consolidación de lo que el autor llama el “sentimiento de novedad” que potenció el proyecto del NCL. Atravesando los acercamientos y peleas entre directores, el autor nos conduce hasta los hitos de la institucionalización del NCL en 1979 con el Festival de Cine de La Habana y en 1985 con la constitución de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Con estos eventos el libro cierra el período de su investigación y asevera ya acabado el sentimiento unificador de “novedad.” De su trabajo Ignacio Del Valle Dávila nos dice: “[…] la cuestión que guía mi trabajo no es determinar si existió el NCL […] me parece más apropiado preguntarse cuáles fueron las motivaciones y las circunstancias que llevaron a una serie de cineastas de distintos rincones de un vasto y heterogéneo conjunto de países a proclamar la existencia de un NCL, más allá de si ese proyecto haya conseguido desarrollarse cabalmente” (19).

El autor se centra entonces en los cineastas que adhirieron al proyecto estudiando su autoreflexividad: teóricos y creadores del concepto mismo de NCL, y de los textos y películas que lo constituyen. Estos realizadores negaron el valor universal de modelos estéticos occidentales y se atrevieron a autodefinirse. Pero, no sólo de autopronunciamientos se sustenta este libro. Hay también un tratamiento de fuentes que nos ayuda a comprender la historicidad y la complejidad del NCL. En este punto, Del Valle va más allá de los manifiestos y las películas y utiliza además convenios institucionales, intercambios por correspondencia, planes de cintas no realizadas, eventuales coproducciones y las respuestas de solidaridad ante los exilios. Así, este es un libro que es más que un estudio sobre cine, pues constituye un trabajo historiográfico sobre una de las manifestaciones más interesantes de la cultura política revolucionaria y de descolonización de nuestro continente.

Puede ser de interés para los lectores de esta reseña que los films trabajados en este libro sean tanto de ficción como de documental. De un total de once films analizados en detalle, más un proyecto inconcluso, y otras películas mencionadas o trabajadas en menor profundidad, la mayoría son documentales: Tire dié (Fernado Birri, Argentina, 1958-1960), La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, Argentina, 1968), Compañero presidente (Miguel Littin, Chile, 1971), El primer año (Patricio Guzmán, Chile, 1972), Ciclón (Santiago Álvarez, Cuba, 1963), Now! (Santiago Álvarez, Cuba, 1965), LBJ (Santiago Álvarez, Cuba, 1968) y 79 primaveras (Santiago Álvarez, Cuba, 1969). A estas se suman las ficciones Tierra en trance (Glauber Rocha, Brasil, 1967), Lucía (Humberto Solás, Cuba, 1968), La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, Cuba, 1969) y el proyecto inconcluso de América nuestra (Glauber Rocha, Brasil). Cada película considerada, independientemente si es ficción o documental, forma parte del libro porque su contenido, producción y/o difusión representan aspectos significativos del NCL.

El trabajo invita a explorar las realidades nacionales dentro del proyecto continental ya que, como plantea el autor, estudiar un proceso de esta envergadura no es excusa para obviar el examen de las sensibilidades y las diferencias locales. Sobre todo, porque es en este foco donde aparecen las contradicciones y las tensiones. El narrar la historia del NCL desde el aislamiento a la colaboración se convierte en una metodología que ayuda a entender los procesos del continente desde una mirada de encierro interno hasta la proclamación de la unidad continental.

El libro se divide en cinco partes, más una introducción y conclusión. La primera, presenta el NCL como una ruptura en el tiempo y el espacio y propone una definición que tiene en cuenta a los realizadores, sus ideologías, sus fuentes conceptuales y prácticas, las obras realizadas y las teorías a las que se adscribió el proyecto. En esa definición se destaca la noción de “novedad” entendida como ruptura formal y generacional, pero también como una característica revolucionaria.

El capítulo explora también el rol de apoyo internacional que tuvo el NCL en relación a los festivales y revistas críticas como Cahiers du Cinéma y Positif, e indaga en las influencias internacionales de los cineastas. De ese modo sitúa el NCL no como una isla, sino como un territorio lleno de relaciones entre las naciones del subcontinente, con eventos e instituciones internacionales, destacándose el aporte europeo (sin sobrevalorarlo) y la inserción dentro de la cultura cinematográfica mundial. Son los vínculos físicos e intelectuales con el extranjero los que en parte comienzan a forjar el panamericanismo del proyecto. A su vez, ese contacto destaca las singularidades de “lo Latinoamericano”, sobretodo su “especificidad cultural” en rechazo de lo ajeno, de lo burgués, y de lo perfecto, tal como lo expresara Julio García Espinosa en el manifiesto “Por un cine imperfecto”. La percepción de esta forma de hacerse cargo de lo nacional, regional y global es un acierto del libro. Del Valle define la relación entre el continente (sus particularidades nacionales) y Europa como una relación doble vinculante, de atracción y de rechazo, y especifica: más que criticar “lo extranjero”, el NCL criticó y rechazó la copia acrítica de cualquier modelo, ya fuese extranjero o del viejo cine local.
Por ejemplo, el autor advierte que los festivales fundantes del NCL en el continente fueron hechos por latinoamericanos y para latinoamericanos: en esta dinámica se abre una nueva tendencia de fomento y de valoración de lo propio, pero con un contacto y un alcance internacional. En esa forma de entender las relaciones se proyecta también el tricontinentalismo, donde lo hecho por el Tercer Mundo y para el Tercer Mundo se fortalece con la creación de un cine revolucionario y antiimperialista, cuyo objetivo es salir del subdesarrollo regional. Desde lo nacional a lo subcontinental, al Tercer Mundo, se crea una nueva versión de “lo Latinoamericano”.

La segunda sección, la más extensa de todas, nos presenta el caso de Cuba. Como en los siguientes cuatro capítulos de casos nacionales, este comienza con una contextualización política y cinematográfica, destacándose particularmente el triunfo de la Revolución, la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y los cambios en la forma de entender y hacer cine. Este capítulo no es tímido al hablar de las acusaciones de censura, del rol del realismo socialista y el estatus de arte del cine. Tampoco es ingenuo en crear una definición estética de revolución, es más, nos recuerda que las situaciones del universo profílmico nunca dejaron de influenciar el cine revolucionario de Cuba.

El interés del mundo en la isla llevó a varios destacados directores de cine internacional a dar clases magistrales allí y rodar proyectos que entre sus técnicos tendrían a futuros cineastas. La mayoría de estos proyectos, y el general dentro del ICAIC, fueron de corte documental debido fundamentalmente a su libertad creativa, menor presupuesto y mayor capacidad de reaccionar ante el a veces vertiginoso presente de la isla. Sin embargo la dirección del ICAIC fue más allá y fomentó la hibridación entre los códigos del documental y de la ficción. El libro revisa algunas de estas cuestiones a través del análisis del Noticiero ICAIC Latinoamericano, que funcionaba como crónica oficial del proceso revolucionario y difusor de las luchas en el Tercer Mundo. Dentro de la lógica local y global, el autor presenta cómo el noticiero hace una defensa de la propaganda, sin negarla y aún más, incitando al espectador a reconocer los posicionamientos políticos en sus documentales.

El capítulo pasa luego a explorar los cortos documentales de Santiago Álvarez, considerando sus metodologías de trabajo —como el no redactar guiones o a veces no planificar las filmaciones–, sus procedimientos y recursos expresivos —uso de collage y fotoanimaciones, incorporación de imágenes fijas, inexistencia de sonido directo, ausencia de narración tradicional, y protagonismo de la música en su capacidad de creación de contenidos figurativos–. Se explora también el objetivo de los films, en cuanto a que no se trataba de meros noticieros periodísticos tradicionales sino que existía un comentarista editorial y militante que efectuaba un temprano giro a lo emotivo. Aquí, las lecturas sobre Ciclón (1963), Now! (1965), LBJ (1968) y 79 primaveras (1969), todas de Álvarez, llevan a reflexionar sobre los modos de hacer documental, qué comunican estos sobre la realidad circundante, y cuáles son sus cualidades expresivas. Conjuntamente se analizan las influencias del documental dentro de las ficciones del ciclo “100 años de lucha”, sobre todo respecto de La primera carga al machete que, según Del Valle, posee una “experimentación formal que explora los límites entre ficción y documental” (145-146).

Por último, el capítulo revisa las implicaciones del manifiesto “Por un cine imperfecto”, de Julio García Espinosa, que el autor describe no como el más importante del ICAIC sino como aquel de mayor influencia para el NCL. Del Valle plantea entender la noción de “imperfecto” en tanto sentimiento de impaciencia y novedad, urgencia creativa y revolucionaria compartida por una generación de cineastas: noción que ayudó a consolidar la adscripción al NCL entre sus miembros.

El tercer capítulo corresponde al cine de Brasil. Tras una revisión del origen del Cinema Novo y del contexto nacional desde donde surge este movimiento, el capítulo nos lleva a recorrer el cine local a partir de los términos explorados previamente: cine perfecto e imperfecto. A estos se suman la noción de “nacional popular”, la importancia de las sutilezas regionales e industriales dentro del gran Brasil (como metáfora del subcontinente) y las influencias y diálogos con otros movimientos extranjeros, como el neorrealismo y la Nouvelle Vague. Apoyándose en lo discutido previamente, se procura un análisis comparativo con el caso cubano, hallándose similitudes y contrastes, dando cuenta entonces de los ideales y conceptos del NCL. Uno de los temas de interés del capítulo es la noción de Glauber Rocha de que el cine es un “bien nacional”: un recurso natural. Volviendo a unir el mundo profílmico con las cintas y la reflexión sobre la política y economía del continente, el autor propone que la lógica panamericana en el cine brasilero se vio fortalecida tras el Golpe de Estado de 1964.

Luego se explora el manifiesto “Estética del hambre” también de Glauber Rocha. Del Valle propone entender el hambre en “su sentido literal –precariedad, desnutrición, pobreza– y metafórico como búsqueda de reconocimiento, ansia e imposibilidad de desarrollo” (231). Esta imposibilidad y las dicotomías que presenta el manifiesto tales como colonizador/colonizado y civilizado y Latino, hace que éste también sea conocido como “Estética de la violencia”. De este modo el Cinema Novo se entiende como fruto del hambre de América Latina y de la violencia a la que ha sido sometida por los procesos de colonización y neocolonización.

A partir de este andamiaje teórico-crítico se presenta un detallado análisis de Tierra en trance. La lectura del autor subraya cómo Paulo Martins—el protagonista– es una metáfora del intelectual y artista de izquierda en el debate por la lucha descolonizadora; mientras que se revisa la problematización del populismo, presentado en la obra como “una fiesta irreflexiva” (241). Según el autor, el film hace de esta gran alegoría una reflexión latinoamericana al incluir guiños que remiten al espectador a una realidad mayor que la de Brasil. En suma, el capítulo nos hace reflexionar en torno del acercamiento de los intelectuales a las luchas populares, la opción armada, las formas de resistencia, y cómo ello deja al cine brasilero entre un cine de autor y un cine revolucionario: pasando por los principios de “el cine es nuestro” hasta “América es nuestra”.

El cuarto capítulo corresponde al cine de Argentina. Si el de Brasil se había alimentado de las nociones y esquemas presentados en el capítulo sobre Cuba, este se desvincula, por momentos, de la estructura del libro para explicar el caso argentino. Comienza remitiéndose al derrocamiento del presidente Juan Domingo Perón en 1955 para crear una imagen del contexto en el cual Ferrando Birri pone en marcha el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Mediante el análisis crítico de fuentes y cintas nos explica el paso de Birri por el instituto y cuáles fueron los caracteres de su cine de orientación social y nacional, para luego explorar cuándo y cómo su cine gira hacia lo latinoamericano. Junto con esto se abordan el caso de la regulación del Fondo de Fomento de Cinematografía, el crecimiento de películas producidas fuera del sistema de estudios y los dispositivos y formas de censura estatal.
Desde esta presentación se pasa luego a un análisis de Tire dié que comienza explorando la vinculación del Instituto con la Facultad de Sociología, que llevaría a Birri a alejarse de las propuestas neorrealistas y del cine de Luis Buñuel, para pasar a hacer documentales inspirados por el documentalismo inglés y el National Film Bord of Canada. Del Valle propone que la Escuela de Santa Fe “no buscó promover desde el cine ni la acción política concreta ni una doctrina claramente determinada, sino que la concientización con respecto de los problemas sociales en Argentina” (270). De este modo, no se hace cargo del proceso revolucionario del NCL, pero sí de otro de sus elementos centrales: el rol social del cine. Así, si bien Tire dié no dio comienzo al cine social en Argentina si le proporcionó fuerza. El libro propone también un breve análisis de Los inundados (Fernando Birri, Argentina, 1961), primer largometraje de ficción de la escuela, para ahondar en estas nociones, al momento que Birri considera esta cinta el film-manifiesto de la Escuela de Cine Documental: un cine “nacional, realista, crítico y popular.” Ambas películas, acompañadas de sus manifiestos son contrastadas y comparadas. Apoyadas en menciones a la teoría de Antonio Gramsci, estas cintas son definidas como un camino hacia la “adquisición de conciencia ligada a la praxis política revolucionaria” (292).

Finalmente, el autor concluye que estos films no son aún parte del NCL, sino más bien antecedentes, y que “lo latinoamericano” aparece en las reflexiones y escritos de los últimos meses de Birri como director de la Escuela.
El capítulo retoma la problemática del peronismo para comenzar el análisis en torno de La hora de los hornos. Con un sucinto resumen sobre este movimiento político, contrastado en parte con las menciones del comienzo del capítulo, Del Valle logra, al igual que con otros debates de complejo cariz, hacer una síntesis certera y operativa para continuar con la exploración de la esfera cinematográfica. Así, propone que La hora de los hornos y el Grupo Cine Liberación “surgieron de un proyecto [político] frustrado” (299), priorizando en su análisis y caracterización nociones como “cine de guerrilla” y “clandestinidad”. Para los autores/directores la colaboración entre los cines de guerrillas era una necesidad a fin de lograr la exhibición y victoria del proyecto del NCL. De hecho se propone la creación de una “internacional del cine de guerrillas” y, según el autor, los “Estados Generales del tercer cine de Montreal” de 1974 podrían ser entendidos como tal.

El análisis de La hora de los hornos está atravesado por su relación con el cine de guerrillas, tomando en cuenta la internacionalización de sus contenidos, los constantes cambios entre versiones de exhibiciones argentinas e internacionales, y dando cuenta además de las relaciones con los documentalistas del ICAIC y sus técnicas comunicacionales. Las referencias y citas a otras películas dentro del épico documental, el film como acto de rebelión, es decir —un cine acto– donde el espectador era también actor, entre otros elementos, impulsa a Del Valle a utilizar el estudio de Beatriz Sarlo quien define la película como un “palimpsesto-obra abierta”, concepto que el autor extrapola también al manifiesto “Hacia un tercer cine” y sus múltiples versiones y traducciones. Cuando el libro nos muestra las conversaciones y debates en torno de las distintas versiones del film con los pares latinoamericanos, vuelven a aparecer las críticas al peronismo y el rechazo hacia este por los cineastas no argentinos. Ello conduce al autor a afirmar que este hecho eventualmente generó un cierto distanciamiento entre el Grupo Cine Liberación y las instancias latinoamericanas, lo que no implicó que el grupo cesara su discurso latinoamericanista.
Finalmente, el último capítulo corresponde al cine de Chile. Comienza con un brevísimo contexto histórico y encara uno de los recurrentes cuestionamientos en torno al cine chileno de la época de la Unidad Popular: ¿existe un cine de la UP? Para Del Valle no, ya que no hubo una política clara desde la administración misma para hacer cine: lo define entonces como un cine hecho durante el período. Desde aquí el capítulo se centra sobre todo en demostrar las vinculaciones con otras experiencias latinoamericanas, revisando dos casos: el de los exiliados de la dictadura brasilera que se domiciliaron en Chile entre los cuales hubo un grupo importante de hombres relacionados a la producción fílmica; y la extensión y aplicación del convenio firmado entre Chile Films y el ICAIC.

Este capítulo tiene un talante bastante menos teórico que los otros, aunque abona a una mayor discusión bibliográfica y relaciona las propuestas nacionales —sobe todo el “Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular”– y sus contrapares latinoamericanos. Así, a pesar de que la literatura chilena propone cierta autarquía nacional respecto del continente, estas relaciones prueban lo contrario. Los vínculos entre Chile Films y el ICAIC funcionan como prueba de esto desde la práctica.

Se da particular énfasis a explicar los caracteres y motivaciones de la producción documental en el período de la Unidad Popular. Como sugiere el autor: “no fueron solo limitaciones técnicas lo que llevó a que se hicieran pocas ficciones, fue ante todo la vorágine diaria de un país que experimentaba cambios históricos a marchas forzadas” (343). Es este irrumpir del mundo profílmico lo que en buena medida marca la urgencia y novedad del cine chileno y así lo convierten en parte NCL, pero es también lo que caracteriza la brevedad de la experiencia. El capítulo también comenta los proyectos no realizados: las ficciones de contenido histórico que, como en el caso cubano, ayudarían a generar lecturas sobre el pasado de larga duración en sintonía con el presente. Finalmente, concluye con una comparación entre los documentales de dos de los cineastas más representativos del período, que a su vez expresan dos vertientes políticas dentro de Chile y el mundo: la vía democrática, conocida en el país como la vía chilena al socialismo, y la vía armada, con Compañero presidente (Miguel Littin, Chile, 1971) y El primer año (Patricio Guzmán, 1972) respectivamente. La obra de Littin presenta al gobierno como agente revolucionario y los consecuentes cambios estructurales necesarios (vía pacífica, defendida en Chile por el mismo Allende y el partido Comunista), y el segundo le da el poder a las clases populares y las fuerzas sociales que buscan un cambio más rápido y eventualmente armado (defendidas por el partido Socialista y el Movimiento de Izquierda Revolucionario -MIR).
En términos generales, este libro se puede analizar desde perspectivas teóricas, históricas o nacionales. Creo que también plantea otras dos posibilidades de abordaje. Una de ellas es desde las controversias y las polémicas, que esta investigación se encarga de presentar y discutir a partir de una pléyade de fuentes. La segunda posibilidad, es la de reflexionar sobre la coherencia entre cintas y teorías de los cineastas que adscribieron al proyecto.

Mediante el uso de distintas fuentes y medios, el libro explica diversas controversias asociadas al proyecto del NCL, por ejemplo: ¿tuvo Santiago Álvarez –y por consiguiente el resto del proyecto influenciado por él– ascendientes del cine de Dziga Vertov y sus técnicas de montaje? La respuesta está elaborada a partir de documentos y discusión teórica, y en torno al debate sobre las categorías de perfección e imperfección. Las nociones de técnica, artística y/o estética, están trabajadas recuperando el famoso escrito de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, insistiendo sobre la tensión entre el valor de la perfección sin sentido (político y revolucionario) y un cine “interesado.” El autor se hace cargo también de la controversia en relación a la política de autores del Cinema Novo, y de si estos son parte del Tercer Cine o no, así como de la potencia y eficacia de su cine revolucionario. Para tratar este tema trae a colación fuentes como el “Manifiesto Antropófago” (1928) y los procesos de mestizaje y sincretismos llevados a cabo desde el modernismo brasilero de los años veinte y de las nociones subversivas contra el centro o metrópolis y el etnocentrismo, construyendo así un marco de análisis para analizar las formas revolucionarias en el Cinema Novo. Aquí, las diferencias de Solanas y Getino con Rocha, y de este último con Álvarez son exploradas teniendo en cuenta aspectos como las relaciones con las dictaduras de sus respectivos países en el primer caso, y el vínculo epistolar de Rocha con Álvarez. Desde esta lógica se trabajan las controversias en relación al llamado de Rocha a superar La hora de los hornos.

Del Valle da cabida al debate sobre las versiones de “Hacia un tercer cine” a partir de las incongruencias entre sus ediciones proponiendo una lectura de las diferencias en función de los públicos lectores (argentino y latinoamericano, o público del Tercer Mundo y europeo), y también compara las similitudes con la propuesta del libro La Escuela Documental de Santa Fe (1963). Así, describe el origen y potencia del texto mientras simultáneamente señala sus limitaciones teóricas al no poder establecer con precisión quién pertenece al Tercer Cine y quién no, sobre todo en relación al Cinema Novo. Pero, continuando con la impronta crítica del libro, el autor no sólo plantea la fuerza y los alcances de las ideas y sus conflictos, sino que además propone posibles interpretaciones respecto de las causas y las consecuencias de su devenir.

Paralelamente, el texto va destacando los elementos que unifican en este universo de diferencias. Uno de ellos es el sentimiento de novedad, urgencia e impaciencia creativa. Otro es la noción compartida de lo “latinoamericano” como reivindicación de la especificidad local, donde no hay reproducción de lineamientos estéticos extranjeros sino más bien apropiación (por ejemplo la manera de entender lo social del neorrealismo). Incluso, en el título del Noticiero ICAIC Latinoamericano, lo “latinoamericano” es una de las primeras vocaciones del sentimiento panamericanista del NCL. De hecho, el noticiero también proveerá varias relaciones internacionales con otros gobiernos afines de la región, potenciando así la unidad no sólo ideológico-discursiva sino material. También se ponen de manifiesto las semejanzas entre la Escuela de Santa Fe y el ICAIC: sus modelos transitaron del cine de corte social al político, y se observan coincidencias significativas respecto de los modos en que se pensaba y hacía cine. El autor explica estas cuestiones sin ceñirse a los cineastas, sus películas y manifiestos, prestando atención a figuras como el argentino Edgardo Pallero y su socio uruguayo Walter Achúgar, principales productores del NCL. Pallero fue alumno de Birri en la Escuela de Santa Fe, productor de Los inundados, luego fue parte de diversas producciones en Brasil y films independientes en Argentina; trabajó en la organización del Festival de Cine de Viña del Mar (en sus ediciones del ‘67 y ‘69) y fue además productor de La hora de los hornos entre otras cintas. Para Pallero era de vital importancia desarrollar y apoyar los circuitos de distribución independientes para que estos films pudiesen ser vistos y sus objetivos así, quizá, realizados: la necesidad de crear espectadores–creadores (activos) y militantes es parte fundante del NCL. El libro nos muestra también cómo a pesar de las múltiples diferencias, debates y conflictos epistolares, los cineastas aspiraron a no romper con la noción de lo latinoamericano en un “esfuerzo por no resquebrajar el llamado a la unidad subcontinental” (340). Así, desde la radicalización del tercermundismo a la solidaridad con los exiliados de las dictaduras, los adherentes al NCL se hicieron cargo de su presente y propusieron una respuesta a los problemas de Latinoamérica desde el cine.

De este modo, el volumen pasa de discusiones de perfil teórico (en donde Del Valle argumenta si concuerda o no con autores que han trabajado en las distintas áreas de la investigación, como por ejemplo con Tzvi Tal, Paulo Antonio Paranaguá, Zuzana Pick, José Carlos Avellar, Mariano Mestman y Silvana Flores entre otros), al contraste con documentos. Suma a este trabajo los análisis estéticos de las obras y la presentación de discursos fílmicos e históricos, los que se completan con la aplicación de la teoría a la experiencia fílmica de cada país. Al mismo tiempo, cada capítulo incluye progresivamente las discusiones y nociones presentadas previamente. En el proceso se nos ofrecen varios datos e interpretaciones que acercan la aridez de la historiografía a la experiencia de vivir la historia. Así, Cámaras en trance. El nuevo cine latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental es una crítica, pero también una muy certera (y bonita) reflexión en torno a una época del cine latinoamericano en donde las divergencias y similitudes crearon un nuevo espacio para nuestros cines. Es poco común dar descriptores como “bonito” a un libro de alto nivel académico, pero es tan agradable leer algo que se pueda disfrutar y apreciar en fondo y en forma, que me aventuro al uso del adjetivo.

Es un libro que se apoya en la tradición latinoamericana de que los conceptos pueden (y suelen) tener más de un significado, juega con los órdenes lógicos de las frases y expresiones, y hace reiteraciones y enumeraciones para apoyar la sintaxis, pasando de un registro analítico a otro más literario logrando que, pese a la complejidad de algunas ideas y debates, sea de lectura fluida. Esto se ve en los análisis de las fuentes y en las reflexiones generales, así como en el título mismo del libro que referencia Tierra en trance. Transformando el vocablo tierra en cámaras el título se convierte en metáfora del NCL, como un fenómeno en constante cambio. Como dice el autor “la idea de trance entendida como crisis decisiva, conmoción, transformación radical y totalizadora del cine, de los intelectuales y de la sociedad hacia la que los cineastas que reivindicaron el NCL creían conducirse y conducir sus films” (28). Es un trance “tensionado por lo nuevo y lo tradicional, donde aquello que se trata de superar no ha quedado atrás y lo que se lucha por obtener tampoco termina de afianzarse” (28). Trance “entendido como momento de batalla o de duelo, pero también como de estado crucial en la existencia, como gesto histérico y desmesurado o como ritual de transformación” (239).

De este modo, este libro recurre a la presentación de diversas tesis, algunas que son parte ya del bagaje popular, otras de académicos renombrados, y otras del autor, a las cuales se les presenta una antítesis, argumentos y nuevos debates, convirtiéndose finalmente en la muy bien lograda, interesante y bonita reflexión.

Documental/Ficción. Reflexiones sobre el Cine argentino contemporáneo

Diana Paladino (editora). Saénz Peña, EDUNTREF, 2014.

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Por Laura Utrera

documental ficcion PaladinoEste libro es el resultado de la investigación realizada en el marco del Proyecto de investigación Científica grupal perteneciente a la Universidad Nacional de Tres de Febrero, dirigido por Diana Paladino (2010-2011). Sus artículos revisan los filmes argentinos de las últimas dos décadas en el marco del Nuevo Cine Argentino que transitan entre el documental y la ficción. En la presentación del volumen, Paladino cuenta que, para la escritura de muchos de estos artículos, fue necesario hacer un relevamiento teórico-historiográfico y redefinir conceptos acerca de lo real, el realismo, la autenticidad, la verosimilitud y el simulacro. Asimismo, el libro se inscribe de lleno en las discusiones acerca del estatuto de lo real en el cine a partir del análisis de los cruces e hibridaciones entre el registro documental y el de ficción.

Coincidiendo con Paula Félix Didier, prologuista del volumen, uno de los aciertos de los artículos que lo integran está dado por la selección de filmes que los autores realizan para establecer el mapa sinuoso del cruce documental/ficción, y redefinir o preguntarse sobre el estatuto de lo real en ambos formatos, o sortear una respuesta posible ante la expansión de los límites que tanto el documental como la ficción alcanzaron en estos últimos años. La falta de nitidez en los contornos y la tensión entre el cine y lo real coloca al dispositivo técnico y narrativo cinematográfico en un lugar problemático.

El artículo de Danisa dos Santos es el que inicia la serie. La autora trabaja con documentales biográficos, con historias de vida que atraviesan y enriquecen los campos sociales y estéticos, que tensionan las nociones de sujeto y comunidad, que se interesan por el valor dialógico de la experiencia y recuperan las distintas variantes testimoniales de sujetos célebres o anónimos. Dos Santos reflexiona sobre las prácticas que rigen la producción de sentido sobre lo vivido y lo articula con la versión bajtiniana de valor biográfico: valor dinámico que opera en el tejido social. Carolina Soria, en el segundo ensayo, reflexiona sobre la vertiente realista en los filmes y la cuestión del realismo como problema central en las diferentes teorías sobre cine. El análisis de Soria se acerca a la noción de Gonzalo Aguilar, quien entiende el realismo como sus diferentes modos de producción antes que como la representación de lo real, y que subraya como competencia en la producción de lo real sin implicancias de los grados de representación de esa realidad. Por su parte, Diana Paladino, enfoca su atención en el documental subjetivo o bocanada fresca como ella misma lo denomina. Paladino se ocupa de la voz de la primera persona y de las resistencias que las realidades le imponen a este tipo de formato. Si bien esta modalidad ha comenzado a agotarse, la autora sostiene que en ella la primera persona expone una mirada activa en la que los cineastas explican el mundo e intentan explicarse a sí mismos. Paula Morguen, en el cuarto artículo, se ocupa de la representación de la pobreza y de la marginalidad social entendida como una unidad dependiente e inserta dentro del espectro complejo de las relaciones sociales. Y trabaja con dos filmes Los labios (Santiago Loza e Iván Fund, 2010)y Estrellas (Marcos Martínez y Federico León, 2007) proponiendo un análisis muy interesante que desplaza a ambas películas de la lectura estigmatizante o miserabilista de la pobreza para proponer a cambio una postura inclusiva. Ambos filmes cuestionan y esbozan una nueva representación de la pobreza revelando un cambio estilístico en el desarrollo del cine argentino contemporáneo. Griselda Soriano, con una mirada muy precisa, analiza una característica persistente del Nuevo Documental, el problema de la referencialidad y los mecanismos autorreferenciales para plantear una crítica a la narración posmoderna. Una vez más, estamos ante la búsqueda de los límites que separan el documental de la ficción. Soriano sostiene que, en Orquesta Roja (Nicolás Herzog, 2000), exponiendo su mentira, el documental dice su verdad, a diferencia de una televisión que postula sus contenidos como la verdad. Esto demuestra la potencialidad crítica de ciertas estrategias reflexivas ligadas al posmodernismo. Susana Miranda, por su parte, analizará personajes de ficción con referentes reales que actualizan el modo de ver las películas, centrando su análisis en la figura de Eva Perón. Cuando la narración incluye elementos de realidad extrafílmica, individualizados y reconocibles, se produce un estado de alerta en el espectador y aparecen así otras conductas en el modo de recepción. Es muy interesante el abordaje que Miranda realiza de la recepción en la ficción y en el documental que se halla atravesada por las experiencias individuales del espectador sujetado por un contexto histórico y social que lo determina. El último artículo lo escribe Jesica Guinzburg quien postula los préstamos y mixturas que ocurren entre el documental y el filme de ficción. Argumenta la hibridez en muchas películas que se pretenden documentales y que conviven con reglas de la comedia, del género policial o del road movie para, precisamente, contar la historia de una manera más original o, acaso, volver lúdico el propio registro documental.

La reunión de estos artículos resulta muy sólida e inteligente porque propone un nuevo modo de pensar la hibridación entre el documental y la ficción. Al mismo tiempo, resulta ser una muestra de la problemática que hoy forma parte del estado de la cuestión de muchas investigaciones. Precisamente, y con posterioridad al Proyecto, celebramos en Rosario el IV Congreso de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA, 2014) que se tituló “Documental/Ficción. Cruces interdisciplinarios e imaginación política”. Recuerdo que, en aquella oportunidad, muchas de las ponencias que escuché, y que hoy forman parte de las actas del Congreso, abordaron las problemáticas que este libro pone a disposición de una manera novedosa. Considero, además, que esta compilación deja abierta la posibilidad del surgimiento de nuevas preguntas acerca del documental y de la ficción al tiempo que clausura de manera interpelativa las problemáticas que estos artículos plantean. Celebro la discusión que Documental/Ficción suscita de manera productiva sobre el Nuevo Cine Argentino invitando, claro está, a consolidar nuestras lecturas y críticas sobre el espacio del documental y de la ficción en América Latina.

Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica.

Clara Garavelli. Sáenz Peña, Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2014.

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Mariela Cantú

Video experimentalDesde que las prácticas y reflexiones sobre el universo del audiovisual contemporáneo dejaron de circunscribirse al cine y la televisión han pasado ya algunas décadas. En este sentido, la incorporación del video, las instalaciones audiovisuales y la permeabilidad de la imagen en movimiento en la red a estos ámbitos de la praxis audiovisual –por mencionar sólo algunas de sus esferas– han comenzado a conquistar espacios expositivos y recintos de enseñanza, tanto como a proliferar en la literatura especializada.

Sin embargo, es sólo arriesgándose a reflexiones de mayor densidad cuando las preguntas más incisivas (y afortunadas) aparecen: ¿están estas prácticas ligadas estética y conceptualmente a sus soportes? ¿Persiste todavía una potencia disruptiva al hablar de “lo experimental” dentro del campo audiovisual? ¿Es la categoría de Video Experimental aún válida epistemológicamente para contextualizar estas apuestas, o es preciso redefinirla? Y en la misma línea, ¿existe un rasgo “argentino” dentro de este campo?

A la inagotable aventura de provocar estas inquietudes es a la que nos convida Clara Garavelli en su libro Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica, como parte de un extenso proceso de pesquisa que la ha llevado a involucrarse no solamente con el análisis de un corpus de obras cuidadosamente seleccionado, sino también con un mapeo histórico, conceptual e interpersonal con muchos de los textos, circuitos de exhibición y algunos de los propios actores de una (posible) escena del Video Experimental Argentino Contemporáneo.

Varias de las premisas de esta investigación constituyen un punto de partida (o de retorno) necesario. En primer lugar, la autora propone desenlazarse del reiterado rótulo de Video Arte –que señala como insuficiente para dar cuenta de la multiplicidad de caminos que ha transitado el video en nuestro país–, ensayando entonces la validez de la noción de Experimental en su lugar. En ese sentido, una de las aportaciones más estimulantes del trabajo consiste en proponer que no es posible hallar este rasgo de experimentación en ausencia de un contexto de producción y legitimación específico, es decir, que no existe ninguna particularidad inherente –formal, temática, tecnológica– a estas obras que puedan escindirlas de un carácter necesariamente procesual, sólo en cuyo marco es posible operar críticamente frente a ellas.

Esta premisa se liga a otra elección que destaca el volumen relativa, justamente, al recorte temporal que da escenario a los procesos que la autora analiza: la producción de video experimental contemporáneo post-crisis de 2001 hasta los festejos del Bicentenario en 2010. Lejos de reducirse a una mera circunscripción metodológica, este recorte resulta central para Clara Garavelli, a fin de poder engarzar las obras y procesos elegidos en el marco socio-político que no sólo les dio origen, sino también modos particulares de exhibición, circulación y legitimación, y que precisamente por eso consigue (re)activarlos en una trama mayor en la que puede entretejerse su carácter experimental. Destacando asimismo que, paradójicamente, este período reciente del video es el que se ha visto menos expuesto a una sistemática de análisis e historización, exceptuando algunos destacados esfuerzos críticos y teóricos dentro del país.

Así, el recorrido del libro se divide en dos grandes ejes. Iniciado en diciembre de 2001 —como un período clave en la historia reciente de Argentina– la autora propone un primer momento al que llama “La crisis del 2001 y la producción videográfica de urgencia”, en el que enmarca procesos como la colectivización del arte, el diálogo con los medios de comunicación bajo la idea de “Tvideo politics”, y la resignificación de viejas formas de resistencia, líneas que no dejan de estar atravesadas por una intensa reflexión en torno a las apuestas tecnológicas, estéticas y políticas de los casos analizados.

El segundo eje, titulado “La `estabilización´: entre el video reflexivo y la vuelta a la producción `nacional´”, contempla un momento posterior a la crisis, en donde la paulatina reconstrucción de la creencia en la dimensión político-institucional del país inauguró un período de evaluación y reflexión en torno a la participación social de los ciudadanos del que, por supuesto, el video no fue ajeno. Así, esta etapa de recomposición de la estabilidad política e institucional se vio acompañada por una serie de políticas de la memoria —relativas sobre todo a la revisión del pasado reciente y las marcas de la nefasta última dictadura–, y una serie de trabajos críticos en torno al Bicentenario y el resurgir de “lo nacional”, que cuestionaban los relatos hegemónicos que han servido como pilar a la historia argentina.

Es entonces a partir de la permanente vinculación entre las obras y los movedizos escenarios con los que dialogan que la autora, una vez más, reactualiza la inquieta relación entre arte y política, habilitando un modo de repensar el imaginario social a partir de estos trabajos en video, y evadiendo mediante esta estrategia la trivial idea de reflejo de estas problemáticas al ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas.

Este comprometido posicionamiento como crítica, analista e historiadora que Garavelli jamás abandona a lo largo de las páginas de su investigación se ancla asimismo en la elaboración de una cartografía que excede la atadura del video a las obras monocanales. Aventurándose también en el análisis de videoinstalaciones, videos para la red y muchos de los posibles entrecruzamientos entre prácticas, discursos, pantallas y circuitos de exhibición, da cuenta así de las trayectorias diversas del video en Argentina, a lo largo de sus varias décadas de constante devenir. Incluso refuta con solidez el preconcepto de la “escasez” de investigaciones y publicaciones en torno al tema –a pesar de anticiparlo al inicio de su propio trabajo–. Permanentemente, el texto se ocupa de recuperar otras voces, no solamente a partir de la puesta en relación de las obras analizadas con otras (estableciendo vínculos temáticos, apuestas estéticas o focos de interés), sino sobre todo mediante la polifonía que construye desde la referencia a las palabras de otros investigadores, curadores, teóricos y artistas que, citados en un mismo conjunto, hace tambalear el mito de la ausencia de reflexión en torno al Video Experimental en/desde Argentina.

Apostando a esta puesta en vinculación polifónica, Video experimental argentino contemporáneo. Una cartografía crítica no procura cerrar significados, sino instalar interrogantes. Examinando las narraciones previas, el escrito alienta a revisar los relatos que se han estabilizado para continuar reescribiéndolos. Ya que si no hay una sola forma de hacer Video Experimental, ni un solo modo de reflexionar sobre él, tampoco hay una sola historia que pueda ser contada. Y si cabe entonces imaginar que el video (¿argentino?) pareciera asemejarse más a una diáspora mutante que a una concentración fija, el libro de Garavelliconstituye un valioso capítulo (más) para seguir contando la(s) historia(s) del video en Argentina.

De la formación a la institución. El documental audiovisual en la transición democrática (1982-1990)

Paola Margulis, Buenos Aires, Imago Mundi, 2014.

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Pablo Piedras

 

De la formación a la institución_fotoLa editorial Imago Mundi se ha convertido en los últimos años en uno de los sellos que más atención ha prestado a los estudios sobre cine y audiovisual. La publicación del exhaustivo trabajo de Paola Margulis que, como lo indica la propia autora, es una  reelaboración de su tesis doctoral, así lo confirma.

Comenzaré por el final o, mejor dicho, por el presente. Marcelo Céspedes es, además de un documentalista con extensa trayectoria, uno de los responsables de la empresa productora y distribuidora especializada en cine documental Cine Ojo, seguramente, la más importante en su especialidad del país. Dirige también MC Producciones con la cual encara otro tipo de proyectos dentro del campo de la no ficción. Es fundador y director general del festival DOC Buenos Aires (este año se celebrará su 15º edición). Carmen Guarini, también de vasta carrera cinematográfica, comparte con Céspedes la dirección de Cine Ojo, es fundadora y programadora del DOC Buenos Aires. Ambos suelen integrar los comités de evaluación del INCAA, en relación con los subsidios a la producción documental. Alejandro Fernández Mouján es desde hace años una figura imprescindible del panorama documental latinoamericano, autor de films notables como Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005), Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007) y, de reciente estreno, Damiana Kryygi (2015). Desde 2006 es uno de los responsables del área de cine de la Televisión Pública. Tristán Bauer es, desde hace años, el titular del Sistema de Medios Públicos de la Nación, su último documental, Che, un hombre nuevo (2009) es seguramente una de las producciones de mayor volumen y visibilidad del cine no ficcional argentino de la pasada década. Andrés Di Tella, desde Montoneros, una historia (1994) se ha convertido en el referente del llamado “documental de autor” argentino para un amplio sector de la crítica y de la academia internacional (participa frecuentemente en calidad de profesor invitado en universidades extranjeras).

Estos son algunos de los “protagonistas” de la investigación que la autora presenta en su libro De la formación a la institución. Claro que hay muchos otros y otras que corrieron una suerte diversa, pero si evaluamos la actualidad de estos cineastas, que comenzaron sus carreras en el cine independiente durante el canto de cisne de la dictadura militar, la postulación del título de la publicación se confirma con absoluta contundencia: el documental argentino ha atravesado un proceso de formación, especialización e institucionalización cuyos orígenes pueden remontarse al año 1982 y el momento de estabilización hacia mediados de la década de los noventa. Margulis identifica la singularidad de este periodo del cine documental nacional y desentraña, a lo largo de más doscientas páginas, sus múltiples derroteros, sus momentos de resistencia y de desarrollo, sus relaciones siempre complejas con las instituciones existentes (la televisión, el Instituto de Cine, el Fondo Nacional de las Artes, etc.), sus instancias de legitimación (nacional e internacional), sus vínculos con los circuitos de distribución y exhibición, y sus modos de organización en diferentes asociaciones, grupos, fundaciones y, también, empresas.

Con herramientas teóricas procedentes de los estudios sobre comunicación, de la sociología de la cultura, de la historia y de la teoría del audiovisual, De la formación…detenta, entre otros méritos, el de enfocar su mirada en la década de los ochenta, una especie de etapa maldita de nuestra cinematografía, descuidada por los estudios sobre cine (con excepciones, claro),[1] la del cine de la democracia (o de la transición democrática, para hacer honor a Margulis), convertido en puching ball sobre el que han descargado oportunamente sus golpes la “nueva” crítica cinematográfica representada por la revista El Amante, el ex “nuevo” cine argentino de los años noventa y buena parte de los estudios académicos producidos en el país. El cine de la década de los ochenta, sobre todo la ficción de corte comercial, fue ese “otro” (declarativo, políticamente explícito, dialogado en exceso, alegórico, maximalista, de espíritu totalizante) sobre cuyos escombrosla nueva generación fundó su propia identidad. Sin embargo, el documental realizado durante aquellos años (tal vez por su escasa visibilidad) apenas entró en la contienda y en la discusión, salvo un acotado conjunto de films: La República perdida (Miguel Pérez, 1983), Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna, 1984), Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), entre otros.

En la Introducción, Margulis inmediatamente plantea su objetivo: “reconstruir las principales modalidades de producción del documental argentino en el período 1982-1990” etapa en la cual “el documental se fue constituyendo en una actividad específica y diferenciada dentro del campo audiovisual, en miras a su institucionalización” (XIX).  Posteriormente, a modo de hipótesis indica que será desde mediados de los ochenta cuando se empiecen a consolidar “los resortes necesarios para la especialización e institucionalización” (XXIII). Este proceso, siempre según la autora, que muestra sus primeros destellos en la mencionada década recién “tomará un rumbo firme hacia la institucionalización, promediando la década del noventa” (ídem). El “boom” del cine documental en la Argentina, la enorme riqueza cuantitativa y cualitativa que este territorio, cada vez más amplio y con límites más difusos, ha adquirido en el último quinquenio puede explicarse y comprenderse en su multiplicidad de facetas volviendo la vista sobre los ochenta. Para decirlo de otra forma, considero que el libro de Margulis, en términos historiográficos, se ocupa de un período que resultó una polea de transmisión entre el documental de intervención política de los sesenta y setenta y el documental “del giro subjetivo” contemporáneo, en el que lo político se expresa por otros medios. Se salda así el hiato de la simétrica fórmula 60/90, según la cual, la modernidad del cine argentino contemporáneo vendría a finiquitar el proceso inconcluso de los sesenta. Lo que dicha lectura histórica deja a un lado es todo el andamiaje de instituciones, agrupaciones y luchas por la legitimación del campo que brindó las condiciones de posibilidad para que el cine documental contemporáneo explore otros modos de representación y exponga otro tipo de discursos sociopolíticos.

La autora dispone de una estructura de cuatro capítulos bien definidos para rearmar el mapa de este proceso de formación, especialización e institucionalización. Estos cuatro capítulos, si bien no poseen una cronología rígida dado que existen fenómenos que se solapan y dialogan en el tiempo, dan cuenta de una maduración del sector que culmina, de algún modo, en un alto grado de especialización y legitimación, más aun teniendo en cuenta la tierra arrasada que los años de dictadura dejaron en el seno de cualquier obra audiovisual de no ficción que no fuera de abierta propaganda del régimen.

El primer capítulo se titula “El montaje institucional de la transición: archivo y testimonio”. Aquí Margulis se dedica principalmente a examinar las dinámicas existentes entre los partidos políticos, las organizaciones sociales, diversos sectores intelectuales y su relación con el cine documental, en el marco de las pujas por las interpretaciones del pasado reciente (y no tan reciente). Aborda entonces películas “comerciales”, teniendo en cuenta los presupuestos con los que estas contaron, el estreno en salas convencionales, la filmación (mayoritaria) en 35 milímetros y su posterior utilización como insumo de “educación cívica” en diversos ámbitos escolares y académicos. Las dos claves narrativas y estéticas del documental de la época fueron justamente, la insistente utilización de los archivos y de los testimonios (también podría agregarse la voz over) para la construcción de discursos con un alto nivel de autoridad epistémica respecto del referente sociohistórico. Si antes de la retirada, la dictadura se había consagrado a destruir una profusa cantidad de archivos y documentos, y durante su ejercicio acalló la manifestación pública de la palabra, estos dos vectores son precisamente los que retornan necesariamente en estas obras, siempre dentro del marco del llamado “modo de representación expositivo”. Margulis reconstruye en este capítulo los avatares de la producción de películas que ya he mencionado (La República…, Evita…) y de otros como Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984) y DNI (caminar desde la memoria) (Luis Brunati, 1989). Tras el análisis de los films y, sobre todo, de sus circunstancias, Margulis concluye que en un país en el que la incertidumbre marcó la transición democrática, el discurso de sobriedad de estas obras se encargó de imprimir “una sensación de orden” (45) a la revisión del pasado.

El segundo capítulo revisa especial interés y es, a mi entender, uno de los grandes aportes del libro, dado que se aboca al documental televisivo, una modalidad de la no ficción que, aun con sus interrupciones y carencias, tuvo una difusión bastante considerable. En este capítulo (y en el siguiente) sobresale un aspecto metodológico que vuelve este libro indispensable tanto por sus propios contenidos como por las investigaciones que podría impulsar: el uso sistemático y orgánico de numerosas fuentes de archivos (diarios, revistas, libros, audiovisuales y documentos) de la época, como así también de entrevistas personales que la autora realizó no solo a los directores consagrados, sino a una serie de técnicos, productores y realizadores que formaron parte de manera silenciosa pero ineludible de la consolidación del campo documental. De este capítulo tan rico en datos y en revelaciones acerca de los intercambios entre la televisión y el documental cinematográfico del periodo, quisiera detenerme en una de las propuestas centrales: la televisión funcionó como espacio de formación y de ensayo gracias a la práctica semanal que su producción y exhibición requería, a la tecnología con la cual contaba el medio (vale la pena resaltar el valor del “directo”) y, también, como fuente de financiamiento, aunque con una serie importante de limitaciones respecto de las posibilidades de expresión y de experimentación con los formatos.  Es por eso que en este capítulo la autora instala el concepto de “audiovisual” que permite unir en un espacio común al cine, la televisión y al video.[2] Aunque las referencias que maneja Margulis para contextualizar los proyectos mediante los cuales el documental se inscribió en el campo de la televisión son múltiples, su corpus de análisis se focaliza en tres recordados programas de aquellos años: Historias de la Argentina secreta (Otelo Borroni y Roberto Vacca); La otra tierra (Clara Zappettini) y Misiones, su tierra y su gente (Eduardo Mignogna). De acuerdo con la autora esta selección permite abarcar diversas modalidades de producción (externa/independiente, dentro de la estructura de los canales) como así también diferentes concepciones del documental televisivo teniendo en cuenta la formación de sus realizadores: el realizador periodista (Borroni-Vacca), el realizador formado a partir de estudios universitarios de cine y televisión (Zappettini), y el realizador cinematográfico “de oficio” (Mignogna) (61). Si bien el texto permitiría profundizar mucho en su contenido, no lo haré en este caso –al fin y al cabo para eso está el libro– pero no puedo dejar de llamar la atención sobre las citas que la autora incluye de las entrevistas personales realizadas a Roberto Vacca, Clara Zappettini y Marta Prada, en las que se vuelcan algunas anécdotas en las que no falta el humor y dan cuenta de la aventura que significaba, en esos tiempos, la realización de no ficción en la televisión.

El tercer capítulo se titula “El documental cinematográfico”. Aquí se observan los procesos agrupación, crecimiento y consolidación de un conjunto de cineastas, independientes en sus comienzos, que actualmente ya consideramos parte de la “tradición” del documental de autor en la Argentina. Es particularmente interesante cómo la autora contextualiza este fenómeno en el marco latinoamericano y también examina las referencias del documental social y político de los sesenta y setenta que resultaron centrales para la constitución de grupos como Cine Testimonio. Sin embargo, quisiera hacer mención a dos cuestiones de particular valor en un capítulo en el que se puntualiza la creación del grupo Cine Ojo, un mojón ineludible para pensar el documental argentino desde la recuperación de la democracia hasta nuestros días. En primero lugar, Margulis se concentra en el impacto que las diversas tecnologías circulantes tuvieron en la producción de la época: Super-8, 16 mm., y video. En estos formatos existió una copiosa producción independiente (sobre todo de cortometrajes) que la autora revisa a partir de una fuente nutritiva y que expresa cabalmente el clima de época como la revista Cine Boletín. Dicha publicación, desde una posición que no dudaría en llamar militante, difundía, promulgaba, exigía y analizaba los principales hechos y prácticas vinculadas con el cine independiente a nivel federal pero igualmente, haciendo gala de una veta latinoamericanista. En la formación de un cine independiente conectado con el documentalismo se aborda en el libro la labor de divulgación, enseñanza y distribución alternativa de un conjunto de asociaciones, festivales e instituciones, alguna de las cuales no son suficientemente recordadas dada la interrupción de sus actividades: la Unión de Cineístas de Paso Reducido (UNCIPAR), la Escuela de Avellaneda (dirigida por Rodolfo Hermida, la cual tuvo un rol protagónico en el uso del, por aquel entonces, resistido video), la Sociedad Argentina de Videastas (SAVI), la Asociación de Realizadores de Corto Metraje (ARCM) y la Federación Argentina de Cine Independiente (FACI), entre  otras. Hacia el final del capítulo Margulis señala algo que será por demás relevante para la articulación con el siguiente capítulo y el corolario del libro: “el camino recorrido volvería fértil el terreno para el surgimiento del productor especializado”, figura que “resulta clave para considerar el proceso de institucionalización y profesionalización del documental”. En este contexto surgiría la fundación de “la primera casa productora argentina dedicada al documental, Cine Ojo” (164).

Me aboco al cuarto capítulo “Las excepciones: profesionales antes de la profesionalización” en conjunto con las conclusiones del libro, dado que el primero funciona claramente como una síntesis del proceso iniciado a comienzos de los años ochenta y en las conclusiones se sintetizan los argumentos nodales de cada uno de los capítulos anteriores. Apoyándose fuertemente en las entrevistas personales, Margulis se dedica a analizar tres trayectorias particulares y especialmente trascendentes: las de Marcelo Céspedes, Carmen Guarini y Carlos Echeverría. En los dos primeros, cabe destacar el poder de irradiación que su obra, como su labor desde la producción, ha tenido en una extensa gama de documentalistas argentinos. Margulis coloca el énfasis en una cuestión que considero fundamental para comprender las tendencias estéticas, poéticas y estilísticas del documental de creación argentino de las últimas dos décadas: la influencia de lo que podríamos denominar “la escuela francesa” habría tenido en Guarini y Céspedes principalmente en términos estéticos, “para mirar las cosas a partir de un referente diferente” (179): desde la obra de Jean Rouch (con quien Guarini estudió) hasta la de Raymundo Depardon, mediante el Festival de Cinéma du Réel, en el que se exhibió el film Los Totos(Marcelo Céspedes, 1982).

En este capítulo la autora profundiza en el análisis fílmico de tres obras que considera  relevantes, algo que, dado los objetivos de la investigación, no había efectuado con otros documentales. Tras examinar en detalle la propuesta de Cine Ojo y la figura del “productor especializado”, el estudio recae sobre Hospital Borda: un llamado a la razón (Marcelo Céspedes, 1986), como uno de los escasos representantes “puros” del cine directo en la Argentina de la época.[3] En segundo lugar, en el que para mí es el análisis fílmico más contundente del libro, Margulis se detiene sobre el (ya mítico) documental de Carlos Echeverría, Juan, como si nada hubiera sucedido. Se trata de un film que la autora considera “un punto de inflexión” (208) en el documental de la época, ya que se adelanta a varias estrategias discursivas reflexivas, performativas y participativas que recuperará (en ocasiones demasiado…)[4] el documental argentino del siglo XXI.

A pesar de todo lo dicho y aun a riesgo de ser redundante, creo que De la formación a la institución es un libro de consulta imprescindible sobre documental argentino para los investigadores, aficionados, cineastas, curiosos y otras especies. Como si fuera un manifiesto en relación con su perspectiva de estudios (y con el objeto del libro en sí), la autora clausura el libro con unas “Notas finales: una comunidad de documentalistas debate”. Allí Paola Margulis afirma que mucho de lo que se discutió en el libro había sido debatido en “Medios del Norte-Imágenes del Sur. Primer Encuentro Argentino-Alemán sobre Producción, Distribución, Coproducción y Fomento del Cine Documental”, un evento organizado por Céspedes y Guarini en el año 1989. Problemáticas como los vínculos transnacionales del cine documental, y otras tantas abordadas son una vez más recuperadas y sirven para encontrar un punto de cierre y de cohesión para su libro.

Notas

[1] Uno de los libros pioneros sobre el período y aun absolutamente vigente, en mi opinión, sigue siendo el compilado por Claudio España, Cine argentino en democracia 1983 – 1993, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1994.

[2] Octavio Getino fue uno de los principales impulsores del concepto de “Espacio Audiovisual”, que terminó absorbiéndose cuando en el año 1995, tras la promulgación de la nueva ley, el Instituto Nacional de Cine (INC) cambió su denominación por Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

[3] Esto última caracterización también corre por cuenta del autor de la reseña.

[4] Ídem nota al pie anterior.