Mariano Véliz
Resumen
Dos documentales dirigidos por Ulises Rosell, Bonanza (en vías de extinción) (2001) y El etnógrafo (2012), permiten contrastar diversas políticas figurativas de la otredad presentes en el documental argentino contemporáneo. Por una parte, en ambos textos fílmicos se postulan reflexiones en torno a la visibilidad. En este sentido, la recuperación de las categorías teóricas y críticas propuestas por Georges Didi-Huberman y Jean-Louis Comolli ilumina la posibilidad de analizar esta visibilidad en relación tanto con un marco histórico-social orientado a la visibilidad absoluta como con elecciones político-estéticas. Por otra parte, también resulta central la problemática de lo audible. Por este motivo, la exploración de ambos films puede partir de la asignación de la voz a, y la circulación de la palabra entre, los actores sociales.
Palabras clave
Otredad, políticas figurativas, cine documental, visibilidad, audibilidad.
Summary
Two documentaries directed by Ulises Rosell, Bonanza (en vías de extinción) (2001) and El etnógrafo (2012), allow contrast different figurative politics of otherness in contemporary Argentine cinema. On one side, in both films are postulated reflections around visibility. In this sense, the recovery of theoretical and critical categories proposed by Georges Didi-Huberman and Jean-Louis Comolli allows analyze this visibility in relation to a historical setting tending to the absolute visibility and in relation to a political and aesthetic elections. On the other side, the problem of audibility is also central. For this reason, the study of both films focuses on the attribution of the voice and the circulation of the word between social actors.
Key Words
Otherness, figurative politics, documentary film, visibility, audibility.
Resumo
Dois documentários dirigidos por Ulises Rosell, Bonanza (en vías de extinción) (2001) e El etnógrafo (2012), permitem comparar diferentes políticas figurativas da alteridade no documentário contemporâneo argentino. Por um lado, em ambos os filmes surgem reflexões sobre visibilidade. A este respeito, a recuperação das categorías críticas e teóricas do Georges Didi-Huberman e Jean-Louis Comolli possível analisar essa visibilidade em relação a um contexto histórico tendendo a visibilidade absoluta e em relação a eleições estéticas e políticas. Por outro lado, também é central a problemática da audibilidade. Por este motivo, o estudo de ambos os filmes leva em conta a atribuição de voz e a circulação da palavra entre os atores.
Palavras-chave
Alteridade, políticas figurativas, documentários, visibilidade, audibilidade.
Datos del autor
Doctor en Historia y Teoría de las Artes (FFyL, UBA), investigador del Instituto Interdisciplinario de Estudios sobre América Latina. Docente de las carreras de Artes, Letras y Diseño de Imagen y Sonido de la UBA. Un primer esbozo del artículo fue presentado en el I Congreso Internacional de Geofilosofía del Cine en julio de 2015.
Fecha de recepción: 10 de octubre de 2015.
Fecha de aprobación: 1 de noviembre de 2015
“un filme solo tendrá justeza política si devuelve su lugar y su rostro a los sin nombre, a los sin parte de la representación social habitual”
(Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, 163).
La variabilidad de las políticas figurativas de la otredad presentes en el cine documental argentino contemporáneo fisura cualquier intento de sistematización. Ante la multiplicidad de estrategias y frente a la disgregación de las modalidades de abordaje, me propongo analizar dos films realizados por un mismo cineasta, Ulises Rosell, para explorar en ellos las tensiones derivadas de la configuración visible y audible de la alteridad. Indagar sobre la conformación de cierto régimen de visibilidad y de determinada política de lo audible constituye un punto de acceso privilegiado para evaluar las diversas maneras en las que el documentalismo argentino reciente se imbrica con la problemática de la otredad. Al respecto, la oscilación entre Bonanza (en vías de extinción) (2001) y El etnógrafo (2012) permite analizar el quiebre de la transparencia de la representación documental, central en los regímenes escópicos televisivos-informativos, y retomar el debate en torno al carácter visible y audible de la otredad[1].
A su vez, una aproximación a la otredad atenta a la repartición de lo sensible[2], es decir, a la puesta en circulación de lo que puede escucharse y verse, implica una variación sobre el vínculo arte-política. En este sentido, toda reflexión acerca de las figuraciones de la otredad conduce a interrogar la precisión, o la justeza, política de esa propuesta. En contraposición con ciertas figuraciones convencionalizadas y cristalizadas de la otredad de clase (aquellas que oscilan, básicamente, entre la criminalización y la victimización[3]), se pretende recuperar ciertos textos fílmicos que experimentaron con la posibilidad de introducir un quiebre en el universo de esas representaciones codificadas. Esa ruptura en el orden de las continuidades puede adquirir distintas manifestaciones, aun en el interior de la filmografía de un mismo cineasta. De este modo, el artículo se apropia de una certeza esgrimida por Jacques Rancière: una política de la estética emerge cuando “las formas nuevas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible” (2013: 65).
Bonanza (en vías de extinción): el retrato singular de la otredad
El estallido de las políticas neoliberales producido en Argentina desde la clausura del siglo XX impulsó la emergencia de un cine documental potentemente testimonial. En ese contexto, se instaló la necesidad de dar visibilidad a las periferias del cuerpo social y a los sujetos arrasados por la crisis. La atención a esa urgencia condujo a la proliferación de documentales dedicados a la observación empática de estos actores sociales.[4] Esta mostración se complementó con una estrategia de invisibilización del realizador. La presencia ausente del documentalista se concibió como el requerimiento clave para posibilitar la cesión de la imagen. En gran medida, estos documentales descansaban en una asunción: la visibilización constituía en sí misma un gesto político revulsivo que desbarataba las políticas de invisibilización instauradas por el neoliberalismo y sus derivas estéticas. El borramiento discursivo, extensión del económico y social, fue refutado por el cine documental argentino a través de la implementación de un régimen escópico centrado en la asignación de visibilidad a las subjetividades minoritarias y del establecimiento de políticas de lo audible organizadas en torno a la atribución de la voz narrativa y argumentativa a estos actores de los contornos sociales.[5] De manera simultánea, otra corriente documental retomó la senda de las experimentaciones del cine de concientización social representado por la Escuela Documental de Santa Fe, y su radicalización por parte del cine militante realizado desde fines de los años sesenta, a través de la proposición de documentales fuertemente argumentativos y orientados a la persuasión de sus espectadores[6]. En el marco de estas búsquedas, Bonanza (en vías de extinción) (Ulises Rosell, 2001) permite percibir tanto la heterogeneidad de las propuestas estéticas circulantes como la posibilidad de agrietar las estrategias dominantes.
El subtítulo del documental introduce una hipótesis contundente acerca del universo social abordado. La familia Muchinsci habita unas ruinas compuestas por los restos más degradados del capitalismo. Sus integrantes (“Bonanza” y sus hijos Norberto y Verónica) son en sí mismos un descarte de la estructura capitalista. Existentes en un territorio exterior al sistema económico productivo, comercializan autopartes de vehículos derruidos y montan un local callejero de venta de animales. En el ejercicio documental emprendido por Rosell, los desperdicios de los autos conforman naturalezas muertas que materializan la devastación socio-económica y entran en tensión con la prolífica naturaleza circundante.
Los actores sociales son caracterizados como participantes de un estado de naturaleza. En el film se despliega una atención minuciosa a sus tareas cotidianas y a su intercambio fluido con los animales que los rodean. Desde las innumerables mascotas familiares hasta las yacarés y aves que cazan y venden, pasando por las liebres que cazan y comen, los integrantes de la familia Muchinsci establecen una convivencia armoniosa y conflictiva con la naturaleza de (y en) la que viven. Así, se asiste a un estilo de vida en el que confluyen los excedentes de la modernidad capitalista y el arcaísmo de la caza y la pesca.
Si bien la construcción de Bonanza se basa en la observación continua de estos actores sociales y sus condiciones socioeconómicas y culturales, este posicionamiento resulta agrietado mediante la configuración de un dispositivo óptico y sonoro que complejiza la mera observación y problematiza la confianza en el acceso irrestricto a la otredad. En esas fisuras se encuentra la clave para desmontar la imposición contemporánea del régimen escópico informativo de la visibilidad absoluta. En este sentido, resulta necesario recuperar el abordaje propuesto por Jean-Louis Comolli en Corps et cadre (2009). En los artículos allí reunidos, Comolli reflexiona en torno a la obligatoriedad actual de hacer “todo” visible. Esta configuración del mundo como espectáculo se organiza en torno a tres ilusiones: la ilusión de totalidad, la ilusión de continuidad y la ilusión de plenitud. En el marco de esa tendencia a lo visible de alcance ilimitado, se introduce la exigencia de la visibilización de la otredad. Al respecto, Comolli se pregunta si esta exigencia, en apariencia gestada como una reacción ante las políticas de invisibilización y desaparición operadas desde el poder, no puede funcionar como una herramienta de control y destrucción. Atento a este riesgo, interroga la posibilidad de pensar nuevas estrategias de visibilidad, recursos innovadores de participación en el espacio público, en la circulación de imágenes y en la proliferación de discursos que evadan el funcionamiento reticular de las instituciones. En esta dirección, Bonanza puede constituir un territorio idóneo para analizar ciertos procedimientos que permiten desarticular la observación y generar políticas figurativas de la otredad alejadas de la mencionada obligación de la visibilidad absoluta.
Esta exigencia de hacer completamente visible a la otredad suele justificarse en función de un derecho a la imagen. En Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014), Georges Didi-Huberman despliega un análisis de este derecho a partir de la recuperación de la estética benjaminiana. Si en su célebre “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” (1936) Walter Benjamin plantea la oscilación entre el valor cultual y el valor de exposición como eje para estudiar la historia del arte, Didi-Huberman se apropia de esta tensión para pensar el arte y la política contemporáneos. En consonancia con lo planteado por Benjamin, el valor de exposición, en este sentido, puede constituir un criterio válido para evaluar el funcionamiento de las democracias modernas. Si estas ejercitan una práctica distributiva de lo visible y lo invisible, lo audible y lo inaudible, lo perceptible y lo imperceptible, son las responsables de dejar ensombrecidos, ocultos o no representados, a numerosos sectores sociales. Pero, a su vez, si cada uno puede reclamar legítimamente su derecho a la imagen, eso no regula el uso que puede hacerse de esta. Por este motivo, Didi-Huberman precisa que esa reivindicación “puede llevar tanto a lo mejor como a lo peor, según que los pueblos sean simples juguetes puestos en escena por un jefe (pensemos en el ejército de trabajadores de El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl) o los auténticos actores de su exposición (pensemos en las muchedumbres de Octubre o La huelga)” (2014: 28). Ante esta disyuntiva, Didi-Huberman interroga las formas posibles de hacer visibles a quienes carecen de exhibición o son víctimas de las representaciones institucionales impuestas sobre ellos. Si bien asiente que el cine puede apropiarse del deber de dar visibilidad a la otredad, postula que en ese intento corre una serie de riesgos difíciles de sortear, como la sumisión de los actores sociales a los estereotipos circulantes, su criminalización o su opuesto complementario, su victimización.
En este sentido, en Bonanza se lleva a cabo una estrategia que entra en sintonía con las implementadas en otros documentales argentinos recientes: la valoración de la extrema singularidad de los actores sociales. Al respecto, en un análisis de Estrellas (Federico León, Marcos Martínez, 2007) y Copacabana (Martín Rejtman, 2006), Ana Amado puntualiza una diferencia entre los abordajes actuales y los recurrentes en el Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta: en tanto en este se propendía a la síntesis y cada personaje se concebía como una condensación de un grupo, una clase o una época, en el cine contemporáneo “importa más pensar en personajes singulares que plantean una interrogación particular al mundo (Estrellas), o permiten interrogar al mundo y sus formas a través de sus experiencias (Copacabana)” (2009: 182)[7].
En este caso, “Bonanza” no solo está individualizado, sino que el documental se concibe como su retrato. El registro detenido de su rostro desmantela cualquier resabio estereotípico. Así, se privilegia una estrategia potente para resistir desde la imagen a su propia capacidad, o tendencia, a la construcción de tipos: el retrato como género permite asignar, desde el título, un nombre al sin nombre y una imagen al no representado o exhibido. A su vez, no se trata de un retrato que particularice solo su rostro, sino que concibe al cuerpo entero como rostridad. En esta dirección, resulta conveniente recuperar el estudio de la serie fotográfica “Faces”, de Philippe Bazin, tramado por Didi-Huberman (2014). El autor, allí, discrimina dos estrategias de encuadre que descomponen los esgrimidos desde el poder institucional: un encuadre de detalle, focalizado en la conformación del rostro como residuo y resistencia, y un encuadre ampliado, dedicado a relevar la imbricación de los cuerpos y los espacios. En Bonanza, el retrato bascula entre ambas modalidades, aunque se privilegia el encuadre ampliado que logra convertir al cuerpo entero en objeto del retrato y, al mismo tiempo, incluye al entorno como parte de este. El plano general, aun en su alternancia con los primeros planos, permite así inscribir la exclusión en los rostros y los cuerpos, así como en los espacios y los objetos.
En la repartición de lo visible llevada adelante en Bonanza, la atribución de visibilidad a los actores sociales se contrapone a una configuración notoria del fuera de campo. De este modo, el documental no solo quiebra el régimen escópico de la visibilidad absoluta, sino que adquiere sentido a través de su intervención sobre la distribución instaurada de lo perceptible. Así, aquello que se presenta como ausencia en el documental es lo que está omnipresente en los paisajes urbanos y en las imágenes del consumo. Rosell construye la potencia del fuera de campo a través de la emergencia en el cuadro de los descartes del capitalismo. Esos objetos derruidos figuran lo ausente: la sociedad de consumo de donde provienen esos materiales, el centro urbano del que proceden las mercancías cuyos restos pueblan el asentamiento precario donde vive la familia Muchinsci. El afuera invisibilizado (los incluidos, el consumo, la ciudad), sin embargo, no deja de actualizarse por la irrupción permanente de sus resabios. El mapa social de los márgenes, al igual que sus habitantes, se conciben como los remanentes no buscados del capitalismo circundante.[8]
En relación con los riesgos derivados de las políticas figurativas basadas en la visibilización, es posible recuperar un interrogante que asedia los artículos de Comolli: ¿cómo evitar que hacer visibles a los actores sociales suponga su puesta en peligro? Al igual que Didi-Huberman, Comolli prioriza la vulnerabilidad derivada de la exhibición. La visibilización puede propiciar la clasificación y el control, así como la persecución y el exterminio. En concordancia con esta preocupación, en Bonanza se asiste a la instauración de otro procedimiento tendiente a diluir el efecto disciplinario del régimen escópico de la visibilidad absoluta: la negativa a ubicar espacialmente el asentamiento de los actores sociales. La supresión de las coordenadas espaciales promueve el resguardo de la otredad, su evasión en relación con el dispositivo visual policial-informativo.
Los procesos de repartición de lo visible encuentran su complemento en los que regulan el acceso y la circulación de la palabra. En esta dimensión, se acentúa la solidaridad con los actores sociales. Esta empatía se manifiesta en distintas dimensiones, como los elementos gráficos que reproducen la oralidad (“La Vero” al presentar a la hija), la cumbia como música extradiegética[9] y la recurrencia al subtitulado cuando la calidad del sonido no permite la correcta comprensión de lo dicho.
A su vez, la política de lo audible se concentra en la puesta en circulación de la palabra de estos actores sociales. Bonanza se apoya en la movilización de la palabra, en la asignación de un rol discursivo activo a estos actores habitualmente silenciados y que no disponen de la posibilidad de hacer oír su voz. Y no se trata solo de la voz de “Bonanza”, sino también de las de sus hijos y otros integrantes de la comunidad donde viven. Esas voces, presentadas como falsos monólogos o como diálogos a los que asiste el cineasta, inscriben en el cuerpo del documental las hablas populares y las inflexiones locales.
Sin embargo, esas palabras evaden tanto la tentación de la victimización como la justicia de la denuncia. No se trata de discursos que expliciten un reclamo por sus condiciones materiales de existencia, ni se incluyen referencias al universo exterior recluido en el fuera de campo. De este modo, en Bonanza se problematiza la relación conflictiva entre lo dicho y lo no dicho. Alejado de la declamación y la declaración, “Bonanza” solo esgrime, sobre el desenlace, un diagnóstico relativo al proceso agravado de degradación social. En esa conclusión, huye de la posibilidad de ser percibido como representante auto-erigido de los sin nombre; aunque exhibe, en la ausencia de la denuncia verbal, las fotos de su infancia y de la niñez de sus hijos. En esas imágenes del pasado se materializa el gesto de caída, la decadencia de los cuerpos, los rostros y los espacios.
En este relevo entre la palabra y la imagen, entre lo visto y lo no dicho, se manifiesta una política figurativa de la otredad enfocada en problematizar el régimen escópico policial-informativo de la visibilidad absoluta y dedicada a intervenir en la reconfiguración de lo audible. Ante el diagnóstico sumario introducido por el subtítulo del documental (en vías de extinción), se manifiesta la capacidad del arte para propiciar una exposición de los pueblos atenta a desmontar la distribución de lo visible y lo audible instaurada desde el poder. En esa apropiación se cifra, finalmente, la posibilidad de modificar el territorio mismo de lo pensable y lo actuable.
El etnógrafo: la mediación (maquínica y subjetiva) hacia la otredad
El ejercicio de carácter pseudo-etnográfico emprendido en Bonanza resulta un auto-referente de confrontación para El etnógrafo. El diálogo entre ambos documentales gira en torno a una pregunta que explicita Comolli en Corps et cadre: ¿es posible pensar estrategias que no impongan la desaparición de la voz propia para hacer oír la voz del otro? ¿Es posible posicionar la propia voz como mediadora de la voz del otro? En este sentido, todo acercamiento a las políticas figurativas de la otredad se sostiene sobre una reflexión acerca del funcionamiento del dispositivo cinematográfico y del discurso documental. La concepción de Comolli del cine como una máquina de visión y, por lo tanto, de carácter ideológico, conduce a la necesidad de precisar y marcar la mediación maquínica. Si “ver” en el cine implica siempre “ver a través de”, entonces se impone el deber de pensar de qué maneras el cine interroga sus propias formas de ver. Este requerimiento inscribe un dilema estético y político relevante: cualquier texto fílmico que invisibilice tanto sus condiciones de existencia como el funcionamiento del dispositivo cinematográfico, se entronca, tal vez a su pesar, con las tecnologías informativas, los regímenes escópicos de la visibilidad absoluta y las diversas modalidades de espectacularización y mercantilización de la imagen.[10]
En vinculación con esta necesidad de problematizar la construcción documental y la posición (no solo) enunciativa del cineasta, en El etnógrafo se ensaya una estrategia centrada en el establecimiento de una estructura triangular. Así, el film se articula en torno a las múltiples relaciones conflictivas que se traman entre la comunidad wichi Lapacho Mocho, el antropólogo inglés John Palmer y el documentalista. A diferencia de la búsqueda de una aproximación directa, aquí se postula la imposibilidad de un acceso irrestricto a la otredad radical.[11] La recurrencia a la triangulación no solo conduce al quiebre de la tradicional estructura binaria que regula la relación Mismo-Otro, conservada lateralmente en Bonanza, sino que señala los procesos de mediación (maquínica y subjetiva) inevitables en estos enlaces. La recurrencia a Palmer como figura material del entre-medio permite evadir el peligro de convertir a Rosell en un etnógrafo y promueve la multiplicación de los vínculos de alteridad. Cada uno de los integrantes de la mencionada tríada funciona como Otro para los demás. En esa proliferación, se subraya el carácter relativo y mudable de las figuras de lo Mismo y lo Otro. Sin embargo, en todos los casos, John Palmer se ubica en un territorio lindero y resulta concebido como un confín que marca tanto la cercanía como la distancia entre los actores.
El antropólogo no solo constituye un nexo, sino que la propia visibilidad de los wichis depende de su percepción. El antropólogo funciona como un filtro visual que permite acceder a la comunidad Lapacho Mocho. En una escena clave, se recurre al procedimiento del plano-contraplano para configurar el punto de vista perceptivo de Palmer. A un primer plano de su rostro, mientras viaja en un vehículo, le sigue un plano subjetivo del paisaje visto desde el interior del transporte. De esta manera, el film experimenta con la posibilidad de conformar una subjetividad también en términos visuales. Esta emergencia de una percepción subjetivada pone de manifiesto el interés por compartir la mirada del antropólogo. Así, el acceso siempre parcial a los wichis señala con precisión el límite de lo visible. La visión tendida sobre los integrantes de la comunidad resulta ineludiblemente fragmentaria y lateral. La mirada de Palmer anticipa, duplica y distorsiona la mirada documental. Este primer filtro que obstaculiza el acceso a los wichis instaura una crítica al imperio contemporáneo de lo visible. De este modo, el documental dirigido por Rosell se pliega a la denuncia propuesta por Comolli acerca de la ingenuidad de creer en la potencia irrecusable de hacer visibles a los Otros.
En este sentido, en El etnógrafo no sólo se plantean diferentes estrategias para evadir ese riesgo, sino que se asiste a las consecuencias de los regímenes de la visibilidad absoluta. La comunidad Lapacho Mocho se encuentra atravesada por una paradoja: no ser vistos parece condenarlos a desaparecer, pero, a su vez, cuando las instituciones los hacen visibles, se incrementa aún más este peligro. Hacer perceptible a la comunidad implica dar comienzo al ejercicio del poder reticular institucional y su potencia exterminadora. La fijación espacial y las taxonomías policiales son habilitadas gracias a la visibilización. La llegada de la justicia argentina supone el inicio de la regulación burocrática y fotográfica de sus identidades.[12]
Ante la inminencia de esta amenaza, al igual que en Bonanza, la estrategia del documental consiste en desmantelar la hegemonía de la visibilidad absoluta a partir de un empleo sistemático del fuera de campo. Así, se recupera la concepción del cine como un arte sustractivo. En contraposición con la lógica aditiva de los regímenes escópicos de carácter informativo y policial, el cine compone los procesos de atribución de sentido mediante distintos recursos de sustracción. En el repertorio de sus procedimientos sustractivos, el fuera de campo detenta un espacio privilegiado. La alternancia de lo presente y lo ausente, lo visible y lo no visible, lo actualizado y lo no actualizado, resulta nodal en la configuración documental. Al respecto, Comolli señala que esta “disyunción conjuntiva” es la articuladora del discurso cinematográfico, en oposición al funcionamiento del discurso televisivo (passim 2012).
En El etnógrafo, tres dimensiones espaciales, pero también culturales, sociales, ideológicas y estéticas, se configuran a través del recurso al fuera de campo. En primer lugar, el país de origen del antropólogo, Inglaterra. Este fuera de campo resulta conformado por una llamada telefónica a su madre y por la llegada de unos regalos que ella envía desde allí. La importancia del diálogo es notable porque señala el relato épico que se construye, a la distancia, sobre el trabajo de Palmer. Este carácter épico se distingue de la percepción construida por el documental desde la cotidianeidad. En el relato elaborado por su madre, John es el héroe que consigue derechos para los wichis, concebidos como una entidad pasiva e indefensa. Esta primera articulación del fuera de campo colabora con la definición inicial del antropólogo como Otro en el marco de la comunidad wichi.
En segundo lugar, también el espacio del poder económico que se apropia de las tierras se configura como fuera de campo. En el documental no se muestra a las empresas de origen chino, aunque radicadas en la capital, dedicadas a la expoliación del suelo, pero sí a los subordinados encargados de llevar a cabo sus tareas en ese territorio. En su aparición corporal se manifiesta el abismo que se abre entre John, los wichis y los dominios desde los que se opera el poder del capital. Así, se asiste a la marcación topográfica de esa relación de otredad estallada, multiplicada. De esta manera, se precisa la existencia de una batalla identitaria centrada en definir quién es el Otro en esa tierra: los wichis, John (definido como su aliado y vocero) o los representantes del poder económico.
En tercer lugar, al igual que en Bonanza, el espacio de la enunciación cinematográfica permanece en un fuera de campo conformado por las miradas y los testimonios de Palmer y los wichis. Sin embargo, su importancia es capital dado que establece la mencionada tríada que desregula el funcionamiento del vínculo Otro-Mismo. A su vez, una reflexión sobre la repartición de lo visible en El etnógrafo debe subrayar el pudor de los wichis y su estrategia de no sostener la frontalidad de la mirada. En este gesto recurrente se asiste a una nueva distribución de lo visible, dado que los sujetos visibilizados son renuentes a mirar a sus interlocutores (tanto a John Palmer como a los entrevistadores, a pesar de que las entrevistas son presentadas como falsos monólogos). En la interacción de estas tres manifestaciones del fuera de campo se asienta un régimen de lo visible atento a subrayar sus propias limitaciones. De este modo, en la práctica sustractiva emprendida en El etnógrafo se señala la necesidad de puntualizar lo ausente, lo no representado, y se postula a lo invisible como condición de posibilidad de lo visible.
En concordancia con esta estética sustractiva, la política de lo audible puesta en juego también indica la conformación de un acceso parcial, fragmentario e incompleto a la otredad. En su inicio, la voice over en inglés de John Palmer anticipa el abismo idiomático que se presentará, a lo largo del documental, como trazo lingüístico de la alteridad. El idioma inglés lo posiciona en un espacio otro tanto en relación con la comunidad Lapacho Mocho como en relación con su inclusión en un documental argentino. La otredad se piensa, en esta instancia inaugural, en términos discursivos. A partir de allí, dado que el antropólogo es trilingüe, se concibe no solo como un enlace, sino como un traductor. La voz de los wichis se introduce en el documental a través de la mediación de Palmer. Su carácter lindero se manifiesta también en esta vinculación con el lenguaje. Al mismo tiempo, los tres idiomas articulados en El etnógrafo se enlazan, mayoritariamente, con alguna dimensión experiencial diversa: el español está orientado a reponer la biografía del antropólogo; el inglés resulta básicamente empleado como lenguaje filial, dado que es el usado con su madre y con sus hijos; el wichi aparece en el diálogo con su pareja y con los miembros, y entre los miembros, de la comunidad.
Esta disgregación lingüística se complejiza por su imbricación con los diferentes planos de procedencia de las voces. Si la entrada al documental se realiza a través de una voice over, luego se apela a falsos monólogos en español, a la voz en off en inglés de la madre en una conversación telefónica, a los diálogos registrados en wichi, a las declaraciones de Qa’tu en español, a los relatos en wichi que Palmer traduce. Tres de estas dimensiones de lo audible merecen destacarse. Por una parte, si se mencionó que la observancia de la cultura del pudor wichi conduce a la no correspondencia de la mirada del cineasta, una situación semejante se produce en el dominio sonoro: la voz apenas susurrante, esquiva a los volúmenes altos, se desliza en el documental y plantea una política de lo audible centrada en lo esbozado y sugerido. Por otra parte, las leyendas de la tradición wichi están ineludiblemente referidas por los contemporáneos o por el antropólogo. De esta manera, se precisa la relación de superposición y/o relevo que se establece entre la voz de Palmer y la de los wichis. Finalmente, se incluye un relato en primera persona de Qa’tu, el wichi acusado de haber violado a una menor[13]. Si bien en esta escena, clave en la economía argumentativa de El etnógrafo, se acepta la política de ceder la palabra a la otredad, ese riesgo es conjurado por la vinculación crítica que se postula entre su testimonio y lo visible. La no correspondencia entre la palabra y la imagen (conformada por imágenes de carácter casi abstracto) introduce un quiebre en la transparencia del testimonio y dificultad la mera asignación de las vías materiales del cine a estos actores sociales alterizados. En todos los casos, se conforma una política de lo audible dedicada a cartografiar los quiebres de las voces, la no transparencia de los discursos, los conflictos lingüísticos que emergen en toda relación con la otredad.
Las políticas figurativas de la otredad pueden variar entre la grieta sutil que desarma la cesión de la imagen y la palabra practicada en Bonanza y la inclusión de mediaciones (maquínicas y subjetivas) elaborada en El etnógrafo. Al respecto, debe tenerse en cuenta que en los diez años que median entre los dos documentales dirigidos por Rosell se llevó a cabo en Argentina no solo un desmontaje de las políticas neoliberales radicalizadas durante los años noventa, sino una intervención continua sobre las tradiciones del cine documental. A diferencia de las respuestas iniciales propuestas ante la irrupción de la crisis del 2001 (oscilantes entre la actualización del cine político latinoamericano y el cine observacional, del que Bonanza es en parte deudor), en El etnógrafo se evidencia ya una notoria desconfianza en torno al alcance estético y político del simple registro.
Más allá de las diferencias existentes, en ambos films se exploran las potencialidades de las estéticas sustractivas y se reflexiona en torno a los regímenes de lo visible y las políticas de lo audible que regulan la figuración de la alteridad. Así, se retoma el valor de indagar la distribución de lo sensible en su proximidad con los límites de lo pensable y lo actuable. En este sentido, el cine documental puede constituir un territorio apropiado para desmantelar las estrategias informativas centradas en la visibilidad absoluta y para desorganizar la circulación cristalizada de los discursos. En la puesta en valor de la tensión entre lo dicho y lo no dicho, lo visto y lo no visto, lo percibido y lo no percibido, se vislumbra la potencia de las políticas figurativas fragmentarias y laterales, implementadas por cierto documentalismo argentino contemporáneo, para dar cuenta de la complejidad del vínculo entre la mismidad y la otredad.
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Notas
[1] La categoría “régimen escópico”, propuesta por Christian Metz en El significante imaginario: psicoanálisis y cine, se propone explorar la especificidad de la forma de mirar del cine y su imbricación con determinados condicionamientos sociales. Martin Jay recupera y complejiza la categoría metziana en Campos de fuerza y Ojos abatidos. Allí, Jay sugiere la necesidad de desarrollar un estudio de la visualidad que incluya, y exceda, los términos fisiológicos y fenomenológicos. En su argumentación, la visión debe analizarse en su confluencia con diversas dimensiones sociales y culturales, así como tecnológicas e ideológicas.
[2] Jacques Rancière plantea, en los distintos ensayos comprendidos en El destino de las imágenes (2011), Las distancias del cine (2012) y El espectador emancipado (2013), su concepción del arte como una práctica distributiva de lo sensible. En este sentido, el arte y la política coincidirían en su capacidad para intervenir en la circulación de la palabra y la imagen. En ambos casos, su eficacia depende de la posibilidad de articular procedimientos que desafíen las reparticiones de las voces y los cuerpos, los espacios y los discursos, implementadas desde el poder.
[3] Una referencia ineludible al respecto lo constituye “Criminalización y culturización de la pobreza” de João Camillo Penna (2009). También pueden consultarse los ensayos reunidos en Más allá del pueblo de Gonzalo Aguilar.
[4] En la célebre taxonomía propuesta por Bill Nichols en La representación de la realidad, se trata de documentales que participarían de la modalidad de observación, definida como aquella que “hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el ‘control’, más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara” (1997: 72).
[5] En un breve repaso podrían mencionarse Yatasto (Hermes Paralluelo, 2011), Parador Retiro (Jorge Leandro Colás, 2008), Unidad 25 (Alejo Hoijman, 2008), Caja cerrada (Martín Sola, 2008), Puentes (Julián Giulianelli, 2009) y Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (Alejandro Fernández Mouján, 2007). En “El arte de la observación”, Javier Campo propone un lúcido análisis del cine de observación latinoamericano contemporáneo. En “La observación y el acontecimiento”, Emilio Bernini, Tomás Binder y Silvia Schwarzböck realizan una entrevista a tres realizadores de documentales de observación: Alejo Hoijman, Gastón Solnicki y Jorge Leandro Colás.
[6] Los documentales dirigidos por Fernando Solanas en este período, Memorias del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007) y La próxima estación (2008), entre otros, funcionan como representantes privilegiados de esta tendencia. Se trata de documentales que participan de la modalidad expositiva definida por Bill Nichols (1997).
[7] Gustavo Aprea, en “Dos momentos en el uso de los testimonios en autores de documentales latinoamericanos”, lleva adelante un ejercicio comparativo entre documentales realizados por un mismo conjunto de cineastas latinoamericanos (Mario Handler, Fernando Solanas y Octavio Getino, Patricio Guzmán y Eduardo Coutinho) en dos períodos diferentes: la fase de auge del cine político, básicamente comprendido entre las décadas del sesenta y el setenta, y el cine contemporáneo realizado en la clausura del siglo XX y los años transcurridos del siglo XXI. En su análisis de Chile, la memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1996), Aprea condensa un aspecto clave derivado de esta confrontación: “Los que cuentan su historia ya no son solo la expresión de un grupo social. Son individuos reconocibles cuya experiencia personal se conecta con la de otros para darle forma a una memoria colectiva, que lejos de aparecer como homogénea se presenta como un espacio de contradicciones y conflictos” (2010).
[8] Si el fuera de campo constituye un recurso clave para pensar el funcionamiento del dispositivo de lo visible, también resulta nodal para evaluar la no introducción en el cuadro de los integrantes del equipo técnico y del realizador. Si bien “Bonanza” mira esporádicamente a un interlocutor invisible, el cineasta se constituye también como una ausencia. En este sentido, Bonanza parece coincidir con un diagnóstico extendido en el cine argentino de la clausura del siglo XX: la cesión de la imagen y la palabra requiere la (parcial y tentativa) supresión del cineasta.
[9] Aunque se trata de música compuesta por Kevin Johansen, y no música perteneciente a una banda dedicada específicamente a la cumbia.
[10] La exploración de las condiciones de producción y de la configuración del discurso documental puede relacionarse con la expansión de la modalidad reflexiva en la taxonomía propuesta por Bill Nichols. Entre los documentales reflexivos del período pueden destacarse: Los rubios (Albertina Carri, 2003), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 2003), Cándido López, los campos de batalla (José Luis García, 2005), Fotografías (Andrés Di Tella, 2007).
[11] Debe tenerse en cuenta que entre los wichis y el realizador y su equipo se establece una distancia social, lingüística, cultural, religiosa y étnica.
[12] En el documental se privilegia el caso de Qa’tu, preso por haber formado pareja y mantenido relaciones sexuales con una menor de edad indeterminada. El caso ilustra las dificultades, o imposibilidades, de evaluar las costumbres de la comunidad wichi a partir de las regulaciones impuestas por la justicia argentina. En su caso se condensa tanto la concepción de una otredad radical como el mencionado peligro de ser visibles ante los representantes del poder institucional.
[13] Mónica Tarducci explora, en “Abusos, mentiras y videos. A propósito de la niña wichi”, la complejidad de esta acusación. Allí, la autora despliega un análisis notable de las tensiones existentes entre los abordajes relativistas y universalistas en relación con la violación de derechos.
Compleja tarea la de dar cuenta en una reseña sobre la nueva publicación del cineasta santafesino Raúl Beceyro. En Cine y región confluye una serie heterogénea de escritos concebidos entre 1964 y 2013 que declaradamente no fueron pensados para un mismo destino editorial. Una simple y repetida característica de numerosas compilaciones, si no fuera porque además esa heterogeneidad se traslada al tipo de materiales que en esta ocasión el artefacto-libro reúne: ensayos, críticas, capítulos de libros, diarios de filmación, apuntes, monografías, fragmentos de guiones –algunos finalizados, otros inconclusos–, planes de trabajo, memorias, desgrabaciones. En la selección de estos materiales –una nota lo explica– han sido privilegiados aquellos “que se ocupan más explícitamente de la región del Litoral”. El libro los distribuye con un esquema tripartito: “Ensayos”, “Proyectos”, “Guiones” (más un “Anexo” al final). Y mientras en la primera sección el ordenamiento de los textos obedece a un criterio conceptual, donde se destacan dos textos que condensan el universo teórico del autor como son “El documental hoy” (2008) y el hasta esta publicación inédito “Para terminar de una vez por todas con esta cuestión del documental” (2013), en la segunda y tercera el criterio que se adopta es el de la línea cronológica que, así como la “Filmografía”, “Bibliografía” y “Cronología”, están así dispuestos con el fin de “permitir seguir el desarrollo de una obra”. Pero sin dudas la peculiaridad de esta heterogeneidad no se despliega en su totalidad hasta que vemos anexada a la serie textual el box de tres DVDs con films documentales, de duraciones y formatos diversos, realizados por Beceyro entre los años 1985 y 2012. Aquí ya no sólo se trata del problema del orden ni del criterio de selección o de relevancia impuestos, sino de un factor que le plantea un desafío inusual a la actividad del lector-espectador: indagar acerca del cruce entre la teoría y la práctica cinematográficas. Se trata de un cruce a priori habilitado por el autor desde sus propias reflexiones escriturarias, que extensivamente se ofrece al juego más libre e incontrolado de buscar los puntos de contacto (o de fricción) entre lo que se dijo y lo que se filmó o, dicho de otro modo, de establecer las relaciones entre lo que un autor piensa del cine y lo que luego (¿o será antes?) su propio cine muestra (o no) en relación con ese pensamiento. O, mejor aun, la diferencia entre lo que el realizador piensa del cine y piensa en el cine. En efecto, las cosas se tornan más opacas (y más interesantes) cuando al querer convocarlas a un mismo fin revelan esa cualidad propia que las especifica y las diferencia.
Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine plantea desde el mismo título una tensión que va a vertebrar toda la publicación: la oscilación entre la particularidad y la generalidad o, más bien, la multiplicidad que brota de una unicidad relativa a la cuestión y pertenencia de género. Si los tránsitos de la mirada podrían remitir a la perspectiva de un sujeto colectivo, rápidamente el concepto de “mujeres” en plural fragmenta la idea de una entidad femenina cristalizada. Al respecto, Paulina Bettendorff y Agustina Pérez Rial expresan su interés no por la búsqueda de un “cine femenino”, sino por “explorar los discursos, las experiencias y los modos de percepción de y sobre el cine de mujeres”. En esa empresa se sirven como fundamento teórico de las consideraciones de Teresa de Lauretis cuando en Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine define a la “mujer” como una construcción ficticia, y a las “mujeres” como sujetos reales determinados tanto por aquellas formaciones discursivas como por su existencia material evidente. Pero si la pertenencia genérica actúa como un factor más (junto a la condición histórica, política o de clase, por ejemplo) en la configuración de las mujeres reales como sujetos sociales, ¿cómo se explica un recorte cuyo denominador común sea la mujer y, en este caso, su vínculo con la praxis cinematográfica? Lejos de significar una decisión arbitraria o sectaria, las editoras explican que, hasta la década de 1990, en el ámbito cinematográfico local hubo una ausencia y escasez de mujeres en los rubros de dirección, producción y técnica, así como también una invisibilización de las mismas en los textos canónicos sobre la historia del cine argentino. En este sentido, el libro rescata a una serie de realizadoras argentinas con el objetivo de trazar una cartografía que explore las distintas zonas construidas y transitadas por las mujeres en su práctica cinematográfica. Para ello la obra se divide en dos partes: la primera compila artículos de reconocidos investigadores y críticos académicos que analizan la estética de una directora en particular o la inserción de las mujeres en el cine, y la segunda presenta entrevistas a realizadoras contemporáneas que cuentan en primera persona cómo es su experiencia creativa y laboral en el ámbito cinematográfico.
En este artículo, pretendo estudiar ese interés de los realizadores cubanos por Chile mediante el análisis de dos documentales musicales producidos por el ICAIC tras el golpe de Estado de 1973: El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… (Santiago Álvarez, 1973) y Un silbido en la niebla (Víctor Casaus, 1978). Es necesario destacar que si bien el primero ya ha sido analizado en algunos trabajos, el segundo es una producción muy poco conocida.[4] Para su comprensión es preciso situarlos como prolongaciones del amplio intercambio cultural establecido entre el país del Cono Sur y Cuba durante el gobierno de la Unidad Popular, entre 1970 y 1973. Ese intercambio fue fértil en el campo de la canción comprometida, en el contexto de lo que se conoció como la nueva canción latinoamericana, y también del cine, a través del proyecto de integración subcontinental llamado Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). En estos documentales confluyen ambos fenómenos, cuyas conexiones han sido poco analizadas hasta el momento[5]. Mi hipótesis es que la canción política chilena fue uno de los temas de los que se sirvió el ICAIC para abordar la represión chilena y sensibilizar al espectador con la causa de la resistencia a la dictadura de Pinochet, tras el trágico 11 de septiembre de 1973.
La vía pacífica y la postura antiguerrillera defendidas por varios sectores de izquierda en Chile, así como las tensiones internas en relación con la definición de la política cultural a ser asumida por la Unidad Popular (y que oscilaba entre una línea ligada al partido Comunista y otra menos ortodoxa) eran puntos delicados de esa aproximación con Cuba. Hay, incluso, muchas divergencias entre músicos y cineastas cubanos y chilenos, que acabaron haciéndose públicos por medio de la prensa, y que ocurrían no solo en función de diferencias políticas, sino que también debido a diferentes concepciones estéticas e ideológicas en relación al uso del folclore o al diálogo con las vanguardias europeas (Villaça, 2010: 185, nuestra traducción).
El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… y Un silbido en la niebla no fueron los únicos filmes sobre Chile realizados por cubanos en el ICAIC tras el golpe de Estado de 1973, tampoco son los únicos títulos de sus realizadores sobre esa nación sudamericana. El interés previo por el intercambio cinematográfico entre los dos países y la llegada de un gran número de exilados chilenos a Cuba (entre los que se encontraban cineastas y músicos) son dos de las razones que motivaron el desarrollo de producciones sobre Chile. En el caso de Álvarez, se destaca la realización en el posgolpe, además del título aquí analizado, de una edición del Noticiero ICAIC Latinoamericano transformada en documental: La hora de los cerdos (Álvarez, 1973). Es necesario destacar que el documentalista había realizado, anteriormente, ¿Cómo, por qué y para qué se asesina a un general? (Álvarez, 1971) y De América soy hijo… y a ella me debo (Álvarez, 1972) sobre el Chile de la Unidad Popular, además de haber visitado el país en 1970 y, posteriormente, acompañando a Fidel Castro en 1971. En el caso de Víctor Casaus se dedicó especialmente a los documentales musicales, dirigiendo también Gracias a la vida (1976), que registró el paso de Isabel Parra por la Casa de las Américas con ocasión de la inauguración de una exposición con obras de su madre, Violeta Parra, en 1971.[8] Esta última producción cinematográfica, a pesar de haber sido montada después del 11 de septiembre de 1973, no abordó directamente el tema de la dictadura y debe ser vista como producto de la colaboración entre los dos países llevada a cabo en el contexto de la UP.[9]
El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… y Un silbido en la niebla se destacan en ese corpus de producciones cubanas sobre Chile por ser documentales musicales que escogieron dos figuras importantes de la nueva canción chilena[10]para denunciar la represión en el país sudamericano: Víctor Jara y Ángel Parra.[11] Mariana Duccini Junqueira da Silva (2012) destaca que este tipo de películas en que la música representa la temática principal no debe ser confundido con los filmes de “divulgación/promoción comercial de determinados artistas”. Se trata, más bien, de “representaciones sobre los sujetos sociales que construyen y sobre los aspectos histórico-culturales de las épocas retratadas” (Silva, 2012: 7, nuestra traducción). Así, según la autora, los documentales musicales intentan constantemente asociar la dimensión biográfica de los músicos y cantantes y los acontecimientos emblemáticos de la historia. La tentativa de unir las trayectorias de Jara y Parra y la denuncia de la represión chilena hace que las producciones aquí analizadas articulen lo individual y lo colectivo, en la línea que apunta Silva.
Los materiales de archivo usados para componer ese filme-collage –o “collage sonoro”, en la terminología de María Luisa Ortega (2009)– consisten en registros previos y posteriores al golpe de Estado, así como imágenes tomadas en Chile y en otros países.[14] Para articular esas fuentes heterogéneas de diferentes procedencias y períodos, Álvarez hace un primoroso trabajo de montaje guiado por la música. Las fotos ganan movimiento con aproximaciones, alejamientos y desplazamientos laterales, lo que ocurre también con otras imágenes estáticas, como las reproducciones de cuadros. Los trechos audiovisuales son sometidos a cortes rápidos, pequeños congelamientos de la imagen, que después vuelven a ponerse en movimiento, logrando que los soldados “marchen” al son de Violeta Parra. Las letras, muchas veces, comentan lo que se ve. Eso ocurre, al comienzo del filme, en las escenas del asesinato del periodista Leonardo Henrichsen durante la tentativa de golpe frustrada (el tancazo), de junio de 1973, que fue controlada por las fuerzas militares leales a Allende. Las imágenes son acompañadas de los siguientes versos de Parra: “Miren como nos hablan de libertad, / cuando de ella nos privan en realidad. / Miren como pregonan tranquilidad, / cuando nos atormenta la autoridad.” Otro procedimiento frecuente en el documental es la repetición y la reiteración de imágenes, como destaca Carolina Larraín Pulido: “Santiago Álvarez usa la repetición extensivamente como estrategia retórica para generar un mayor impacto emocional en el espectador, crear analogías y acentuar similitudes entre sus materiales.” (Larraín Pulido, 2009, s/p).
El documental no utiliza voz over —rasgo prácticamente constante en la filmografía de Álvarez en la segunda mitad de los años sesenta (Del Valle Dávila, 2013: 46)– y los sonidos usados son los de las canciones, además del ruido de esa explosión inicial. Las informaciones sobre el contexto histórico son dadas mediante los intertítulos, que reciben un tratamiento especial que les imprime movimiento. Además de informar sobre Chile, también entregan datos biográficos sobre Víctor Jara: “[…] hijo de campesinos, poeta, músico, revolucionario… murió, como vivió, revolucionario… murió, como vivió, como cantó… combatiendo…”. Esos intertítulos también le indican al público el destino trágico del mayor exponente de la nueva canción chilena, a quien le “quebraron las manos para acallar su guitarra” y “le rompieron el cráneo para apagar su pensamiento”. Hay que destacar que la mayor parte de las apariciones de Jara en esa producción cinematográfica son grabaciones de estudio, aunque también haya una secuencia en que él toca en las calles, cercado de un público popular. No por casualidad, en ese trecho, en que es aplaudido por el pueblo, él toca la canción que lleva al filme a su clímax: Plegaria de un labrador.
En ese sentido, en El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá… las canciones desempeñan un papel central, narrativo, incluso si algunas veces actúan como contrapunto de las imágenes, como observó María Luisa Ortega: “El cine de Santiago Álvarez es un ejemplar modelo del uso de la apropiación musical y del contrapunto en el montaje de la imagen y el sonido” (Ortega, 2009, p. 131). Son ellas lo que permite ver las escenas de represión como parte de una lucha que no debe perder su motivación, a pesar de las “bajas” sufridas. Se podría decir que Álvarez mantuvo, incluso tras la muerte de Jara, la voluntad del músico chileno de desarrollar una canción volcada a la lucha revolucionaria de implementación del socialismo. Además, el realizador buscó denunciar las acciones de la Junta Militar chilena y de la trágica muerte de Jara sin desmotivar, con ello, la movilización contra el imperialismo estadounidense y las fuerzas de represión chilenas.
Se hacen necesarios, aún, algunos comentarios sobre las tomas grabadas en Cuba para ese filme, que corresponden al concierto de Parra y a sus declaraciones. La disposición de los músicos en el palco muestra al chileno al centro, rodeado por los cubanos del grupo Moncada dispuestos en forma de “U”. Por su parte, las escenas en que Parra entrega su testimonio fueron filmadas en un espacio informal, una especie de patio, donde se ve, en algunos momentos, que Parra está rodeado por otras personas del equipo que lo escuchan. En esos dos contextos, se observa un intento por mostrar la acogida cubana al músico, que estaba en el país en condición de exiliado. Esa estrategia de mostrar una amistad y hasta cierta informalidad en el momento de las grabaciones enfatiza la solidaridad de Cuba con los chilenos perseguidos por la dictadura. Por lo tanto, la película intenta proyectar la imagen de la isla como un país acogedor y solidario con los compañeros latinoamericanos que llevaron a cabo la lucha por el socialismo en otras partes del subcontinente.
La función del productor es coordinar las intenciones más o menos materiales de los patrocinadores con las intenciones no tan materiales de los artistas. Él es quien encuentra o bien el dinero para los artistas, o bien los artistas para el dinero; variando su honor de acuerdo a la dirección que tome. A veces, si es ingenioso, entre los artistas llega a tener la reputación de ser él mismo uno de ellos, y entre los patrocinadores consigue la reputación de ser más duro que ellos. A veces –esto es más frecuente– degenera en un matón o en un adulador, enviado por quienes administran mezquinamente el dinero para arruinar y destruir cualquier clase de esfuerzo creativo decente. Otras veces, más radicalmente, crea una organización de defensa contra estafas y actividades ilegales para los artistas, en contra de quienes manejan el dinero. En su mejor versión es simplemente un sinvergüenza sirviendo al arte de la mejor manera posible dentro de los límites impuestos por la alta política de su organización. Eso es casi invariablemente una política baja.
En estas áreas especiales la función del productor es la de cualquier director de escuela. Si no da clases, procura que los padres estén satisfechos. La única diferencia en la analogía es que en este caso los padres a veces le tienen demasiado miedo a los films, o están demasiado encantados con todos y cada uno de ellos, o están convencidos de que saben todo acerca de ellos. La élite de los estudios, como otros criminales, tiene un criterio simple. Mira la hoja del balance comercial y de acuerdo a ella embolsa el dinero. La élite de la educación y la propaganda enfrenta una hoja de balance que no puede definirse exactamente en términos de columnas rojas y negras. Ellos tienen que decidir no solamente acerca de los efectos inmediatos sobre un aula, sino acerca de los efectos a largo plazo sobre una generación. Se dan por satisfechos, como por regla (a excepción de los expertos), con alguna clase de instrucción como “dar vida a esto, aquello o la otra cosa”. Esa es una fórmula ideal para un productor, y lo transforma en la esposa sumisa que debe ser. Su principal problema es ver que el director le da vida a cierto tema y no a otro. Porque los directores tienden a divagar.
Una vez más, porque el documental es nuevo, los sponsors del cine de propaganda y educativo tienen que ser conducidos cuidadosamente al conocimiento de lo que está involucrado. Nos instruirán, probablemente, para tomar una foto de esto, agregarla a una foto de aquello, y terminar triunfalmente con una foto de alguna otra cosa; luego se preguntarán porqué la simple secuencia que resulta no es la obra de arte impresionante que ellos pretendían. En ese sentido es bueno que el productor sepa hablarles dulcemente a los niños y a los idiotas.
te de éstas es la fe, es decir, el metraje. El único secreto para obtener buenos resultados en el documental es que al director se le permita la paciencia y la persistencia con su tema. Si no funciona una vez, podemos darle al director una oportunidad más. Podemos darle incluso una tercera oportunidad. Pero no llevamos la experimentación a proporciones bíblicas. Alrededor de la tercera vez debemos decidir si hemos sido malos productores al elegir tan mal al director. O decidir que es un genio que va más allá del alcance de nuestra imaginación. Lo despedimos a él o nos despedimos a nosotros mismos, según lo que nos dicte nuestra conciencia.
“Apenas iniciada mi investigación y la formulación del proyecto me pregunté si yo mismo tenía derecho a reproducir esa foto en un film, si no corría el riesgo de reproducir el mismo gesto de aquellos hombres que bajo pretexto de servir a la ciencia la estaban obligando a esa exposición. Acepté entonces el desafío de contar el revés de la foto. La mirada de Damiana capturada en esa placa es el principio de la reflexión en el film y la intención es restituirle su historia a esa niña cautiva.” (Alejandro Fernández Mouján – www.damianakryygy.com.ar)
En verdad, de entrada ellos fueron muy generosos. La primera vez que viajé a una comunidad (no donde filmé) me quedé varios días. Ahí pude ver sus actividades, trabajos, tuvimos varias charlas sobre cosas que me interesaba conocer de ellos, pero también ellos a mí y al proyecto. La confianza generada ahí fue fortalecida con otros viajes más, uno a otra comunidad, donde filmamos. Ahí empezamos a hablar de lo que iba a significar para ellos contarme algunas historias parecidas a la de Damiana, como la de Juan, que aparece en la película (que fue entregado a Menonitas, después que mataron a su madre). Quince días antes de filmar hicimos un viaje con el fotógrafo de la película (Diego Mendizábal). Estuvimos varios días para ajustar las cuestiones más prácticas: cómo íbamos a filmar, dónde íbamos a vivir, y una suerte de intercambio que tendríamos con ellos. Esto último consistía en nuestro compromiso para llevarles cosas que nos pidieron, o que usamos durante nuestra estadía pero dejaríamos una vez finalizada, como faroles, por ejemplo, y ellos nos facilitaban lugar para dormir en una construcción no terminada aún, pero que nos sirvió para pasar los veinte días que estuvimos. Eso nos posibilitó compartir la vida diaria con ellos, fue una linda experiencia. La mala suerte estuvo por el lado del clima, que fue muy malo, pero igual pudimos trabajar bien.
r. También desde el principio tuve claro que quería estructurarla a partir del relato de la voz. Por un lado, las citas de los antropólogos de esa época, y por otro mi relato. Me pareció la mejor forma de hilar todos los tiempos y lugares para que resulte comprensible. Busqué la situación de cuento, de relato oral contando la historia. Me pareció una forma atractiva de hacerlo. De hecho, tuve que trabajar bastante la voz, me entrené durante un año para que el texto no fuera difícil de entender o escuchar. Creo que resultó digno.
Es un tema muy delicado, que me llevó mucho tiempo de reflexión. Ver las fotos de ella así, desnuda, contra esa pared, shockea mucho, pero también existe aquello de “cuanto más crudo es, la denuncia es mayor”. Está el riesgo de estar haciendo lo mismo, tratándola como un objeto para obtener algo, en este caso, impresionar a alguien, para que le interese producir la película. Yo siempre tuve problemas con eso, y no quería usar su imagen de esa manera, convertirla en un objeto nuevamente y volver, de algún modo, a esa situación de humillación cuando es fotografiada en esas condiciones de total inferioridad. De hecho, las pocas veces que apenas se vislumbra la foto completa fueron una panorámica, un travelling de laboratorio, y cuando los ancianos la tienen en sus manos un momento. Ahí está la referencia de la foto entera en la mano de alguno de ellos, pero tampoco se ve. Nunca está expuesta directamente como para “golpear” con eso. Sí me interesa más mostrar de alguna manera la imagen, su mirada, pero para descubrir qué significaba esa situación para ella, convertirla en una expresión de Damiana, de su sentimiento, y romper con la idea de “objeto de estudio”. Eso estuvo prácticamente en toda la película, y creo que tal vez se pueda reflexionar más sobre esto, o ser un punto de partida para otras cosas. Hay bastante escrito alrededor de la fotografía antropológica, por ejemplo de Elizabeth Edwards. Para trabajar la imagen leí uno de esos textos.
Lo presentamos una vez en el mes de septiembre, y estuvo muy bien. Fue bastante trabajoso llegar a concretarlo, pero tenía el compromiso de hacerlo. Uno de los acuerdos fue que en Paraguay se estrenaría con los Aché, en algunas de las comunidades. Ellos decidieron que fuera en una comunidad llamada Chupa Pou que está en el departamento de Canindeyú, cerca de otras comunidades. Con ayuda de la embajada argentina llegamos hasta ahí. Fue muy complicado porque había llovido, el camino estaba embarrado, llegamos tardísimo, pero pudimos hacer la proyección, y fue muy bien recibida. Al presentar la película, te das cuenta de las diferencias culturales con ellos, además del idioma. Ahora estamos con el proyecto de doblarla al guaraní, para hacerla más accesible, sobre todo a los más ancianos. Al margen de eso, fue muy bien recibida. Ellos rescatan que se recupere esta historia y que se los vea, se los muestre, se los conozca. Les llevé una copia para cada una de las siete comunidades, y estimo que se proyectará en noviembre, en la semana cultural Aché, pero ahí no podré estar.
Es complicado… Siempre hice la imagen de todos mis documentales, hasta este, que me exigía más trabajo de elaboración y dirección. Además, prefería que alguien en particular trabaje la fotografía. Cuando hacés dirección y cámara, siempre una de las dos se descuida. Entonces, cuando alguien lo puede hacer y está comprometido con el proyecto, es de gran ayuda. Para mí fue fundamental el trabajo de Diego Mendizábal, que hizo la fotografía de Damiana. En cuanto a los realizadores, algunos tienen más oficio con la cámara, y otros menos. Es difícil para mí. Tal vez, cuando empecé a hacer documentales era más esquemático, y creía que la cámara la tenía que hacer yo mismo, pero ahora no pienso tan así. Sí tal vez en un determinado tipo de documental. Por ejemplo, no podría haber hecho Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad (2007) de otra manera que no fuera con la cámara al hombro, porque las situaciones eran muy improvisadas. El mismo proyecto te exige determinado cuidado de la imagen, o determinada forma de hacerlo. Por ejemplo, usar carro de travelling, o cosas con steady cam, que hasta este momento no había usado. No es lo mismo una película de observación que una como esta. Hay documentales más estructurados como ficciones, en cuanto a la cámara, los ángulos, y la continuidad. Incluso, a veces filman con varias cámaras para que tenga el armado de plano, contraplano, la continuidad de ciertas acciones. Y otros, en los que estás a la caza de las imágenes y las situaciones. Eso te pide otra cosa.
Durante la dictadura autodenominada Revolución Argentina (1966-1973) se desarrolló una breve pero intensa experiencia de producción estatal de cortometrajes, inédita desde la época del peronismo, que ha sido omitida casi por completo en las historias del cine argentino escritas hasta hoy. Más allá de ser un hecho acotado en el tiempo -se concentró principalmente en el último año de gobierno del general Juan Carlos Onganía- implicó la producción cinematográfica estatal de mayor volumen desde la época del peronismo. La experiencia presenta un gran interés porque implicó un reacomodamiento en la política comunicacional del gobierno posterior al Cordobazo, producida en el contexto de una importante transformación del cine provocada por la expansión de la televisión. En ella confluyen la decadencia del noticiero cinematográfico, la extensa lucha del cortometrajismo independiente y el auge de las agencias de publicidad para cine y televisión. El gobierno de Onganía intentó sacar provecho de los impulsos renovadores de grupos de jóvenes realizadores que desde hacía más de una década luchaban por el apoyo oficial a expresiones vinculadas a las ideas de independencia y autor en un marco de libertad de expresión. Esto lleva a formular la hipótesis de que los impulsos culturales modernizadores no fueron vistos –al menos no todos- como amenazas por esta dictadura, la que tuvo capacidad para, en un mismo movimiento, apoyarlos, acotarlos e incluso cooptarlos. Esta interpretación pone en evidencia las dificultades que presenta la idea, a esta altura canónica, de que en la época habría habido un enfrentamiento entre agentes modernizadores y tradicionalistas, quienes habrían ejercido un bloqueo a las aspiraciones de los primeros (Terán, 2013).[1] Este bloqueo habría tomado formas más complejas que convendría problematizar. Desde esta perspectiva, tradicionalismo y modernismo presentan una simplificación de posiciones que se presentan en la práctica de modos mucho más complejos.
Salvo excepciones, los noticieros pertenecieron a empresarios privados, pero los gobiernos supieron superponer los intereses de estos con los propios. En 1943 el gobierno del general Ramírez estableció un sistema de exhibición obligatoria y un precio de contratación fijo que funcionó como un subsidio encubierto y significó un impresionante incremento de la rentabilidad para los empresarios encargados de su producción. En 1950 un acuerdo entre empresarios cinematográficos de la exhibición, la distribución y la producción promovido por el gobierno de Perón estableció un subsidio de “apoyo al cortometraje” que se destinó exclusivamente a brindar una ganancia adicional a los productores de noticieros. Estos apoyos económicos colaboraron con el fortalecimiento de la relación entre productores y gobernantes que, en rigor, no nació en esta época. Desde la década de 1910 el cine informativo ya se identificaba con el discurso del orden y reproducía un punto de vista oficial (Marrone, 2003) y el vínculo con los distintos gobiernos era una característica distintiva del noticiero cinematográfico como género patriótico (Allegretti, Marrone, & Moyano Walker, 2006). La expresión más evidente de esto se manifestó con motivo de la caída del gobierno de Perón. Los noticieros viraron inmediatamente de criterio, pasando del apoyo acrítico al peronismo, tematizado a través de la presentación de las actividades de las oficinas y jerarquías oficiales, a presentar el golpe de Estado como si se tratase de una liberación luego de una dictadura, adoptando una postura iconoclasta respecto a la simbología peronista que habían colaborado en construir (Marrone & Moyano Walker, 2006).
Como resultado de la presión de estos grupos, en 1957 comenzó un proceso de consolidación de una política cinematográfica estatal que establecería el otorgamiento de créditos para la realización de cortos, premios anuales para las mejores producciones y cuotas de pantalla para su exhibición. La exhibición obligatoria de cortos en salas comerciales en programas junto a largometrajes fue resistida velada pero eficazmente por los empresarios de la exhibición y la distribución. Por su parte, los cortometrajistas continuaron insistiendo por el cumplimiento de la medida en los años siguientes. En 1965 la gestión de Alfredo Julio Grassi al frente del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) transformó los créditos al corto en subsidios, lo que representó una fuerte medida de promoción, a la vez que un sinceramiento respecto al fracaso en la lucha por asignarles un espacio en las salas de cine: el crédito pasaba a ser no reembolsable dado que los cortos no tenían posibilidad de generar ingresos por su explotación y por lo tanto no había modo de recuperar los costos de producción.
En enero de 1970 la ARCM volvió a dirigirse a Ridruejo. El tono y el contenido del reclamo habían variado violentamente. Esta vez, además de solicitarle que sumarie a varias salas y cumpla con la exhibición obligatoria, exigió que el INC se abstenga de producir cortometrajes y de distribuirlos gratuitamente. A los cortometrajistas les había surgido una oposición en el lugar menos pensado. Con dinero del propio INC, el subdirector del Instituto, Luis Vesco, había realizado un cortometraje titulado Marcha al límite austral de la patria (1969) el cual, denunciaban los cortometrajistas, era distribuido por Paramount, quien disponía de las ocho copias que estipulaba la ley. Vesco era él mismo un cortometrajista de trayectoria reconocida, egresado de la primera cohorte de la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata –inaugurada en 1957 al calor del clima modernizador-, que junto a otros egresados había fundado el Grupo de Cine Experimental de esa ciudad. Vesco tenía además una importante trayectoria en oficinas estatales vinculadas a medios de comunicación. Durante el gobierno de Oscar Alende en la Provincia de Buenos Aires –durante la presidencia de Frondizi–, Vesco participó de la creación de la Dirección de Radio y Televisión Educativa del Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires, que se encargaba de la producción de programas radiales. En el mismo ministerio dirigió también el Instituto de Medios Audiovisuales, encargado de la producción de cortometrajes educativos y de la realización de un Festival Internacional de la Imagen Educativa, orientado a la difusión de documentales y noticiarios cinematográficos. Vesco conjugaba de modos particulares el haber sido parte de los grupos renovadores con una trayectoria como funcionario estatal.
Resulta notable que la producción de cortometrajes por parte del Estado se active en la segunda mitad del año 1969, en el epicentro de la crisis política provocada por el Cordobazo. Esto alimenta la hipótesis sobre la inutilidad del noticiario cinematográfico como vehículo de propaganda oficial. El cortometraje institucional –producido por el INC o por otras dependencias estatales– se mostraba viable porque la legislación sobre la obligatoriedad de su exhibición ya estaba definida de antemano.
En la obra se superponen testimonios directos –un recurso formal asociado a la modernidad cinematográfica- de los habitantes de las villas que plantean sus impresiones sobre los nuevos barrios junto a ficcionalizaciones que presentan a un villero idealizado, ajustado a los valores que se pretenden imponer. En este registro se presenta a familias abordando un tren y saludando alegremente al partir para regresar a sus provincias de origen, omitiendo que el retorno solo se explica porque han sido expulsados por la fuerza. Más contundente aún es el incendio intencional de las villas de emergencia –una de las estrategias que se practicaban para provocar el desalojo (Marrone y Fariña, 2010)– que presenta el final del film, en el que se presenta como responsable del hecho al propio habitante de la casilla, que en el discurso del film prende fuego a su propia vivienda como un signo de su voluntad de progreso. Por supuesto, la película omite por completo el accionar de las organizaciones internas de los barrios, la Federación de villas o el Movimiento de Sacerdotes del III Mundo y su compromiso con las villas, todos grupos importantes en ese momento (Blaustein, 2006). Se produce así una contradicción entre dar la palabra a los pobres, a la vez que falsificarlos, resignificando las prácticas autoritarias de hostigamiento hacia ellos como situaciones ideales de vínculo directo entre el Estado y los villeros.
Este discurso modernizador habilitó tanto la imposición de cambios culturales en sectores dominados como la asunción de un rol político paternalista de promotor de estos cambios. En este sentido, los cortos de Alventosa son políticos en el mismo sentido en que denominamos político al cine que se enfrenta críticamente al orden. Pretendieron disputar los mismos espacios de circulación del cine político y militante, interpelando a los mismos espectadores con la intención de promover-profundizar un cambio. El hecho de que fueran oficialistas no invalidaba su aspiración de intervención sobre la realidad.
ente a lo que Huillca cree en ese momento, de su propio recuerdo va a quedar un rastro mayor que esa voz grabada de su testimonio y unas cuantas fotografías. Saturnino Huillca se va a convertir por un tiempo breve en una superstar de la esfera pública proletaria andina, cuya imagen y discurso trascenderá los lindes de su territorio y las fronteras de la transmisión oral. Este hombre, que poco o nada sabe de cine, protagonizará cuatro películas entre 1973 y 1977. De la mano de Nora de Izcue realizará el mediometraje Runan Caycu (1973), un testimonio canónico del género. Jorge Sanjinés lo convertirá en un testimoniante sublimado en el largometraje El enemigo principal (1974). Marita Barea y Mario Arrieta recogerán el testimonio de su histórica entrada al Congreso de la República en el cortometraje documental Si esas puertas no se abren (1975), mientras que, Federico García Hurtado logrará que Huillca se auto-represente en el testimonio ficcionado Kuntur Wachana (1977).
Para finalizar este apartado, es necesario hacer autocrítica sobre la escasa atención que se ha prestado desde los estudios fílmicos a la relación, y fuerte impacto mutuo, entre el género literario del testimonio y el cine latinoamericano en sus formas de ficción, documental, recreación histórica, o híbridas de las anteriores. Michael Chanan escribió brevemente al respecto en un capítulo del seminal libro de Julianne Burton The Social Documentary en Latin America titulado “Rediscovering Documentary: Cultural Context and Intentionality. Chanan se basa principalmente en las reflexiones de Víctor Casaus en su artículo “El género testimonio en el cine cubano” para trazar los vínculos entre el fuerte arraigo del género literario testimonial en Cuba y su desarrollo en el cine de la isla (Burton, 1990: 41).[8]
El trabajo de documentación llevado a cabo por Nora de Izcue y su ayudante Liliana Zunic en la Biblioteca Nacional de Lima, era uno de los componentes más importantes de la narración y por tanto su puesta en serie era crucial. Erik Barnouw, en su libro Documentary. A History of the Non-Fiction Film, considera que a partir de los años cincuenta —en una tendencia iniciada por el National Film Board de Canadá— la foto fija deja de ser considerada material acinemático y a través de diferentes técnicas de animación comienza a cobrar vida en las películas documentales, como fuente de primer nivel para la crónica. Desde ese momento documentalistas de todo el mundo se abalanzan sobre los archivos fotográficos y de otro tipo (grabado, dibujo,…), incorporando la imagen fija animada a sus creaciones (Barnouw, 1983: 201-202). En el caso latinoamericano serán Santiago Álvarez y su departamento del ICAIC los que más desarrollen esta línea expresiva (Burton, 1990: 25).
Sanjinés conoció a Huillca en Paucartambo, durante las fiestas de la Virgen del Carmen, en julio de 1972. Se lo presentó Nora de Izcue que se hallaba rodando Runan Caycu. El boliviano por su parte se encontraba en la zona realizando tareas de pre-producción junto a Fausto Espinosa quien había trabajado como cámara para la televisión boliviana. Espinosa participó también posteriormente como actor en el film, así como otro destacado miembro de la Escuela del Cusco, el arquitecto y cineasta Manuel Chambi (hijo del célebre fotógrafo Martín Chambi). En Lima, a través de Espinosa y Luis Figueroa conoció Sanjinés a Marita Barea —en ese momento pareja de Figueroa—[11] y le ofreció trabajar en la película como ayudante de producción. Marita a su vez introdujo en el equipo al también cusqueño Jorge Vignati quien empezó como sonidista pero se incorporó a labores de cámara, ya que la complejidad del trabajo de sonido previsto condujo a la incorporación al equipo del ingeniero de sonido francés Marcel Milan.
Cuando se celebra el Primer Congreso Campesino auspiciado por el estado, Saturnino Huillca ingresa al recinto del Congreso de la República donde se celebra este evento, cosa inimaginable por esos tiempos. Conscientes de que era un acontecimiento de gran trascendencia acordamos filmarlo, luego pensamos que podríamos hacer una edición con este material, aprovechando la coyuntura política y la flamante Ley de Cine que facilitaba la difusión (Barea, 2015).
Probablemente la especialidad de García como creador sea lo que él llama ‘testimonio de parte’ (García, 2015), o sea una creación narrativa basada en hechos reales, pero abordada libremente desde la libertad ficcional (su novela pseudo-autobiográfica El paraíso del diablo es el ejemplo más logrado de este tipo de trabajo creativo). A pesar de que en su experiencia con la cooperativa de Huarán García intentaba ceñirse a un tipo de expresión cinematográfica que podemos reconocer influida por el ‘cine junto al pueblo’ de Jorge Sanjinés,[18] hay elementos que extreman la ficcionalidad convencional del relato y lo alejan de una supuesta sensibilidad popular indígena, destacando entre ellos —además de la participación de actores profesionales en un registro propio del cine de ficción— la banda sonora compuesta por Celso Garrido Lecca, uno de los músicos ‘cultos’ más importantes del Peru, y que fue duramente criticada por considerarse un recurso de excesivo peso en el film, que solo contribuía a la irregularidad del conjunto (Bedoya 1992: 211).
No, nunca fui fanático de nada. No soy muy fanático de las cosas, más bien, diletante; pero me interesaba el cine, la música. Tenía cierta sensibilidad para las artes, había escrito cosas, pero muy desperdigadas, mi interés estaba en la vida misma. Pero en un momento empecé a asumirme como un adulto y así llegué al sonido. Ahí empecé a trabajar, a ganar unos pesos, y empezar a conocer el cine desde el sonido, que era algo que me interesaba. Nunca terminé de creerme a mí mismo como técnico. Empecé con sonido directo, después con un amigo que era muy capo de computadoras nos empezamos a equipar con los primeros programas de posproducción de sonido. Nadie tenía una computadora en esos momentos, años 90, entonces empezamos a aparecer haciendo muchos cortos de amigos. Ahí entré en la posproducción, que es más creativa y uno se mete más con el lenguaje, se empieza a trabajar plano por plano una película y a pensarla con el director. De ahí mismo, por el simple hecho de tener una computadora, y por tener amigos que hacían cosas, solo quedó cargarle otro programa al equipo y empezar a montar. La publicidad me enseñó a odiar el cine, porque ahí estaba toda la obscenidad, toda la militarización del rodaje, y al mismo tiempo empecé a trabajar en producciones independientes, con gente de mi edad, con intereses afines.
empezó a volver más profesional, porque después aparecíamos en el BAFICI, yo venía escribiendo boludeces y de repente se me armó Vida en Marte (2004), un largometraje que finalmente pude hacer. Durante un año di clases de sonido en el CIEVYC, con algunos profesores y alumnos armamos un equipito un verano, clásico modelo de producción: un verano no nos vamos de vacaciones y hacemos una película. Y ahí salió Vida en Marte. De golpe se me apareció Reynols, que se me configuró como un documental y así empezó todo esto.
más yo haciendo eso, espiando, mirando, que dando órdenes. Entiendo el costado feliz y creativo de la ficción pero hay un punto que parece un nene caprichoso teniendo un ejército, ¿pero qué es eso? Un laburo de locos. Está bien, en el momento que voy a un rodaje lo comprendo, lográs cosas que no lográs con un documental, la perfección de un encuadre, la luz, yo quiero que esto se vea así y que el actor diga esto de determinada forma. Y también me pasó algo así con la escritura, si en algún momento me divertía inventar, crear un personaje, después me empezó a gustar más montar, recortar la realidad, mirar a alguien y crear el personaje desde algo que existe.
ea nunca hubo un día que dije no trabajo más. De a poco se fue dando. Yo seguía laburando, para Buscando a Reynols me había comprado una cámara, la alquilaba, hacía alguna edición. Estaba ahí abriendo el juego a algo más integral, sonido, edición, cámara MiniDV, y en paralelo quería seguir haciendo películas. Había roto el tabú del INCAA, según el cual supuestamente solo los acomodados, los amigos del poder, los que ponen la coima, son los subsidiados. Pero la verdad es que fui con mi proyecto y sabía que este nuevo proyecto tenía una temática potente, que si la escribía bien podía funcionar. Entonces me concentré bien y en el último viaje me terminó un poco de caer la ficha. Lo que me pasaba era que todo era muy grande, muy serio, muy dramático, nostálgico, y me iba medio por ahí. De hecho en el guión que fue presentado en el Instituto el personaje de los árboles iba a ser el gran protagónico, como una gran metáfora, en tono melancólico, no estaba mal pero era una película para Sorín. Y ese último viaje me terminó de caer la ficha, esto es un despelote nacional, es un absurdo, todo una locura lo que les pasó, lo que les hicieron, lo que se ve hoy, la gente en bata por la calle, el hecho de que ellos no quieran recordar, que está todo bien, todo era como un gran nivel de absurdo. Pero si eso si yo lo hubiera hecho un año antes hubiera hecho una película melancólica sobre un tema melancólico. No hubiera estado mal, porque sabía que contando la historia ya tenía algo potente, tenía un piso alto y a la vez una responsabilidad de no desperdiciar la historia. Después de todo ese proceso, llegué mucho mejor parado que en Buscando a Reynols.
apelo. Yo al otro día me iba, después me enteré que durante una semana, todos hablaban con todos, fue muy catártico para ellos verlo. Durante las proyecciones la gente se reía, pero a la salida estaban todos con los cables cruzados. Después me enteré que esa semana había uno que había tomado la posta de ser mi enemigo, casualmente era uno que yo había entrevistado y no quedó en la película, así que…
si no se aparecía con cien extras. Me interesaba eso, ver el cine gigante con solo ocho personas. El pacto, el laburo, fue ese, manejar esa energía arrolladora, manejar la información con cuidado y es un gran juego. Es la cámara y él del otro lado. Cosas que en Construcción de una ciudad están muy controladas, en Amateur no, pasa alguien y saluda a cámara y eso lo dejé especialmente. Es eso, la cámara como polo de atracción y él como director de cine indicándome a mí lo que tengo que hacer. Al mismo tiempo dado que él es actor de cine también podía actuar.
das cuestiones culturales y artísticas. Él vio El rascacielos latino (2012), el documental de Schindel, entonces se les acercó y les dijo que quería hacer algo así. En ese momento Schindel y Molnar, los dos socios de Magoya, estaban cada uno con sus películas y empezaron a buscar directores. Varios dijeron que no, que no podían, o sea que yo fui una octava opción. Creo que fue Alejandro Hartmann quien les dijo. Como yo no voy a estrenos, no voy a reuniones, no participo en agrupaciones, nadie me tiene en cuenta. A mí me gustó la idea, tener la chance de no producir.
Otra continuidad que aparece también en El Mercado es que hay dos líneas. Una es el registro de lo real, donde puede existir cierta cosa azarosa, espontánea, que permitir este tipo acercamiento. Por otro lado, está el archivo que es más controlado. Son como dos dimensiones del documental, la parte del directo y la parte del archivo. En tus trabajos se van encastrando y acá en esta película me parece bastante interesante la igualación entre los archivos ficcionales y los documentales que finalmente se contaminan, terminan siendo más documentales Mercado de Abasto (Lucas Demare, 1955) y Prisioneros de una noche (Manuel Antín, 1962), que algunos fragmentos de los noticiarios.
Ahí antes se vendían frutas y ahora celulares y no deja de ser un juntadero de bichos, de locos, un lugar que es como los mercados, los puertos del mundo, un lugar donde la gente se junta a comerciar y todo lo que se genera alrededor de esto. Y la película termina con otro nuevo proyecto, el hostel, algo pensado hacia el futuro.