Los cuerpos dóciles (de Dennis O’Rourke.
Por Pablo Lanza. Págs. 237-239
Thálassa, un autorretrato de Jorge Acha (Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, 2017).
Por Magalí Mariano. Págs. 240-243
From Críticas
Los cuerpos dóciles (Diego Gachassin y Matías Scarvaci, 2015)
Los cuerpos dóciles abre con una serie de planos fijos de espacios casi vacíos; a medida que estos se suman el espectador reconoce que estamos en una cárcel. Finalmente se presenta el protagonista absoluto del documental, Alfredo García Kalb. García Kalb es un abogado penalista que se especializa en defender a jóvenes del conurbano bonaerense y el film nos lo mostrará en diversas situaciones.
Los cuerpos dóciles puede caracterizarse de manera sencilla, y correcta, como un documental de observación. Al igual que en los clásicos ejemplos de esta modalidad, los personajes retratados parecen continuar con su vida sin percatarse de la presencia de la cámara, se sigue a un protagonista carismático, un personaje que tiene visibilidad pública (tal como atestiguan los fragmentos de un programa de televisivo en el que García Kalb participó) y, a pesar de mostrar diversos momentos de la vida del abogado, se estructura la narración a partir de un caso con el que abre y cierra el film.
Con respecto al primero de estos puntos señalados, los aspectos performativos de la labor del protagonista es aprovechada en este sentido. Al igual que las escenas en las que presenta argumentos en los juzgados, podemos notar una cierta tensión entre lo que podríamos llamar su comportamiento natural y el que la presencia de la cámara genera. Otro tanto puede decirse del pasatiempo de García Kelb, su rol de baterista en una banda de rock. El film lo muestra en dos ocasiones tocando su instrumento: la primera en un recital que brinda con su banda en un bar, y el segundo, de mayor impacto dramático, descargando sus frustraciones a batacazos en su casa en cuero y en penumbras. ¿Se trata de un momento privado o una mera puesta para la cámara?
La figura de García Kelb constituye un personaje sumamente atractivo sobre el cual construir un film. Los momentos que no lo presentan en su trabajo lo muestran tocando la batería con su banda de rock en un bar y jugando a los videojuegos con su hijo. En estos momentos se difumina la división entre la vida privada y pública del personaje, especialmente en las escenas en la que visita a antiguos defendidos, con los que celebra del Día del amigo.
El último punto señalado tiene que ver con la estructura narrativa. Al igual que tantos otros exponentes del documental de observación, Los cuerpos dóciles recurre a la clásica estructura de crisis, en este caso se trata de un juicio con dos acusados de haber robado armados una peluquería. El seguimiento de este caso le otorga al documental una pátina similar a la narración de un film de ficción que genera suspenso, aspecto resaltado por muchas de las críticas en su estreno. Sin embargo esto no se refleja en una simplificación de la realidad retratada: en la escena inicial los acusados declaran ante su defensor que no entraron “calzados” a la peluquería para efectuar el robo. El objetivo de García Kelb es buscar la menor condena posible ante un sistema penal que admite que no sirve para reinsertar a los presos en la sociedad, y en el que los únicos que son condenados son los estratos bajos.
Sobre el final de película se presentan dos planos que resultan imposibles olvidar. El primero es la lectura de la condena a los acusados, que es la máxima permitida por la ley. El plano los presenta de forma conjunta a su abogado, fuera de foco, pero los realizadores adoptan una acertada decisión en este momento. Lentamente García Kelb comienza a difuminarse y la imagen se centra en el rostro de uno de los acusados. Después de haber centrado el film de forma absoluta en la figura del abogado, esta escena supone toda una toma de posición ética al reconocer de manera plena la individualidad del sujeto, a la vez que complejiza el acercamiento a este mundo desde una mirada foránea.
El segundo de los planos es el que concluye el documental y que muestra a García Kelb después de la condena manejando en su coche sólo, fumando un porro enmarcado en el espejo retrovisor con mirada vencida. “Estoy cansado de toda esta realidad” exclama. Los cuerpos dóciles no plantea soluciones fáciles a la situación retratada, ni presenta a personajes heroicos que consiguen sus objetivos, motivos que lo hacen no solo un gran film, sino uno noble.
Pablo Lanza
Ficha técnica
Dirección y guión: Diego Gachassin y Matías Scarvaci. Producción ejecutiva: Diego Gachassin. Cámara y fotografía: Diego Gachassin. Montaje: Valeria Raccioppi. Diseño de sonido: Hernán Gerard. Música: Juan Manuel Lima. Duración: 74 minutos. Año: 2015.
Thálassa, un autorretrato de Jorge Acha (Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, 2017)
Los aventureros y el tesoro encontrado
Fue en el año 1988 cuando Jorge Luis Acha ofreció la entrevista que impulsa este documental. Documental que, como no podría ser de otra manera, se construye de manera atípica y por qué no, controversial. Para entonces, Acha ya era un destacado pintor, un gran fotógrafo y escritor, había dirigido unos cuantos cortometrajes y también su primer largo, Habeas Corpus (1987), que recibiría ese mismo año el Premio Ópera Prima en el Festival de Bariloche.
La extensa y despabilada entrevista que ofrece a Carlos García y Rodrigo Tarruella cimenta narrativamente este film al tiempo que consigue un retrato justo del artista y su obra. Un (auto)retrato que transparenta su perspicacia, su lucidez, su sentido del humor, sus reflexiones sobre el arte, sus (des)encuentros con el cine, su espíritu desenfadado y provocador. Y la forma de la entrevista, en total consonancia, delinea los límites de un cuadro que lo describe tan próximo, amable y seductor, como inasequible y místico, en un plano pecho que se sostiene durante casi toda la entrevista. Plano que lo presenta distendido, apasionado y vital, sentado y ligeramente centrado ante un fondo de mar cristalizado, sereno e inmenso, pintado por el mismo Acha quien, en definitiva, encuadra su propio retrato. Movimiento y quietud en una fusión perfecta. El plano se cierra, pasa por primeros planos largos y cortos hasta desbordar en primerísimos primeros planos en los que sólo permanece unos instantes, para finalmente volver a nuevos primeros planos largos y planos pecho con los el relato concluye.
A lo largo de la entrevista, Acha responde con gran soltura y osadía a las preguntas que los entrevistadores le formulan —expresando ideas como: “descubrí que el cine es una mentira, que el cine es muy perjudicial”— y permitiendo bifurcaciones temáticas por demás elocuentes. Acha habla de cine, de la función del cine. Dice, parafraseándolo, que el cine reemplaza al fuego, al fuego que antaño mirábamos (como humanidad), que contemplábamos, que nos iluminaba y nos invitaba a pensar. El cine es una gran comodidad, dice, pero puede quitarnos la posibilidad de soñar por nuestros propios medios. Mientras dice esto, el plano es invadido: entran varios hombres y desarman por partida doble el cuadro. Primero bajan la pintura del mar aquietado, dejando a Acha desierto; luego entran con otra un poco más grande, de un mar revuelto, en el momento exacto en que una ola alcanza su punto álgido de explosión, antes de desarmarse para siempre. Sacudido todo estatismo, Acha tiene que levantarse y salir-de-cuadro, mientras termina de formular consejos que da a los cinéfilos, para finalmente abandonar esa misión y guiar a quienes encuadran, nuevamente, el espacio. Lo que en cualquier otro documental hubiera sido “descartable”, aún más, ni siquiera filmado, aquí es deliberadamente evidenciado; la representación es enunciada; la mentira, expuesta. El cine es una mentira, dice Acha, que además amaba que se vea la mentira.
La entrevista queda en suspensión de a ratos para presentarnos imágenes de archivo (concentradas fundamentalmente en el comienzo del documental) y fragmentos de sus films, sobre los que Acha no reflexiona particularmente. Es como si hubiera un relato desdoblado: por una parte, el que construye discursivamente la entrevista, de corte filosófico, antropológico, existencial (pero de ningún modo solemne); por otra parte, el que se urde con los fragmentos escogidos de sus obras, que no se insertan para anclar afirmaciones, ideas o revelaciones, sino que dialogan entre sí, dejando ver la sensible mirada de su director, su preocupación por la historia, la política, la memoria social y la identidad como así también su capacidad para romper y despegarse de las formas tradicionales y hegemónicas de representación y construcción de sentido con insobornable originalidad. La entrevista y las citas filmográficas, pictóricas y literarias convergen permitiendo un retrato cabal, completamente fiel, tanto en sus aspectos formales, como en el plano del contenido. Lo que se destaca es la maestría con la que los entrevistadores logran un testimonio intimista, sin que por ello se vulnere la esfera de lo más privado de la vida de Acha. La única excepción hace foco en los recuerdos de su infancia y adolescencia que se remiten exclusivamente a su amor por el cine.
Thálassa, —palabra del griego antiguo, que nombra el mar primordial — guía el retorno a las fuentes en este retrato, que desborda de complicidad para quienes nos hemos sumergido en la obra de Acha y empuja a la inmersión a quienes no han tenido aún la gratísima oportunidad. Cuando a Acha le preguntan, hacia el final de la entrevista (y mientras es iluminado con una linterna), qué película o películas llevaría a una isla en hipotéticas y delirantes condiciones, empieza a pensar títulos diversos, hasta que finalmente se decide por Los aventureros de Robert Enrico (Les aventuriers, 1967) advirtiendo, a pesar de su elección, que ni la encuentra una gran película, ni a Enrico un gran director. Thálassa, dirigida por Gustavo Bernstein, Carlos García y Alfredo Slavutzky y producida-publicada por la Asociación Civil para la difusión de la obra de Jorge Luis Acha, puede entreverse como una aventura de amigos que, como dignos personajes, y discípulos de Acha, se entregan apasionadamente a los designios del destino y encuentran en lo profundo del mar —paisaje transversal en la vida y en la obra del autor; paisaje original y de destino— un enorme tesoro que traen a la superficie. El tesoro: esta entrevista, y con ella el más fiel y precioso retrato que Acha pudo tener.
Magalí Mariano
Ficha técnica
Dirección: Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky. Producción: Asociacion Civil Para La Difusion De La Obra De Jorge Luis Acha. Idea original y guión: Gustavo Bernstein. Entrevista: Carlos O. García y Rodrigo Tarruella. Cámara: Alfredo Slavutzky. Montaje: Gustavo Bernstein. Edición de imagen y sonido: Néstor Adrián Borroni. Música: Guillermo Silveira. Imágenes del mar y locución: Gustavo Bernstein. Año: 2017.
Between sisters (Manu Gerosa, 2015)
En los primeros minutos de Between sisters, el primer largometraje en solitario del italiano Manu Gerosa, tiene lugar una escena que, a pesar de su aparente ligereza, resulta crucial para leer las claves de esta hermosa película. Con la luz de las lamparillas aún encendidas, las hermanas Ornella y Teresa Boldrini, rondando los 70 la primera y casi nonagenaria la segunda, vestidas de camisón y tumbadas en la cama, están ya listas para dormir después de un día de playa en la costa del Adriático. Ornella le pregunta al director “¿Necesitamos tener las luces encendidas toda la noche?”, a lo que Gerosa, escoltado tras la cámara, le responde: “Sí, mamá”. “¿Pero qué está haciendo?”, interviene Teresa. “Una película, una comedia”, responde Ornella divertida. Teresa se deja contagiar del humor de su hermana y estalla en una carcajada, para añadir: “¿Cómo, una película porno?”. Las Boldrini no pueden contenerse ante la situación. La escena, hilarante y sutilmente surrealista, rezuma ante todo intimidad, la intimidad en la que se mueven unos personajes que se saben retratados por la mirada comprensiva (pero no condescendiente como va quedando claro a medida que avanza el film) de un cómplice, el hijo y sobrino Emmanuele, Manu, Gerosa.
Pero más allá del tono, este fragmento de Between sisters supone la constatación de una clara geometría que reserva un lugar a cada uno de los protagonistas de esta historia. Estamos ante un triángulo que abren Ornella y Teresa, como personajes de la película, y cierra Manu Gerosa, el tercer vértice en cuestión. La mirada del cineasta, audaz y facilitadora a partes iguales, acabará otorgando una dimensión renovada a la relación entre las hermanas.
Sobre esta relación de confianza, transparencia y afecto, Gerosa construye una película tan estilizada como emotiva. Las cotas de intimidad que alcanza el film desde su arranque son sólo el anticipo de un clímax al que el director conducirá, y acompañará sabiamente, a las hermanas Boldrini al final de la cinta.
La película de Gerosa se encuentra totalmente inscrita en el presente. Sin embargo, sobre el registro de la vida cotidiana planea la sombra de un secreto familiar: ¿Quién es verdaderamente el padre de Ornella? ¿Están ambas unidas por la sangre? ¿Qué impide a Teresa responder a su hermana cuando ésta la interroga? Es justamente en la voluntad del director de contribuir a quebrantar este secreto donde la película cobra toda su fuerza y reclama su naturaleza propia. Between sisters se emparenta directamente con la tradición de otros títulos de los cines del yo que se valen de la inmersión en los conflictos familiares particulares para condensar otros más universales.
Ornella y Teresa Boldrini: uno de los mayores logros de Between sisters es el dibujo de unos potentes personajes femeninos con altas probabilidades de perdurar en la memoria del espectador. Dos mujeres cuya identidad parecerá no obstante confundirse con el desempeño de sus roles dentro de la familia. Ornella, 20 años más joven que Teresa, dedica buena parte de su tiempo y energía a cuidar de su hermana, a la que el deterioro de la edad ha convertido en un ser frágil y demandante. La cámara de Gerosa filma las rutinas del cuidado, al que se suma al tiempo una empleada extranjera, anclando así a estos personajes a un universo doméstico y femenino: la vejez, la dependencia, el cuidado y las concesiones vitales ante las obligaciones familiares se filtran desde una experiencia vinculada al género. La vivencia de un secreto como el que media entre las Boldrini puede ser compartida más allá de las diferencias por cualquier otra familia. Como también lo puede ser el otro mundo que Gerosa presenta, el del retrato de una Europa envejecida, el del cuidado de los mayores a manos de mujeres, el del miedo a la muerte y al olvido.
Más allá del secreto, el pasado sólo se cuela tímidamente a través de una fotografía de una joven Teresa en el salón de casa, o un comentario sobre su vida amorosa. La película se edifica sobre la simplicidad de las situaciones y acciones cotidianas: un viaje a la playa, la visita del médico, un paseo por el parque de su ciudad, la norteña Rovereto, instantes de un presente que la película trata de horadar con su delicada tenacidad. La sobriedad del estilo de Gerosa permite no obstante que aflore la hermosura, la tensión y también la ternura.
Presente todo el tiempo desde una posición casi invisible, el director materializa frente a la cámara la conexión entre esos dos vértices del triángulo que son Ornella y Teresa. Así, otra secuencia angular de Between sisters es la que enfrenta ya cerca del final a las hermanas ante el secreto que las bloquea. Detrás de la cámara, el Gerosa hijo-sobrino y director. Una vez más, Ornella le pregunta a Teresa por qué no le desvela ese gran secreto que guarda. Between sisters se transforma así en una historia sobre las últimas oportunidades, sobre las opciones que debemos darnos para poder comunicarnos verdaderamente con aquel que tenemos más cerca. Esta secuencia atestigua también cómo la película misma se ha convertido en un nuevo vínculo entre los tres vértices, las hermanas Boldrini y el director. Un triángulo abierto al que se suma ahora un cuarto vértice: el espectador.
Alejandro Alvarado y Concha Barquero
Ficha Técnica
Director y guionista: Manu Gerosa. Productores: Hanne Phlypo, Antoine Vermeesch. Cámaras: Manu Gerosa,Salva Munoz, Federico Scienza. Montaje: Alejandro de la Fuente, Jan Decoster. Música: Jean-Philippe Collard-Neven. Productoras: Clin d’oeil Films, Oneworld DocuMakers. Origen: Italia, Bélgica y Qatar. Duración: 78 min. Año: 2015.
De Occidente (Juliane Henrich, 2016)
¿Qué dicen de nosotros los espacios que construimos para habitar? ¿Cómo nos van construyendo, sin que lo sepamos? ¿Quiénes conforman ese «nosotros»?, y «¿quiénes son «los otros», entonces? Todas esas preguntas y muchas más son las que Juliane Henrich se hace en De Occidente, primer largometraje de esta joven realizadora alemana dedicada a pensar desde el cine los vínculos entre urbanismo, ideología y memoria, en el que recorre ciudades y rutas alemanas en un viaje que es tanto espacial como temporal, y también -y sobre todo- histórico y político.
En De Occidente, el «nosotros» (como en cualquier otro caso) tiene límites precisos: una Alemania occidental que se pregunta por sus vecinos del otro lado y que, aun unificada, sigue cargando con las marcas de su escisión. Henrich recorre un territorio que deja ver en su arquitectura las cicatrices de la historia mientras va recordando la época (¿lejana?) en que descubrió, de niña, que las diferencias entre «norte» y «sur» no eran equivalentes, en su país, a las que separaban «oriente» de «occidente», y que «occidente» era una palabra que implicaba (e implica) muchísimo más que una dirección en el espacio.
Es en el espacio, sin embargo, donde Henrich elige indagar en busca de las señales materiales de estas construcciones simbólicas, sus causas históricas y sus consecuencias políticas; en las calles, las autopistas, los edificios públicos y las viviendas de esa Alemania de posguerra que una y otra vez parece querer arrasar con los vestigios del pasado y que, al mismo tiempo, no parece poder dejar de caer en las mismas viejas trampas.
Pero De Occidente, al contrario de lo que suele pensarse -prejuiciosamente- del cine que se acerca a la arquitectura y el urbanismo, no es una película estática sino dinámica, casi en permanente movimiento: la cámara de Henrich va y viene en distintas direcciones, atravesando y rondando esos espacios grises, testigos silenciosos de la historia y sus transformaciones. Como si las tensiones entre una y otra Alemania pudieran hacerse eco en las formas del film, en los vaivenes de sus travellings y sus panorámicas. Recorriendo las líneas arquitectónicas, acompañándolas o haciéndolas entrar en colisión, despertando rimas visuales y contrastes sutiles, Henrich va construyendo un ritmo donde lo inanimado cobra una vitalidad inesperada, al tiempo que se carga de melancolía y de preguntas. De Occidente nos invita a redescubrir el espacio urbano a través del cine, develando en él esa carga simbólica e ideológica y a la vez tan concreta, que tantas veces queda invisibilizada por la cotidianeidad y que sin embargo marca, irremediablemente, nuestra experiencia.
Y así como se adentra en la historia a través del espacio, De Occidente también se sumerge en el pasado: los recorridos geográficos capturados por la imagen se transforman también, a través de la voz, en un auténtico viaje en el tiempo. La voz de Henrich conduce el relato; un relato en primera persona fuertemente centrado en la memoria y que va y viene entre lo íntimo y lo público, entre la historia personal y la Historia con mayúscula. La imagen, por momentos, acompaña ese repliegue y pasa del interior al exterior, de los enormes espacios abiertos a los pequeños objetos que habitan una casa. Henrich rastrea en sus recuerdos cómo se fueron configurando, en su mirada de niña de los ochenta, las diferencias y conexiones entre una y otra Alemania, y recuperando esa mirada infantil desde el presente nos invita a desnaturalizar y revitalizar dilemas que hoy ya parecen obvios o superados.
En De Occidente, voz e imagen, pasado y presente, se entrelazan, se separan, corren en paralelo y vuelven a encontrarse una y otra vez; somos nosotros, muchas veces, los encargados de completar sus asociaciones, de leer sus paradojas, de sacar nuestras propias conclusiones y plantearnos nuestras propias preguntas. De Occidente demanda un espectador activo porque su potencia radica, en buena parte, en su sutileza: en el trabajo a partir del detalle, en las líneas que va trazando entre planos e ideas. Y es que, como buena ensayista audiovisual, Henrich entiende que el cine es, entre tantas otras cosas, un modo de pensar el mundo y de hacer visible, asible y conceptualizable aquello que en el devenir de la historia y de lo cotidiano a veces se fosiliza o se nos escurre de entre las manos, sin que nos demos cuenta.
Griselda Soriano
Ficha técnica
De Occidente (Aus westlichen Richtungen) Dirección, guión, cámara, montaje, producción: Juliane Henrich. Música: Manuela Schininá. Sonido: Clarissa Thieme, Janika Herz. Origen: Alemania. Duración: 61 minutos. Año: 2016.
70 y pico (Mariano Corbacho, 2016)
A primera vista 70 y pico es un documental en primera persona en el que el realizador emprende una búsqueda personal para intentar esclarecer algunas zonas oscuras respecto de la identidad de su abuelo Pico y sus nexos con la última dictadura cívico militar. Pico es Héctor Corbacho, quien fuera por entonces decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la Universidad de Buenos Aires. Dictaba clases, también, en la Escuela de Mecánica de la Armada. A Corbacho se lo señala como cómplice civil del gobierno dictatorial y se tiende sobre él un manto de sospechas sobre la entrega de estudiantes y trabajadores de una facultad que cuenta con 130 desaparecidos, todos militantes políticos. ¿Qué hay debajo de ese manto/velo que recubre a Pico?
Si ese fuera el planteo general de la película, no sería poco, en absoluto. Sin embargo, hay que reconocer que 70 y pico es, además de una indagación personal, familiar, incluso histórica, una indagación sobre la identidad de la imagen. Durante los primeros minutos del film se proyectan sus principales interrogantes: ¿Qué es una imagen? ¿Cómo se construye? ¿Cuántos significados puede tener una misma imagen?
La secuencia de apertura intercala los títulos con emblemáticas imágenes del Río de la Plata. La cámara sobrevuela el Río, como lo hicieron los muertos que yacen ocultos en sus aguas, pero aquí el destino último es otro y las aguas turbias, con los destellos que les imprime el sol terminan sobreimprimiéndose con la imagen del edificio de la facultad, sitio de las preguntas imposibles, de las respuestas necesarias.
La película se compone de imágenes de archivos, históricos y familiares, conjugadas con documentos y con múltiples entrevistas a personas implicadas en la historia de diversas maneras: Cecilia Ulrich (realizadora de un documental anterior sobre el tema), investigadores, etc. Héctor Corbacho también ocupa el lugar de entrevistado. Esta integración de la mayor cantidad de voces posibles le quita al film cierto peso de subjetividad; si bien el protagonista es una figura totalmente cercana al director, el hecho de que este se ubique como un investigador permeable a todas las escuchas supera la posible parcialidad en la que podría caer un proyecto de estas características. No en vano Mariano Corbacho enuncia hacia el final “no me quedó nada por preguntarle a mi abuelo.”
Algunos de los militantes de aquellos años explican, por momentos, la dificultad para dar testimonio frente al nieto de la persona que reconocen como responsable de la desaparición de sus compañeros. Otros hablan abiertamente. Pico manifiesta su orgullo porque fue el único que enfrentó a los montoneros dentro de la Facultad de Arquitectura. Los militantes reconocen el valor de su lucha y la reivindican. Cada uno, desde su lugar actual en la historia defiende su posición en aquella Historia.
Así, en un recorrido que va de lo particular a lo general, los primeros entrevistados son los familiares. En esta parte de la película (Mi familia y Pico) resulta notorio cómo los planos del relato familiar son tomas incómodas, primeros planos que no pueden contenerlos, se descentran, se van de cuadro, se los ve fragmentados. Se manifiesta en la composición de la imagen la dificultad del encuentro en la comunicación. El propio director de la película y sus dos hermanos representan las diferentes posturas sociales respecto de la construcción de la Memoria:
Mariano: ¿Por qué pensás que yo tengo estas inquietudes y entre vos y Tamara no se ha generado este cuestionamiento?
Hermano: A vos te inquietan demasiadas cosas y tenés que saber los por qué de todo. (…) No sé, tildame a mí y a Tati de conformistas, pero a mí si me dan una respuesta, bueno listo, es la respuesta. Vos no quedás conforme con las respuestas.
Hermana: No tengo ni idea de lo que pasó. Yo lo conozco como mi abuelo. (…) Todos repiten qué es lo que pasó, pero no saben qué es lo que paso. Hay pocas personas que saben (…) Yo no sé qué pasó. Son cosas que no me interesa saber. Pico es mi abuelo, yo lo veo como mi abuelo y como mi abuelo siempre se portó de diez.
Las entrevistas a Pico comunican no sólo por lo que dice, también aportan información, por ejemplo, en el sonar de las campanas de la Iglesia de San Benito, ubicada en las proximidades el Hospital Militar. En ellas Pico expone su visión sobre determinados valores que supone se veían amenazados en los setentas, como por ejemplo la concepción de familia tradicional. En estos diálogos pasado y presente tienen lugar, así como también la recurrencia de Pico a la explicación de sus acciones en pos de la defensa de la Universidad. Esta postura funciona como contrapunto de las diferentes voces que enuncian el proyecto educativo y el perfil de profesional que desde la FAU se intentaba construir y motivo por el cual la facultad resultó un foco de preocupación para el proyecto militar. En ese sentido, en la sección “Historia” del sitio web oficial[1] de la película se lee: “La mirada sobre el plan de estudio, sobre la forma de enseñanza y sobre la práctica profesional, encerraba toda una manera de concepción de sociedad y de vida futura. Dar cuenta en detalle de aquellos proyectos, como a su vez de quienes lo encarnaron y de qué manera, resulta una tarea impostergable. La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires durante los años 60’ y 70’, tiene todavía mucho para decir”.
Mariano, que por momentos se reconoce en el rostro de su abuelo, pero en otros lo desconoce, también realiza a lo largo del film un camino de lo individual a lo colectivo y en la pregunta por la propia identidad, que no puede eludir las huellas de la historia y en este caso signan a su propia familia, construye una voz propia que se nutre de muchas voces. Finalmente, ante el silencio del abuelo que en determinado momento decide dar por finalizadas las entrevistas y muere a los pocos meses, el director decide incluir el acto en homenaje en los detenidos desaparecidos de la FAU con el grito de ¡Presentes!
Frente la pregunta fundamental sobre quién es Corbacho las voces se superponen y cobra fuerza el texto que acompaña al comienzo los interrogantes sobre la identidad de la imagen: “Una imagen es una forma de representación, una representación conformada a partir de una interpretación previa. Un dibujo, una fotografía, una filmación. Son imágenes, imágenes construidas de reinterpretaciones de la realidad.” 70 y pico es la toma de palabra en la construcción identitaria que como país debemos seguir dando. 70 y pico nos recuerda también que hay imágenes que debemos seguir construyendo, deconstruyendo e interpretando porque muchas la veces la pregunta sobre quién es resulta sustituible, o parte necesaria, de la pregunta sobre quiénes somos.
Viviana Montes
Ficha técnica
Dirección: Mariano Corbacho. Producción: Mariano Corbacho, Juan Pablo Diaz, Martín de Dios. Guión e investigación: Juan Pablo Diaz. Cámara: Martín de Dios. Montaje: Martín de Dios, Juan Pablo Diaz y Mariano Corbacho. Música: Martín Aratta. Sonido Directo: Juan Pablo Diaz, Martín de Dios, Sol Ticera, Lautaro Strumminger, otros… Color: Laura Viviani. Post-Sonido: Hernán Gerard. Gráficas y Web: Rodrigo López. Duración: 103’. Año: 2016.
Críticas
Between sisters.
Manu Gerosa, 2015)
por Alejandro Alvarado y Concha Barquero. Págs. 122-125
70 y pico.
(Mariano Corbacho, 2016)
por Viviana Montes. Págs. 126-129
De Occidente.
(Juliane Henrich, 2016)
por Griselda Soriano. Págs. 130-132
Female to What the Fuck (FTWTF) (Katharina Lampert y Cordula Thym, 2015)
El documental, presentado en la edición 2016 del BAFICI, fue una de las escasas obras que pudieron observarse en dicho evento sobre temáticas específicamente vinculadas al género y a las sexualidades.
Sin embargo, la película de Katharina Lampert y Cordula Thym, apenas exhibida en otras vidrieras internacionales, es un disparador estimulante para reflexionar sobre las identidades trans masculinas y, sobre esta base, acercarse a una serie de problemas que se ramifican en el transcurso del documental: la incomodidad con el binarismo establecido de los géneros normados, la identidad como un fenómeno inestable y en constante transformación, la difícil misión de encontrar grupos de pertenencia para las personas que se desplazan del cisgénero, entre otros.
De acuerdo con el principio constructivo del documental participativo (combinación de entrevistas y registros “directos”), el film retrata las experiencias de seis hombres trans en la ciudad de Viena (Nick, Mani, Dorian, Hans, Gin, Persson) de diferentes edades y profesiones pero con dos aspectos en común: todos son de clase media, todos son blancos. Este es un elemento relevante si comparamos FTWTF con otras obras (y otras realidades) de América Latina y demás países subdesarrollados. La marginalización social, la violencia de género, la persecución policiaco-cultural son tópicos que aquí aparecen muy débilmente dado que existen una cierta posición de clase y una estructura social que permiten un desarrollo de los protagonistas diferente al de sus semejantes en los países periféricos del sistema mundial. Por otro lado, debemos mencionar que la película tampoco alude a la articulación con el contexto político de estos países ni a las políticas públicas del Estado conectadas con los derechos de las personas trans.
El enfoque del film tracciona los interrogantes, las reflexiones y las opiniones de los protagonistas hacia un territorio filosófico en el que la pregunta por la identidad (y las múltiples e insatisfactorias respuestas) es un eje transversal que vertebra la totalidad de la narración.
Las directoras enhebran en el relato las heterogéneas disquisiciones identitarias a través de seis personajes que se hallan en momentos diferentes en relación con su “estar en el mundo” trans. En este sentido, Nick y Dorian, los más jóvenes, son quienes acaparan la atención de la trama y en esta decisión podría leerse un posicionamiento autoral que rehúye constantemente de las conclusiones. No es casual, entonces, que ellos ocupen las instancias de apertura y clausura del documental respectivamente. En el primer caso, Nick ingresa en un Centro de Cirugía de San Francisco para averiguar sobre una intervención. En el segundo, Dorian, tras haberse realizado una mastectomía descubre frente a una cámara su nueva fisonomía (mostrando sus cicatrices), y finaliza su alocución (y el film todo) con la frase “you never arrive”. Dorian y Nick son los personajes que exhiben mayores dudas en relación con sus procesos sexogenéricos, se hallan en tránsito. Esto se construye no solo a partir de los testimonios, sino sobre todo desde la puesta en escena, que los muestra constantemente desplazándose en skate (Nick) y en bicicleta (Dorian), mientras los otros cuatro protagonistas suelen adoptar posiciones estáticas en el cuadro.
El tratamiento del espacio acompaña estos desplazamientos. Cuando Mani relata las preguntas que muchas veces le hacen sobre qué género encuentra más cercano a su identidad, sobre una mesa, con sus manos y dos encendedores, grafica un campo, situando dos árboles enfrentados, representantes del binarismo sexogenérico. No obstante, él los arranca de raíz e imagina un campo sin árboles, desterrando así la dicotomía masculino/femenino.
Posteriormente se nos presenta una imagen abierta de un río visto desde una playa de piedras y el plano siguiente se sitúa en la otra orilla. Allí, junto a un grupo de amigxs, Nick y su compañera Denice discurren sobre la mastectomía del primero y sobre la primera inmersión en el río después de la intervención. A continuación vemos al grupo jugando y nadando en el agua. El contacto con lxs otrxs, el hacer públicas las cicatrices y moverse con un cuerpo diferente, acontecen en el fluir del río como zona de transición. Por otro lado, esta es una de las pocas imágenes de la película que aparece completamente despojada de elementos urbanos y nos remite a un espacio liberado como el que describía Mani anteriormente.
Al comienzo del documental, Dorian reconstruye el escondite de su infancia como trabajo autoral para la escuela de arte de Viena en la cual realiza sus estudios. Su recorrido involucra además a su hermano mellizo, Chrissi (fallecido años atrás), junto con quien había iniciado el proceso de transición. En palabras de Dorian: “compartíamos la transexualidad”. El protagonista relata que generalmente estos cambios ocurren en soledad, mientras que con su hermano ambos estaban acompañados.
La metáfora del campo de Mani puede ser homologada a la zona industrial en la que se encuentra Dorian cuando alude a Chrissi y a su constante sondeo entre los dos géneros. En el medio de un descampado de cemento se encuentra el protagonista asediado por edificios. La pregunta por el qué ven los demás de él y el “pasar” o no “pasar por” hombre es un tópico recurrente en su discurso, así como también lo es la incertidumbre por afrontar los cambios en soledad. En ese momento se intercalan planos en contrapicado de las torres que lo rodean.
La pregunta por el “passing” también se manifiesta en Persson, el lingüista, quien remite al término como “lo que es socialmente aceptable” y señala que su mayor privilegio en la actualidad es pasar por uno de los dos géneros aceptados. De un modo similar, esta idea aparece en Denice, la compañera de Nick, al manifestar que la vestimenta que ella porta lo define a él también, oscilando entre la representación de “madre e hijo” –cuando ella opta por prendas “híper femeninas”– o “pasar por dos mega lesbianas” -cuando elige ropa suelta y deportiva.
A medida que transcurre la película, los protagonistas relatan el modo en que van incorporando las miradas de lxs demás, en un proceso de elaboración de esas interpretaciones que confronta e interactúa con otrxs sujetxs. De esta manera la categoría de identidad estalla y se torna molecular.
En ese contacto con lxs otrxs en el cual somos nombradxs y atravesadxs por el lenguaje, el cual define qué modos de existencia son posibles y cuáles no, Persson remite a los diferentes idiomas en los que las marcas genéricas son nulas, como en el alemán donde la palabra “nin” no indica ni “él”, ni “ella”.
La bifurcación “she/he” también aparece enunciada por Gin, otro de los protagonistas, quien relata que en diferentes contextos es nombrado de una manera u otra, y por Mani, cuando en un momento de su vida prefirió ser llamado “it” pero a muchxs les resultó irrespetuoso referirse a él de ese modo. En ese sentido Mani afirma que ignorar su deseo es la verdadera falta de respeto.
El trayecto de cada uno de los protagonistas es distinto y no hay puntos de llegada específicos. Sobre el final Dorian manifiesta el placer y a su vez la incertidumbre de seguir redescubriéndose, expresando que no hay un “después de la transición” y que contrariamente se trata de un camino que nunca termina. Para personas como Gin, el “seguir en proceso” puede resultar angustiante, y en el caso de Persson, explicita que él no quiere ser un hombre sino que esa es su forma más cómoda de estar en el mundo en la actualidad.
Agostina Invernizzi y Pablo Piedras
Ficha técnica
Dirección: Katharina Lampert, Cordula Thym. Producción: Thomas Benski, JasonBick, Dan Bowen, Marisa Clifford. Dirección de fotografía: Judith Benedikt. Edición: Niki Mossböck. Testimonios: Denice Bourbon, Mani Tukano, Dorian Bonelli, Nick Prokesch, Hans Scheirl, entre otros. Origen: Suiza. Duración: 92´. Año: 2015.
Críticas
Female to What the Fuck (FTWTF).
(Katharina Lampert y Cordula Thym, 2015)
por Agostina Invernizzi y Pablo Piedras. Págs. 216-221.
Theory of Obscurity: A film about The Residents.
(Don Hardy Jr., 2015)
por Andrés Brandariz. Págs. 222-224
El Camino de Santiago. Periodismo, cine y Revolución en Cuba.
(Fernando Kirchmar, 2015)
por Nicolás Scipione. Págs. 225-228.
Theory of Obscurity: A film about The Residents (Don Hardy Jr, 2015)
La banda de música experimental estadounidense The Residents, fundada en 1969, ha sido siempre un enigma. Sus integrantes mantienen sus identidades en secreto y se presentan en vivo con máscaras y disfraces: la imagen de los cuatro integrantes con máscaras de globos oculares con galera e impecables trajes negros es la más icónica y reconocida. No dan entrevistas, sólo se manifiestan públicamente a través de The Cryptic Corporation, su equipo de management. Además de su música, han explotado tempranamente las artes audiovisuales y electrónicas. La banda fundamenta su obra vanguardista e innovadora en la Teoría de la Oscuridad, acuñada por ellos mismos, según la cual el artista sólo puede crear libremente liberado de las presiones y tendencias del entorno.
Theory of Obscurity: A film about The Residents es el relato de un misterio y de la pasión por el mismo. Una pasión evidentemente compartida por sus artífices: Don Hardy Jr, Barton Bishoff y Josh Keppel, en quienes recaen los principales créditos de este largometraje que se propone retratar una forma alternativa, extraña e insondable de entender la música y el arte en general, un “arte sin artista”.
La narración se sostiene principalmente en diversas entrevistas que reconstruyen, a través de sus colaboradores (algunos de los cuales podrían, sólo tal vez, ser integrantes o ex integrantes de la banda) y sus seguidores devotos: entre éstos sobresalen Les Claypool, (bajista y cantante de la banda Primus) y Matt Groening, experto honoris causa en lo que a la cultura pop se refiere. Además de las entrevistas, la película hace uso de una copiosa cantidad de registros fotográficos, audiovisuales, gráficos y sonoros, en variadísimos formatos y soportes. En esto recae la propuesta de la película: mostrar todo sobre aquello que, a la vez, es imposible de mostrar; aquello que permanece vedado no sólo porque la banda sea inaccesible, sino porque los propios realizadores así lo desean. También hay interpretaciones en vivo de la banda en el presente, en la cual se enfatiza esta contradicción: aún teniéndolos de cuerpo presente, no podemos acceder a ellos. Es así, con la misma soltura y desenfado con la que la banda se comporta arriba del escenario, que afloran preguntas de profunda relevancia para la vida cultural actual: ¿es posible un arte “sin imagen” del artista?, ¿puede el arte enmarcarse coherentemente dentro de un concepto, en lugar de una persona física?, ¿pueden la música e imágenes producidas por la banda subsistir por encima del culto a la personalidad, al no haber imágenes del artista?, ¿y qué significa, en última instancia, que “no hay imagen” de un artista?, ¿existe un artista que no sea una imagen de sí mismo?
La película no ignora las preguntas que suscita. Se posiciona claramente del lado de la “Teoría de la Oscuridad” (la secuencia final, en la cual el cantante agradece al final del show en varias ciudades del mundo, remarca la vigencia y éxito de la banda), pero también ofrece el testimonio de los artistas y diseñadores a cargo de las portadas de los discos y de los diferentes disfraces que The Residents ha empleado a lo largo de su carrera: es decir, los artífices de las imágenes de la banda. La importancia e interés que The Residents le ha otorgado a la imagen en su larga trayectoria se postula, evidentemente, como una de las claves de su éxito, como un elemento clave para su perdurabilidad. La banda constituye, para ellos mismos y para sus seguidores, una conjunción de elementos sonoros y visuales que se aúnan indisolublemente y le dan entidad. Se trata de una concepción del artista que, a la vez que prescinde de su imagen, se rodea de ellas y se desnuda como producido, artificial, vistiéndose con disfraces. ¿Hay menos ocultamiento en cualquier estrella pop, en cualquier actor de cine, en cualquier modelo de cualquier categoría que se presenta a cara descubierta? Como dijimos anteriormente, Theory of obscurity: A film about The Residents simplemente se dedica a mostrar este dispositivo en su más profunda contradicción: muestra todo, pero sin mostrar.
Debe ser por eso que este misterio se demuestra tan estimulante para el cine, arte que la misma banda ha cultivado: únicamente a través de la articulación de los elementos audiovisuales puede manifestarse la mirada de un autor, sin que éste aparezca delante de la cámara; es más, lo más común es que no aparezca. En este sentido, la obra de The Residents es como el cine mismo: una constante tensión entre mostrar y no mostrar, entre mirar y ser mirado, entre ver y no ver. Pudiendo verlo todo, sólo lo que decidimos no mostrar construye nuestra mirada. Sólo eso nos hace artistas.
Andrés Brandariz
Ficha técnica
Dirección: Don Hardy Jr. Producción: Barton Bishoff, Don Hardy Jr, Josh Keppel. Dirección de fotografía: Barton Bishoff, Don Hardy Jr, Josh Keppel. Edición: Barton Bishoff, Don Hardy Jr. Sonido: Philip Perkins. Origen: Estados Unidos, Alemania, Austria, Países Bajos. Duración: 87´. Año: 2015.
El Camino de Santiago. Periodismo, cine y Revolución en Cuba (Fernando Kirchmar, 2015)
En los primeros días de 1959 en Cuba, el nuevo Gobierno Revolucionario creó el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica –ICAIC- y sancionó la rebaja de los precios para el acceso a las salas en todo el país. Estas medidas casi inmediatas son muestra de la importancia que este nuevo Estado daba al cine. Al año siguiente Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, convocaba a Santiago Álvarez para coordinar el equipo del Noticiero ICAIC Latinoamericano cuyas primeras emisiones datan de junio de 1960. Su objetivo era “combatir las imágenes imperialistas” y convertirse, poco a poco, en una escuela práctica de cine, pero, ¿en qué industria se iba a desarrollar todo ese proyecto si en Cuba todavía era inexistente?
En cada uno de los testimonios de El camino de Santiago. Periodismo, cine y Revolución en Cuba está presente la mirada y los deseos del Coordinador del Noticiero ICAIC Latinoamericano que, además, parece condensar la mirada rigurosa, política, atenta y crítica de cada persona, de cada momento, de cada trabajo, de cómo se realizaba aquel informativo y, algunos dicen, también crítica de la Revolución Cubana. Utilizamos el término “crítica” en la acepción casi originaria de la palabra: provocar una crisis para avanzar. Y eso es a lo que aspira este film, provocar una crisis para avanzar en la historia del cine cubano.
La crisis se descubre cuando todas las personas entrevistadas están convencidas de que deben “continuar el legado de Santiago” y llegan a un punto de incertidumbre. ¿Qué significa seguir ese legado?, ¿cómo se puede continuar?, ¿quién es capaz de realizarlo?, ¿qué tiene que ver la Revolución Cubana en su creación? Estas preguntas son las que, desde nuestro punto de vista, buscará responder Fernando Kirchmar. Primero con los testimonios y después con el debate y el trabajo de los ex compañeros y compañeras de Santiago, los estudiantes actuales del ICAIC y finalmente con la gente en los barrios, que son parte del público y también participes de la historia del Noticiero.
A través de esta película es posible entender la importancia que tuvo el Noticiero para el cine cubano, para Cuba y sus habitantes. Se reconstruye la profesionalidad que le daba Santiago a su labor de director, coordinador y referente, y al trabajo de cada compañero o compañera. Santiago Álvarez es reconocido como uno de los realizadores más influyentes del cine político en todo el mundo pero, además, para sus compañeros de camino, es un referente de vida, para Silvio Rodríguez es un intelectual de la Revolución, mientras que para los estudiantes del ICAIC es una suerte de guía profesional constante.
Cine panfletario
En los tiempos en que accedió al poder, la Revolución Cubana se propuso conformar una industria de cine cubano. Simultáneamente se entrecruzaban debates en Cuba y en todo el mundo. Por un lado, sobre la estética de la política y, por el otro, sobre la forma en que se incorporaba la política revolucionaria a la estética cinematográfica. En los años sesenta resultaba imperioso plantear una mirada crítica acerca del negocio del cine, e incluso era necesario encontrar lazos entre los cineastas y las organizaciones sociales. Como consecuencia de ello, había que explorar un lugar entre las vanguardias políticas y las vanguardias artísticas, entre el cine industrial y los modos de construcción de imágenes del cine político. ¿Cómo se produce cine colectivo?, ¿cuál es la relación entre la crítica política y el cine?, e incluso, ¿el cine político debe hablar del cine político?
En ese sentido, no es de extrañar que una de las primeras consideraciones que se escuchan en el film sea la comparación de Santiago Álvarez con el cineasta soviético Dziga Vertov. Muchas veces se los ha comparado por sus formas narrativas o por sus tratamientos de la imagen, pero también debido a que ambos son una referencia ineludible para la lectura de las realidades sociales, educativas, políticas y económicas de sus países. Sus películas y noticieros cinematográficos son también importantes documentos para entender las condiciones de Rusia y su cine y de Cuba y de su cine. Casualmente, además, tanto el cineasta soviético como Santiago, no se habían interesado mucho por la realización cinematográfica antes de ser convocados para el trabajo en aquellos noticieros. Santiago tenía poco que ver con el cine, como lo explica él mismo en este film: “Yo empiezo a hacer cine a los 40 años (…) cuando la Revolución me da la oportunidad es que empecé a hacer cine”. Es la realidad la que los coloca a ambos en un lugar fuera de las normas del cine industrial de aquellos tiempos.
Santiago decía que su cine es “didáctico, informativo y panfletario” y el recorrido que propone el documental busca explicaciones a esa descripción. Kirchmar parece volver a aquellas preguntas que el cine político se hacía a principios de los sesenta e indaga a los propios entrevistados (realizadores de aquellos tiempos y a los de la actualidad) cómo es ese cine: ¿Cómo sería hacer un Noticiero hoy? ¿Cómo sería hacer un cine “didáctico, informativo y panfletario” ahora? ¿Está película lo es?
Nicolás Scipione
Ficha Técnica
Dirección: Fernando Krichmar. Producción general ejecutiva: Alejandra Guzzo. Fotografía y cámara: Dionisio Cardozo. Edición: Omar Neri. Sonido: Juan Carlos Herrera. Musica: Silvio Rodríguez junto al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Origen: Argentina, Cuba. Duración: 103´. 2015.
Victoria (Juan Villegas, 2015)
Es cada vez más frecuente la incursión en el documental de los realizadores que formaron parte del denominado Nuevo Cine Argentino a fines de los noventa y principios del dos mil —en el que Juan Villegas tuvo su participación tanto en calidad de cineasta como de crítico de cine en la revista El amante—. En esta oportunidad, su debut en este formato nos ofrece un retrato íntegro de la historia de vida y la prometedora carrera artística de Victoria Morán, una talentosa y apasionada cantante que trasmite su entusiasmo e ímpetu en cada uno de los planos que la retratan y que se traduce en su arte.
El primer documental de Villegas narra el mundo laboral y familiar de Victoria Morán, cantante y compositora de tangos que abre las puertas de su casa en Berazategui y nos invita a conocer su cotidianeidad. Con una cámara que sigue de cerca y destaca con el mismo énfasis cada uno de los momentos de la vida de la protagonista —desde tomar el tren, ir hacer las compras al mercado con su hija y cocinar, hasta ensayar y reflexionar sobre la vocación musical y el trabajo independiente— nos adentramos progresivamente en el universo de Victoria, su pasado, su presente y sus planes para el futuro inmediato.
Adoptando una modalidad observacional, la cámara permanece muy cerca pero invisible a lo largo de todo el documental y desde esa imperceptibilidad vamos conociendo la personalidad de Victoria, sus sentimientos y opiniones respecto de su profesión y las dificultades que debe ir sorteando para abrirse un camino. A partir de los diálogos con el guitarrista que acompaña su cálida voz, sabemos que la cantante está preparando su segundo disco de manera independiente. Victoria manifiesta el cansancio que le produce programar y coordinar fechas, el desconcierto que le genera el desfasaje (imprevisible) entre la difusión y la concurrencia de público y las dificultades económicas para afrontar la contratación de un representante. También en ellos conocemos los sueños truncos de la protagonista, como poner una tanguería para la cual incluso contaba con el diseño de la carta de comidas. Más allá de las dificultades y el cansancio, Victoria es perseverante y se entrega con pasión a aquello que ama: la música. Con el propósito de retratar dicho afán, el documental muestra los llamados telefónicos que la cantante efectúa para concertar fechas para la presentación oficial de su disco, la sigue hasta SADAIC cuando registra composiciones de su autoría y también presencia las lecciones magistrales de interpretación y composición que brinda a alumnos ocasionales, a partir de las cuales podemos conocer cómo encara su arte. Por otro lado, el documental retrata tanto el lado solidario de la protagonista —quien canta en un geriátrico todas las semanas— como las reuniones familiares, especialmente la relación con su padre con quien comparte la misma pasión por la música.
La entrevista, recurso típico del documental, en Victoria tiene lugar al final del film y queda delegada a manos de un periodista que la graba en un bar y le hace preguntas sobre su profesión. Este procedimiento, inusual en la actitud observacional del documental, queda justificado aquí en tanto constituye una instancia coherente con las diferentes actividades que realiza la cantante previas al lanzamiento de su segundo disco: ensayar, concertar fechas, grabar y brindar entrevistas. En la conversación que mantiene con el periodista, accedemos a la historia de vida de Victoria: sus comienzos como cantante, su evolución y crecimiento tanto personal como profesional (comenzó a los 18 años y ahora tiene 37); sus problemas físicos al nacer, y su relación e influencia de Nelly Omar, a quien considera, además de una mentora y maestra, una madre. Aquí Victoria se define más como poeta que como música (porque no es instrumentista) y manifiesta un cambio “en los aires que se respiran” que hizo que la música se convierta en una actividad más digna.
De igual forma que en el inicio del film, el final nos regala nuevamente la interpretación de Victoria en un estudio de grabación, en el que se registra a la cantante de espalda en función de otorgarle a su cálida voz un protagonismo absoluto mientras entona:
“Adiós felicidad, casi no te conocí, pasaste indiferente, sin pensar en mi sufrir. Todo mi empeño fue en vano, no quisiste estar conmigo y ahora me queda más onda esta sensación de vacío. Adiós felicidad, casi no te conocí, pasaste indiferente, sin querer nada de mi…pero tal vez llegue el día en que pueda retenerte. Mientras, con la esperanza de ese día viviré”
Carolina Soria
Ficha técnica
Dirección: Juan Villegas. Producción: Juan Villegas. Guión: Juan Villegas. Montaje: Manuel Ferrari. Fotografía: Felipe Sánchez García. Sonido: Francisco Pedemonte. Origen: Argentina. Duración: 70’. 2015.
Mundo Salamone (Ezequiel Hilbert, 2015)
Mundo Salamone. La reinvención de la pampa, es el segundo documental de Ezequiel Hilbert. Se trata de un film inquieto que investiga la historia de uno de los tantos personajes enigmáticos de nuestro país que han sido arrojados por el tiempo al olvido.
Presentemos brevemente al protagónico ser que da —desde su permanente evocación— cuerpo a este film: entre 1936 y 1940 Francisco Salamone —un ingeniero-arquitecto un poco argentino, un poco italiano— levantó, a lo largo y a lo ancho de la extensa llanura pampeana, más de setenta edificaciones monumentales. Digamos bien, más de setenta edificaciones monumentales que prácticamente sólo conocieron tres formas: cementerios, mataderos y palacios municipales. Del allanado sudoeste bonaerense brotaron, en menos de un lustro, monumentales edificios; casi fantasmagóricamente, la región más detenidamente aplanada de nuestro país se vio, de pronto, poblada de construcciones estilísticamente híbridas, en líneas generales inmensas y casi siempre suscitadoras de controversias.
Un detalle ensombrece la cuestión: los años en los que Salamone se aboca a ‘despegar’ la pampa del suelo coinciden con el período en el que Manuel Fresco —acérrimo defensor de Uriburu y expresamente fascista— gobierna la Provincia de Buenos Aires. Con especial interés en el desarrollo de construcciones y caminos, y bajo el lema “Dios, Patria y Hogar”, Fresco pone en marcha uno de sus proyectos destinados a “dignificar el perfil oficial y paisajista de la región” en cuyo seno aparentemente emerge la desdibujada figura del arquitecto en cuestión. Numerosas paredes de ‘piedra líquida’ resguardan los secretos que protegen una verdad inasequible: ¿Quién fue realmente Francisco Salamone?
Desde el negro de la pantalla se abre un camino nebuloso: a la derecha del cuadro, una colosal fachada en perspectiva; a la izquierda, un hombre que camina hacia nosotros con un andar constante y calmoso. Desde el fondo, una luz difusa pero poderosa nos encandila. Corte. Se suceden planos fijos —algunos más cortos, otros más generales— de construcciones salamónicas. En todos, la cámara está contrapicada y encuadra desde puntos estratégicos, esquivando la central frontalidad, desafiando la simetría, dando cuenta de la voluminosa complejidad. Aparecen, así, los edificios de este mundo desconocido, desaturados y ligeramente contrastados, como velados por una imperceptible y minúscula capa de ruido, de una bruma extraña, por momentos onírica, por momentos sórdida. Y nosotros los vislumbramos a través de esa zona de indiscernibilidad, como algo que no terminamos de comprender; como algo que, tal vez, aún no sabemos ver.
Sin duda, Mundo Salamone. La reinvención de la pampa, es un documental ‘de perspectiva’ en muchas de sus dimensiones. Y cobra considerable sentido si partimos del conocimiento que su joven director estudió durante una década Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, al tiempo en que incursionó, informalmente, en la filosofía y la literatura.
Siguiendo la clasificación de Bill Nichols en relación a la estructura formal, el documental de Ezequiel Hilbert se ubica en la modalidad interactiva. Deja oír las voces de diferentes personas y personalidades más o menos próximas a la persona o a la obra de Salamone, dando tiempo y espacio a la contradicción y al desencuentro, dejando ver todo ese halo incierto alrededor de su figura, que esconde al personaje, enmascara su obra y envuelve al mito. Cineastas, arquitectos, historiadores, fotógrafos, escritores, vecinos e hijas construyen desde el análisis, las interpretaciones y los recuerdos, un relato inconcluso, necesariamente inconcluso. Es ese carácter fragmentario e inacabado de lo que se dice, lo que hace justicia, discursivamente (y también desde lo formal) a lo enigmático de la figura de Salamone. Algunos describen su obra como ‘bochinche’ en medio de la llanura, como un disparate; otros destacan lo único de su monumentalidad y del signo que impone sobre el paisaje; otros lo vinculan con el fascismo; otros con la locura. Si bien todos ofrecen versiones disímiles, nadie logra comprender cómo hizo para consumar ese proyecto tan extraordinario como insólito.
Formalmente, las entrevistas se desarrollan en lugares que le son propios a los entrevistados. Los mismos, por lo general, se ubican en los márgenes del cuadro. Cada entrevistado ofrece un tono distinto y propone una escena distinta: en algunos casos prevalece la reflexión; en otros la nostalgia; en otros la desconfianza. Pero en todos los casos, las entrevistas se construyen con cierta informalidad (incluso en los parámetros técnicos: si bien los encuadres son precisos, no se observa una pretensión de solemnidad fotográfica), con una suerte de proximidad, de complicidad, que contribuye a acentuar la imposible objetividad, la inalcanzable comprensión total de la vida y obra de Francisco Salamone. Por su parte, la observación de los edificios se construye a través de planos cortos, descriptivos, con cámaras fijas y sutiles paneos que representan desde la fragmentación, cimentando sinécdoques visuales que funcionan en el mismo sentido: dar cuenta de la multiplicidad de formas en que puede mirarse esta historia.
Dos definiciones de ‘perspectiva’ resultan aquí productivas: “punto de vista desde el cual se considera o se analiza un asunto” o “visión, considerada en principio más ajustada a la realidad, que viene favorecida por la observación ya distante, espacial o temporalmente de cualquier hecho o fenómeno”. Ezequiel Hilbert construye este documental como buscando el punto exacto desde el cual pararse, pero de ninguna manera lo hace con ingenuidad, sino más bien todo lo contrario: discurre incesante y con astucia, debatiéndose entre proximidades y distancias, para observar un pasado presentizado, lo suficientemente lejano y lo necesariamente tangible.
Dice Rilke en una de sus cartas al joven poeta Franz Xaver Kappus: “las cosas no son tan tangibles ni tan susceptibles de ser descriptas como suele hacérsenos creer. La mayor parte de lo que ocurre es inexpresable, se consuma en un espacio en el cual jamás ha penetrado palabra alguna, y más inexpresables aún son las obras de arte, existencias grávidas de secretos y con vida perdurable, al contrario de la nuestra, que es efímera.” (Rilke, 2011: 39) Algo de esto atraviesa tanto el mundo de hormigón salamónico como el film de Ezequiel Hilbert, que encuentra la forma exacta de construir su documental, apropiándose de ese aire denso y nubloso que cubre la silenciosa figura y obra de Salamone y poniéndolo al servicio de sus necesidades estéticas y expresivas, persiguiendo imágenes justas, musicalizando con exquisitez, concretando un film tan obnubilante, enigmático e hipnótico como suscitador de nuevas preguntas, conjeturas e interpretaciones, en última instancia: nuevas infinitas perspectivas.
Magalí Mariano
Ficha técnica
Guión y Dirección: Ezequiel Hilbert. Fotografía: Federico Sande, Ezequiel Hilbert. Montaje: Ezequiel Hilbert. Dirección de Arte: Hernan Borches. Sonido: Rodrigo González Castillo. Música: Pablo Borghi. Producción: Ezequiel Hilbert. Producción Ejecutiva: Valeria Bistagnino. Origen: Argentina. Duración: 80’. 2015.
The Salt of the Earth (Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado, 2014)
Seguramente no estemos afirmado nada novedoso al reconocer la habilidad de Wim Wenders para elegir personajes atractivos como protagonistas de sus documentales. Así lo hizo en el caso de Pina (2011) y recientemente de nuevo en La sal de la tierra. Este documental se centra en el fotógrafo brasilero Sebastião Salgado, reconocido por haber retratado en largos viajes por el mundo grandes éxodos, pueblos originarios, paisajes y eventos sociales. Wenders trabaja en conjunto con Juliano Ribeiro Salgado, hijo del fotógrafo, quien había comenzado con el proyecto por su cuenta pero decide invitar al director alemán a viajar con ellos para obtener un punto de vista diferente. El interés personal de Wenders por la fotografía lo llevó a adentrarse en el mundo de Sebastião Salgado, su historia personal y sus aventuras fotográficas. La sal de la tierra es un film sobre la vida de un fotógrafo… o tal vez sobre la vida de tres.
La película realiza un recorrido mayormente cronológico, a excepción de algunos breves pasajes como el prólogo que muestra la serie de fotografías tomadas por Salgado en la mina de oro de Sierra Pelada, Brasil en 1986. Estas fotos en blanco y negro retratan el trabajo de miles de hombres que día a día extraían rocas para conseguir oro. Las escaleras colgantes utilizadas para descender a la mina a cielo abierto los muestran subiendo y bajando como si fueran simples hormigas trabajadoras. Para poder obtener estas fotografías Salgado descendió personalmente y observó en detalle el peligro que implicaba. Comprendió desde allí abajo que ese deseo fervoroso por conseguir el oro no hacía distinciones: la mina atraía a obreros e intelectuales universitarios por igual. A lo largo del documental, Salgado –interpelado por Wenders mientras en la pantalla se muestran las fotografías– relata las experiencias “detrás de cámara”. Muchas veces podemos observar sus reacciones al volver a ver las fotos ya que Wenders lo expone a sus propios recuerdos. Ante la serie de Sierra Pelada el fotógrafo asegura haber sentido condensada la totalidad de la historia de la humanidad, de la construcción de grandes obras de la arquitectura mundial. Los hombres que descienden exponiendo sus vidas por el oro no son esclavos más que del deseo de tener una oportunidad.
A medida que la película avanza comprendemos el nivel de compromiso que Salgado mantuvo en cada uno de sus proyectos. Habiéndose exiliado de Brasil con motivo de la dictadura militar en el año 1969, se instaló en París con su mujer Lélia para continuar trabajando en su primer área de estudio que fue la economía. En París descubrió su pasión por la fotografía y comenzó a trabajar formalmente. Junto a su mujer proyectaron grandes recorridos mundiales por los cinco continentes; las primeras fotografías que tomó en Nigeria en 1973 de unas mujeres con sus bebés a cuestas esperando para recibir comida ya anunciaban sus intereses netamente sociales. En sus viajes de trabajo Salgado se comprometía políticamente con las comunidades que retrataba. De hecho, hasta estos días no trabaja como un fotógrafo improvisado sino que genera las condiciones para poder dar un punto de vista profundo de los rostros o paisajes que su cámara captura. La primera serie proyectada con Lélia, “Otras Américas” (1977-1984), lo trajo de vuelta al continente americano. La distancia del exilio se acortó y pudo recorrer Sudamérica buscando retratar culturas ancestrales. Como consecuencia, vio poco a su mujer y a su primogénito Juliano, quien treinta años después, decidió acompañar a su padre en una aventura fotográfica por el Ártico y realizar esta película.
Otro de los grandes proyectos que la pareja brasilera realizó, “El final del camino” (1984-1986), llevó a Salgado por África para retratar las miserias de los éxodos masivos, los campos de refugiados, el hambre y las enfermedades. Una vez más se demuestra el total compromiso político y social del fotógrafo, quien encontró en esta disciplina la posibilidad de realizar una síntesis de todo lo aprendido en sus estudios económicos. Durante estos años Salgado mantuvo una mirada crítica de la geopolítica que lo incentivó a abandonar por grandes períodos a su familia para ser testigo directo de las injusticias. Esta serie africana es la más escalofriante de la película y recuerda rápidamente al trabajo de Alain Resnais en Noche y niebla (Nuit et bruillard, 1955): Sebastião retrata cuerpos enfermos y sin vida y relata los detalles de los rituales de la muerte en cada comunidad.
El fotógrafo fue testigo cercano de la degradación máxima de la condición humana y esto fue lo que lo condujo a un proyecto que repararía la tradición de su familia y sintetizaría una narrativa del retorno. La familia de Salgado poseía campos en el Amazonas brasilero pero estos quedaron devastados por las sequías. La reconstrucción de este valle verde con la plantación de millones de árboles es el proyecto reparador de la familia. Al darle vida nuevamente a toda esa flora y fauna, de alguna manera pudo transformar positivamente todos los rostros sufrientes que retrató. Quizás en el último tramo la película muestre su costado de propaganda al promocionar al Instituto Terra creado por Sebastião y Lélia para el cuidado del medio ambiente ubicado en el mismo valle. Sin embargo, nada de esto opaca la belleza de la narración de la película, del montaje y de la contundencia de las fotos de Salgado. Wenders y Juliano Salgado son en este caso fotógrafos de un fotógrafo cuando con su cámara filman las expresiones y el trabajo que Sebastião realiza para llegar a la foto que desea. En este sentido la película se asume como performativa y como un vehículo de reflexión que rápidamente excede los límites de lo familiar. Lo que desde el comienzo parece un documental biográfico de un fotógrafo, luego se muestra comprometido a nivel global con lo social, lo ambiental y con los grandes movimientos territoriales.
La sal de la tierra es en sí una película generadora de grandes movimientos territoriales que recopila todos los viajes realizados por Sebastião Salgado para fotografiar y los de Juliano Salgado y Wenders para filmar el documental. Como sucede con los documentales, poco importa qué de lo que se dice es “verdad”: el documental es siempre una construcción y en este caso convergen las subjetividades de tres grandes miradas. ¿Quién es entonces el verdadero documentalista? ¿Wenders, Salgado hijo o Salgado padre? En el viaje por el Ártico, padre e hijo se esconden para tomar fotos de un oso polar. Sebastião, descontento con el lugar en el que están ubicados, afirma que cuando el oso está cerca pueden hacer una foto pero a esa distancia solo tienen un documento y, agrega, no hay nada detrás que embellezca la presencia del oso: afirma que no tienen acción. La sal de la tierra pone en escena detalladamente las acciones que transcurren al momento de la captura de lo real, a la vez que retrata la experiencia comprometida de tres grandes autores a través de un largo diario de viaje.
Lucila Cataife
Ficha técnica
Dirección: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado. Guión: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado, David Rosier. Producción: David Rosier. Fotografía: Hugo Barbier, Juliano Ribeiro Salgado. Montaje: Maxine Goedicke, Rob Myers. Música: Laurent Petitgand. Origen: Francia/ Brasil/ Italia. Duración: 110’. 2014.
The Look of Silence (Joshua Oppenheimer, 2014)
The Look of Silence es presentada como la segunda parte de The Act of Killing. Si bien este nuevo documental prolonga temáticamente al anterior no es, necesariamente, una continuación del primero. The Look of Silence puede ser vista en forma autónoma pero el espectador frecuentemente se encontrará relacionando algunas secuenciascon The Act of Killing; así, uno ojo estará concentrada en esta; el otro, en la anterior.
La película comienza, justamente, con ojos, unos ojos que son examinados por un oculista, unos ojos que nos remitirán a pensar cómo vemos, cómo miramos: cuáles son nuestros anteojos ante la realidad, qué queremos ver y qué dejamos fuera de nuestra visión. Pero son éstos también los que guían este documental: la posibilidad de mirarnos a los ojos.
Adi es el protagonista de esta película, él es el mencionado oculista que recorre la zona del Río Serpiente en Indonesia. En diálogo con sus clientes no sólo habla sobre las graduaciones y aumentos sino también sobre las masacres de 1965, en las cuales, bajo el rótulo de comunistas, fueron asesinadas más de un millón de personas. Este genocidio, tal como aprendimos en The Act of Killing, se encuentra impune hasta el día de hoy. En las charlas, entonces, al comienzo algunos se niegan a hablar, desconocen los hechos para luego, a partir de la insistencia de Adi, hablar sobre ellas o, incluso, aprobarlas. Pero el diálogo sobre las matanzas tiene un límite, muy pronto se niegan a continuar hablando, justificando que es abrir heridas cerradas y que no vale la pena mirar hacia el pasado.
Pero no todos los pacientes de Adi fueron bystanders de los crímenes, también confronta con algunos de los que ejecutaron parte de las masacres en aquellos años. La particularidad de esta confrontación se encuentra en que Adi proviene de una familia que sobrevivió a las masacres: su hermano mayor, al que nunca conoció, fue asesinado en aquel tiempo. Como en The Act of Killing, The Look of Silence denuncia la impunidad que reina, y aún continua, en Indonesia. Toda posibilidad de revisar, de hablar, o de pensar en reparaciones o juicios sobre el pasado se encuentra clausurada bajo la amenaza que crímenes similares pueden volver a cometerse en el caso de insistir con su revisión.
The Look of Silence no es “la otra campana” de los crímenes; si bien aquí Oppenheimer se concentra en Adi y su familia, este documental confronta ambas campanas, familiares y perpetradores se ven cara a cara: Adi mira a los ojos a los responsables por el asesinato de su hermano. Es eso mismo lo que Adi busca, no busca venganza, sino mirar los rostros, los ojos, de los asesinos.
Este documental, a diferencia del anterior, es mucho más austero. Aquí no hay recreaciones sino que el horror es expuesto a través de la palabra, en los diálogos y descripciones que los perpetradores comentan. Si bien Adi observa algunos de los registros que Oppenheimer tomó a algunos de los perpetradores, donde recrean sus crímenes en los lugares de los hechos, la crueldad emerge en las palabras de los asesinos que exponen con total tranquilidad su tarea hasta que se genera un quiebre: Adi les dice quién es (en verdad, por seguridad, oculta su identidad, sólo les dice que su hermano fue asesinado por ellos). En ese momento la amabilidad se detiene, la tensión crece y Oppenheimer es obligado a cortar y a retirarse.
Como en el documental anterior, la violencia no sólo está en las palabras sino también en los cuerpos. La memoria no sólo se activa al recrear algunas acciones, tal como lo hiciera Anwar Congo en The Act of Killing o los asesinos en The Look of Silence, sino que también el pasado deja marcas en el cuerpo. Son los padres de Adi los que llevan dichas marcas, ya centenarios, sordos, y en el caso del padre, ciego. Los ancianos sobrellevan un duelo incompleto, no sólo no hay restos del hijo asesinado sino que el dolor lo deben llevar en forma secreta, subterránea, sin reconocimiento social alguno.
Bajo la austeridad que parece poseer, la película de Oppenheimer resulta, quizá, mucho más imponente que la anterior. Si en la primera todos los perpetradores colaboraron sin pudor, en este documental Oppenheimer transita en los límites, el peligro se encuentra próximo y la tensión, e incomodidad en el espectador, se halla a flor de piel. En esa dirección, mientras a Anwar Congo y sus compañeros nadie les hacía frente y poseían completa libertad para recrear sus crímenes, en The Look of Silence Adi confronta a los asesinos, los mira de igual a igual. Es por eso que una de las imágenes recurrentes, a partir de diversas tomas y planos, serán los ojos del propio Adi, mirando los videos, a sus padres o a los asesinos.
Si bien formalmente la película se construye a partir de entrevistas, en ciertas ocasiones emergen intersticios por los cuales podemos considerar la metodología de trabajo y la inmensa tarea realizada por Oppenheimer en Indonesia. En algunos de los registros que Adi observa, registros en los cuales los asesinos que participaron en las masacres del Río Serpiente recrean sus crímenes, escuchamos la fecha: 2003. Así, todo lo que podríamos denominar el “proyecto Indonesia” adquiere una magnitud temporal particular: este díptico es el trabajo de más de una década. Por otro lado, en las visitas oftalmológicas que hace Adi, para luego confrontar con los verdugos, podemos apreciar cierta hospitalidad hacia Oppenheimer. Dicha hospitalidad se debe al lento trabajo de conocimiento llevado a cabo por el director durante un lapso de tiempo, y es ésta también la que permite las entrevistas a la vez que le otorga cierta “comodidad”. Con todo, en The Look of Silence vemos hasta donde Oppenheimer está dispuesto a empujar e, incluso, quebrar dicha hospitalidad: en los momentos de mayor tensión, los entrevistados intimidan al director, lo acusan, incluso, de comunista, y lo obligan a retirarse quebrando así la amistad. La amenaza es siempre la misma: no indagar en el pasado porque podemos volver a salir a matarlos nuevamente. También es por eso que en los créditos del documental, una vez más, podemos ver numerosos “anónimos”.
Como The Act of Killing, The Look of Silence no es un documental sobre el pasado, es una película sobre el presente, es un documental sobre la impunidad, sus repercusiones y, sobre todo, sus efectos sociales. Adi no busca venganza, busca conocer el pasado de su país, saber qué sucedió con el hermano que nunca conoció, busca concederles cierta paz a sus padres. Como él, las obras de Oppenheimer tampoco persiguen venganza, ni siquiera justicia; al exponer los crímenes y a sus perpetradores busca enfrentar a ese pasado para desterrar el odio. Es por eso que una de las secuencias más sugerentes se concentra en la educación de los hijos de Adi; en ella vemos cómo, en la escuela, se les enseña aún hoy, sobre el peligro comunista y cómo éste fue desterrado.
Este díptico, entonces, se posiciona como una herramienta para acabar con ese odio que se perpetúa en la sucesión de generaciones. Un odio, además, basado en la ignorancia y el desconocimiento. Así, otra de las secuencias más notables se da en el tenso diálogo entre Adi, uno de los asesinos de su hermano y la hija de éste. Allí, finalmente, la mujer afirma desconocer lo que su padre, actualmente un anciano, había hecho en su juventud y culmina pidiéndole perdón en su nombre y en el nombre de su padre. La esperanza de Oppenheimer pareciera radicar ahí, a pesar de todo aún hay lugar para mirar hacia el pasado no para olvidarlo sino para reconciliarse con él, y dicha tarea no le compete a las viejas generaciones sino a las nuevas y a las venideras.
Lior Zylberman
Ficha técnica
Dirección: Joshua Oppenheimer. Producción: Torstein Grude, Signe Byrge Sørensen. Producción Ejecutiva: Werner Herzog, Errol Morris. Montaje: Nils Pagh Andersen. Director de Fotografía: Lars Skree. Sonido: Henrik Garnov. Origen: Dinamarca/Finlandia/Indonesia/Noruega/Reino Unido. Duración: 99’. 2014.
Los misterios de Trulalá (Centro Audiovisual Rosario & Cooperativa de Trabajo Animadores de Rosario Ltda, 2012)
En abril de 2008 el historietista y animador Manuel García Ferré viajó a Rosario para brindar una charla en la Escuela de Animadores de Rosario y ser declarado “Visitante distinguido” de la ciudad. Ese encuentro fue el disparador para que el Centro Audiovisual Rosario y la Cooperativa de Trabajo Animadores de Rosario le rindieran un homenaje ya no al ciudadano ilustre sino al fundador de “Trulalá”, el pueblo ficticio del personaje Hijitus que rápidamente se convirtió en la sede simbólica del imperio de García Ferré Producciones.
Los misterios de Trulalá es un documental semi-animado que se centra en el programa Las aventuras de Hijitus (emitido por Canal 13 entre los años 1967 y 1974) con el propósito de analizar la forma de un éxito que perdura hasta nuestros días tanto en el sentimiento nostálgico de una infinidad de fanáticos y coleccionistas como también en la vigencia de un producto que aun hoy se emite por la pantalla chica. De esta manera el film combina material de archivo, entrevistas a los realizadores y una serie de secuencias animadas en las que, emulando el imaginario de la serie, el personaje de Larguirucho hilvana la narración a partir de algunos fragmentos extraídos de las cartas de lectores enviadas a la hoy desaparecida revista Larguirucho.
Para desentramar el universo Hijitus es necesario entender el proceso de un suceso que, trascendiendo al dibujo animado, se extendió en la esfera publicitaria, comercial y mediática-masiva (industria t
elevisiva, editorial, discográfica y cinematográfica) alcanzando un lugar de gran notoriedad en la industria cultural argentina de la década de 1960 y 1970. De esta manera el film traza un recorrido que destaca los hitos principales de la carrera del padre deHijitus, Larguirucho, Oaky y Neurus, entre otros personajes de su factura.
García Ferré fue un prolífico realizador de origen español que a los diecisiete años de edad -en 1947- llegó a la Argentina para iniciar la carrera de Arquitectura y emprender sus primeros pasos como historietista. En el año 1952 logró que la revista infantil Billiken comenzara a publicar Las aventuras de Pi-Pío, su primera historieta gráfica que versaba sobre el personaje de un pollito que era el sheriff de un pueblo llamado “Villa Leoncia”. Años más tarde, de manera autodidacta incursionó en el formato de la animación realizando una serie de cortos animados -también protagonizados por Pi-Pío- que fueron producidos por OCYPA, una productora argentina de circuito hogareño. Paralelamente desembarcó en el mundo de la publicidad animando cortos publicitarios que fueron emitidos tanto en el cine como en la televisión. En este último caso, la aparición de los nuevos canales privados y el poco valor de la pauta publicitaria del momento generaron una gran demanda que atrajo los servicios de García Ferré, quién para esa época ya había fundado su propia productora. Un hecho bisagra en la trayectoria de García Ferré Producciones se desencadenó cuando en plena década de 1960 creó la serie publicitaria Anteojito y Antifaz, emitida durante las tandas de Canal 9. Este “jingle ómnibus” se caracterizó por colocar a estos dos personajes protagónicos en el desarrollo de una historia que se iba modificando según la entrada y la salida de los anunciantes. En consecuencia, el interés por otorgarle una unidad al eclecticismo de los productos de la oferta publicitaria convertía a la serie en un hecho de corte netamente comercial.
Llegando por fin al año 1967, el film indaga en los entretelones de Las aventuras de Hijitus, la primera serie animada latinoamericana que emitía un capítulo diario en continuidad. Si bien este programa se independizó de los argumentos publicitarios, lo cierto es que los crossovers ficcionales entre televisión, historieta y cine, y la magnitud de la merchandising (golosinas, juguetes, álbumes de figuritas, perfumes, etc.) hicieron de él un producto indiscutidamente comercial. Sin embargo, un detalle que resulta llamativo es que los testimonios de los animadores, guionistas, actores, coleccionistas y del propio creador coinciden en que a pesar de haber alcanzado un importante éxito y de que su posicionamiento en el mercado muchas veces pudo haber sido comparado con la forma Disney, paradójicamente García Ferré Producciones se caracterizó por ser una productora de manifiesta localía en la que se trabajaba de modo artesanal.
En los antecedentes de Las aventuras de Hijitus se observa como el cruce entre disciplinas y el marcado posicionamiento comercial cimienta los presupuestos sobre los que se construye una producción seriada de contenidos infantiles que se inserta en una lógica de mercado de tipo capitalista. Esta situación se enmarca en un período de notoria proliferación de productos culturales destinados a la infancia en el que, sobre todo en el caso de la televisión, se generó una especie de teoría dicotómica que establecía una diferenciación entre las propuestas didácticas -ligadas a la trasmisión de saberes escolares- y las producciones comerciales -que vinculadas a un entretenimiento pasatista consideraban al niño como un potencial consumidor-. Más allá de lo tajante que puede resultar dicha dicotomía, lo cierto es que los años ´60 constituyeron un período en el que el concepto de infancia se empezó a delinear como una nueva categoría y un inédito nicho de mercado.
De esta manera podemos observar que las propuestas de García Ferré están al servicio de una industria cultural porque sus contenidos están en función de vender algo o porque las mismas producciones se convierten en mercancías que toman la forma del merchandising. Del otro lado de la moneda, la audiencia es susceptible de adoptar una posición consumista o una práctica receptiva, productiva y re-significativa cuya apropiación semántica juegue un factor emocional en la construcción identitaria del cuerpo individual y social. En este sentido, Hijitus trasciende la historieta y el dibujo animado para configurarse como un fenómeno masivo al servicio de una industria cultural que interpela las emociones de generación en generación.
Por Elina Adduci Spina
Ficha técnica:
Edición: Pablo Rodríguez Jáuregui. Sonido: Ernesto Figge. Producción: Centro Audiovisual Rosario & Cooperativa de Trabajo Animadores de Rosario Ltda. Duración: 43 min. Origen: Argentina. Año: 2012.
Reportero (Bernardo Ruiz, 2012)
Cual fiel reflejo de su objeto de estudio: el estado del periodismo contemporáneo en México, Reportero transmite tensión e incertidumbre de principio a fin. Desde el inicio, el documental transporta inmediatamente a la audiencia por paisajes áridos, grisáceos, hostiles, autopistas y caminos de difícil tránsito. El movimiento constante a través de paisajes inciertos articula elegantemente la metáfora de la vida del reportero: incierta, dedicada a la búsqueda incesante de la verdad.
En enero de 2015 la Comisión Nacional de Derechos Humanos de México determinó que el número de reporteros asesinados en el cumplimiento de su labor periodística, desde el 2005 hasta la fecha de publicación del informe, era de 97. El número de desaparecidos, 22. Adicionalmente, se han registrado 433 ataques a individuos dedicados al trabajo periodístico en México. Ésta es la magnitud del problema que Bernardo Ruizexplora y confronta sin aspavientos en el documental.
Reportero se centra en el ejercicio del periodismo comprometido en México y los riesgos inherentes que dicha profesión conlleva. El filme examina esta compleja realidad a partir del surgimiento en 1980 del semanario Zeta, cuyo carácter contestatario y adversativo a los poderes fácticos confrontó directamente el statu quo establecido por la hegemonía priista en México y su autoritarismo absolutista. Visto así Reportero es un ejercicio sociológico, político y crítico del México de principio de los ochenta. También es una indagación histórica, revisionista del estado del periodismo frente a dos paradigmas predominantes en México: el de la supremacía del Partido Revolucionario Institucional (PRI) y los poderes del estado blandidos por éste como obstáculos directos a la libertad de prensa; y el del nuevo orden emergente, subproducto de la vorágine que el combate frontal al narcotráfico por parte del estado desató en el país a mediados del 2005.
La primera parte del relato se configura a partir del testimonio de Sergio Haro, Adela Navarro y sus vivencias como miembros del staff editorial de Zeta. A partir de Haro y Navarro, el filme construye mediante el discurso oral, textual y audiovisual la historia del semanario y las motivaciones profesionales y filosóficas que culminaron en su fundación. Con este fin, el documental intercala y conecta el discurso oral de Haro y Navarro con material de archivo audiovisual, fotográfico y textual que permite establecer un diálogo clarificante entre el pasado, presente y futuro de la institución y sus miembros. Aunque los actuales editores de Zeta son el punto focal de Reportero, varios de los aspectos más interesantes del filme giran en torno a la figura de Jesús Blancornelas, Héctor Félix Miranda y las circunstancias que culminaron en el establecimiento de Zeta como fuente de información alternativa y fidedigna en el país. Así, mediante un refinado uso del montaje cinematográfico, el filme establece un ritmo narrativo que fluye entre el presente y el pasado, entre lo profesional y lo íntimo, entre el éxito financiero y la adversidad personal. En esta parte se relata cómo Zeta fue fundado en medio del exilio autoimpuesto por Jesús Blancornelas, y cómo éste rescribió la historia del periodismo en el país con la creación del primer semanario administrado enteramente por periodistas. Según Blancornelas: “todos los periódicos siempre han estado en manos de empresarios o de políticos. Y cuando yo era empleado de empresarios y de políticos no podía escribir lo que yo veía. No lo que yo quería, lo que yo veía. No lo podía escribir”.[1]
La segunda parte del documental examina las fricciones de Blancornelas y Miranda con los poderes fácticos. Aquí destaca cómo la línea editorial de Zeta y el periodismo de investigación realizado al seno de la institución derivan gradualmente en poderosas enemistades surgidas al centro de la periferia del poder político y judicial en Tijuana. Resalta en esta parte la forma en que el hilo narrativo del documental se engarza magníficamente con el testimonio oral de Blancornelas, Miranda, Haro y Navarro. En esta parte del recorrido el espectador se vuelve testigo presencial, pasivo e impotente ante los ataques abyectos y devastadores sufridos por miembros de Zeta. La audiencia se ve obligada a enfrentar la brutalidad de la violencia en México en toda su magnitud, al igual que la vulnerabilidad de reporteros y periodistas a través de la experiencia vicaria y el testimonio de los entrevistados. Esta parte del relato añade un tono dramático al filme que cumple dos propósitos: establece el pathos y amplifica las cualidades estéticas del documental. El uso del primer plano y plano medio para las entrevistas con Haro, Navarro y otros colaboradores, contribuye también al cúmulo de atributos técnicos y narrativos que conforman la esfera estética del documental.
La parte final del relato, enfocada en eventos recientes, permite visualizar el impacto del narcotráfico en instituciones clave para el bienestar de la sociedad civil. En ésta se describen y detallan meticulosamente los nexos entre gobierno y narcotráfico, al tiempo que se hace palpable por qué el periodismo mexicano atraviesa su crisis más grave en décadas. Transcurren también dos admisiones trascendentales: la admisión de vulnerabilidad y reafirmación ética que conlleva el periodismo comprometido, porque dedicarse al periodismo investigativo en México es una actividad riesgosa que implica entrega total, a la búsqueda de fuentes, historias y exposición constante a un sinnúmero de riesgos.
Finalmente, ése es el espíritu que captura y transmite el documental: el del riesgo asumido por periodistas y reporteros en México y el peligro que enfrenta la institución del periodismo mexicano, definida actualmente por un pasado conflictivo, un presente inseguro y un futuro lleno de incertidumbre. En esta coyuntura, documentales de este calibre son vitales para entender y confrontar esta realidad: la de un país donde la opacidad y la nebulosidad rigen sobre la justicia y definen todos los niveles de la política y gran parte de la vida diaria de su ciudadanos, una en que la verdad es un bien escaso, de naturaleza fragmentaria, rescatado día con día del epicentro de la vorágine que engulló a México de cara al siglo XXI.
Por Alexis Ortiz
Ficha técnica:
Guión, Dirección y Producción: Bernardo Ruiz. Dirección de fotografía: Claudio Rocha. Edición: Carla Gutiérrez. Sonido: Ruy García. Origen: Estados Unidos, México. Duración: 71’. Año: 2012
[1] Uno de los aspectos más interesantes que el documental cubre sobre Zeta como institución comprometida con la libertad de expresión es el diseño de salvaguardas que Blancornelas y Miranda diseñaron. Para evadir el monopolio del gobierno mexicano sobre la compra, venta y distribución de papel, la impresión del semanario se realiza por completo desde su incepción en California, EUA. Así, la primera enmienda constitucional de EUA protege al semanario del riesgo de censura al interior y exterior por igual.
Tropicália (Marcelo Machado, 2012)
El documental comienza con un prólogo en el que Caetano Veloso y Gilberto Gil están tocando en la TV de Lisboa, corre el año 1969 y ellos ya llevan algunos meses de exilio, a fines del año anterior se fueron de Brasil, previo paso por la cárcel y obligados por las circunstancias dictatoriales. Este prólogo adelanta que uno de los intereses será rastrear o reconstruir una definición de tropicalismo, su génesis, contradicciones y alcances, más allá de la efímera duración que tuvo el movimiento, según las declaraciones de los dos músicos.
La estructura documental es bastante organizada, se divide en capítulos titulados por los años en que oficialmente se desarrolló el tropicalismo: 1967 y 1968, para luego, en el apartado 1969, retornar al prólogo, al exilio y al regreso a Brasil, con momentos musicales, testimonios actuales e imágenes del mismo carácter en las que Veloso y Gil observan un pre-montaje de la película Tropicália, situación que funciona también como un epílogo y traza un arco directo con los archivos pretéritos, hay una puesta en abismo que se repetirá con otros recursos.
Tal como en Chronique d´un été, de Edgar Morin y Jean Rouch, Marcelo Machado expone el trabajo de investigación a los que a la vez, años atrás, fueron protagonistas del tropicalismo (y de los archivos), se hace eco de las contradicciones que el material ofrece y realiza un montaje que oscila, justamente, entre la exposición de la contradicción, por un lado, y la acumulación semejanzas o puntos de contacto, por el otro. Que el director evite plantear una tesis didáctica, que no ataque ni solucione la contradicción, lo ubica en una posición que en los años tropicalistas parecía fundamental: ser permeable a lo desemejante para que las (nuevas) formas del arte surjan de la mezcla, del corrimiento de límites y no de la exclusión, en algún punto, falsamente nacionalista. Es que la contradicción no sólo emerge del contacto entre testimonios e imágenes, sino que está imbricada en el proceso histórico de Brasil y, como muestran los archivos con recurrencia, en una década cargada de controversia entre lo intelectual y lo popular, lo extranjero y lo nacional, los mass media y su correlato apocalíptico.
Entre el prólogo y el capítulo final, un sinnúmero de vertiginosos archivos que recorren el movimiento en su gestación, desarrollo y presunta culminación. El engranaje está puesto en la música, sin embargo el contacto con otras artes, medios y manifestaciones sociales y políticas expone un contagio de época que no se puede reducir a algo que únicamente pasaba con la música popular brasileña. Es un documental sobre la música y muy musical, pero eso es sólo una parte. Se presentan varias conexiones que bosquejan un viaje en el tiempo hasta la década del ´20 y el modernismo brasileño.
Imágenes y testimonios se cruzan y acoplan, se cuestionan y convalidan, el discurso se construye con múltiples capas, en una textura que es connatural al tropicalismo. Esta última característica hace que la estética elegida (de intervención, experimentación y mucho ritmo) sea la más adecuada y orgánica para embarcarse en un movimiento semejante, sin abandonar nunca la cuota testimonial e histórica.
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El Tropicalismo, según se puede concluir de todos los testimonios (directos y huidizos) que presenta el film, excede los títulos y el movimiento de la música popular brasileña y se erige como una postura que sintetiza lo desemejante. Esto traza un viaje hasta los años veinte, época en donde emergió el modernismo brasileño. En la Semana de Arte Moderno, realizada en San Pablo en 1922, se había postulado la necesidad de una lengua brasileña o nacional, que abandonara la lengua elitista heredada del yugo colonial.Oswald de Andrade escribió en 1924 Pau-Brasil, manifiesto para la poesía en el que expresaba la necesidad de consolidar una lengua propia, “a língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuiçao miliónaria de todos os erros. Como falamos. Como somos”, que pusiese en cuestión lo europeizante (Correio da Manhã, 18 de marzo de 1924). Luego, dos obras bastante emblemáticas para el pensamiento del ser brasileño, en las que se centra la conexión planteada: el Manifiesto Antropófago del mismo autor y la novela Macunaíma de Mário de Andrade (influenciada por el manifiesto), ambas de 1928. Estas obras aluden al multiculturalismo en la historia de Brasil, al acto de devorar lo europeo para asimilarlo por modificación, al lenguaje y a las lenguas como manifestación de poder. Es en el programa antropofágico en donde el tropicalismo pareciera resonar y viceversa.
Estas tendencias de comienzos de siglo abrevaban de las múltiples fuentes con un objetivo, por lo menos, intrincado: respetar las raíces sin proclamar un origen, nutrirse de lo extranjero (o, más precisamente, europeo) sin sumirse a formas y contenidos que no les son propios como brasileños, criticar sin excluirlo, ser irónicos y forjar un imaginario nacional basado en el montaje de la diferencia, en el intercambio y no, como proponía el movimiento de derecha Verde-Amarelo (o Escola da Anta), en una identidad nacional o un ideal racial que buscara una pureza de raíces.
Esta efervescencia modernista resuena en la década del ´60 con varias figuras que reivindicaron que lo nacional en definitiva no versaba sobre el rechazo o la imitación de la cultura extranjera, sino sobre la reflexión acerca de los contactos que se producían al interior de Brasil y entre éste y el extranjero, sobre las contradicciones y contagios que dieron como resultado diferentes expresiones culturales, y fundamentalmente sobre una experimentación constante que corría los límites en las artes y en el pensamiento.
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El prólogo que adelantamos es también una frustración que motiva la búsqueda e indagación archivística. En 1969, Caetano Veloso y Gilberto Gil, principales impulsores y representantes del Tropicalismo, dicen desde el exilio que el movimiento ya no existe, que ellos no están en Brasil y que lo que están tocando no tiene nada que ver con el Tropicalismo. Los presentadores de TV los indagan, quieren saber cómo definen al movimiento, le preguntan a Caetano cómo lo explicaría para un público inglés y el músico dice, entre risas, “Well” (bien/pues), pero la explicación se trunca con un corte a negro y un crescendo musical que le da ritmo a un montaje vertiginoso de muchas imágenes emblemáticas para el Tropicalismo, el arte y la convulsión social latinoamericana (revolución, muerte del Che, etc.).
Este inicio concentra dos claves, si bien la definición de Tropicalismo parece huidiza, el contraste entre los archivos pone de relieve que no puede ser sólo un breve momento en la música brasileña; al mismo tiempo, más allá de la incorporación de testimonios y archivos ligados al teatro, la plástica y el cine, todo el engranaje de la película versa sobre lo musical, sobre Caetano Veloso y Gilberto Gil en particular, no para reafirmar lo que los músicos contestaron en Lisboa, sino para reforzar que no todas las capas del discurso se asemejan y que, más allá de la producción artística de los dos años que duró el movimiento de manera “oficial”, hay algo del Tropicalismo que emerge lateralmente.
El cuestionamiento que realiza Machado es de índole positiva: no pretende refutar una idea o testimonio, sino que de una manera simple y compleja (al parecer todos los discursos que surgen de lo tropical están destinados a transitar la contradicción) expone y exacerba lo que necesariamente surge de la convulsión y de la mezcla. No construye un discurso didáctico, pero expone muchas ideas con el montaje.
Pese a la intelectualización o categorización que se puede hacer mientras las cosas suceden, existen aspectos que no pueden ser recortados u observados por la propia cercanía, por lo que no es fortuito ni negativo que los archivos muestren contradicciones y es interesante que el director aproveche tanto esa contradicción, porque los archivos en su combinación terminan diciendo mucho más que lo dicho a nivel individual e inevitablemente hay claridades que surgen más de la confrontación que de la tolerancia (en el sentido más negativo que pueda leerse el término).
En el documental, el Tropicalismo es definido con mayor literalidad por dos artistas: por un lado, el multitask Rogério Duarte, que lo describe como la única estética que reflejaba sus propias contradicciones —y si se quiere de Brasil— entre el vago y el erudito, entre el bahiano y el carioca, entre el europeo y el africano, que buscaba una síntesis entre ideas contradictorias y no era sólo un movimiento de la música popular de Brasil; por otro lado, el artista plástico Hélio Oiticica, quien en 1967 realizó una obra titulada Tropicália, era una instalación-ambiente transitable, con elementos propios de lo tropical, palmeras y vegetación típica, arena, pájaros, y otros como un televisor, poemas y unos paneles que técnicamente son penetráveis y parangolés (dentro de sí tienen una apariencia-estructura cambiante y requieren la penetración del espectador, que se involucre de cuerpo entero en la experiencia). Oiticica dice que Tropicália no era sólo un título, sino una postura estética, una posición frente a las cosas. Ambos testimonios coinciden en lo que se presume al investigar el proceso histórico de Brasil, una génesis con influencias múltiples que necesariamente no puede reducirse a lo igual, sino que, muy por el contrario, punza en la desemejanza para vitalizar la forma y el contenido del imaginario brasileño. Es importante pensar en este trabajo con la contradicción como una intención subversiva, ya que anularla daría algunos resultados: la prolongación de la sujeción cultural mediante la homologación identitaria o la búsqueda de raíces místicas, con la negación rasa de lo extranjero, un nacionalismo extremo, tal como el fascismo y el nazismo en Europa.
El carácter mestizo de lo brasileño no era pensado entonces desde un discurso tolerante, aunque también había de éste, sino desde la búsqueda genuina/crítica de un imaginario propio, proceso que no postulaba una definición cerrada o excluyente del país, sino que se hacía cargo de todo lo abierto que implicaba la mezcla y la incertidumbre.
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Con el uso de sobre-enmarcación y puesta en abismo, fotos y fotogramas que se intervienen con collage, muchos colores, elementos psicodélicos y en algunos casos pop, sobreimpresión con texturas experimentales que bullen, el documental adquiere una estética muy sesentista, propia de lo que podía verse en los festivales de música, en el cine, en las artes plásticas, etc. A la vez hay un recurso bastante expresionista mediante el cual las imágenes originales se intervienen con animaciones que parecen trazadas con crayones, un gesto manual que cambia la sustancia del blanco y negro (la menor parte de los archivos son originalmente en color) y le devuelve una vibración propia de la época.
La puesta en abismo impacta directamente en el contenido, así como se observa a Veloso y Gil mirar el pre-montaje de la película que nosotros a la vez vemos, también se repite el recurso de sobre-encuadradar la proyección de los archivos por un tiempo determinado hasta ingresar a ellos (pantalla completa) mediante una modificación en el zoom de la cámara o en el montaje. En este último hay una decisión que implica una (auto) reflexión, para los participantes del movimiento tropicalista, para el espectador y para quien busque la reconstrucción de un momento histórico.
No se dejan dudas sobre Veloso y Gil como representantes y protagonistas del tropicalismo (por algo son ellos quienes ven el pre-montaje del documental y no todos los que éste recupera), pero también Maria Bethânhia (Veloso), Gal Costa, Os Mutantes y Tom Zé (entre mucha gente, los archivos son innumerables) son destacados por Machado por sus aportes artísticos.
Según los archivos, es difícil determinar si el tropicalismo comienza oficialmente en un arte u otra, es un momento de pleno contagio y la pregunta si bien resulta curiosa es improductiva. Glauber Rocha en cine y José Celso Martinez Corrêa en teatro (promotores de la construcción de un arte tercermundista), ambos con una postura tan cara a los de Andrade y, en general, al programa antropofágico, son citados como grandes inspiraciones para el tropicalismo, para que los propios artistas comprendieran qué era eso que estaban queriendo hacer.
Las similitudes entre lo contradictorio parecen evidentes, algunas posturas: ya no hay movimiento (Veloso), que sea un “ismo” decreta su fin (Gil), Rocha no queriendo hablar de Terra em Transe o hartándose de hablar del tropicalismo, Oiticica diciendo que Veloso eligió el nombre “Tropicália” por su obra y Veloso diciendo lo mismo pero al revés. Pero estas ideas parecen hablar más de un gesto anti-intelectualizante que de una negación per se. Si bien se expresaban por fuera de la forma artística el objetivo estaba en ésta última, el gesto vanguardista era nutrir lo creativo y el pensamiento sin subtítulos o traducciones. Y como correlato de toda esa vanguardia estaba la televisión, con sus programas musicales y sus productores deseosos de llegar a mucha gente y crear productos de consumo masivo, los tropicalistas, aún con críticas o sentimientos de extrañeza participaban de esa fiebre de TV y festivales.
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Como dice muy efusivamente Tom Zé (testimonio actual en la película), todo ese material tropicalista daba herramientas a la juventud para pensar su tiempo en una época en la que pensar —de manera contra-hegemónica— era criminal. Cuando los músicos exiliados pudieron regresar a Brasil siguieron haciendo música e incluso agrupaciones juntos, el final del documental muestra de esos años tanto alegría como nostalgia y emoción. Si bien la coyuntura cambió significativamente, la revolución sobre lo dado (con su cuota de falso natural) es algo clave para entender y repensar la historia del arte, la historia del lenguaje y la historia de la historia misma. Una posibilidad perenne que alimenta el acto de pensar cómo las cosas son o fueron, cierta cosa nueva que surge de la fricción y la lucha entre elementos aislados. Por estos lugares transita el Tropicalismo y Tropicália.
Por María Gabriela Ragonese
Ficha técnica
Dirección: Marcelo Machado. Producción:Paula Cosenza, Denise Gomes. Dirección de fotografía:Eduardo Piagge. Edición:Oswaldo Santana. Origen: Brasil, Estados Unidos, Reino Unido. Duración: 87´. Año: 2012
La Paz en Buenos Aires (Marcelo Charras, 2013)
Una casa antigua nos abre la puerta y nos invita a conocer un lugar en el mundo: La Paz en Buenos Aires. Amplias habitaciones con grandes ventanas, largos pasillos y altos techos albergan una diversidad de objetos que se destacan por conjugar lo austero y lo grandioso, lo utilitario y lo decorativo, lo real y lo fantástico, lo material y lo trascendente. El pasado y el presente se ensamblan con la misma armonía y naturalidad, sin confrontarse, ni superponerse. Anima esta casa una familia numerosa de inmigrantes bolivianos, en la que también, sin conflictividad alguna, conviven intensamente tres generaciones (y hasta cuatro, circunstancialmente).
Si bien el título de la película alude a La Paz (Bolivia) en términos geográficos, no es descabellado significar el concepto de paz como un estado de bienestar. Una paz familiar que no parece ser vulnerada por nada ni por nadie: en los suburbios de Buenos Aires, para todos atravesada por las más diversas formas de tensión, de conflictividad y de violencia, esta familia vive y disfruta de la paz, naturalmente.
Al mismo tiempo, es la “lucha” la que pareciera dar sentido a la vida de esta familia que se sustenta a través de la costura. Erasmo Chambi, El Ciclón, es el jefe de esta familia y el protagonista del documental. Se trata de un sastre meticuloso y responsable que pasa sus días hilvanando un sueño: hacer de su hijo un gran titán. Sucede que en su país fue un legendario luchador de catch, de quien hasta existieron álbumes de figuritas, pósters y muñecos y si bien en Argentina nunca fue ni siquiera conocido, no puede olvidar su pasado glorioso ni resignar el deseo irreductible de ver a su hijo sucediéndolo en el ring. Con la misma meticulosidad con la que diariamente corta, cose y confecciona, prepara a su hijo para una importantísima lucha, producida y promocionada por él, muy esperada por la familia, amigos y por nosotros como espectadores. Este evento motoriza la trama del documental, así como también permite ese contrapunto delicado pero sostenido entre el pasado y el presente. El Ciclón resignifica la nostalgia en la búsqueda de una consagración definitiva como titán, como el mejor de los luchadores. Sin embargo este anhelo de victoria no lo hace ególatra ni exitista. Todo lo contrario: es paciente, modesto, tenaz, generoso, empático, amable y sabio. Esto se refleja en todas las relaciones que lo vemos entablar, tanto al interior de la familia como en su vida pública. Pero donde mejor desplegados se observan sus atributos es en las secuencias en donde enseña a su hijo cómo defenderse, cómo atacar, cómo responder a inesperados golpes, los últimos recursos. En fin, todo su saber.
Marcelo Charras logra entrar en esta casa y en el corazón mismo de esta familia, ocultándose detrás de una cámara atenta que observa detenidamente todo lo que sucede, y demostrando además (a través de los encuadres cuidados) el respeto con el que filma. Se vuelve inadvertido, construyendo planos de una sencillez abrumadora y de una belleza sublime, logrando una fotografía que le hace justicia a lo fotografiado: imágenes justas -ética y estéticamente- representan con fidedigna hermosura la forma en la que vive esta familia.
Siguiendo a Nichols, podemos pensar La Paz en Buenos Aires como un documental de observación, en el cual los hechos delante de la cámara se nos presentan como con cierta autonomía e independencia. La cámara (en manos del director del film), nos acerca a los personajes: los planos son mayoritariamente cortos, con poca profundidad de campo, delatadores de diversas texturas, y cálidos colores que nos permiten adentrarnos en esa casa, y casi tocar esas manos que cosen trajes, remeras y máscaras. Y además son planos pacientes que respetan el tiempo de los personajes y de las situaciones dadas. En este sentido, el montaje, también en manos del director, contribuye a potenciar la impresión de realidad y de autenticidad temporal invisibilizándose y borrando las marcas de enunciación. Se adapta a los requerimientos estéticos y narrativos: acompaña el tiempo de los personajes (pausado, poco apabullado) y de las situaciones (algunas aparentemente aquietadas, sedentarias; otras más vertiginosas, sobretodo arriba del ring).
El documental de observación nos ubica, a nosotros los espectadores, en una butaca bastante similar a aquella en la que nos sentamos cuando vemos una ficción. Suspendemos la duda. Hacemos un pacto narrativo en el cual nos comprometemos tácitamente a confiar en la veracidad de esos hechos que están sucediéndose en la pantalla y a creer en esas personas-personajes. A medida que transcurren los minutos empezamos a identificarnos y aquerenciarnos con esta familia, de una manera similar a como lo hacemos con personajes ficticios. Creemos. Aquí, como en la ficción la cuarta pared nos ilusiona por un rato, nos sentimos espías con acceso sin mediaciones a la historia, portadores de una suerte de omnisciencia y de control sobre lo que estamos viendo. Marcelo Charras logra registrar momentos especialmente significativos para los personajes y para la película, y dotar a los tiempos muertos propios de la cotidianeidad de una vitalidad total y de una belleza magnetizante. El ring en el patio de esta casa, mixtura de tendedero de ropa y escenario de lucha de titanes, sintetiza la perfecta amalgama de cómo se conjugan al interior de esta familia lo real y lo fantástico. A través de la observación de Marcelo Charras conocemos todo un mundo de costumbres, quehaceres, valores, reflexiones y hasta una cosmovisión de la existencia que se manifiesta en los silencios, en las palabras, en la quietud y en los movimientos de esta familia que brilla en la austeridad de La Paz en Buenos Aires.
Por Magalí Mariano
Ficha técnica
Guión, Dirección y Montaje: Marcelo Charras. Director de Fotografía: Guido Lublinsky. Director de Arte: Fernando Charras. Sonido: Javier Farina. Productores: Daniel Werner-Marcelo Charras. Productor Ejecutivo: Daniel Werner. Origen: Argentina. Duración: 70’. 2013.
Ramón Ayala (Marcos López, 2013)
“Andar descalzo en el piso de tierra no es lo mismo que estar acá” dice un changarín misionero que reside en el conurbano bonaerense. Esa frase sintetiza la significación de la poética de Ramón Ayala: la nostalgia de un monte que se hizo cuerpo, la rememoración sensitiva del grito sapucai y su reverberar en el monte, los pies en la tierra arcillosa, las pinceladas de zigzagueantes caminos carmesí, el follaje multicolor de la selva, los gritos de los guainos, los horizontes de atardeceres en el yerbal, una joven lavando ropa de la familia siempre numerosa, el remanso de la siesta en el corredor, olor a reviro. No hay palabras que permitan traducir el estar aquí del monte misionero, son esos espacios, esos colores, esas imágenes que la contundente pluma de Ayala y su singular estética dan cuenta de manera metafórica, llevándonos a un estar aquí originario de espíritu sapucai.
Ramón Ayala es un documental polifónico, estridente y colorido sobre la figura del músico, poeta y pintor Ramón Ayala; uno de los grandes folcloristas del Alto Paraná, compositor de temas como El cosechero, El mensú, El jangadero, Zambita de la oración, El Moncho, entre otros. Ópera prima del consagrado fotógrafo santafecino Marcos López, el film intenta dar rostro al autor de obras incorporadas a la memoria popular, a pesar de que su figura sea poco conocida dentro del panorama cultural argentino. Con testimonios de folcloristas como Juan Falú, Tata Cedrón, Charo Bogarín y Liliana Herrero, un publicista de Buenos Aires y un changarín vendedor de cds; rápidamente se percibe que las palabras escasean para describir a Ayala. Es así, que el principal relato del film está hilvanado por imágenes que contrastan el campo y la ciudad; la Misiones turística y la Misiones profunda de las colonias; y la peculiar figura de Ayala que está presente constantemente a la manera de un ícono como el Martín Fierro: morocho de ojos intensos, labios gruesos, cabellera negra espesa, vestido con trajes típicos, voz profunda y potente, erguido hasta cuando duerme, poeta cotidiano.
El relato nos conduce rítmicamente por el devenir de Ayala entre la ciudad y el campo; desde una distancia que lo retrata como la cristalización de un ethos, un sentir, una apertura del ser en el mundo. Film que conecta retrato con obra, escatima en una música que como argentinos ya tenemos incorporada y derrocha en la belleza de imágenes de un ir y venir tan característico del litoral y encarnado en Ayala como mito viviente: el gualambao de la selva, el rancho y su corredor, los atardeceres de la calma de un infinito horizonte; y el contraste con la caótica Buenos Aires a la que se remite como posibilidad y futuro: la terminal de Retiro y la Villa 31, el trabajo en la construcción, el descanso en la costanera, el horizonte de la autopista y la lejanía de un monte siempre anhelado. Y así, desde la belleza de la imagen de Ayala, López nos transmite una sensibilidad propia de subjetividades inmersas, tan alejada de la Misiones exotizada por el turismo. Un viaje hacia el interior del ser y el latir del monte.
Por María Luz Roa
Ficha técnica:
Dirección: Marcos López. Producción: Lena Esquenazi. Dirección de fotografía: Marcos López. Edición: Andrea Kleinman. Sonido: Lena Esquenazi. Origen: Argentina. Duración: 63´. Año: 2013