Linda Williams*
Traducción de Soledad Pardo
Algún tiempo atrás, escuché hablar en la Radio Pública Nacional sobre el suicidio de Kevin Carter, un fotógrafo cuya foto de una niña africana famélica acechada por un buitre ganó una vez un premio Pulitzer. Se dice que después de tomar la foto Carver ahuyentó al buitre, se sentó bajo un árbol y lloró.[1] Como tantas otras historias de observadores de las tragedias humanas supuestamente objetivos, esta plantea el interrogante sobre lo que podríamos denominar la ética de la intervención: en actividades como el periodismo, la fotografía documental y el cine documental, donde el valor se ha situado tradicionalmente en una observación objetiva y no-interventora de la realidad, ¿cuándo debería un periodista o documentalista dejar de ocupar la posición neutral de observador de las vidas de sus sujetos? ¿Carter debería haber espantado al buitre –en cuyo caso su foto probablemente no hubiera conseguido la atención que finalmente le valió el Pulitzer? ¿Cuál es la respuesta éticamente correcta de un documentalista que se enfrenta a la miseria humana? ¿Cuál es el compromiso del documentalista con la verdad de una situación frente a su implicación subjetiva en ella? ¿Qué es, de hecho, la verdad del documental?
Quiero dedicarme a estas y otras preguntas difíciles a través de la discusión de un caso aún más complicado: el documental de Dennis O’Rourke The good woman of Bangkok [La buena mujer de Bangkok] (1991). Me interesa esta película sobre una prostituta tailandesa contratada por el realizador para ser su amante y el sujeto de su film porque su dilema ético me fascina tanto como me provoca. Cuando vi la película por primera vez en el Festival de Cine de Berlín estaba lo suficientemente irritada como para reprocharle personalmente a O’Rourke lo que parecía ser un grosero abuso de su sujeto, suavizado –me parecía- por su regalo de un arrozal ideado para “salvarla” del trabajo sexual. En reflexiones posteriores, sin embargo, he llegado a valorar el desafío que la película planteó a mis juicios demasiado apurados y seguros. Claramente un hombre que hace una película sobre una prostituta convirtiéndose en su cliente se vuelve vulnerable a la ira feminista, pero voy a sostener que esa misma vulnerabilidad es también lo que hace que el film sea tan desafiante para la ética documental convencional. En lo sucesivo deseo discutir la cuestión de la ética de la intervención documental a través del análisis del film de O’Rourke. Pero primero quiero ahondar más en lo que significa intervenir en la vida de un sujeto cinematográfico.
En Representing Reality, el crítico de cine Bill Nichols señala que el desplazamiento de un modo de documental observacional y expositivo más convencional hacia una “voz testimonial centrada en el testigo” se aleja de los argumentos sobre el mundo para acercarse a argumentos sobre la ética de las interacciones del realizador con testigos: ¿Qué revelan sobre el director y qué revelan sobre su sujeto?[2] En un ensayo al que se refiere Nichols, Vivian Sobchack describe un abanico de posibles reacciones que puede tener el espectador de cine frente a la instancia extrema de ver en un film a una persona real enfrentada al peligro o a la muerte. Apoyándose en el concepto de “reacción ética” de Sobchack, Nichols ha desarrollado una taxonomía de lo que él llama “miradas” documentales –diversos puntos de vista éticos implícitos sostenidos por la cámara/realizador frente a los hechos filmados. Puede decirse que Sobchack y Nichols distinguen seis tipos de “miradas”; comenzando desde la menos involucrada con el sujeto del film o video hasta la más involucrada: 1) la mirada clínica o profesional, encomendada al periodismo objetivo y por consiguiente a la abstención de toda clase de intervención en la situación; 2) la mirada accidental, que simplemente capta una acción importante por casualidad, como en la película casera de Zapruder sobre el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, o en el video de George Holliday sobre la golpiza a Rodney King;[3] 3) la mirada impotente, que registra una pasividad involuntaria, como cuando un realizador registra una situación en la cual la intervención es deseable pero imposible; 4) la mirada en peligro, que muestra el propio riesgo personal del camarógrafo, como en el famoso momento en La batalla de Chile en el cual un camarógrafo filma a un hombre armado que le dispara, con el propio vaivén de la cámara registrando el efecto de la bala, hasta que aquella deja de funcionar y la pantalla funde a negro; 5) la mirada humanitaria (término de Sobchack), cuando la película registra una extensa respuesta subjetiva del momento o proceso de la muerte; y finalmente, 6) la mirada interventora, que se asume cuando el film abandona la distancia entre el realizador y el sujeto, situando al primero en el mismo plano de contingencia histórica que el segundo. Nichols explica que esta intervención se hace habitualmente en nombre de alguien que está más inmediatamente en peligro que el camarógrafo, como cuando los realizadores se ubican junto a huelguistas en lucha en Harlan country, USA o Medium Cool.[4]
Aunque no propongo aplicar esta taxonomía de miradas directamente a las cuestiones éticas que plantea el film de O’Rourke –sería simplista, por ejemplo, decir que la mirada interventora es la más ética y la mirada clínica es la menos ética- los términos introducidos aquí pueden resultar útiles. Nos pueden ayudar a considerar, por ejemplo, las complejas cuestiones éticas planteadas por las nuevas formas de práctica documental que parecen haber abandonado el respeto tradicional por la objetividad y la distancia y exigir un mayor grado de intervención en las vidas de los sujetos en contextos repletos de dinámicas de poder sexual, racial y postcolonial.
El film de Dennis O’Rourke observa a Yaowalak Chonchanakun (llamada “Aoi”) ir y venir de los bares donde capta a sus clientes a los hoteles donde les brinda servicios sexuales. También la sigue mientras va y viene de la bulliciosa y superpoblada ciudad de Bangkok, donde gana su dinero, al pueblo rural tranquilo y diurno donde invierte ese dinero en la manutención de su madre y su joven hijo. La historia de la vida de Aoi se cuenta a través de tres formas de reportaje con sujetos fílmicos marcadamente diferentes; cada uno de los cuales se parece a una de las miradas de Nichols y Sobchack.
El primer modo de filmar se corresponde más o menos con la noción de Sobchack de la mirada clínica o profesional. Está compuesto por entrevistas objetivas, respetuosamente distanciadas, a la tía de Aoi, a quien se ve sentada en el suelo, al aire libre, en el tranquilo pueblo tailandés donde vive Aoi. Aunque estas escenas rurales contrastan fuertemente con la estridente actividad de la vida nocturna de Bangkok que se ve en otras partes del film, O’Rourke no idealiza el campo frente a la ciudad. Lo que vemos en el campo es simplemente un conjunto de ritmos de vida completamente diferentes, diametralmente opuestos -a través del montaje- al constante ajetreo de Bangkok.
Sentada en el suelo, masticando tranquilamente lo que pareciera ser tabaco masticable, la tía cuenta lentamente cómo el marido de Aoi la abandonó cuando ella estaba embarazada, cómo Aoi tuvo que hacerse cargo de una deuda que tenía su padre, cómo su familia perdió su tierra para pagar la deuda, y cómo finalmente no tuvo más opción que trabajar como prostituta en Bangkok. Algunos segmentos de la entrevista de O’Rourke con la tía se intercalan a lo largo de la película y constituyen su toque más convencional, objetivo y etnográfico.
Contrastando fuertemente con estas prolongadas entrevistas objetivas, aparece una serie de entrevistas mucho más espontáneas con hombres angloamericanos, australianos y europeos que bailan y beben con prostitutas tailandesas en bulliciosos bares de Bangkok. En estos bares nocturnos dominados por hombres, donde los clientes ebrios deben gritarle a la cámara para ser “oídos” por ella, somos testigos de una exhibición de misoginia desenfrenada que se hace accesible a nuestra mirada -tal como entendemos rápidamente- a través de la participación del propio realizador en la misma. Aunque nunca vemos a O’Rourke en la imagen es claro, a partir de las reacciones de estos hombres frente a esa mirada diferente de la cámara, que reciben al realizador no como un observador objetivo, clínico, sino como un compañero de parranda que casualmente tiene una cámara; él disfruta de los mismos privilegios de hombre blanco que los otros hombres en los bares. Esta mirada cómplice de “uno de los muchachos” suscita una fanfarronería y misoginia masculina que una entrevista más profesional o clínica hubiera excluido. Un norteamericano se jacta, frente a la cámara de O’Rourke, de haber comprado siete mujeres en un día; otro sostiene que a diferencia de las mujeres norteamericanas, que son unas “putas de mierda”, estas mujeres son “lo mejor del mercado”, no solamente porque “sus cuerpos son los mejores”, sino también porque “tienen la actitud correcta” –doblan tu ropa y te dan “un baño, un masaje y una mamada”, todo en la misma sesión.
Una entrevista a los gritos en un ruidoso bar con un grupo de australianos borrachos es particularmente reveladora. Estos hombres aseguran sentir lástima por esas mujeres y se consuelan suponiendo que el dinero que les pagan va a ayudar a la próxima generación de mujeres a recibir una educación y liberarse de una vida de explotación. Por supuesto, esa compasión suena hueca, porque podemos ver claramente que su placer depende de la explotación continua de estas mujeres tailandesas serviles y sin educación. La entrevista termina cuando el australiano más joven y avergonzado agrega sin convicción: “Con un poco de suerte las mujeres tailandesas no tendrán que hacer esto durante mucho tiempo más”.
Sobchack y Nichols no tienen una categoría precisa para este tipo de “mirada”, aunque Nichols señala que “una ética de la irresponsabilidad”, en la cual un realizador participa, más que se opone, a un acto moralmente deplorable, puede ser la otra cara de la moneda de la responsabilidad de la intervención. El caso hipotético que cita es el de una mirada de la cámara que apoya activamente la causa de la muerte, como en el caso de las filmaciones de experimentos médicos letales en los campos de concentración nazis, o incluso en la filmación del cuerpo ahorcado de William Higgins, el norteamericano secuestrado en el Líbano.[5] Nichols parece suponer, entonces, que la naturaleza del modo interactivo del documental es, o bien ser activista y opositor (es decir, intervenir responsablemente en eventos potencialmente dañinos) o bien ser cómplice (es decir, participar irresponsablemente en situaciones y acciones que deberían ser combatidas más que filmadas).
A primera vista, entonces, lo que podríamos llamar “la participación cómplice” de O’Rourke con los clientes ebrios sitúa al cineasta al mismo nivel que esos sujetos moralmente sospechosos. Esta “mirada participativa” no hace ningún esfuerzo por impedir actividades que abusan de las mujeres y las cosifican –de hecho, las fomentan, alentando a los hombres. Agravando la ofensa a la sensibilidad feminista, la escena siguiente, que continúa la descripción general que hace la película de la escena nocturna de Bangkok, muestra a una mujer tailandesa sobre un escenario extrayendo una tira de hojas de afeitar de su vagina, y otra que escribe un saludo a un cliente japonés, “Encantada de verte, Japón”, con un bolígrafo inserto en su vagina.
Como para enfatizar su complicidad con estos explotadores masculinos del Primer Mundo de trabajadoras sexuales del Tercer Mundo, O’Rourke ofrece un texto explicativo al comienzo del film, en el que habla de sí mismo en tercera persona:
El cineasta tenía 43 años y su matrimonio había terminado.
Estaba tratando de entender cómo el amor podía ser tan banal y tan profundo también.
Llegó a Bangkok, la meca de los hombres occidentales con fantasías de sexo exótico y y amor sin dolor.
Conocería a una prostituta tailandesa y haría una película sobre eso.
No parecía ser diferente a los otros 5000 hombres que atestaban los bares cada noche.
Eran las tres de la madrugada cuando ella terminó de bailar y se sentó con él.
Dijo que su nombre era Aoi –que significaba caña de azúcar o dulce…
El proxeneta se acercó y dijo: “únicamente 500 baht o 20 dólares –quédatela hasta la tarde- haz lo que quieras – ¿OK?”
Él pagó y fue su cliente; ella se convirtió en el sujeto de su película.
Se alojaron en un hotel barato de la zona roja.
La filmación y el registro en video ocurrieron allí.
De ese modo, la realización del film de O’Rourke depende de la literal adquisición de su sujeto. Ese “cineasta” en tercera persona participa de la institución de la prostitución para hacer la película. “Pagó y fue su cliente; ella se convirtió en el sujeto de su película”. La interacción con una prostituta en su rol de prostituta es, por ende, crucial para el film. Y es esa participación la que plantea una variedad de cuestiones éticas complejas que apuntan al corazón de los interrogantes sobre la intervención contemporánea del documental en las realidades que filma. Pregunta, de hecho: ¿Puede la mirada inherentemente explotadora de un cineasta del Primer Mundo sobre una trabajadora sexual del Tercer Mundo revelar algo valioso y “verdadero” sobre ese sujeto? ¿Puede un cineasta que se retrata a sí mismo libremente como un hombre que compra favores sexuales de una mujer hacer algo “bueno” por esa “buena mujer”? La respuesta depende parcialmente de cómo interpretemos el momento culminante del film, en el que se intenta intervenir en la vida de Aoi.
Las entrevistas con Aoi, que eventualmente culminan con el gesto de intervención, por parte del cineasta, en su vida, constituyen un tercer tipo de mirada sobre su sujeto. Tienen lugar en la extraña “intimidad” y aislamiento de un cuarto de hotel de la zona roja de Bangkok, donde Aoi y O’Rourke vivieron como prostituta y cliente. A diferencia de la entrevista clínica-profesional con la tía, que mantenía una distancia respetuosa, y el estridente y descuidado cinéma vérité participativo de las entrevistas con los hombres en los bares, estas entrevistas están orquestadas conscientemente y firmemente encuadradas. A menudo presionan muy de cerca a su sujeto, que es sensible a la invasión. Aoi se sienta frecuentemente junto a un espejo, y en muchas ocasiones su imagen se duplica por el reflejo. El discurso que da a la cámara (y por ende a O’Rourke, que opera tanto la cámara como el sonido a lo largo del film), alterna entre explicaciones extremadamente fácticas de su economía, como los esfuerzos por pagar las deudas de su fallecido padre, o sus viajes a su casa cada vez que ahorra doscientos dólares, y relatos extremadamente emocionales sobre su odio hacia los hombres, comenzando por el relato sobre su marido, que la abandonó, y continuando con sus relaciones con clientes y proxenetas que la maltratan. Hablando algunas veces en tailandés, otras en un inglés balbuceado, cuenta dolorida cómo los hombres tailandeses se burlan de ella cuando la ven por la calle con clientes extranjeros poco atractivos. Se hace evidente que siente una suerte de vergüenza sexual al ser vista con hombres occidentales frente a tailandeses. Claramente condena el sistema patriarcal que la retiene en esa esclavitud, y astutamente incluye su relación con O’Rourke en ese sistema.
Entretejidos a lo largo del film, estos segmentos de Aoi respondiendo a las preguntas de O’Rourke eventualmente llegan a una suerte de crescendo de autodesprecio, en cuya cima el realizador finalmente va a intervenir. Aoi de pronto habla de amor –un tema que no se había planteado antes. Sentada frente a su reflejo en un espejo –un espejo que intencionadamente no refleja al cineasta- Aoi dice: “No sé lo que es el amor… Nadie puede amarme. No tengo nada bueno, solo malo. ¿Quién puede amarme? Creen que me conocen. Yo me conozco. No puedo dar”.
Es en respuesta a esa afirmación desesperanzada que escuchamos la voz de O’Rourke por primera vez, haciendo su dramático gesto de intervención. Hablando despacio y desapasionadamente dice: “Okay, voy a comprarte un arrozal y quiero que dejes de trabajar. Es hora de que empieces a cuidarte”. Cuando Aoi repite que no le importa el cuidado de sí misma, O’Rourke parece imponer una condición para darle el arrozal: “Haré esto por ti únicamente si vuelves a tu casa… La vida que estás llevando te va a matar. No es como antes. Muchas mujeres están muriendo de SIDA”. Aoi entonces dice que podría dejar de trabajar, pero O’Rourke insiste en que se lo prometa. En este punto Aoi se planta: “Si quieres ayudarme está bien. Pero no esperes nada de mí. Hay cosas que no puedo hacer. Lo siento. No me ayudes si quieres algo a cambio. No quiero hablar ahora”.
En este punto de la película O’Rourke parece elegir intervenir en la vida de su sujeto. Efectivamente intenta terminar con su carrera de prostituta –la carrera que le hizo interesarse en ella en primer lugar- para “salvarla” de los peligros de esa ocupación. La promesa del arrozal es un ejemplo extremo del modo interventor de Nichols (y Sobchack). Viendo que el SIDA es una amenaza para su vida, y deseando ejecutar un cambio en esa vida, el cineasta-cliente parece hacer “lo correcto”: le da los medios económicos para que termine su carrera como prostituta. Incluso en esta misma escena Aoi se niega vehementemente a aceptar la condición de dejar de prostituirse. Un texto al final del film nos informa, en lo que vendría a ser un giro crucial hacia la primera persona desde la inicial referencia en tercera persona a “el realizador”, lo siguiente:
Le compré un arrozal a Aoi y me fui de Tailandia.
Volví un año después, pero ella no estaba allí.
La encontré trabajando en Bangkok en un sórdido salón de masajes llamado “La casa feliz”.
Le pregunté por qué y me respondió: “Es mi destino”.
Al final, a pesar de las buenas intenciones del realizador, la mirada interventora se convierte en otra de las miradas de Sobchack y Nichols: la inútil pasividad involuntaria que solo puede registrar aquello que es incapaz de modificar. Así, el gran gesto de la intervención documental falla: O’Rourke no alcanza el éxito, al menos hasta donde nos informa el film, de alterar el “destino” de Aoi. En una afirmación hecha con anterioridad, se puede ver a Aoi explicando su resistencia, al menos parcialmente:
Dices que me entiendes. Pero no te creo. Tú eres el cielo y yo soy el suelo. Solo soy basura podrida. Me sacaste del montón de basura solamente porque querías hacer esta película. Creo que todo lo que haces y me dices es para manipularme para tu film. Incluso si prometiste comprarme un arrozal no es mucho comparado con tu película. Estoy segura de que vas a conseguir mucho más por ella.
Aoi parece entender perfectamente la naturaleza del negocio que O’Rourke quiere hacer con ella. En esta situación, al igual que en su profesión, actúa a cambio de dinero. Aunque su performance fílmica no es sexual –de hecho, es una suerte de antisexo en sus repetidas afirmaciones de intenso odio hacia los hombres– reconoce el paralelismo –que la película consiste en un hombre comprando un aspecto de su conducta. Como en la relación de prostitución, la inequidad de poder entre cliente y puta se mantiene igual. Pero a diferencia de la fantasía masculina de la puta que espera ser rescatada de “la vida”, Aoi no quiere que la rescaten, quiere que le paguen bien. De hecho, critica la arrogancia del interventor que se adula a sí mismo creyendo que puede rescatarla de “su destino”.[6]
Vale la pena señalar –aunque reconozco que no sé cuanta atención va a recibir esta observación– que a pesar de que el ofrecimiento del arrozal era genuino (es decir, que O’Rourke realmente hizo la oferta y efectivamente le compró el arrozal a Aoi), también es un constructo ficcional. O’Rourke ya le había dado el arrozal a Aoi en el comienzo, antes del inicio de cualquier clase de registro cinematográfico sustancial. Aunque la ficción que construye el film indica que O’Rourke usa el arrozal para inducir a Aoi a que abandone la prostitución, de hecho el pago ya se había realizado. Así, O’Rourke se representa a sí mismo como un cliente más estereotipado de lo que realmente era.[7] Dicho de otro modo, el intento de intervención en la vida de Aoi como prostituta es cierto, pero lo que no es cierto es la manera en que se representa en la película. Aparece, entonces, una “verdad” documental fuertemente guionada. Es por esa manipulación de su sujeto que O’Rourke prefiere llamar a su obra “ficción documental”.
No creo, sin embargo, que esa denominación deba ser interpretada como una falta de esperanza nihilista por la imposibilidad de alcanzar alguna verdad en el documental. Aún si, como sostuvo Errol Morris una vez, “la verdad no está garantizada”, los documentales (incluso los ficcionales) buscan algunas formas de la verdad, fuertemente relativas, contingentes y no garantizadas; de lo contrario simplemente serían ficciones. Al llamar a su película “ficción documental” pereciese que O’Rourke intenta vencer la simple dicotomía entre verdad y ficción, para sugerir que no hay una verdad a priori, auto-evidente, que la cámara deba “capturar”, sino que hay horizontes de “verdad” multifacéticos y borrosos que se pueden construir dentro de una forma polisémica (multi-mirada).[8]
Es a través de la combinación de estos muy diferentes abordajes de su sujeto –observacional, participativo e interventivo– que el film de O’Rourke llega a la “verdad” de la vida de esta prostituta de Bangkok –una verdad que solo se alcanza a través de esas estrechas relaciones. Es precisamente porque esta verdad está tan comprometida y refractada a través de múltiples puntos de vista –incluyendo los de los clientes- que desarma todas las convenciones previas de la representación de las prostitutas. Una de estas convenciones es la muy conocida representación feminista de la prostitución como una institución de pura victimización femenina. Esta reacción feminista automática se evidenció fuertemente en las reseñas del film de O’Rourke y, de hecho, en mi propia respuesta inicial.[9] Sin embargo, quiero sostener que dado que el cineasta se hace voluntariamente vulnerable a la condena feminista la película se abre a un nivel de cuestionamiento ético que es bastante excepcional en el cine documental, y que ese cuestionamiento no debería desestimarse sin más por el público –feminista o de otra clase.
Tomemos, por ejemplo, la siguiente oración que aparece en el texto del comienzo del film: “No parecía ser diferente a los otros 5000 hombres que atestaban los bares cada noche”. ¿O’Rourke dice esto solamente para que eventualmente lo veamos como a alguien diferente cuando le ofrece a Aoi el arrozal? ¿O quiere que veamos que, básicamente, no es diferente? Ciertamente no es diferente en tanto compra una mujer; él disfruta sexual y cinematográficamente de aquello por lo que pagó. Como para probar su lascivia, incluso agrega una escena en la que representa la mirada de su cámara como sexualmente intrusiva, y retrata la resistencia de Aoi a esa mirada. Una Aoi semidesnuda yace boca abajo sobre la cama, intentando dormir, sin hacer caso a la invasión de la cámara de O’Rourke. Hábilmente usa sus pies para cubrir las partes desnudas de su cuerpo con las sábanas, apartándose de la cámara al mismo tiempo, sin darle jamás la satisfacción de aceptar su mirada sobre ella. Con todo lo humillante que es esa descarada mirada masculina, la obvia condena feminista a la que invita esa escena pierde de vista los modos más complejos en los cuales la película entera explora las dinámicas de poder dentro de una relación inherentemente desigual, ya que mientras la cámara de O’Rourke intenta capturar la vulnerabilidad desnuda de Aoi, captura también (¿o provoca, o dirige?) su resistencia a esa intrusión. Si O’Rourke no hubiera expuesto su abuso de poder poniendo en escena esa mirada voyeurística –si hubiera continuado, por ejemplo, con las entrevistas etnográficas respetuosamente distantes– tampoco hubiera suscitado la respuesta verbal y visual de Aoi frente a su intrusión.
Quizá la mejor manera de caracterizar la ética de la relación de O’Rourke con su sujeto sea decir que, como en la obra de Brecht a la que alude el título de su película, esa relación admite que no puede haber ninguna posición moralmente pura, ninguna verdadera “buena” persona. O’Rourke no es diferente de esos otros hombres aún si intenta –como la buena mujer de Setzuan- comportarse de un modo más ético. Al mismo tiempo, sin embargo, es su disposición a exponer la clase de relación que es tan vulnerable a la crítica feminista lo que hace de esta película una exploración de la relación prostituta-cliente tan excepcionalmente aguda y honesta, más que una condena trillada.
En un análisis fascinante de estudios sociológicos sobre la prostitución, Lynn Sharon Chancer muestra los límites de numerosos estudios sociológicos sobre los “pros” y los “contras” de la prostitución llevados a cabo por observadores externos. A pesar del conocimiento teórico de que la cultura patriarcal se involucra continuamente en formas históricamente variables del “tráfico de mujeres”–sea un tráfico de esposas o de putas–Chancer sostiene que las/los feministas han sido muy reacias/os a estudiar los detalles de la prostitución. Además, la mayoría de los estudios no se centra en los clientes masculinos que hacen que el negocio sea posible. Chancer insiste en que la prostitución debe ser definida, desde el comienzo, como una interacción entre dos partes.[10] Aunque O’Rourke no es sociólogo, y por cierto no podría describirse como un feminista, como un astuto observador de la complejidad del poder en una era postcolonial y postmoderna ha producido un documento sobre la prostitución que apunta al corazón relacional de los roles que se asumen dentro de esa institución. Esto es posible porque, más que pararse afuera y mirar a la prostituta y su mundo, O’Rourke ha tomado una posición interna a esa relación parcialmente real, parcialmente ficcionalizada. Reconoce que no existe una mirada objetiva y neutral; él está implicado en la verdad y en la ficción.
Como feministas, a algunas/os de nosotras/os puede desagradarnos el hecho de que las relaciones en las que se involucra sean desiguales. Pero mientras exista un “tráfico de mujeres” masculino, tanto legal como ilegal, no puede haber una ética sencilla de la relación sexual masculina con las mujeres, sean esposas, amantes o prostitutas. La única alternativa a las representaciones con tal desequilibrio de poder “imperialista” sería evitar por completo la representación de la prostituta, o, como sostiene un crítico de O’Rourke, insistir en la necesidad de una “forma dialógica de representación fílmica”, en la que la prostituta supuestamente habla en igualdad de condiciones con el cineasta-cliente.[11] Pero esa solución supone una relación de falsa equidad. Sostendré, por el contrario, que el esfuerzo de O’Rourke por ser ético en una situación desigual –que es, finalmente, la situación que la mayoría de los hombres y mujeres experimentan en el mundo real– plantea la pregunta más profunda e importante sobre la relación ética del cineasta-cliente y comprador. Creo que este es el interés real de su film. No es que O’Rourke “salva” a Aoi y se muestra como un buen documentalista, sino que no la “salva” ni puede hacerlo, y aún en su intento genera resistencias por parte de Aoi, tanto hacia su lujuria como hacia su rescate, resistencias que le garantizan a ella una mayor integridad y autonomía, en tanto puta económicamente independiente que odia a los hombres, que la que hubiera tenido como una buena mujer “salvada”.
Consideremos, por ejemplo, el contraste con el documental de Bonnie Klein sobre la industria del sexo Not a love story (1982). La película de Klein está hecha con un espíritu de igualdad de hermanas con su “informante nativa” principal –una stripper llamada Linda Lee Tracy– que se convierte en una suerte de colaboradora en la realización del film. Como O’Rourke, la cineasta intenta intervenir en, y evitar, la carrera de venta-de-sexo del sujeto del film, quien después de enterarse de las degradaciones de la industria del sexo parece abandonar el negocio. A diferencia de O’Rourke, Klein parece tener éxito en su intento por disuadir a esta trabajadora sexual de participar en “la vida”. En el transcurso del film Tracy es educada por la cineasta para ver los modos en los que los cuerpos femeninos son explotados por la industria del sexo. A la larga ella se convierte en una activista antiporno casi tan buena como lo era antes en el oficio de stripper. Incluso se presenta en una sesión de fotos pornográficas para poder reflexionar durante la misma sobre la degradación de ser un objeto sexual. Esa degradación parece luego proveer a Tracy del ímpetu necesario para renunciar a la vida de trabajadora sexual y alcanzar un final feminista “feliz” en el que se libera de la necesidad de desempeñarse sexualmente para los hombres.[12]
Así, el film de Klein pareciera ser una intervención exitosa en la carrera sexual de su sujeto, pero voy a sostener que por esa misma razón es una película menos honesta y menos ética que la de O’Rourke. Mientras que la adquisición de O’Rourke de su sujeto queda clara en su negociación permanente con ella, la adquisición de Tracy por parte de Klein está encubierta. El hecho de que Tracy continúa actuando, continúa intentando complacer al cliente –ahora una feminista en vez de un hombre en busca de servicios sexuales– se halla escondido bajo la pretensión de una igualdad fraterna y “dialógica” que ignora por completo las diferencias de clase entre la realizadora anti-pornografía, las feministas anti-pornografía y la stripper.
Desconozco si a Tracy le pagaron alguna vez por su rol en el film. Probablemente esa remuneración no hubiese sido ética desde el punto de vista de la cineasta, cuyo objetivo era convencer a Tracy de que deje de vender servicios sexuales. Sin embargo, cualquiera que haya visto este documental podrá dar fe de que su punto fuerte reside en el desempeño sexual de Tracy, sea como entusiasta trabajadora sexual, modelo pornográfica reformada y dubitativa, o activista anti-trabajo sexual. Al convertirse en la estrella de la película, en efecto, se la remunera por la posibilidad de complacer a un público mucho mayor del que alcanzó jamás en los clubes de strippers.
Ambas películas indagan en la industria del sexo –sus performers femeninas y sus clientes masculinos. Cada film interviene para disuadir a su trabajadora sexual/informante nativa de continuar ejerciendo su profesión. Ambas películas ofrecen una ocupación alternativa, una nueva clase de desempeño en un drama anti-trabajo sexual. Así, Linda Lee Tracy, una stripper muy buena con talento para la comedia, se convierte, bajo la influencia interventora de la directora Bonnie Klein (a quien podemos ver en la pantalla), en una víctima femenina asediada y en una activista anti-pornografía. Por el contrario, Aoi, una prostituta de Bangkok y puta exitosa (que encontró en O’Rourke al cliente de su vida) se niega a convertirse en una respetable granjera en el arrozal –al menos durante el transcurso del film.
Es interesante cómo los intentos de ambas películas por rescatar a las trabajadoras sexuales también son formas de seducción. Bonnie Klein induce a Linda Lee hacia un feminismo que supuestamente la va a salvar de la degradación de continuar vendiendo sus servicios sexuales a hombres; Dennis O’Rourke intenta persuadir a Aoi de entrar en una relación más monógama con él mismo y el arrozal. El error en ambos rescates-seducciones es que buscan rescatar a las trabajadoras sexuales más que liberarlas, solo las llevan a un régimen de representación diferente: en lugar de la actuación del placer, ahora producen actuaciones de la degradación. En tanto sujeto del film de Bonnie Klein, Linda Lee participa en una sesión de fotografía pornográfica para informar sobre la degradación que siente. Aoi se somete a otros clientes durante el transcurso del film para confesarle más tarde a la cámara de O’Rourke cuánto detesta a los hombres “viejos, desagradables, sucios y obscenos” que debe atender.
Voy a sostener, sin embargo, que la superioridad ética del film de O’Rourke, junto con su mayor riqueza como documental y como ficción, reside en su reconocimiento de la fantasía del rescate y en sus fundamentos de clase, raza y género. Una película no necesita ser una intervención exitosa en la vida de su sujeto –del modo en que es exitoso, por ejemplo, Errol Morris en The thin blue line– para ser éticamente exitosa. La película de Morris es un caso notable de intervención exitosa, logrando liberar a su protagonista de un cargo por homicidio. Pero para que una película tenga valor ético no tiene que hacerse sobre una persona ética. Más bien, el film de O’Rourke demuestra que los actos éticos están absolutamente comprometidos. Así como Bertolt Brecht muestra en The Good Woman of Setzuan (1943, la obra de la cual O’Rourke toma parcialmente el título) que los actos de caridad personal no cambiarán jamás el despreciable sistema, O’Rourke demuestra que sus propios actos de caridad personal son inútiles.[13] Incluso así como el cinismo de Brecht sobre la bondad moral produce una obra profundamente ética sobre una prostituta que no puede trascender su situación ética, también el cinismo de O’Rourke produce una ficción documental profundamente ética sobre una prostituta que no puede trascender la suya.
Por consiguiente, aunque pueda haber alguna razón para sospechar moralmente de este cineasta cuyos esfuerzos para entender la profundidad y banalidad del amor lo llevaron a contratar a una prostituta, es ese mismo enredo con las diferencias de poder que conforman toda búsqueda de placer heterosexual lo que hace de The good woman of Bangkok una película tan éticamente desafiante. Puesto que O’Rourke es tan incauto como para buscar una verdad imposible sobre el “amor” en una prostituta, puesto que se organiza tan grandiosamente para fallar, su película de hecho es exitosa –no como una clara intervención en el destino de su sujeto, sino como una rica combinación de miradas clínica, participativa, interventora e impotente en la complejidad de las relaciones entre Primer y Tercer Mundo, entre objeto femenino y cliente masculino.
No existe una posición ética sencilla una vez que un/a cineasta decide involucrarse con las circunstancias de vida del sujeto que está retratando. Si volvemos, por ejemplo, al dilema del fotógrafo enfrentado a la niña hambrienta y el buitre, ahora vemos que el problema no es simplemente si hay que intervenir, es cómo intervenir sin alterar tan radicalmente la situación original a la que uno ya no es fiel. Enfrentado a la realidad de una niña hambrienta asediada por un buitre, el fotógrafo Kevin Carter se decidió por la solución imperfecta de tomar la foto, luego espantar al buitre y luego sentarse a llorar. Si estaba llorando por el sufrimiento de la niña hambrienta, por su propia impotencia para cambiar las condiciones básicas de su sufrimiento, o por darse cuenta de que él también era una suerte de buitre alimentándose de su desgracia, su particular dilema ético suponía una elección entre dos opciones: intervenir (y echar a perder la verdad del peligro de la niña sobre el cual se basa la fotografía) o no intervenir (y convertirse así en una suerte de participante de su agresión).
La solución de O’Rourke es poner en evidencia su participación en la agresión de su sujeto y también intervenir en él. Así, abre un abanico de posibilidades intermedias entre el dilema de Carter “no intervengas y toma la foto” vs. “interviene y no la tomes”. La compra del arrozal por parte de O’Rourke al inicio de su relación con Aoi y el actuar luego la ficción de entregársela al final es una solución a lo que podríamos llamar el problema del buitre. En efecto, le permite al director retratar la vulnerabilidad de Aoi frente a los buitres sin dejarla ser completamente su víctima. Y le permite reconocer su propia complicidad con los buitres sin ser uno de ellos completamente.
Los documentalistas, e incluso los realizadores de películas de ficción, tienen una responsabilidad con respecto a la verdad de las situaciones que representan. Si los buitres forman parte de esa verdad, entonces tienen que estar en la imagen. Al final, ni la participación de O’Rourke en la institución de la prostitución ni su intervención en el ejercicio de la profesión de Aoi representan la verdad absoluta. No hay verdad absoluta porque no hay un sitio objetivo desde donde pararse para verla. No hay una solución ética perfecta a la cuestión de la intervención documental, pero The good woman of Bangkok sugiere que una vez que se adopta un modo de filmación más interventor, aparece toda una serie de complejas relatividades.
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Este ensayo es una versión levemente revisada de «The Ethics of Documentary Intervention: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok», que apareció en The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok, editado por Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne (Sydney: Power Publications, 1997). Agradezco especialmente a John Powers por las conversaciones, el préstamo de un video y las honestas críticas. Agradezco también a Tom Gunning por ayudarme a considerar los aspectos ficcionales de la intervención de O’Rourke, y a Michael Renov y Jane Gaines por el oportuno estímulo y por la excelente edición.
Notas
* Agradecemos a Linda Williams la cesión de los derechos de su artículo. Texto originalmente publicado en Jane Gaines; Michael Renov (eds.), Collecting Visible Evidence (Minnesota: University of Minnesota Press, 1999).
[1] Informe de Scott Simon para la Radio Pública Nacional del 23 de julio de 1994.
[2] Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991), 48, 44-45.
[3] Rodney King era un conductor de taxis estadounidense que fue brutalmente golpeado por la Policía de la ciudad de Los Ángeles el 3 de marzo de 1991, tras una persecución en una autopista [N de la T].
[4] Ibid, 86-87; Vivian Sobchack, «Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation, and Documentary», Quarterly Review of Film Studies 9, no. 4 (1984): 283-300.
[5] Nichols, Representing Reality; 85-86.
[6] En un número especial de Social Text sobre trabajadores sexuales una escort llamada “Barbara” se queja de esa fantasía masculina del rescate de la prostituta: “Los peores son los que te quieren rescatar. Son absolutamente, absolutamente, absolutamente peligrosos. Son los que tienden a perder los estribos. Te ven como a alguien que necesita ser rescatado… Y cuando dices que no quieres que te rescaten, parece que algo se les dispara en el cerebro: “Bien, entonces te voy a agarrar”. Su fantasía es que te van a rescatar de tu vida de trabajo pesado, y a partir de allí le estarás eternamente agradecida y les besarás los pies cuando atraviesen la puerta”. «Barbara». «It’s a Pleasure Doing Business with You», Social Text 37 (invierno 1993): 12-13.
[7] Según O’Rourke, ese trato se realizó formalmente entre Aoi y él en presencia de una organización no gubernamental de ayuda a las mujeres especializada en el apoyo a las trabajadoras sexuales. Aoi no abandonó la prostitución, nuevamente según O’Rourke, porque su madre observó acertadamente que si ella había encontrado un ingenuo extranjero capaz de comprarle un arrozal, probablemente podría encontrar otro. Dennis O’Rourke, »A Rejoinder to ‘Conceiving the Post-Colonial Everyday: An Interrogation of The Good Woman of Bangkok'», Visual Anthropology Review 9, no. 2 (1993): 116. Véase también Dennis O’Rourke, «Afterword,» en The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok, ed. Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne (Sydney: Power, 1997), 217.
[8] En un artículo sobre el film de Morris sostengo que no hay que ver las tendencias autorreflexivas e interactivas de lo que podría llamarse “el documental postmoderno” como un signo de abandono nihilista de la búsqueda de representación de la verdad. Más bien, me parece que algunos de los modos del documental más intrusivos, interactivos y autorreflexivos han conducido en algunos casos, paradójicamente, a notables intervenciones éticas en la misma realidad que registra el documental. The Thin Blue Line (Morris, 1988) es un buen ejemplo. Morris salvó a Randall Adams del corredor de la muerte a través de sus investigaciones manipulativas del pasado, que llevaron a la pronta confesión de David Harris, el hombre que cometió el crimen por el cual Adams había sido imputado. En este ensayo me interesa discutir las cuestiones éticas que surgen de una forma de intervención mucho menos exitosa y mucho menos éticamente clara, que sin embargo interviene. Linda Williams, «Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary», Film Quarterly 46 (primavera 1993): 9-21.
[9] Véanse, por ejemplo, las reseñas del film publicadas en: Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne, eds., The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok (Sydney: Power, 1997).
[10] Lynn Sharon Chancer, «Prostitution, Feminist Theory, and Ambivalence: Notes from the Sociological Underground», Social Text 37 (invierno 1993): 151.
[11] Martina Rieker, «Narrating the Post-colonial Everyday: An Interrogation of The Good Woman of Bangkok», Visual Anthropology Review 9, no, 1 (1993): 122.
[12] Para mayor discusión sobre este film véase el excelente comentario de B. Ruby Rich, “AntiPorn: Soft Issue, Hard World”, Village Voice, 20 de Julio de 1982, I, 16-18, 30 (republicado en Films for Women, ed. Charlotte Brunsdon [London: British Film Institute, 1986]). Véase también: E. Ann Kaplan, «Pornography and/as Representation», Enclitic 9 (1983): 8-19.
[13] Cuando los actos de caridad personal fallan, la buena mujer de Brecht crea un alter ego masculino, Shui Ta, que conduce sus más despiadadas transacciones comerciales y que le permiten seguir existiendo a la buena Shen Te.
Me considero una persona internacional. Viví mucho tiempo en los Estados Unidos y me siento muy interconectada. Internacional, pero nacional también. Pienso mucho en cuestiones indígenas, pero no he realizado films sobre cuestiones maorí, propiamente dichas, porque ellos mismos ya lo están haciendo. Aunque he colaborado con varios de mis colegas maoríes en films muy interesantes. Creo que se trata de cuestiones muy complejas que involucran debates etnográficos sobre el poder. Los maoríes tienen una cultura audiovisual muy fuerte y por esta razón son totalmente capaces de generar sus propias imágenes. Siempre me han enseñado cosas valiosas sobre su cultura cuando he colaborado con ellos en un film, pero yo no realizaría un film con un tema maorí sin ellos, eso no se hace. Es interesante notar que a menudo trabajan mejor con los realizadores extranjeros, tengo una amiga alemana que acaba de terminar un documental con los Tuhoe, una de las tribus más independientes. Pero debido a la historia de la colonización es más difícil que un Pakeha (persona no indígena o Huinka) entre en su comunidad y dirija un documental. El único documental que realicé sobre el pueblo maorí fue He Toki Huna (2013), que significa “un cuchillo escondido” o “una azuela oculta”, y lo hice con una amiga de la Televisión Maorí. Trata de las tropas militares neozelandesas en Afganistán, muchas de las cuales son maoríes. La idea fue explicar el objetivo del gobierno neozelandés y la participación de los soldados maoríes y pasífikas (pueblos indígenas de las islas del Pacífico) en esa guerra.
Creo que mi interés más importante es la larga historia de abusos a los derechos humanos. Pero, en realidad, la mayoría de los vínculos aquí se establecen con Inglaterra, aquí todavía el periodismo comparte una perspectiva con Inglaterra, con el mundo inglés de Estados Unidos y el Reino Unido aunque siempre repetimos que formamos parte de la región Asia-Pacífico. Pero hay muy poco en los medios de comunicación que refleje esa realidad, incluso tenemos suerte si aparece alguna noticia de Australia. Y ese es el motivo por el cual yo he decidido volcar mis realizaciones sobre esta región. Por otra parte, siempre en mis films hay una “conexión” neozelandesa, básicamente para obtener el financiamiento de agencias nacionales. Entonces, me gustaría rastrear alguna “conexión” neozelandesa en América Latina, sería interesante seguirla y desarrollarla en un film. Aunque se ha dicho que tenemos estas relaciones histórico-espaciales, compartir trópicos ejemplo, no recibimos casi ninguna noticia sobre América Latina.
Son preguntas muy difíciles. Sobre todo porque crecí en un período en que la antropología y la etnografía entraron en crisis. Y a esas preguntas vuelvo todo el tiempo, las tomo muy en serio, sin duda, y quiero representar “bien” a la gente. Pero tampoco quiero que ese sentimiento de culpabilidad me inmovilice hasta tal punto de no intentar ni siquiera tomar los pasos necesarios para crear una representación. Mi experiencia es que cuando trabajo con las comunidades me aceptan. De alguna manera, estas preguntas pueden reflejar más una crítica académica en ese sentido y no una crítica desde las comunidades mismas. Todo depende del tema del film, por supuesto, pero esa ha sido mi experiencia. Por otra parte, he pensado mucho en las cuestiones éticas y me guían siempre en mi acercamiento a los proyectos. Es importante no idealizar demasiado a las culturas permitiendo que esas complejidades entren en el documental con las críticas que sean necesarias. Esa también es la responsabilidad del documentalista. Siempre entrás en la vida de las personas, les quitás mucho tiempo, utilizás su representación y luego desaparecés. A veces se mantienen las relaciones pero generalmente los documentalistas después emprenden otro proyecto. Además hay cuestiones éticas sobre la capacidad del sujeto filmado de comprender bien cuál es el pacto entre ellos y el documentalista. Por lo tanto, esas son las complejidades éticas del documentalista.
Sí, pero dejo a los realizadores que desarrollen sus obras con libertad. Me involucro en la medida en que me lo piden. Es decir, funciono más como una mentora, que como una jefa de producción. A veces pueden usar mi nombre para pedir fondos. En este momento estoy trabajando con un grupo de Hawái que quiere desarrollar proyectos sobre los derechos gay y lésbicos, también hay un proyecto sobre cómo los jóvenes confrontan problemas del medio ambiente, transporte, vivienda, la geopolítica. Me gusta ayudarlos con el guión, con la confección de la narrativa porque te cansas mucho haciendo tu propia película.
Doy clases de Producción y también Historia del documental. Y les hago ver a mis estudiantes que también Joris Ivens en los años 30, tuvo estos problemas en su involucramiento con organizaciones políticas y las formas que los films deberían tomar. Las mismas cuestiones que hoy continúan vigentes. Sin embargo la cultura online es algo diferente, hay proyectos muy innovadores que utilizan partes del documental de una forma interactiva. Hicimos algo así en nuestro documental sobre Kim Dotcom, hay enlaces interactivos con otras redes.
Es una película sobre una figura bastante controvertida, un empresario de la tecnología, Kim Dotcom, y plantea la siguiente pregunta: ¿es un genio o un criminal? Hasta cierto punto todos los empresarios transitan esta zona gris. Su historia nos interesa porque no solamente es un individuo muy especial, sino que representa una época, porque ha tenido estos conflictos con entidades tan poderosas; pues en su detención está implicada la NSA (Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos), el FBI y el gobierno de EE.UU. y de Nueva Zelanda, particularmente las agencias de espionaje. Y tiene un particular sentido del humor, está preparado para desafiar a todos. Entonces, ha logrado cautivar a quienes lo están escuchando, aunque tengan dudas sobre cómo se ha ganado el dinero. Por otro lado admiran su coraje para defenderse y defender a los derechos digitales. Especialmente para todos los jóvenes que asumen este derecho a la piratería de material en línea como un hecho.
Actualmente, parece haber un consenso sobre la necesidad de inscribir en la historia del cine latinoamericano a las mujeres ausentes. Esta tarea es enorme, pues llevamos décadas construyendo la historia—sobre todo la del Nuevo Cine Latinoamericano— desde una perspectiva patriarcal, vestida de neutralidad. El storytelling ha estado principalmente basado en el relato de ciertas voces masculinas (directores o críticos), extremadamente elocuentes y poderosas que, iluminando determinados aspectos, han ensombrecido muchos otros. Esta perspectiva ha creado un canon y toda una serie de marcos teóricos no solo ampliables, sino cuestionables.
En ciertas producciones documentales en México se muestra la búsqueda de nuevas formas expresivas que están entre lo documental y lo ficcional. El cine documental contemporáneo es más flexible en su estructura estética, es decir que se tiende a experimentar con el uso de recursos narrativos que tradicionalmente estaban asociados al cine de ficción. Por su parte, Nichols señala que el documental y la ficción comparten características específicas como el uso de montaje probatorio
El desarrollo de la actividad de análisis comprende de manera inicial la descripción del texto fílmico considerando la descomposición de sus partes, ya sea la imagen, los personajes, etc., para que posteriormente se pueda interpretar a partir de relacionar cada una de las partes, es decir que nuevamente se construye la película. En este caso, como parte del proceso de análisis de ¿Quién diablos es Juliette? se eligen secuencias que permiten observar diferentes recursos narrativos de imagen y sonido de la producción estética del documental, considerando el concepto de dialogismo como interacción comunicativa, la pluralidad de voces y la heteroglosia como diversidad de lenguas.
El dialogismo es un concepto clave en las teorías bajtinianas que está estrechamente ligado a lo polifónico, es decir las múltiples voces y conciencias independientes que se dan sobre todo en la novela. Es a partir de Dostoievski que hablamos de polifonía cuando se menciona que, “el discurso del héroe es autónomo del autor ya que no aparece sometido a su imagen objetivada, es independiente de la estructura de la obra aunque parece estar cerca del autor así como puede combinarse con las voces de otros héroes independientes” (Bajtín, 2009: 15-16).
El documental en sí mismo genera una lectura política y social principalmente de Cuba. Las imágenes de la ciudad de México y de la ciudad de Nueva York generan contrastes con la ciudad de la Habana o San Miguel del Padrón en Cuba, las diferencias se encuentran sobre los aspectos de la vida cotidiana, como sus calles, su idioma, entre otros asuntos. Dichos escenarios contextualizan la trama; se expresan aspectos sociales en los que se identifican diferentes voces que establecen relaciones entre ellas. Yuliet expresa su punto de vista sobre la situación educativa y social en Cuba en la década de los noventa y dice que: “Cuba es grande no hay que pagar los estudios, si estás enferma tampoco hay que pagarlo, has lo que te de la gana a la hora que te de la gana en la calle en la discoteca que no te pasa nada… “ (Carlos Marcovich,1997). Más adelante un habitante de San Miguel del Padrón, lugar específico en el que vive Yuliet , comenta: “el barrio tiene fama de malo pero aquí todos somos familia“ (Carlos Marcovich,1997).
En el documental se expresan diferentes intensiones que existen entre los hablantes. En la construcción dialógica entre las voces se muestran juegos escénicos que en ocasiones rompen el relato dramático, específicamente la historia que trata sobre el sentimiento de abandono que Yuliet experimenta ante la ausencia de sus padres. El director participa como un personaje en la puesta en escena, es decir que se muestran las marcas de la producción. Como en la escena en que se sugiere una intención burlona cuando el director muestra una papa (tubérculo) que representa al papá de Yuliet. La metáfora surge en el montaje probatorio y es interpretada por el espectador, quien probablemente se siente sorprendido ya que en la escena anterior Yuliet relata sobre recuerdos sobre su papá en tono nostálgico. El tono cambia cuando en la siguiente toma se ve un plano de encuadre cerrado de la papa (tubérculo) tocando la puerta de la casa de la joven cubana, quien al abrir se da cuenta de la broma y ríe. Lo lúdico de la secuencia se concibe como parte del montaje que crea la relación simbólica entre los planos y que también vincula a los personajes entre sí, es decir Yuliet con el director como un personaje en la escena, y al interprete o espectador.
En ¿Quién diablos es Juliette? los relatos buscan presentar una imagen de la joven cubana así es que surgen personajes que construyen una polifonía de acuerdos y desacuerdos sobre la identidad de Yuliet, como en la escena cuando Fabiola cuenta sobre Yuliet: “sus ojos son como faroles. Una chavita que pareciera que tuviera 10 años pero al mismo tiempo parecía que tuviera 50“. También, Obdulia, tía de Yuliet, dice sobre la joven: “ella no es madre, ella es una viva“ (Carlos Marcovich, 1997).
Al reconocer al cronotopo, es posible reflexionar en la forma en cómo este impacta al texto. Para Vice (1997) el cronotopo opera en tres niveles: como el medio por el cual un texto representa la historia; como una relación de imágenes de espacio y tiempo; y finalmente, como una manera de discutir las propiedades formales del texto ya sea su trama, el narrador, y relación con otros textos, es decir la intertextualidad que guarda con otros textos que surgieron en otras disciplinas.
La toma del hotel también resulta un plano de ubicación que representa al contexto y por lo tanto describe aspectos sociales y culturales. Este plano subjetivo es una mirada que favorece la complicidad con el espectador ya que es este quien ve. Por último, en el espacio del encuentro entre Yuliet y el director como personaje, se muestra como parte de las escenas finales, que la cámara subjetiva encuentra a otra joven cubana lo que podría significar que la historia comienza nuevamente, es decir que se puede interpretar que la historia de Yuliet es representativa de otras jóvenes cubanas en situaciones sociales parecidas.
Es lamentable que tantos trabajos de la primera etapa de Valeria hayan estado o bien inencontrables o difícilmente rastreables. Para el análisis de El planeta de los niños en particular, podría recurrir a un antecedente de otra aproximación a la infancia dentro de la filmografía de Sarmiento, en una obra comisionada por Naciones Unidas que se hacía cargo de la experiencia de niños exiliados (La nostalgia, de 1979), a la que no podemos tener acceso
Siguiendo esta reflexión, Gaitán desarrolla un pensamiento en torno a la “invisibilidad” de la infancia, que permanece confiscada por la vida familiar a menos que algo inusual rompa esta lógica de funcionamiento y la vuelva manifiesta ante la mirada pública. La familia aparece, entonces, como una entidad fundamental para entender la construcción cultural del universo infantil, pero no la única. Diversas instituciones, creadas y consolidadas desde la lógica adulta, se proponen facilitar y promover que ese proceso de convertirse en otra cosa se desarrolle de la mejor manera posible y llegue a su término con éxito, produciendo un adulto acorde con la sociedad en que se inserta, y aquello llamado infancia quede por fin atrás. Así, junto con la familia, la escuela se erige como espacio social y cultural donde el infante encuentra un hábitat diseñado especialmente para su desarrollo, de acuerdo a lo que se espera de él. Esta inscripción institucional está por cierto llena de conflictos, de exclusiones y normativizaciones que niños y niñas viven y padecen. Ya en su famoso estudio “El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen”, Phillipe Ariés, desde una óptica muy foucaultiana, advertía sobre cómo la creciente preocupación en torno a la infancia y la creación de instancias que cimentaran dicha preocupación han traído aparejadas también la pérdida de libertades y restricción de la autonomía de los infantes, a través de la vigilancia y el control.
No puedo dejar de mencionar que al espectador lo embarga, durante todo lo que dura el visionado, una especie de incomodidad. Hay en este remedo de sociedad adulta y en las imágenes que se escogen para mostrarlo, una potencia perturbadora. En algún sentido, y volviendo a lo señalado antes acerca de la infancia como construcción, el documental nos entrega no solo la develación de esta sociedad en particular y su proyecto de adoctrinamiento, sino también el desenmascaramiento, en una versión extrema, de este proceso de modelación que se ejerce sobre la infancia en general. La pantalla nos enfrenta a intervenciones quirúrgicas en vivo (que nos preguntamos si son efectivamente llevadas a cabo por los niños), junto a performances de danza, canto y poesía de una anacrónica estética televisiva, programas de televisión (Canal Telepioneros que transmite desde versiones en español de canciones anglo pop de moda una década atrás, hasta la “entrevista pioneril”, con el internacionalismo proletario como tema), descripción de ocupaciones y argumentos en favor de un sistema.
Y es esa relación la que instaura nuestro pacto con la historia que relata. La aparición de este particular modo de articular los hechos que representa, crea una serie de tensiones en relación a la posición y la presencia de una mirada crítica dentro del documental. Ya vimos que la predominancia del documental de observación como estrategia discursiva se ve interrumpida en ocasiones por la aparición de una voz que delata la presencia del equipo, y que las preguntas que formula desmantelan la aparente neutralidad para situar la incomodidad dentro del universo aparentemente equilibrado de la escuela de pioneros. En esta última sección esa presencia desparece por completo y sólo se posiciona en la mirada de la cámara y la composición del relato a través del montaje. Es interesante que la parte que debería ser aquella más distanciada, es por el contrario la que deja aparecer un punto de vista, una opinión y, de hecho, una historia, dentro de la lógica documental observacional en la que aparentemente se había anclado. Andrés Di Tella destaca cómo el surgimiento de cines que se suponen más desapegados de su objeto -como el free cinema o el cinéma vérité-, justamente por la desaparición de una voz over y por ende de una intencionalidad evidente que estructurara el relato, tuvieron que recurrir a estrategias de narración propias de la ficción para guiar una manera de leer aquello que ponían en escena. «La ausencia de entrevistas y la reducción o eliminación de la narración en off también obligó a los cineastas a narrar con secuencias de imágenes, con el mismo lenguaje del cine de ficción, y a armar en el montaje situaciones dramáticas de acciones y reacciones a base de planos y contraplanos que no siempre correspondían estrictamente a la misma situación real» (Di Tella, 2011: 59). Algo así es lo que ocurre en esta serie de secuencias finales de El planeta de los niños, donde se deja ver la postura crítica que el documental sostiene.
Luego del golpe militar que derrocó a Hipólito Yrigoyen, los gobiernos de Félix Uriburu y, más aún, de Agustín P. Justo —desde 1932— recurrieron a registrar, con fines de difusión, las grandes obras públicas realizadas que sirvieron para activar la economía en crisis y proveer la infraestructura necesaria
Por un lado, entonces, se civilizaba el desierto, el espacio que desde la concepción sarmientina se consideraba vacío e improductivo. Todo el territorio, incluso las zonas alejadas de las grandes ciudades que antes no contaban con servicios —escolares, sanitarios, viviendas modernas—, comenzaba a poblarse de estos focos modernizadores-civilizatorios que YPF construía. La “bendición” de la tierra, antes vinculada a su feracidad, productora del éxito del modelo agroexportador, pasó a ser asociada a la riqueza de recursos que permitían la modernización tecnológica. La narración y las imágenes buscan crear una nueva percepción mediante el montaje de los registros del lugar de extracción del combustible (pozos y destilería) y los de Buenos Aires, donde se consume. A través del discurso over se introduce una dimensión política e ideológica, al hacer un balance de todas las riquezas que genera la exploración petrolífera y al anclar esos significados en las imágenes del territorio transformado, coronado por una ciudad pujante. De este modo, el Estado puede justificar las grandes inversiones en la red vial que reemplaza al ferrocarril y, a la vez, promover la educación del gusto por el paisaje nacional que ya no se ve como vacío y estéril, sino como moderno y floreciente. Por otro lado, la red caminera y el automóvil permiten a la población desplazarse no sólo con fines productivos sino también, como se verá a continuación, por un territorio concebido como espacio de ocio.
… desde el punto de vista del fomento del turismo, del conocimiento de nuestras industrias madres, de las extractivas y manufactureras, de las bellezas, riquezas, fauna, flora y costumbres de nuestra Patria como medio de encauzar una corriente de hombres laboriosos y aspirantes, que con trabajo y perseverancia elaboren el engrandecimiento de esas feraces y hermosas regiones argentinas, conquistando definitivamente el desierto. (Libro de oro de la cinematografía argentina, 1938: 87)
Aunque el locutor se encarga de señalar que sólo había cambiado el aspecto del lugar y que se mantenían las mismas costumbres, las imágenes contradicen lo enunciado. En las tomas del presente del relato se ve una densidad de veraneantes mucho mayor que en las históricas, y este contraste se acrecienta con la distinta vestimenta y el lenguaje corporal de los veraneantes. En la película silente el registro de las personas es distinto, no sólo por el lógico cambio de modas —el corsé en las mujeres, el sombrero de los hombres o los cuerpos cubiertos aun en la playa—; lo más importante era mostrar marcas de distinción. La elite de la Belle Epoque marplatense se muestra con planos medios o primeros planos que identifican sus rostros y señalan los signos de estatus por la vestimenta o por sus joyas; en oposición con el registro de los visitantes de la década de 1930, que se desplazan por los mismos espacios mostrados desde lejos y en planos generales. Los primeros podían ser fácilmente reconocidos por sus contemporáneos porque las imágenes de las columnas sociales de diarios y revistas multiplicaban sus rostros, mientras que los segundos no se distinguían, eran anónimos. Se los registra con planos generales en la playa, con los cuerpos más expuestos que los anteriores, vestidos con trajes de baño uniformes, sin marcas de distinción. Caminan por la nueva rambla o toman baños de sol en las poses y con los gestos que las revistas de la época promovían como prácticas saludables. La voz over señala que “nada había cambiado” y resalta la continuidad entre “ayer y hoy”. Lo mismo sucede en la secuencia que registra los nuevos chalets como íconos de la modernización, promovidos en las revistas especializadas de arquitectura y en las películas de ficción. Estas nuevas construcciones comienzan con un proceso de reemplazo de las grandes casas veraniegas abandonadas por las familias tradicionales después de la crisis de 1929, que se intensificaría en décadas posteriores hasta su casi total desaparición.
Las políticas plasmadas en la legislación sobre los parques naturales y en las nuevas construcciones estaban en sintonía con campañas de propaganda del Ministerio de Agricultura para fomentar el consenso a favor del consumo de productos argentinos con constantes apelaciones al patriotismo. Entre los documentales de este período se destacan Nahuel Huapi, Tigre y Vendimia
En respuesta a las preocupaciones del ministro de Agricultura, el Dr. Amadeo y Videla, durante la Presidencia de Ramón Castillo, sobre los escasos atractivos de Buenos Aires, este documental pretende mostrar a la Capital de la Argentina como una ciudad moderna y pujante, próspera y con un alto potencial de producción y de consumo. Esa capacidad de demanda se plasma en la gran cantidad de automóviles, la abundancia de transporte público (subterráneos y tranvías), la actividad bancaria y la industria frigorífica, así como también el bienestar de los ciudadanos, desde los que vivían en barrios hasta los que comían en restaurantes lujosos, o se alojaban en petit hoteles del barrio norte, mostrados desde el exterior. Además, se evidencia un especial interés por remarcar los hábitos modernos de la población. Sobre un encuadre compuesto, a manera de collage, con las tapas de La Prensa, La Nación y El Mundo, la voz over resalta la avidez de la población por estar informada, la gran asistencia de público a la Exposición Industrial y Ganadera de la Sociedad Rural, las funciones del Teatro Colón y la asistencia entusiasta a la “Exposición de Arte Panamericano”, en la que se destaca a Molina Campos y Quinquela Martín como “buenos ejemplos de esta nueva escuela”.
¿Está condenado el subalterno a la mediación del intelectual/artista para constituirse como sujeto de discurso legitimado que puede disputar sentidos hegemónicos? ¿Es esa la propia condición que lo define? Siguiendo el planteo de Spivak, la propia definición de subalterno consiste en que no tiene valor dentro de los códigos socio-culturales dominantes: puede hablar pero su mensaje no hace eco, no disputa sentidos, no molesta (Ídem).
Este tipo de cine, que implica como primera condición el acceso a los medios de producción, cuenta con nuevas posibilidades desde el actual abaratamiento del cine digital, que ha facilitado su accesibilidad. Pero está claro que no alcanza con acceder a los medios de producción, ya que la condición de subalternidad abarca una serie de obstáculos que trascienden lo material, y lo colocan al margen de las instituciones culturales de la sociedad hegemónica.
Beverly sostiene que el Neorrealismo Italiano tuvo la intencionalidad de reflejar la posición de subalternidad de los sujetos representados, separándose tanto del formalismo técnico hollywoodense como del cine de arte o vanguardia, aunque a partir de cierto paternalismo (Ídem). Lo mismo podríamos decir del cine político latinoamericano de los años sesenta, identificado a grandes rasgos como Nuevo Cine Latinoamericano. Tabarozzi define a este cine político como potencial refugio de lo subalterno despegado del espectáculo y de la institución artística, pero considera que a pesar de sus nuevos métodos, no logró superar las mediaciones intelectuales de la imagen/voz subordinada (Tabarozzi, 2012).
Podemos afirmar que el modo participativo otorga un lugar privilegiado de enunciación colectiva y por lo tanto podemos considerar que tiende a vincularse a la categoría de cine transculturado. El modo participativo surge en los años sesenta con la aparición de nuevas tecnologías que permitían el registro de sonido sincrónico con equipos livianos y reducidos, y se caracteriza por la interacción del cineasta con sus sujetos, ya sea a través de entrevistas, conversaciones, de su confrontación o colaboración. Conjuga la formulación “les hablo de ellos a ustedes” con “hablo con ellos para nosotros (yo y ustedes)” (Nichols, 2013: 207). En este modo, asociado generalmente al cinéma verité, el documentalista se hace un actor social “casi com
Sostengo que en la mayor parte de este modo documental, el lugar del subalterno podría identificarse con la categoría de cine de autor “sobre”, que muestra al sujeto desde la mirada del director. Si bien a diferencia de la ficción, el realizador no construye aquí la historia desde su imaginación sino desde acciones que desarrollan personas reales, sí podemos considerar que tiene un rol importante en la definición de un punto de vista, tanto en la instancia de fotografía como fundamentalmente en el montaje, que en este modo muchas veces va de la mano con la propia definición de la estructura dramática. Aunque pienso que algunas obras enmarcadas en este modo también podrían bordear o incluirse en la categoría de cine transculturado, dependiendo de la cercanía del punto de vista cinematográfico con la posición de subalternidad de sus protagonistas. Claro está, es muy difícil saber qué vínculo más allá de lo que vemos en pantalla se pudo haber establecido entre realizador y sujeto filmado, y qué tan fiel está representada su mirada en la obra final. Por ejemplo, podríamos considerar una película como Titicult Follies (Frederick Wiseman, 1967) dentro de un borde inserto en el nivel de cine de autor “sobre” pero en una frontera con un nivel de cine transculturado, ya que el hecho de que los
“Ver y rever, rever sabiendo, rever buscando comprender, aprender a mirar, interrogar la mirada de las víctimas y el ojo de la cámara (…) Pasado el tiempo de estupefacción, el regreso de las imágenes de 1945 se inscribe en un horizonte de conocimiento e interpretación que está sensiblemente modificado y continuará evolucionando en el transcurso de las décadas siguientes” (210). Estas palabras, con las que la autora da cuenta de las variaciones en la recepción de las imágenes del film de Resnais, a propósito de la proyección de algunos fragmentos en el juicio de Eichmann, bien pueden dar una justificación a la propia obra de Sylvie Lindeperg, que constituye, sin lugar a dudas, una nueva mirada sobre un documental acerca de la cual se han escrito miles de páginas. Las otras razones tienen que ver, estrictamente, con el carácter del texto, un abordaje realmente inédito, riguroso pero ameno, con un enfoque histórico muy bien documentado que, por momentos, toma la inusual forma de una pesquisa casi detectivesca alrededor del destino del film y de la figura de una de sus mentores, la historiadora Olga Wormser-Migot.
El cine de Ignacio Agüero, tal como lo indica su título, es un libro que gira en torno a la obra del documentalista chileno Ignacio Agüero. Sus autoras, Valeria de los Ríos y Catalina Donoso, ambas docentes e investigadoras en distintos ámbitos universitarios chilenos, decidieron abordar la obra del mencionado cineasta con la premisa de realizar un trabajo que combinara la rigurosidad del abordaje académico con la libertad propia del ensayo. Se propusieron llevar a cabo la difícil tarea de escribir un texto en el cual convivieran la metodología de la academia, la prosa del ensayo y el amor por la obra analizada.
¿Las experiencias políticas comunistas en el poder se diferencian de las democracias capitalistas y de los regímenes fascistas y dictatoriales? En los ’60 la sociedad experimentaba un nivel de dependencia o convivencia con la comunicación de masas donde la clase obrera representada en los medios (incluso en los partidos comunistas) se oponía muchas veces a la realidad de la misma clase obrera. El trabajo del GDV es uno de los tantos intentos de esos tiempos para tratar de encontrar respuesta a esta problemática, ¿cómo se construyen imágenes revolucionarias? ¿La producción en serie permite alternativas a los mercados o solo alimenta el negocio de la industria cinematográfica? Este es un debate inacabado pero la emergencia política provocó creatividad. La necesidad de mostrar lo que no aparecía en las grandes películas era parte del escenario inevitable para todos estos sectores y hacía allí se desplazó el GDV. ¿Aunque las vanguardias artísticas estén acabadas, se las necesita para la Revolución Social? Puede que el GDV estuviera más allá de las discusiones sobre la vanguardia artística en términos históricos, pero no podemos desconocer que los intereses de ciertas personas o sectores de la vanguardia, son los que de algún modo, retomaron en su trabajo.
Por un lado, la Escuela de Frankfurt había construido la Industria Cultural, un análisis crítico del mundo de las mercancías y sobre el valor de uso estético, debido a que el mercado capitalista aprovecha el entretenimiento y el discurso ideológico. Por otro, la preocupación en torno a la aparición de los medios masivos de comunicación y su relación con el Capital, fueron revisitadas por intelectuales militantes del Mayo Francés como Louis Althusser, Herbert Marcuse y Jean Paul Sartre. Por último, en el mundo del cine político, se retoma un debate de las primeras décadas del siglo XX cuyos dos exponentes máximos fueron Dziga Vertov (de quien el GDV toma su nombre) y Sergei Eisenstein. A partir de allí se puede recuperar una mirada crítica al avance tecnológico y las estrategias políticas que se discutieron en torno a estos problemas, y así, abrir una ventana hacia el desarrollo de nuevas estrategias políticas revolucionarias. ¿Por qué surge el GDV?, ¿Cómo relaciona su labor de realización audiovisual con la lucha política revolucionaria?, ¿Cómo se posiciona el GDV dentro de los debates del cine militante de su época?, ¿Cómo se propone construir sus imágenes, sus discursos? 
Si bien el GDV nunca llegó a desarrollar una relación tan estrecha con las organizaciones populares como lo hizo el Grupo Medvedkine o SLON, sí logró darse un camino técnico-teórico para proponer nuevas formas de acceso de las clases populares a la Industria Cultural. Se podría pensar que buscaban una síntesis de diversas experiencias que, en algún momento del recorrido, les hubiera llevado a pensar en transmitir sus conocimientos técnicos a los protagonistas de los conflictos, pero lo concreto es que nunca lo proyectaron. Sus intereses se plasmaban desde la visión de una coyuntura general y de la importancia de con qué, cómo y desde dónde se trabajaba contra el reformismo del comunismo stalinista. Además, para que el GDV realice trabajos como Classe de Lutte parecería que Godard tendría que haber renunciado a ser una figura pública de la industria del cine, cosa que nadie en el GDV quiso jamás. Tal vez se podría haber dado algo similar si completaban el proyecto Jusq’ a la victorie ya que debatieron políticas de difusión del conflicto y perspectivas para la construcción de imágenes, con los militantes de Al Fatah. El acercamiento a trabajar con los protagonistas de las luchas, le posibilitó a Chris Marker y los obreros textiles de Rhodiaceta encontrar una distancia entre ellos. Se preguntaron si esa distancia podía salvarse al brindar a los trabajadores el acceso a la herramienta cinematográfica. Desde una mirada de la relación arte/política, el Grupo Medvedkine y el GDV, buscaban ambos un acceso al cine “desde abajo”. De hecho, ambos toman como referencia cineastas rusos relativamente marginales y tratan de diferenciarse de la Cultura de masas. El GDV aprovechando sus herramientas para transformarlas en imágenes revolucionarias, el Grupo Medvedkine construyendo una nueva subjetividad alejada de la Industria Cultural.
Aparece, entonces, un problema. Esta pretensión de cambio puede ser entendida como un gesto de vanguardia artística como explica Glauber Rocha (2011), cuando escribe su impresión sobre Vent d’ Est. El cineasta brasileño consideraba que el GDV tuvo una importante falencia: su incapacidad de encontrar la forma estética de mostrar las luchas obreras y polemizaba. Mientras en el Tercer Mundo los problemas son cómo enfrentarse a la censura y la persecución de las dictaduras reaccionarias, el cine político europeo estaba más preocupado por cuestiones narrativas y estéticas. La famosa secuencia donde Rocha se para en el cruce de dos caminos y describe al Cine del Tercer Mundo como “peligroso, divino y maravilloso”, era el reconocimiento de la existencia de esta situación. Una observación pertinente para analizar la relación del GDV con las ideas de vanguardia es que, a diferencia del arte, en la militancia política no se ponía en cuestión el lugar del partido revolucionario sino más que nada la conformación de esa vanguardia política. Por eso, aunque el GDV quiera ir contra las vanguardias, aunque el debate sobre las vanguardias artísticas ya estuviera acabado en su tiempo, su pretensión de ruptura implica una posición política donde el discurso debe ser acompañado por las acciones concretas. El GDV, en todas sus realizaciones, pretende acompañar su discurso con sus acciones. Incluso en ocasiones se reconoce que algo en ese discurso de ruptura estético-político no puede cumplirse, que hay que encontrar nuevas maneras y la solución que encuentra es una especie de vuelta a Vertov mostrando luchas actuales y no victorias del pasado. Por eso la misma propuesta de la construcción de una cadena de imágenes, como una cadena de montaje o una cadena de ADN, buscaba cómo trabajar las nuevas imágenes también contra la Vanguardia, aunque parece estar en el mismo lugar que critica.
Por un lado, lo utilizaban como una herramienta narrativa, con el objetivo de proporcionar una guía sobre la reflexión que se lleva adelante. Por otro lado, era una herramienta estética, expuesta a través de un diálogo entre una imagen y la siguiente, entre las voces en off y las imágenes, entre los silencios y las imágenes. Es decir, cuando se expone la construcción de una imagen paso a paso. Allí el diálogo es una guía de la construcción de esas imágenes y no solo guía la reflexión. Por último, ese dialogo es una herramienta política ya que, a diferencia del cine industrial, en este cine fue la marca de la mirada crítica hacia el cine de Hollywood, al sistema capitalista y a las estructura de poder soviético. Desde un aspecto técnico, esos diálogos son un complemento del trabajo sobre las imágenes y los sonidos. Esa combinación, que por momentos remite al cine documental, además construye un argumento del cine ensayo, o por lo menos, trabaja con las perspectivas de una cámara-stylo como la que imaginaba Astruc (1948). La estructura de esta forma de hacer cine, despliega cuestiones nuevas con las cuales trabajar en la realización cinematográfica hasta esos tiempos. El diálogo se utiliza como expresión didáctica, como una muestra de la posición política del GDV. Asimismo, esa interacción entre preguntas y respuestas siempre pretende interpelar la posición política del espectador.
El GDV acepta un fracaso que, en esos tiempos, no todas las experiencias militantes aceptaban. Manifestaban una preocupación relativamente extendida que ellos transitan de la mano del maoísmo, aunque en líneas generales lo que estaba puesto en duda era el régimen stalinista. En Un film comme les autres se planteaban la pregunta inicial ¿Por qué no triunfó el Mayo?, e incluso por momentos, algunos de esos militantes parecen negar esa derrota. Con la vorágine en la que trabajan los participantes en los films, sobre todo entre 1969 y 1972, esa pregunta se va transformando en otras sobre las diferentes luchas en Europa, EEUU y el Tercer Mundo pero no dejan de lado los espacios para la mirada crítica hacia el accionar del stalinismo. Desde esa mirada crítica aparecen los conceptos de Mao Tse-tung y la pregunta sobre la aparente derrota revolucionaria. En Pravda y Vent d’ Est está latente la pregunta ¿Por qué no triunfa el Socialismo en el mundo? En Ici et ailleurs la contraposición del “aquí”-sillón de clase obrera/ “en otro lugar”- lucha por la liberación palestina se explica a través de la derrota revolucionaria del Al Fatah y de los proyectos del GDV. Así podemos volver, con una perspectiva política acerca de la construcción de las imágenes. “El ruido tapa las imágenes” y los cineastas deben encontrar un nuevo modo, como “una imagen representada en otro sonido, como un obrero representado en un sindicato”. El posicionamiento del GDV entre lo político de las imágenes y la realidad política de su tiempo, supone un intento para que el arte cinematográfico irrumpa en la escena política de un modo diferente al que le precedía. Para eso necesitaban encontrar una nueva posición política para los realizadores del cine.
Por esta razón en Ici et ailleurs reflexionaron desde un “y”. El film parece reconocer que el GDV siempre quiso estar en esa posición, y que a veces, no pudo alcanzarla. En la reconstrucción de su experiencia colectiva Godard y Mièville, pueden demostrar que “y” siempre estuvo presente en las intenciones, aunque no siempre pudieron lograrlo en los productos terminados. Reconocen la muerte del GDV representada en la muerte del proyecto original del film que iba a llamarse Jusq’ a la victorie. Finalmente en Ici et ailleurs confiesan no haber podido dar respuesta colectiva al problema que se habían planteado, explican cómo entender las relaciones de imágenes, de sonidos (y las relaciones entre ellos), y desde allí esbozan una salida a ese lugar “y”. Construye una imagen de clase obrera que está en lugar entre, y los realizadores de cine también naufragan junto a ella cuando quieren representarla. Reconocen las imposibilidades pero también reconocen la falta de herramientas políticas para el cambio y la necesidad de reconstruirlas.
Considero que la reputación de Flaherty es exagerada, pero curiosamente sus defensores –como Richard Barsam
Además, y en absoluto contraste con la primera parte del film, estas secuencias son interdepedientes en sentido causal. La familia emprende el viaje para poder cazar. No consiguen alimentarse del zorro que captura Nanook, y por ende necesitan cazar una foca. Los perros se pelean por la carne de foca, lo cual provoca que Nannok demore la búsqueda de un refugio. Luego la tormenta de nieve los pone en peligro y deben correr hasta encontrar refugio en un iglú deshabitado. Esta diégesis puede leerse como un ejemplo de la noción de “transformación” como un principio fundamental del relato, en términos de Tzvetan Todorov.
El menospreciado pero popular travelogue estaba basado esencialmente en viajes de filmación, pero el viaje también aparece en diversos documentales “superiores” –desde el épico desfile de los Bakhtiari en Grass (1925), pasando por el viaje de los pescadores en Drifters (1929), hasta las andanzas alienadas e irónicas de Buñuel en Tierra sin pan (Las Hurdes) (1933), y otras. Las películas sobre viajes resolvieron el gran problema narrativo de lo real –el cierre. ¿Cómo deberían terminar esas películas? Obviamente, una película sobre un viaje termina con el fin del viaje. Otra solución bastante simple era construir el film de modo tal que durara, en apariencia, lo que duraba algún período de tiempo con un cierre determinado bien definido culturalmente –un día, por lo general.
La complejidad visual de su estilo maduro se sostiene en este film por una “crono-lógica” perfectamente simple. Diary toma los sucesos del último invierno de la guerra –fundamentalmente el ataque de Arnhem y la Batalla de las Ardenas– y las entrelaza alrededor de las primeras semanas de un bebé cuyo nombre da el título al film. El comentario de la película, a cargo de E. M. Forster y probablemente el más elegante que se haya escrito hasta ahora para un documental británico, no es tanto el diario de Timothy como una cronología de conversación y observación paternal:
Un documental “no-narrativo” es un oxímoron, pero eso sucede porque el relato –aunque no necesariamente limitado a conceptos tradicionales de causalidad crono-lógica– es inevitable. Los actuales conceptos extendidos de relato le permiten a un film como Words for battle evitar prácticamente todos los rastros de temporalidad y causalidad y aún así “funcionar” como una especie de narrativa. El relato se ve como una tendencia organizadora en cualquier texto, y entre éste y su consumidor. Esto, entonces, acomoda mucho más que la narración basada en el tiempo, sea simple o compleja. Después de todo, el “código hermenéutico” de Barthes permite “una variedad de sucesos azarosos que pueden tanto formular una pregunta como retrasar su respuesta”, enlazando así la atención de los lectores/espectadores del mismo modo en que lo hace la narrativa tradicional.
