Por Naomi Greene Ortiz

 

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Resumen

A través del análisis contextual de los filmes, Agripino, Dancing with the Incas y Alias Alejandro, en los que se abordan eventos traumáticos del Perú, lo testimonial y la memoria surgen como elementos en común que los hacen dialogar a pesar de sus diferencias. Este artículo propone un acercamiento a estos documentales como medios contradiscursivos de las versiones oficiales, que en estrecha colaboración con identidades subalternas, ofrecen en sus registros una huella de las otras memorias; así como la capacidad de reconfigurar la historia al ser visionados en la actualidad.

Palabras clave: testimonial, contradiscurso, Agripino, Dancing with the Incas, Alias Alejandro

 

Abstract

Through a contextual analysis of the films, Agripino, Dancing with the Incas, and Alias Alejandro, in which certain traumatic events of Perú are portrayed, memory and testimony appear as common elements, generating a dialogue between the films despite their differences. This article approaches these documentary films as counter-speech mediums of the official versions, which, in collaboration with subaltern identities, offer a trace of the other memories; as well as the capacity to reconfigure history in the present time.

Keywords: testimonial, counter-speech, Agripino, Dancing with the Incas, Alias Alejandro

 

Resumo

Por meio da análise contextual dos filmes Agripino, Dançando com os Incas e Alias ​​Alejandro, nos quais se abordam acontecimentos traumáticos no Peru, o testemunho e a memória surgem como elementos comuns que os fazem dialogar apesar das diferenças. Este artigo propõe uma abordagem desses documentários, como meios contra-discursivos das versões oficiais, que em estreita colaboração com identidades subalternas, oferecem em seus registros um traço das outras memórias; bem como a capacidade de reconfigurar a história quando visualizada hoje.

Palavras chave: testemunha, contradiscurso, Agripino, Dancing with the Incas, Alias Alejandro

 

Résumé

À travers l’analyse contextuelle des films, Agripino, Dancing with the Incas et Alias Alejandro, dans lequels sont abordés des événements traumatisants au Pérou, le teimonage et la memoire émergent comme des éléments communs qui les font dialoguer malgré leurs différences. Cet article propose une approche de ces dodumentaires comme moyens contre-disursifs des versions officielles, qui en étroite collaboration avec les identités subalternes, offrent dans leurs enregistrements une trace des autres mémoires; ainsi que la possibilité de reconfigurer l’histoire lorsqu’ils sont visualisé actuellement.

Mots clés: témoignage, contre-discours, Agripino, Dancing with the Incas, Alias Alejandro

 

 

Datos de la autora

Naomi Greene Ortiz (1993), alumna de la maestría en Antropología Visual en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Licenciada en Comunicación y Artes Audiovisuales en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente (México).

Correo electrónico: nav.go@hotmail.com

 

Fecha de recepción: 30 de Agosto de 2021

 

Fecha de aprobación: 28 de Septiembre de 2021

 

 

Introducción

• Jan Lindqvist se encuentra en Lima con Agripino, un campesino que viaja a la capital para denunciar los abusos del gamonal. En un seguimiento de vuelta a su comunidad en el sur de Perú, salen a relucir historias de abuso, represión y violencia entre los campesinos, pero también los ánimos de forjarse su propia justicia.
• En un viaje sonoro por la tradición del huayno, John Cohen sigue a tres mujeres que viven entre la realidad limeña y el recuerdo de sus pueblos a través de la música y el baile. Los huaynos cuentan entre estrofas desde las historias más cotidianas de los campesinos andinos, hasta las memorias más dolorosas de la violencia.
• Alejandro emprende un viaje desde Alemania a Suecia para conocer a sus medios hermanos y a la esposa de su padre, con la intención de indagar en una parte oscurecida de su historia. Con los relatos de quienes conocieron a su padre, Alejandro busca llenar los vacíos viajando a Perú, en donde conoce a su familia paterna y se reencuentra con su padre: Peter Cárdenas Schulte, ex miembro del MRTA.

Agripino (Jan Lindqvist, 1977), Dancing with the Incas (John Cohen, 1992) y Alias Alejandro (Alejandro Cárdenas, 2005), son tres filmes realizados en Perú que exploran diversas realidades y contextos desde las perspectivas de cineastas extranjeros. A pesar de sus fechas de realización, estéticas y narrativas múltiples, surgen de un genuino interés de parte de directores foráneos por el Perú: uno por las luchas del campesinado por sus tierras, otro por los huaynos en Lima y el sur, y el último por completar la figura ausente del padre.

La pregunta que enmarca este ensayo es, ¿de qué manera dialogan estos tres filmes? Para responderla, es necesario partir de un repaso por las problemáticas que abordan cada uno, los contextos en los que están contenidos, y las peripecias durante la filmación y exhibición. Posteriormente, partiendo de las similitudes más obvias, sugiero que los tres filmes poseen una cualidad contradiscursiva. Como hilo conductor de dicho análisis, me serviré de los testimonios de identidades consideradas ‘subalternas’ y las memorias que difieren de la historia oficial, elementos que comparten estos productos cinematográficos.

 

Agripino (1977): Contexto y planteamiento testimonial

Agripino es un documental construido desde la visión de su realizador y su protagonista. Aunque es Agripino quien teje el testimonio contradiscursivo que enmarca el filme, dejando entrever su propia memoria y la de su gente a través del registro audiovisual, por encima de la mirada de Lindqvist y del discurso oficial. Esta cualidad coloca la película en una categoría particular, un documental político hacia la «recuperación histórica y de la memoria» (Ruffinelli, 2005: 338), encaminado a empoderar las versiones disidentes de la historia, obnubiladas por minorías privilegiadas.

La Reforma Agraria impuesta por el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas de Velasco Alvarado en 1969, marcó un periodo álgido entre el campesinado y el Estado. La premisa de las expropiaciones de las tierras era que éstas pertenecían a quienes las trabajaran, pero apenas un 7% se atribuyeron a las comunidades (Caballero, 1977. Citado en Hall, 2013: 105). La intención del gobierno era adjudicarse las tierras para repartirlas a las cooperativas agrícolas, otorgándoles una supuesta autonomía a las comunidades; sin embargo, en 1971 la ley agraria se vuelve económicamente insostenible, dejando nuevamente a los campesinos en la incertidumbre sobre su suelo y destino.

Agripino es víctima de esta ausencia de garantías, y emprende el largo camino hasta Lima con la intención de encontrarse con el presidente para exigir justicia. Una demanda simbólicamente disuelta apenas pisara el Palacio de Gobierno y le fuera negada la entrada, –negados él y sus iguales por una nación que es tan suya como ajena al mismo tiempo-¹. Dos escenarios: Lima y la comunidad Churo, en Cusco. Agripino transita ambos, en el primero es un otro con ropas, costumbres e idioma distintos que en su andar por las calles levanta miradas curiosas. En Churo, paradójicamente, tampoco forma parte del lugar a pesar de ser un miembro legítimo de la comunidad, porque vive escondiéndose de las amenazas del gamonal, quien lo tacha de ‘indio comunista y ladrón’. Así pues, ni en Lima ni en Cusco es libre, deambulando como un otro que no es del todo bienvenido, incomprendido y aprehendido por sus ideales de justicia.

La filmación de Agripino acontece en el marco de un movimiento campesino de mediados del siglo XX en Perú, nutrido de raíces marxistas y comunitarias en el que la ideología comunista estaba en auge en gran parte de Latinoamérica, y en el que el Partido Comunista Peruano-Patria Roja apoyaba las luchas obreras y campesinas. El compañerismo entre los mismos campesinos comienza a esparcirse como pólvora, –hecho que en la película se aprecia claramente con la repetición de la palabra compañero, aunado al espíritu revolucionario en el que primaba la idea de una dictadura del proletariado–. Un período de reconfiguración para el campesinado peruano, abusado sistemáticamente durante siglos, pero empoderado y dispuesto a subvertir la falsa inferioridad con la que habían sido etiquetados. Este proceso histórico también promovió los testimonios de líderes campesinos que encontraron un apoyo en el cine documental de la época, y en el que se gestó un corpus audiovisual contradiscursivo que evidenciaba las tensiones entre diferentes sectores de la sociedad peruana. Las historias que Agripino lleva consigo son testimonios llenos de contradicciones históricas que inspiran reflexiones sobre la relación entre el Estado-Nación y los indígenas, y el medio para que el cine, desde la voz de protagonistas como Agripino, se consolidara como herramienta política y social.

Particularmente, la secuencia sobre las vejaciones de la conquista yuxtapuesta con el regreso de tres días de Agripino, es un montaje que refresca la memoria del gran trauma colonial y deja en evidencia dichas contradicciones. «¿Que piensa Agripino? ¿Tiene consciencia de lo que pasó hace 400 años?» Son preguntas que cuestionan la vigencia de los abusos hacia los indios. «Hoy sólo quedan los muros de piedra» de grandes civilizaciones extintas que admiran los turistas y «los restos inanimados que dejó la violencia», mientras «los sobrevivientes son transportados todavía como ganado». Agripino, descendiente de estos sobrevivientes, lanza una pregunta en la asamblea, «¿Por qué llevamos este inmenso sufrimiento?» Y remata diciendo, «por toda esta energía perdida y la sangre sacrificada debemos cobrar, no nos sublevamos de la nada, tenemos nuestra razón». Primero fueron los europeos quienes infringieron el sufrimiento, luego los mestizos que asumieron el poder clavaron el dedo en la llaga, siendo la figura del gamonal uno de los precursores de esa represión, «intermediaria entre el Estado y el campesinado, y como un personaje que constituye su poder social a través de la violencia» (Poole, 1991: 278). Inserto como la nueva figura de poder agrario, el gamonal sería la representación máxima de violencia para los campesinos durante los siglos XIX y XX. Entonces, para cuando Agripino y otros campesinos y campesinas enlistan la serie de crueles atropellos hacía ellos y sus ganados, las marcas de la conquista resurgen entre sus palabras, y se incrustan incómodamente en el espectador por medio de la narrativa visual de Lindqvist.

A través de esta secuencia, somos partícipes de algo que no podemos ni debemos ignorar, que bajo el titánico proyecto de nación fue oscurecido, pero que en el surgimiento de un cine militante y testimonial, encuentra una salida con la posibilidad de reescribir la historia desde las otras memorias, las de los grupos ‘subalternos’. De esta forma, cuando Agripino dice al final de la asamblea: «Compañeros: Siempre hemos pedido justicia, pero no hay para nosotros. Si no la encontramos, nosotros haremos nuestra propia justicia». Sus palabras llevan un dolor y hartazgo colectivos sin aparente caducidad, pero también dejan entrever la esperanza de un pueblo maltratado, que con los puños en alto mira de frente a la cámara, un nuevo recurso a su favor.

 

Dancing with the Incas (1992): Contexto y planteamiento contradiscursivo

En esta película se abordan también la represión y la subversión, esta vez desde la música y el baile. Sus exponentes son los migrantes andinos que han llegado hasta Lima escapando de la pobreza y la violencia, traen consigo sus historias y costumbres, su cultura y sufrimiento. Junto con ellos, la violencia del sur se desbordó a otros puntos del país², y fueron sus testimonios los que permitieron que el conflicto armado se redimensionara y se asumiera como un problema nacional. Dancing with the Incas es un registro de la memoria andina en el marco de tensiones entre campesinos e indígenas con el Estado peruano y Sendero Luminoso, –de hecho, se lleva a cabo poco antes de que Abimael Guzmán fuera capturado–. El filme refleja el desencanto colectivo a través de las letras de los huaynos, que responden a un periodo socio-histórico particular y ampliamente traumático.

Cynthia Milton (2018), anota que «el arte es un medio poderoso para narrar el pasado y llegar a algún tipo de entendimiento». Los huaynos son ese medio para transmitir la historia a quienes no la conocen, a la vez que funcionan como recurso para superar el trauma. Son un acto de resistencia en dos sentidos: por un lado, resisten la represión del gobierno y de grupos terroristas, expresando en sus letras los crímenes hacia campesinos e indígenas; y por otra parte, resisten la censura de la historia oficial, pues relatan hechos que no se inscriben del todo a los cánones académicos e institucionales. Estas versiones cuentan la verdad desde las voces del pueblo, una verdad ajena a ciertos intereses políticos y económicos. Así pues, a través de un arte en el que convergen los imaginarios tradicionales con los modernos³, el trauma se reconfigura y las otras historias quedan expuestas, –ejemplo de esto son algunos tipos de arte ‘popular andino’, como las tablas de Sarhua y retablos, que rescatan testimonios de represión y violencia, antecediendo incluso la labor de la Comisión de la Verdad y Reconciliación creada en el 2001–. Esta sinergia de lo antiguo con lo reciente a través del arte, tiene gran relación con el tratamiento histórico de la ‘violencia periférica⁴‘, así como el impulso de hacer frente al trauma.

En Dancing with the Incas, se retrata la vida migrante desde los testimonios de tres mujeres relegadas a trabajos domésticos y ambulantes que se alternan entre la frenética rutina de una Lima que les es ajena, y la música y el baile de sus localidades que las empodera. Las tres viven una doble vida: Mari Elena Ochoa llegó a Lima escapando de la violencia ejercida por Sendero Luminoso en Ayacucho. Trabaja para una familia acomodada y tiene su propio cuarto en la azotea. Mari se viste de dos personajes: de empleada doméstica, con su pulcro vestido y mandil; y de hayllecc, para amenizar las fiestas con sus bailes que transmiten historias y escenas de la vida sierreña. Su situación es similar a la de otros jóvenes que tuvieron que abandonar la sierra y adaptarse a la vida en la capital, sin mayor agencia que la de servir. A Mari se la reduce a una chica de provincia con una cultura e idioma diferentes, una visión esencialista que se percibe en las palabras de la señorita de la casa, cuando Cohen le lanza la pregunta, «¿Alguna vez has pensado en las diferencias entre tu vida y la vida de Mari?» Y ella responde: «Tenemos casi la misma edad y somos dos personas totalmente opuestas, sus costumbres, sus formas de pensar, los sitios donde ella ha nacido». Mari, la que ayuda con las labores domésticas en Lima, pero que es danzante en Ayacucho, la que lleva un vestido confeccionado especialmente para las festividades de su comunidad, pero que en Lima es el disfraz más bonito para Halloween. Aunque desde otra perspectiva, la agencia de Mari no se limita a esto, pues cuando canta Vicuñita nos sugiere que la música, como el baile, son el escape de su realidad inmediata; expresión de su consciencia desde la tradición y el arte como medios contradiscursivos para sobrellevar el trauma.

Gomersinda Cortabrazo, conocida artísticamente como Flor de Huancayo, tiene un puesto en el mercado y una trayectoria de 35 años como cantante de muliza, así como un programa de radio llamado “Flor de Huancayo y el Perú”. Su pasión es cantar, pero no se gana la vida cantando sino vendiendo pollos, frutas y ropa. Esta alternancia entre sus quehaceres laborales y artísticos tiene como consecuencia que sus shows se realicen los domingos, cuando las criadas y comerciantes tienen el día libre. Otro aspecto que resalta es que las emisiones radiofónicas de huaynos sean entre 4:00 y 6:00 am, quedando relegados a un horario poco estelar, pero al mismo tiempo haciéndose un espacio en la dinámica cultural capitalina. Así, mientras la gran ciudad baja la guardia, el mundo andino hace fiesta.

Como Flor, Julia Illanes canta huaynos desde los catorce y se alterna entre su negocio y la música. Tiene un contrato discográfico con la disquera IEMPSA, en la que enfrenta censura para grabar ciertas canciones. «Yo primero empecé a cantar canciones sentimentales y alegres (…) y ahora quiero grabar canciones de protesta, porque para mí las canciones de protesta más llegan al corazón del pueblo», dice. Su composición, Hermano Serrano, es una memoria musicalizada del sufrimiento del campesinado durante el senderismo: «Hermano serrano despierta del sueño, escucha mi canto, lucha por tu vida (…) Porque sé que estoy luchando por los oprimidos, porque sé que estoy luchando por los que han llorado». Este tipo de huaynos contestatarios que han traspasado la cordillera por medio de sus portavoces, resisten y subvierten los discursos conservadores sobre el conflicto armado, al mismo tiempo que le hacen un guiño a la sierra, a ese ‘Perú Profundo’ que reclama ser escuchado y visto. Sin embargo resulta compleja esta mirada, por no decir incómoda, pues el desborde del sur ocasionado por los movimientos migratorios, obliga a prestar atención a un fenómeno parcialmente eclipsado fuera de las periferias. Esta observación puede ser orgánica o todo lo contrario, especialmente si se alude a temas delicados como el terrorismo, alterando o censurando los hechos, como es el caso de Hermano Serrano, reescrita para su lanzamiento al público⁵.

La censura, como respuesta inmediata del poder ante la subversión del arte, deja al descubierto los vestigios de la represión, pero también el empoderamiento de los ‘oprimidos’, que aún sabiendo que pueden ser silenciados, deciden alzar sus voces; es así como el pueblo mutilado lanza su réplica, y la música se convierte en el medio para manifestar su abandono y dolor, denunciando a través de huaynos y otros géneros musicales que no están sujetos a disqueras, y eludiendo la censura al pasar a formar parte de la cultura. A pesar de esto, la batalla por la libertad de expresión no está del todo ganada, y que algunas manifestaciones culturales lograran esquivar el control estatal o de grupos como Sendero Luminoso, la represión puede hacerse muy sútilmente desde la reducción de estas formas a meros productos étnicos, como sucede con la música andina. «¿Por qué le ponen eso de ethno, cuando van a tratar o escuchar música autóctona de Latinoamérica o del Perú?», cuestiona Mario Molina de Radio Huaylaychu. Resulta contradictorio que en la inclusión de las culturas indígenas a la identidad peruana, sigan usándose etiquetas como ‘cultura étnica’ cuando se trata de un patrimonio cultural nacional. La aparente aceptación de la música andina en Lima, reconocida en todo el país, o que en 1993 el quechua se convirtiera en lengua oficial, no sustentan esta aceptación como legítima, pone de manifiesto que las dinámicas entre sierra y capital poseen ironías y siguen estando tensas. Dancing with the Incas muestra parte de estas tensiones, como la perseverancia de sus voceros, que aún siendo relegados, prueban que las artes contestarias son un medio notable en el tratamiento de la violencia y la historia, posibilitando su reconfiguración y superación.

 

Alias Alejandro (2005): Contexto y planteamiento testimonial

Alias Alejandro inicia con una animación de una figura sin gesto que abre una puerta en su pecho. Dentro está la misma figura delante de un paisaje bucólico y plano. Para Alejandro, su padre biológico es un fantasma que existe solamente en los relatos de su madre, y es por esa razón, –ese hueco en su pecho–, que decide construir la figura de Peter a partir de los recuerdos de quienes lo conocieron personalmente. La primera parada es Suecia, donde viven sus medios hermanos Grete, Gabo y Victoria, la segunda esposa de Peter. En ese encuentro comienza a dibujarse un mundo en el que el rostro de su padre está enmarcado en fotografías y álbumes familiares, en lugar de recortes de la prensa y reportajes oficiales; un encuentro con el hombre de familia cariñoso que dista del terrorista que proyectan los medios. No obstante, en esos recuerdos también aparece un pequeño Alejandro. «De repente, entre esa maraña de desconocidos aparezco yo (…) mis recuerdos comienzan cuando Peter ya no estaba en mi vida», pero realmente su imagen es indisociable de la de su padre, un vínculo imborrable que Alejandro no ignora, y que lo lleva a filmar el reencuentro.

Esta secuencia se construye desde las otras memorias, mismas que cuestionan la historia oficial a través de sus disonancias. Con los relatos que Alejandro va recabando, su idea sobre Peter se va redimensionando desde la subjetividad de personas de carne y hueso, al mismo ritmo que los recuerdos de su infancia van transformándose con la recapitulación sobre su vida en relación con las memorias de los demás. En este proceso, Peter no es solamente su progenitor y uno de los más buscados de Perú, es padre y esposo amoroso, dotándolo de volumen y esencia.

La segunda parada es Perú acompañado de su madre. Lejos de su zona de confort, los huecos sobre Peter van llenándose con los recuerdos de su familia paterna, mientras sus propios vacíos van haciéndose más claros: nacido en Perú, la realidad peruana choca con Alejandro porque no es propiamente peruano, como tampoco es alemán a pesar de vivir en Berlín y hablar alemán. La pregunta sobre quién es Peter, requiere responder primero quién es Alejandro. Para Elizabeth Jelin (2011), «el pasado cobra sentido en su enlace con el presente en el acto de rememorar/olvidar» (p. 2). En ese sentido, pasado y presente se enlazan desde la memoria: la personal, la familiar y la pública. La película, como un diario de viaje lleno de expectativas y reflexiones, es el medio de Alejandro para adentrarse a sí mismo. De esta manera, el documental pasa a ser el soporte en el que Alejandro media sus encuentros y desencuentros, –como el dibujo animado que representa aquello que la cámara no puede registrar–. Alias Alejandro es un filme sumamente íntimo y repleto de choques: la materialización de su padre a través de lo recuerdos familiares, y el choque con una nación que es tan suya como ajena, colmada de pobreza e injusticias que difieren del primer mundo en el que creció. «Mi madre intentaba por todos los medios mostrarme una realidad que quedaba demasiado lejos de mi vida. ¿Y yo? Yo me sentía en el sitio equivocado», relata Alejandro. Como Peter, criado en una familia pudiente, enfrentarse al mundo más allá de las comodidades es el quiebre más grande.

Última parada: el encuentro con Peter en la Base Naval del Callao. La tensión del reencuentro se evapora con el gesto de cabeza que padre e hijo comparten. Hay un claro antes y después en cómo Alejandro percibe la imagen de Peter, cuya relación estaba condicionada por las versiones oficiales y los medios, que lo encierran como el número dos del Movimiento Revolucionario Tupac Amaru, un terrorista sanguinario e iracundo. Luego, el imaginario fue nutriéndose de historias que le dieron un giro de 180° a esa imagen antagónica, que en la búsqueda se llenó de anécdotas y personalidad. Aquellos archivos oficiales relacionados a Peter adquirieron matices con las historias de sus hermanos, se contextualizaron más allá de la ideología, y hasta cierto punto terminaron caricaturizándose cuando Alejandro anduvo por el centro de Lima preguntando sobre Peter Cárdenas Schulte sin que nadie fuera capaz de repetir la versión de los medios. Desde estas dos aproximaciones, Alejandro logra que las versiones oficiales e íntimas se entrelacen, no sin antes cuestionar ambas. Alias Alejandro no puede etiquetarse como filme político solamente, es una memoria familiar con un carácter público dada la identidad de Peter, un viaje entre la historia oficial y la historia familiar (Godoy, 2013). No es un filme sobre el conflicto armado interno, sino sobre un hijo que cuestiona a su padre «desde una aparente ausencia de trauma y una distancia físico-geográfica» (Bernedo, 2017: 102). En la búsqueda de su propia identidad, escarbando entre el pasado y la memoria en los que inevitablemente surge la figura de su padre, el encuentro desde el testimonio es el principal protagonista. Marc Auge (1998) propone el ‘retorno’ como figura del olvido en relación con la memoria, que pretende recuperar el pasado perdido olvidando el presente para restablecerlo por medio de la asimilación del pasado. Al retornar a un pasado borroso y con muchas aristas, Alejandro conoce y se reapropia de las otras memorias, de los retazos de su padre que ha ido recogiendo en el camino para reformular su propio vacío. Así pues, indaga en su pasado, –esa figura oscurecida sin gesto–, lo explora y lo moldea según su presente, para finalmente aceptarlo y abrazarse a sí mismo con todo y sus huecos.

 

Entre memoria y testimonio

¿Cómo dialogan Agripino, Dancing with the Incas y Alias Alejandro? En base a los conceptos de memoria y testimonio, puede trazarse una relación entre estos tres filmes más allá de su interés por el espacio y sujetos del Perú. Para George Yúdice (1992), el testimonio hace alusión a muchos tipos de discurso que van desde la memoria oral hasta la popular, cuyo principal interés es darle voz a los ‘sin voz’. No obstante, lo testimonial necesita un vehículo para llegar a los demás y rescatar del olvido o el silencio aquellas historias que deben ser contadas desde las voces de sus testigos. Esto requiere una colaboración entre quienes están dispuestos a relatar sus memorias, y quienes deciden registrarlas desde múltiples soportes; así pues, lo testimonial es indisociable de la memoria, depende de ella para existir y viceversa. Jelin (2002), escribe que «abordar la memoria involucra referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos. Hay un juego de saberes, emociones, huecos y fracturas» (p. 17). En ese abordaje se incluyen al sujeto que recuerda y olvida, el contenido de esos recuerdos u olvidos, y la temporalidad, el presente en el que se activa la memoria y el futuro al que apela.

Bajo esta lógica, las tres películas están atravesadas por la memoria y el testimonio, y aunque diferentes entre sí, son productos de la memoria materializados en testimonios que surgen de la colaboración.

Sobre los testimonios representacionales, Yúdice (1992) explica que hay testimonios estatalmente institucionalizados para representar, y testimonios que surgen del acto comunitario o lucha por la supervivencia. En Agripino, del documentalista sueco Jan Lindqvist, los testimonios de campesinos en la comunidad de Churo surgen dentro de un espíritu comunitario que busca dar a conocer su situación desde el sistema legal y el cine, —que si bien el cinema era prácticamente desconocido para ellos, en el filme se aprecia que la presencia del equipo de filmación puede ser beneficiosa, así lo manifiesta Agripino cuando dice: «Nuestros amigos visitantes escribirán (filmarán) todo esto, para hacer conocer los innumerables abusos que cometen contra nosotros»—. El testimonio fue una forma de empoderamiento para el campesinado según sus posibilidades, en el que descubrieron nuevas maneras de visibilizarse. «El objetivo principal de su estrategia comunicativa era la creación de una esfera pública contradiscursiva a nivel local o regional» (Seguí, 2016: 58); objetivo claro en los testimonios del dirigente campesino Saturnino Huillca, quien impulsó el espíritu de protesta en el campo más allá de lo legal, para encontrarse con el cine. Como bien observa Jorge Ruffinelli (2005), a partir de los sesenta el documental latinoamericano se enfocó en lo social con una intención política, y para la década siguiente ésto visibilizó a campesinos e indígenas. Dicha militancia campesina fue una de las motivaciones de Lindqvist para filmar en Latinoamérica, en aras de fortalecer una red alternativa en la que se mostraran películas sociales de países europeos y de América Latina⁶. En el caso de Agripino, los problemas de la comunidad por la tierra y abusos del gamonal aparecieron como un lugar donde confluían diferentes poderes que debían ser registrados y compartidos. «Las voces de ellos fueron lo principal para nosotros (…) hemos utilizado las cámaras y las grabaciones para dar voz a la gente, eso no se había podido hacer antes», relata Lindqvist⁷. Dos factores convergieron para lograr esto: primero, el rol de la tecnología, que con los avances en materia sonora posibilitaron el sonido sincrónico, –ahora los sujetos podían hablar por sí mismos, dejando atrás el documental expositivo⁸–; segundo, los grandes movimientos sociales y de contracultura de los años sesenta que abrieron canales de comunicación entre países. En el análisis contextual en el que se realiza Agripino, y en relación con el cine militante, lo testimonial pasa a ser el foco de interés para los campesinos, quienes colaboraron con cineastas para hacerse visibles frente a un Estado esquivo, —aunque la identificación del valor del testimonio como medio para la acción y el reconocimento, no invalidaba el hecho de que tanto los sujetos protagonistas, como los realizadores, tuvieran intereses diversos—. Estos elementos permitieron que dichas mancuernas se efectuaran, pero el periodo político e histórico en América Latina dificultó que productos de esta índole pudieran trascender a otros espacios⁹. Bajo esa observación, en Agripino se enlistan dos fracasos, uno diegético y otro extradiegético: que Agripino nunca pudo ver al presidente en su viaje a Lima, ni los testimonios filmados pudieron ser vistos, ya que Lindqvist no pudo mostrar la película terminada ni a los habitantes de Churo, ni al presidente de Perú, ni al público peruano hasta casi cincuenta años después. Ninguno llegó tarde, al contrario, llegaron muy pronto.

En Dancing with the Incas, del músico y documentalista estadounidense John Cohen, cuyo interés por la música tradicional del Perú derivó en un filme que aborda la memoria política desde las manifestaciones culturales, la acción testimonial se disfraza de melodías y estrofas de huaynos. «El filme es único en tanto retrata los cambios dramáticos en el Perú contemporáneo, resultado de la guerra entre la milicia y Sendero Luminoso» (Mendoza, 1995: 260). Como bien apunta Milton (2018), ¿a quién le hablan estos trabajos de la memoria? Para quienes no están familiarizados con los años de conflicto interno en el país, estos cambios son poco perceptibles, y Cohen invierte poco en dar mayor contextualización a los retratos de Mari, Flor y Julia. Tomando esto en cuenta, Dancing with the Incas podría considerarse un producto de las ‘memorias periféricas’, las otras memorias, en cuyos testimonios se entrelazan el pasado con el presente a través del arte, y que por medio del cine lograron propagarse.

Retomando lo que Jelin (2002) plantea sobre trabajar con memoria, en la temporalidad figuran el presente en el que se activa la memoria y el futuro al que apela, y el filme de Cohen lo manifiesta: el Perú de los noventas visto desde el flujo migratorio ocasionado por el terrorismo, donde la música enmarca los traumas del pasado; y los testimonios de la memoria andina encapsulados en huaynos y película. Estas cualidades temporales hacen de la película una evidencia de la historia peruana, capaz de cuestionarla y reconfigurarla. Pero ¿de qué manera se da esta reconfiguración histórica? «Los procesos históricos ligados a las memorias de pasados conflictivos tienen momentos de mayor visibilidad (…), cuando nuevos actores o nuevas circunstancias se presentan en el escenario, el pasado es resignificado y a menudo cobra una saliencia pública inesperada» (Jelin, 2002: 74). Es posible repensar a Dancing with the Incas como objeto de estudio histórico resignificado en el tiempo, por encima de su impacto y asimilación durante su estreno, o como mero compendio de expresiones culturales; sino como el registro testimonial sobre un pasado traumático abordado desde el fenómeno musical, que inevitablemente irá redimensionándose con el tiempo. Es decir, que la película como producto de la memoria e historia del Perú, sólo puede ser entendida así con el paso de los años, mismos que revalorarán la obra de Cohen más allá de la etnomusicología. Películas como Agripino y Dancing with the Incas son prueba de esto, incomprendidas o invisibilizadas en su momento, pero que en retrospectiva ofrecen una mirada crítica y conciliadora con el pasado. Jelin (Ibídem), identifica tres claves dentro de lo testimonial: 1) los obstáculos en la producción de testimonios, «la imposibilidad de narrar y los huecos simbólicos de lo traumático»; 2) los vacíos del testimonio, lo que se dice y lo que se omite; y, 3) «la cuestión de los usos, efectos e impactos del testimonio sobre la sociedad y el entorno en el momento en que se narra, así como las apropiaciones y sentidos que distintos públicos podrán darle a lo largo del tiempo». Los tres puntos figuran en las películas, pero el tercero es en el que se enmarca esta naturaleza cambiante de los filmes y sus efectos en el tiempo. En ese sentido, Dancing with the Incas y Agripino son evidencia audiovisual de las otras memorias, cuyos testimonios analizados en la temporalidad de la memoria, funcionan como contradiscursos que cuestionan la ‘historia oficial’ sobre determinados conflictos en el Perú. El carácter histórico de los registros también posibilita el ensanchamiento de las visiones esencialistas o conservadoras desde el cine documental, medio poderoso de protesta y resignificación de lo traumático y la historia misma.

En el caso de Alias Alejandro, del cineasta peruano-alemán Alejandro Cárdenas-Amelio, la película se construye en base a una memoria interna, no tanto colectiva como en el caso de los filmes anteriores. A pesar de los múltiples testimonios en el proceso de construcción de la imagen de su padre, el verdadero interés es el de su propia memoria, a partir de la cual va tejiendo una nueva. «Empecé a sentir que tenía un hueco en el alma, algo que tenía que terminar», comenta Alejandro en una entrevista. Su película es un viaje al interior que parte de la identidad pública de su padre biológico, que en el camino reflexiona sobre la construcción de memorias oficiales y contradiscursivas.

En Alias Alejandro las memorias familiares y las memorias estatales dialogan desde la voz autoral. Sin embargo, dichas memorias se contradicen unas con otras, evidenciando la inestabilidad del discurso histórico ya no desde la militancia político-social, sino desde la reflexión personal; y con esto, la contradicción es capaz de problematizar la realidad nacional (Freire, 1979. Citado en Yudice, 1992: 217).

Como respuesta a la represión con la que realizadores como Lindqvist se enfrentaron, surge un nuevo interés en las nuevas generaciones de documentalistas por explorar los conflictos desde la subjetividad¹⁰. Alejandro Cárdenas es uno de ellos, que movido por un interés personal por una historia entre lo privado y lo público, termina cuestionando la veracidad de la historia oficial en un recuento autobiográfico. No obstante, esta aproximación cinematográfica a lo traumático, muy a pesar de la aparente libertad de expresión actual, también ha tenido dificultades para abrirse entre el público y espacios de difusión. Este filme es prácticamente desconocido por el público peruano (Bernedo, 2017), lo que pone en tela de juicio la reconciliación entre la memoria oficial y las memorias periféricas. Estas continuas fricciones entre memorias indican que las brechas comunicacionales, ideológicas e institucionales aún no se superan del todo, y que la producción artística de contenidos políticos y sociales sigue siendo necesaria en el tratamiento y asimilación de la historia. Lo que Alias Alejandro propone desde su análisis testimonial es la importancia de la memoria en la identidad personal y colectiva, «los huecos simbólicos de lo traumático y la imposibilidad para narrarlos» (Jelin, 2002), que en su proyección al exterior, visibilizan la existencia de múltiples perspectivas en la elaboración histórica, así como el impacto de la reflexividad en relación al trauma.

 

Agripino, Dancing with the Incas y Alias Alejandro: Monumentos cinematográficos contradiscursivos

La producción de testimonios contradiscursivos desde la práctica audiovisual es una forma de evidenciar las tensiones entre memorias. Analizados en retrospectiva, estos tres documentales se inscriben como productos de memoria y testimonio, en tanto que poseen narrativas y fracturas sobre hechos históricos traumáticos desde la visión de aquellos ‘sin voz’. En los tres, las voces disidentes y sus procesos subjetivos moldean testimonios confrontativos que apelan a la visibilización de la otra cara de la historia. En ese sentido, «el testimonio se hace necesario precisamente porque la especificidad de la experiencia social es abstraída por teorías y estrategias de una política nacional que no tiene como meta real los intereses de los sectores subalternos» (Yúdice, 1992: 216). Bajo esta lógica, la hegemonía discursiva que prioriza historias por encima de otras, establece dinámicas de represión y silencios para eventualmente derivar en el olvido de determinados testimonios que pongan en jaque la verdad histórica y todo cuanto involucra. Sin embargo, la existencia de películas como Alias Alejandro, Dancing with the Incas y Agripino deja entrever las muchas capas de interpretación con relación a un mismo hecho, a la vez que responden al silencio a través de la colocación de voces en la esfera pública. Según Jelin (2011), «los pasados que parecían olvidados definitivamente, reaparecen y cobran nueva vigencia a partir de cambios en los marcos culturales y sociales que impulsan a revisar y dar nuevo sentido a huellas y restos, a los que no se les había dado ningún significado durante décadas o siglos». Al respecto, la consolidación del cine como herramienta política y social, los avances tecnológicos que facilitaron la filmación, y la apertura entre culturas para la colaboración, fueron elementos clave en la realización de estos filmes. En este contexto, la construcción de memorias confrontativas invita a repensar la historia no como algo estático y unilateral, sino como un conglomerado movedizo en el que interactúan diversas voces e interpretaciones que varían según el periodo histórico. Asimismo, la temporalidad pasado-futuro que surge en retrospectiva de estos productos audiovisuales, sugiere un retorno al pasado con miras a la reconfiguración, —o reconciliación—, en el tratamiento de la memoria y la historia; a cobrar un nuevo sentido con el paso del tiempo.

Cada filme ofrece un registro de un momento particular en la historia nacional de Perú: la lucha campesina en el marco de la reforma agraria, la música contestataria fruto de la violencia estatal y terrorista, o historias que evocan las acciones del MRTA desde la visión familiar. En el imaginario colectivo, la identidad peruana contemporánea no puede negar ni olvidar ninguno de estos eventos, están interiorizados en su historia como nación de tal forma que figuran en la cultura y la sociedad. Sin embargo, ¿qué sucede cuando estos eventos son abordados desde la perspectiva de un extranjero? Lindqvist, Cohen y Cárdenas-Amelio no crecieron aprendiendo sobre la reforma de Velasco en los libros de texto, ni escucharon huaynos o mulizas en alguna estación de radio, como tampoco fueron bombardeados por reportajes televisivos sobre Sendero Luminoso o el MRTA. Aunque el peso de esta ironía es lo de menos, porque desde un lugar de enunciación ajeno al Perú, las irregularidades y contradicciones entre las memorias oficiales y subjetivas pueden aparecer más claras y contribuir a la autocrítica. En todo caso, lo que resalta es cómo estos realizadores extranjeros pudieron ver las brechas entre grupos sociales y sus conflictos, y con qué maestría lograron encapsular narrativas con gran peso discursivo e histórico.

La mirada que sobresale entre todas las contradicciones contenidas en estas tres películas arroja luz sobre la oscuridad, como los silencios y omisiones de la historia, que a través de testimonios como el de Agripino, Mari o Alejandro lograron resignificarse. A lo que apuntan es a un autoconocimiento más profundo en el que las ‘memorias periféricas’ también están incluidas, donde la subjetividad del realizador, los protagonistas y la audiencia puedan nutrirse en un mismo proceso de asimilación y configuración de la memoria nacional. Lo que promueven los contradiscursos no solamente responde a un impulso de implantar una determinada verdad y cuestionar lo hegemónico, sino a mostrar las subjetividades, especialmente las reprimidas, como también a representar las ausencias y olvidos, pues toda narrativa implica selección y exclusión. Los soportes pueden ser variados, y en este caso el cine es uno de ellos: vehículo de lo testimonial, registro histórico y de la falta de cohesión entre discursos, y huella atemporal de la memoria. Agripino, Dancing with the Incas y Alias Alejandro engloban historias, tensiones y reconciliaciones, agencia y represión, pasado, presente y futuro. Son productos complejos que han ido enriqueciéndose con el tiempo porque no plantean una sola verdad, poseen la cualidad de dejar espacio a recuerdos y olvidos, a las emociones y fracturas que surgen en el acto de rememorar, un proceso que nunca acaba y encuentra su fuerza en la variabilidad. Su contradiscursividad radica en que no solo contienen voces divergentes que promuevan una única realidad por encima del resto, pues se abren a una perspectiva múltiple e incluyen otras voces e interpretaciones; dejando entrever las muchas capas que recubren la memoria sin señalar absolutos, y asimilando su agencia en la construcción de la historia.

 

Bibliografía

Augé, Marc (1998). Las tres figuras del olvido. En Las formas del olvido (pp. 28-43). Barcelona: Gedisa.

Bernedo, Karen (2017). Postmemoria y disidencia: dos experiencias del cine documental realizadas por parientes de militantes de Sendero Luminoso y el MRTA. En Kogan, Pérez Recalde y Villa Palomino (editores) El Perú desde el cine: plano contra plano (pp. 99-114). Lima: Universidad del Pacífico.

Godoy, Mauricio (2017). «Alias Alejandro y Sibila, retrato familiar del conflicto armado interno en el Perú», en Revista Conexión, PUCP, 7, 32-47.

— (2013). Alias Alejandro. En 180° gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano (pp. 186-192). Lima: PUCP.

Hall, Ingrid (2013). La reforma agraria, entre memoria y olvido (Andes Sur peruanos)», en Revista Anthropologica, 31, 101-125.

Jelin, Elizabeth (2011). «Subjetividad y esfera pública: El género y los sentidos de familia en las memorias de la represión», en Revista Política y Sociedad, 48, 1-18.

— (2002). Trauma, testimonio y verdad. En Los trabajos de la memoria (pp. 79-95). España: Siglo XXI.

— (2002). Historia y memoria social. En Los trabajos de la memoria (pp. 63-78). España: Siglo XXI.

Matos, José (1984). El nuevo rostro urbano: la forja de una identidad. En Desborde popular y crisis del Estado (pp. 70-95). Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

Mendoza, Zoila (1995). «Reviewed Work(s): Carnival in Q’eros by John Cohen: Dancing with the Incas by John Cohen», en Latin American Music Review, 16, 260-264.

Milton, Cynthia (2018). Introducción. El arte fracturado desde el pasado fracturado. En Cynthia E. Milton (editora) El arte desde el pasado fracturado peruano (pp. 15-52). Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

Poole, Deborah (1991). El folclore de la violencia en una provincia alta del Cusco. En Henrique Urbano (compilador) Poder y violencia en Los Andes (pp. 277-297). Perú: Centro de Estudios Regionales Andinos.

Portales, Rodrigo (2006). «Entrevista con Alejandro Cárdenas-Amelio», entrevista publicada en Cinencuentro, https://www.cinencuentro.com/entrevista-alejandro-cardenas/

Ruffinelli, Jorge (2005). Documental político en América Latina. Un largo y un corto camino a casa (década de 1990 y comienzos del siglo XXI). En Josetxo Cerdán de los Arcos y Mirito Torreiro (coord.) Documental y vanguardia (pp. 285-347). España: Cátedra.

Ruíz, Isaac (2020). «Bailando con los Incas o la construcción de la nostalgia», artículo sin publicar.

Saylor, Nicole (2020). «There is No Eye: The John Cohen collection is ready for research», en Library of Congress, https://blogs.loc.gov/folklife/2020/07/there-is-no-eye-the-john-cohen-collection-is-ready-for-research/

Seguí, Isabel (2016). «Cine-Testimonio: Saturnino Huillca, estrella del documental revolucionario peruano», en Cine Documental, 13, 54-87.

Yúdice, George (1992). «Testimonio y concientización», en Revista de Crítica Literario Latinoamericana, 36, 211-232.

 

Filmografía

Cárdenas-Amelio, Alejandro (2005), Alias Alejandro, Sabotage Films GmbH, ZDF, (Perú), 93 min.

Cohen, John (1992), Dancing with the Incas. Huayno Music of Peru, (Perú), 58 min.

Izcue, Nora (1973), Runan Caycu, ICAIC,(Perú), 38 min.

Lindqvist, Jan (1977), Agripino, (Perú), 55 min.

 

 

Notas

1 El problema indígena, que como bien señala Fernando Fuenzalida (1970), es «uno de los subproductos de un esfuerzo encaminado a racionalizar y asimilar plenamente ese contexto en una todavía no formada conciencia nacional, sensible hasta el exceso al humus extranjero en que se nutren sus raíces culturales (…) Lo indio ha presentado una manera de paisaje estático sobre cuyo fondo la vida del país se desenvuelve y se destaca en lo histórico y actual” (pp.16 y 19).

2 En 1984, los flujos migratorios que llegaron a la capital hicieron de Lima el escenario de un gran desborde popular, cuyos protagonistas fueron los campesinos andinos. Para Matos Mar (1984), se trata de una nueva población que trae consigo sus propios estilos, y «Lima muestra un nuevo rostro y comienza a perfilar una nueva identidad» (p. 80).

3 Sobre este punto, Aníbal Quijano (2000) señala que una de las consecuencias de la reapropiación de la cultura hegemónica y el olvido obligatorio de la cultura prehispánica durante la conquista, tuvo como resultado que «los dominados aprendieron primero a dar significado y sentido nuevo a los símbolos e imágenes ajenos, y después a transformarlos y subvertirlos por la inclusión de los suyos propios» (p. 125).

4  Por violencia periférica me refiero a la violencia acaecida en los lugares donde el Estado tiene menor vigilancia y desarrollo, como sucedió en el caso particular del gobierno peruano con la Amazonía y Andes.

5 Agradezco a Isaac Ruíz, en su ensayo «Bailando con los Incas o la construcción de la nostalgia» (2020), por esta observación tan atinada sobre la composición de Illanes.

6 Información obtenida de entrevista a Jan Lindqvist por Alonso Quinteros y Mauricio Godoy (Perú, 2019).

7 En la mesa de discusión realizada en la Sala Robles Godoy, al finalizar la proyección de Agripino (Perú, 2019).

8 La revolución del sonido sincrónico: «Desde el momento en que las cámaras de cine dejan de estar atornilladas al piso y encerradas en un estudio, se abre un mundo diferente para el cine documental» (Gumucio, 2014: 28).

9 Un periodo de pugna en el que la poca libertad de expresión incentivó la creación de películas, canciones, libros y movimientos militantes que pretendían subvertir las represiones y ‘despertar’ a la sociedad; sin embargo, fue un periodo de suma violencia, en el que a la par de estas creaciones, se efectuaron incontables crímenes de Estado, además de leyes cinematográficas que impedían la circulación de determinados contenidos.

10  Ver por ejemplo, Los Rubios (2003) de Albertina Carri, Sibila (2012) de Teresa Arredondo, El color del camaleón (2017) de Andrés Lübbert, El pacto de Adriana (2017) de Lissette Orozco, y Algo quema (2018) de Mauricio Ovando.

La revista Cine documental evalúa continuamente propuestas de artículos, de críticas de películas, de reseñas de libros, de entrevistas, de traducciones y de dossieres temáticos relacionadas con el cine documental.

Se aceptan propuestas de investigadores, de docentes, de profesionales del sector audiovisual y de toda persona que justifique una actividad académica, práctica o profesional, presente o pasada, relacionada con el tema propuesto. Los textos enviados deberán seguir las normas de edición aquí expuestas y serán sometidos a una doble revisión anónima en la que se harán comentarios y se plantearán posibles mejoras que tener en cuenta para la publicación. Los autores recibirán la primera evaluación de su texto como máximo 30 días hábiles después de haber recibido un mensaje de confirmación de recepción del texto propuesto. Los autores dispondrán de 30 días hábiles como máximo para realizar las modificaciones requeridas. Los autores que necesiten más tiempo y lo soliciten podrán ver su trabajo publicado en un número posterior al previsto en un principio.

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Normas de edición

1) Fechas de referencia. Los trabajos que formen parte de un dossier temático se enviarán al coordinador/a del dossier, no a la revista (véase más abajo el punto 4. “Dossieres temáticos”). Los trabajos de temática libre y los demás tipos de contribución se enviarán a revistacinedoc@gmail.com.

Los plazos son en ambos casos los siguientes:

-antes del 15 de abril del año en curso para el número publicado en julio de ese año (número par);

-antes del 30 de septiembre para el número publicado en enero del año siguiente (número impar).

En el caso de dossieres temáticos, el coordinador tiene posteriormente un máximo de 45 días hábiles (es decir, hasta el 31 de mayo para los números pares de la revista y hasta el 15 de noviembre para los impares) para: realizar su revisión científica de los artículos recibidos (tras las eventuales correcciones, modificaciones o ampliaciones que haya solicitado a los autores), comprobar la aplicación de estas normas en todos los artículos, redactar el texto de presentación del dossier y enviar el dossier a la revista junto con un mensaje de motivación en el que confirmará que todos los artículos han sido efectivamente revisados y aprobados por él o ella y en el que indicará la fecha de recepción de cada artículo y la fecha en que terminó la evaluación de cada artículo. Estas dos fechas también aparecerán en el interior de cada artículo, en su lugar correspondiente (entre los “Datos del autor” y el cuerpo de texto del artículo). El equipo de la revista modificará después la fecha en que terminó definitivamente la evaluación del artículo, pues esta será la fecha en que el equipo de la revista termine su evaluación.

En el hipotético caso de evaluación negativa de un artículo en la revisión final del coordinador, no hará falta que este solicite la evaluación del equipo de la revista para obtener confirmación, debiendo el propio coordinador excluir el artículo del dossier que presentará a la revista.

En ambos casos (artículo de temática libre o artículo de un dossier temático), si un texto es devuelto a su autor para que revise la aplicación de las siguientes normas de edición, la fecha de entrega efectiva del texto (y, por tanto, la “Fecha de recepción” que aparecerá en el texto publicado en la revista) será la fecha del envío del texto con las normas de edición aplicadas.

2) Nombres de los archivos. Los autores deberán indicar en el objeto de su mail “Propuesta de artículo”, “Propuesta de reseña”, “Propuesta de crítica”, “Propuesta de entrevista” o “Propuesta de traducción”, según corresponda. En caso de proponerse un dossier temático, el dossier será enviado por el coordinador solamente y el objeto del mail será “Propuesta de dossier completo”.

Se deberá seguir el siguiente formato para el nombre del fichero Word con el artículo propuesto: CD-los 4 dígitos del año en que se envía la propuesta-los 2 dígitos del mes correspondiente-los 2 dígitos del día correspondiente-las 3 primeras palabras del título del texto.

Ejemplo: si el artículo propuesto es hipotéticamente enviado el 7 de marzo de 2025 y se titula “La recepción de los documentales de Fernando Solanas en Alemania”, el nombre del fichero Word será: “CD-2025-03-07-La recepción de” (sin las comillas).

En el caso de que se proponga un dossier temático, el formato para nombrar los artículos es el mismo, pero las tres primeras palabras de cada artículo serán siempre las del título del dossier (no de cada artículo) y se añadirán entre paréntesis 2 dígitos correspondientes al orden en que se desea que los artículos sean publicados, sin indicar el nombre de los autores.

Ejemplo: el primer artículo de un dossier temático hipotéticamente titulado “Conflictividad social en el cine documental chileno” y enviado el día referido anteriormente se llamará “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(01)”, el segundo “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(02)”, el tercero “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(03)”, etc. (sin las comillas).

3) Ilustraciones. Se enviarán fotogramas o imágenes que ilustren ideas analizadas en un artículo, en número no superior a 5, salvo excepciones debidamente justificadas. Estas ilustraciones se incluirán en el documento Word en el lugar en el que se prefiera que aparezcan, justificadas al centro en su párrafo (sin alineación a los lados). Las ilustraciones deberán también ser enviadas en ficheros separados (uno por ilustración), en el mismo mail del artículo y en formato jpg. A los ficheros jpg se les nombrará “Figura 1”, “Figura 2”, “Figura 3”, “Figura 4” y “Figura 5”. A pie de imagen en el artículo, se pondrá una muy breve descripción (centrada en el párrafo, igual que la propia imagen) de las figuras en cuestión en tamaño 10 y precedida de la mención “Figura 1.” o “Figura 2.”, etc. Sin embargo, si en el cuerpo del texto se hace referencia a estas imágenes entre paréntesis, las referencias se harán mediante la abreviatura “fig.”, con f minúscula y punto (“fig. 1”, “fig. 2”, etc.). Si las referencias no están entre paréntesis, se utilizará la palabra sin abreviar: “figura 1”, “figura 2”, etc.

Las reseñas, las críticas y las entrevistas podrán ser ilustradas con un número de fotogramas comprendido entre 1 y 5, siendo obligatoria solamente la inclusión de la imagen de la portada del libro reseñado y al menos una imagen de una película comentada en una crítica (cartel o fotograma).

4) Dossieres temáticos. El coordinador o la coordinadora de un dossier temático enviará en cualquier momento un mail de contacto a la revista presentando su proyecto, justificando su papel como coordinador científico (basándose en experiencia y publicaciones propias relacionadas con el tema que proponga) e incluyendo:

-el texto previsto de la convocatoria;

-el número de contribuciones con las que ya cuenta (con los títulos de al menos 5 artículos previstos, incluido el del coordinador cuando este sea también autor);

-la preferencia en cuanto al número en el que le gustaría que el dossier se publicase (cuanto más alejado esté ese número, más tiempo permanecerá la convocatoria abierta y más colaboradores podrán considerar sumarse al proyecto previsto por el coordinador).

El objeto de ese mensaje será “Propuesta de proyecto” (no “Propuesta de dossier completo”). El equipo de dirección de la revista evaluará el proyecto y enviará su respuesta en un plazo máximo de 15 días hábiles tras la fecha de envío de un primer mensaje de simple confirmación de recepción de la propuesta.

Tras la evaluación realizada por el coordinador, cada artículo que forme definitivamente parte de un dossier será enviado a la revista (antes del 31 de mayo o antes del 15 de noviembre, como quedó indicado anteriormente) únicamente por el coordinador (o por uno solo de los coordinadores si hay varios), no por cada uno de los autores por separado. Esto quiere decir que el coordinador enviará un mail para cada artículo con sus ilustraciones, introduciendo tras la palabra “Figura” y entre paréntesis los 2 dígitos referidos al orden de aparición de cada ilustración en cada artículo.

Así, el mail en el que se enviase el primer artículo del dossier anteriormente mencionado contendría el fichero Word “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(01)” y las ilustraciones en formato jpg de ese artículo, con los nombres “Figura (01)1”, “Figura (01)2”, “Figura (01)3”, “Figura (01)4” y “Figura (01)5” si hay 5 ilustraciones en total. Lo mismo para el segundo artículo, para el tercero, etc.

Sin excepción, todos los artículos que formen parte del dossier habrán de ser enviados al buzón de correo electrónico de la revista el mismo día, incluido el texto de “Presentación” del dossier, necesariamente escrito por el coordinador, sin ilustraciones y titulado siguiendo el modelo del ejemplo anterior pero con dos ceros al final entre paréntesis: “CD-2025-03-07-Conflictividad social en(00)”.

El número mínimo de artículos que, tras las evaluaciones, habrán de constituir un dossier para que su publicación sea efectiva será 5. Es decir, si alguno de los artículos inicialmente previstos en el proyecto del coordinador no aparece, deberán incluirse otros hasta que haya al menos 5 artículos aprobados. Esos artículos serán necesariamente de investigación, no de otro tipo (reseñas, críticas, etc.), con la posibilidad, en cambio, de que se incluyan en sus respectivas secciones reseñas o críticas relacionadas con el tema del dossier. Así, una propuesta de dossier temático deberá incluir al menos 5 artículos de investigación con sus correspondientes ilustraciones más la “Presentación” del coordinador (6 mails en total en este caso).

La “Presentación” del coordinador no consistirá en una mera recopilación retocada de los resúmenes con que se abre cada artículo. Se deberá justificar el interés del tema propuesto, su originalidad o su situación en la crítica precedente sobre el tema, se deberá comentar las metodologías adoptadas, los puntos de vista particulares, la justificación del interés del tema de cada artículo y cualquier otro aspecto que según el coordinador da cohesión al conjunto de artículos que engloba el dossier. Las conclusiones que el dossier como tal permita plantear también serán destacadas o comentadas aquí, dado que no habrá otro apartado dedicado a ellas.

Los números de la revista sin dossier temático no tendrán texto de “Presentación” y mostrarán los artículos por orden alfabético del apellido del autor. El orden de los artículos que formen parte de un dossier temático seguirá el criterio del coordinador y no será, por tanto, obligatorio, que sea alfabético.

5) Secciones y formatos. Cada texto se escribirá en un documento Word que seguirá estas indicaciones, salvo en los casos particulares especificados a lo largo de estas normas:

-letra Courier New de un tamaño de 12 puntos

-interlineado de un espacio y medio, alineado a derecha e izquierda

-sin líneas de separación entre párrafos

-distancia de separación automática entre párrafos de 12 puntos

-márgenes de 2,5cm arriba, abajo, a derecha y a izquierda

-sin margen de encuadernación

-justificación a ambos lados

-sangría en la primera línea de cada párrafo de 1cm, salvo los párrafos de resumen, palabras clave y datos del autor, que no tendrán sangría

Si se introducen títulos (numerados o no) para distinguir diferentes partes dentro del artículo, deberán aparecer en negrita, sin cursiva, en tamaño 12, sin punto final, alineados solamente a la izquierda, sin sangría y con una línea de separación respecto del párrafo anterior.

La ‘negrita’ se entenderá siempre, en cualquier sección, de color rojo oscuro.

Se incluirán antes del cuerpo del texto los siguientes datos de presentación por este orden:

Título. Aparecerá en tamaño 14, con un interlineado de un espacio y medio, alineado a la izquierda solamente, en negrita, sin cursiva y sin punto al final. Se desaconsejan los títulos cuya extensión supere los 150 caracteres espacios incluidos.

Resumen – Abstract – Resumo – Résumé. Deberán aparecer en tamaño 12, sin negrita ni cursiva resúmenes en estos cuatro idiomas y por este orden: español, inglés, portugués y francés. Podrá usarse para ello un traductor automático de textos cortos de los que existen en línea, revisando el autor la traducción, que será también revisada por el equipo de la revista. No se superarán las 200 palabras por cada idioma y se dedicará un párrafo distinto a cada idioma. Se dejará una línea de separación entre dos párrafos correspondientes a dos idiomas distintos (pero no entre el resumen y las palabras clave escritas en un mismo idioma). Cada párrafo estará precedido de la mención en negrita “Resumen”, “Abstract”, “Resumo” o “Résumé”, según corresponda.

El resumen constituye una sección de suma importancia, a partir de la cual muchos lectores deciden si van a leer el trabajo completo. En consecuencia, este no debe ser una mera introducción ni una copia de las primeras líneas del texto sino una síntesis de los contenidos y conclusiones presentadas en el trabajo. No se incluirán aquí referencias bibliográficas.

Palabras clave – Keywords – Palavras-chave – Mots clés. Deberán presentarse en tamaño 12, sin negrita, sin cursiva, sin mayúsculas (salvo, naturalmente, la letra inicial de un nombre propio) y separadas por comas 5 palabras clave en los cuatro idiomas inmediatamente después del resumen del idioma correspondiente (en el siguiente párrafo). No se podrá punto final tras la última palabra clave. Términos compuestos y nombres propios contarán como una sola palabra clave (ejemplos: Guerra Fría, Plan Cóndor, dictadura de Franco, George W. Bush). Cada párrafo comenzará con la mención en negrita “Palabras clave:”, “Keywords:”, “Palavras-chave:” o “Mots clés:”, según corresponda.

Las 5 palabras clave aparecerán no en orden alfabético sino en el orden relativo a su importancia en el artículo, empezando por la más importante a juicio del autor. Las palabras clave se integrarán en la red de hipervínculos de la revista. Se aconseja, por tanto, que se reserven para nombres propios en los que se centre el artículo (nombres de personas o de lugares) y para los conceptos más importantes, evitado términos muy generales como “documental”, “memoria”, “siglo XX”, etc.

Datos del autor. En un solo párrafo deberá presentarse, solamente en español, en tamaño 12, sin negrita ni cursiva y por este orden, el nombre completo del autor, opcionalmente su año de nacimiento entre paréntesis, su mayor título académico, su institución de pertenencia actual, los antecedentes que considere relevantes y, si lo desea, su dirección de correo electrónico. Este párrafo estará precedido de la mención en negrita “Datos del o de la autor/a”.

Las reseñas, las críticas y las entrevistas no se enviarán con resúmenes ni con palabras clave (aunque la redacción de la revista pondrá por defecto como palabra clave el nombre del director o del autor comentado o entrevistado). Tampoco presentarán una lista de bibliografía ni de filmografía, aunque, como se especificará más adelante, las críticas incluirán al final (antes de las notas finales) una breve ficha técnica únicamente de la película comentada. Las referencias bibliográficas y fílmicas que se desee señalar en estas secciones deberán aparecer en notas finales. Los datos del autor aparecerán también en una nota final y su inclusión es obligatoria.

6) Críticas y reseñas. Las críticas estarán dedicadas a documentales editados en lengua española o con subtítulos en lengua española que hayan sido producidos hasta dos años antes de la fecha de recepción de la crítica o que hayan sido objeto de un reestreno, de una edición o reedición en un soporte convencional (físico o digital), películas, pues, que estén de actualidad, aunque su producción no siempre sea reciente.

El equipo de la revista no asumirá la subjetividad que contengan los comentarios expresados en una crítica, de los que solamente son responsables sus autores. Esta responsabilidad es válida también para las opiniones vertidas en un artículo de investigación, pero se entiende que en las críticas se asume (y se razona) un mayor grado de subjetividad, siempre dentro del estilo académico, lo que no quiere decir que un texto no pueda contener un punto de vista político o que no pueda tratar temas políticos, sino que el autor no debe escribir haciendo propaganda política aunque esté comentando el punto de vista político o militante de un documental. Los evaluadores o el equipo de la revista podrán señalar ideas que consideren ‘académicamente incorrectas’ por la manera en que se escriben, sin ánimo en absoluto de censurar ninguna opinión o crítica razonada y expresada en términos académicos.

Las críticas y las reseñas mostrarán el nombre del autor al final del texto (no al principio, al contrario de la norma en los artículos y en las entrevistas), en cursiva, sin negrita y alineado solamente a la derecha. Las críticas irán encabezadas por el título del documental comentado (en tamaño 14) y, en la línea siguiente, el nombre del director/a con, entre paréntesis, el año de producción, sin cursiva y en tamaño 12, todo ello justificado al centro y en negrita.

Seguidamente, una ilustración del documental comentado (cartel o fotograma) figurará antes de empezar el cuerpo principal del texto, justificada al centro.

Las reseñas estarán dedicadas a libros individuales o colectivos, digitales o en papel, editados en español o traducidos al español y seguirán las pautas que acaban de ser indicadas para las críticas de películas, dedicándose, pues, a publicaciones o reediciones de actualidad.

Al final de una crítica, tras el nombre del autor/a, figurarán los datos esenciales de la ficha técnica del documental, que, tras la mención “Ficha técnica” en negrita, deberán incluir, por este orden, los nombres de los responsables de la Dirección, del Guion, del Montaje, de la Fotografía (o de la Imagen), de la Música y/o del Sonido, y de la producción (Productor), con la posibilidad de añadir algún otro dato considerado como especialmente relevante para el documental en cuestión (efectos especiales, libro en que se basa, etc.). Se completará esta ficha con el país o países de producción del documental (Origen), su Duración y el Año de producción, igualmente por este orden. Estos datos aparecerán en bloque en un solo párrafo, separando cada aspecto con un punto y sin anteponer los apellidos a los nombres. Podrán usarse las iniciales para los nombres en los apartados en los que haya más de un responsable.

Las críticas y las reseñas se enviarán observando los plazos indicados anteriormente para los artículos. El nombre del fichero enviado empezará por la palabra “Crítica” o “Reseña” y terminará con el apellido del autor de la crítica o de la reseña.

7) Entrevistas. Para poder comprobar las transcripciones, las entrevistas serán enviadas en forma de texto (Word) y también en un fichero de audio con la grabación original de la entrevista (mp3). La correspondencia de contenido entre lo que se escucha y lo que se transcribe habrá de ser lo más exacta posible.

Podrá proponerse la publicación de la entrevista en formato de audio junto con la entrevista en formato de texto. En ambos casos, se requerirá la autorización firmada de la persona entrevistada, según este modelo:

…

AUTORIZACIÓN PARA PUBLICACIÓN DE ENTREVISTA

El abajo firmante, (nombre completo), autoriza a la revista Cine documental a publicar la grabación y/o la transcripción de la entrevista realizada por (nombre completo) el día (referencia completa) en (ciudad o localidad de realización de la entrevista).
Mediante esta autorización, esta entrevista queda libre de derechos de autor.
Firmado en (ciudad o localidad en la que se firma la declaración), a (fecha completa).

(Firma del entrevistado y fecha)

…

Esta declaración fechada y firmada será enviada por el entrevistador a la dirección electrónica de la revista en formato pdf en color, llamando al documento “Declaración firmada”. El texto con la transcripción de la entrevista se llamará “Entrevista a (apellido del entrevistado) TEXTO”. El fichero mp3 se llamará “Entrevista a (apellido del entrevistado) AUDIO”. Si la entrevista fue telefónica, por videollamada o por otros medios, habrá de especificarse ese carácter en la declaración.

Si se propone la publicación del fichero de audio, la calidad de sonido del fichero mp3 habrá de ser razonablemente buena, sin distorsiones, ruidos ambientales, nivel demasiado bajo, sonido metálico, etc. Todos los documentos estarán en el mismo mail: el documento Word “Entrevista a (apellido del entrevistado) TEXTO)”, el fichero mp3 “Entrevista a (apellido del entrevistado) AUDIO” y el documento pdf “Declaración firmada”. Si, por razones de capacidad, no fuese posible enviar todos los documentos en el mismo mail, podrán ser separados en varios, pero habrán de ser imperativamente enviados a la revista el mismo día.

Las preguntas del entrevistador aparecerán en el documento Word en cursiva sin negrita.

8) Extensión. El texto de los artículos tendrá una extensión global máxima de 7.000 palabras, salvo excepciones debidamente justificadas en el mensaje de propuesta de artículo.

Las reseñas y las críticas deberán respetar las mismas indicaciones y tener una extensión global máxima de 2.500 palabras, salvo excepciones debidamente justificadas (por ejemplo, en el caso de que se comente una serie documental). La extensión de las entrevistas y de las traducciones podrá superar este límite, aunque se entiende que las traducciones nunca lo serán de una obra o de un libro entero, sino de un artículo o de un capítulo de un libro no traducido al español anteriormente.

9) Traducciones. Con la intención de seguir publicando traducciones de textos reconocidos en ámbitos académicos en lengua extranjera, no se publicarán traducciones de textos de menos de 10 años desde la fecha de su publicación en su lengua original.

Para poder evaluar la traducción, cada texto se enviará obligatoriamente acompañado por una copia escaneada del texto que se ha traducido en su lengua original.

La sección “Traducciones” es la única que puede contener un artículo traducido en esta revista. Los artículos que aparezcan en la sección “Artículos” serán siempre originales.

Los textos traducidos serán siempre artículos de investigación o capítulos de libros de investigación, no críticas, reseñas o entrevistas, que habrán de ser siempre originales en la revista y aparecer en sus respectivas secciones.

Los textos traducidos no podrán consistir en partes o fragmentos sueltos o salteados de un artículo, de un libro o de varios capítulos de un libro.

Las traducciones podrán incluir una imagen de la portada de la publicación original del texto que se traduce.

La autorización escrita, fechada y firmada por el autor original o por el detentador de los derechos (en formato pdf en color) deberá acompañar obligatoriamente al texto traducido en un documento pdf en color. En caso de no ser necesaria la autorización (por ejemplo, en el caso de una obra cuyos derechos de autor caducaron según la ley en vigor del país en el que se editó), el traductor explicará esta circunstancia en un escrito fechado, firmado y enviado junto al texto traducido, en documento pdf en color aparte, siendo el único responsable en caso de oposición.

10) Notas finales. Los trabajos podrán incluir notas al final del texto (no a pie de página) utilizando el numerador automático de Word. No deberán utilizarse para meras referencias bibliográficas, salvo si se trata de las notas de una reseña, de una crítica o de una entrevista. En estos últimos casos, como queda dicho anteriormente, las referencias tanto bibliográficas como fílmicas aparecerán únicamente en las notas finales. Las notas sí podrán y deberán ser usadas en un artículo para hacer referencia a documentos, manuscritos, fuentes o material de archivo (públicos o privados) no publicados o no definibles con los criterios de clasificación propios de una lista bibliográfica convencional, basada en documentos oficialmente editados.

La extensión de las notas será considerada en el cómputo de palabras del texto. Las notas aparecerán en tamaño 10 y alineadas a ambos lados, sin líneas de separación entre las diferentes notas y manteniendo el interlineado en espacio y medio, pero con una distancia de separación entre párrafos de 6 puntos y no de 12 puntos.

En las notas finales no se utilizará la sangría, no se colocarán los apellidos delante de los nombres (a diferencia de en la bibliografía), no se utilizarán mayúsculas ni letra versalita ni otros medios que destaquen nombres ni apellidos.

Los llamados de notas finales se colocarán antes de los signos de puntuación. Solamente se colocarán detrás de un punto final al final de una cita destacada en un párrafo independiente y cuando el contenido de la nota concierna a la totalidad de la cita. Si el contenido de la nota se refiere a la última frase de la cita, el llamado se colocará antes del punto final.

11) Comillas. Las comillas (dobles, altas e inclinadas) se usarán siempre para mencionar títulos de artículos o de capítulos de libros, y la cursiva para mencionar títulos de libros (colectivos o individuales).

Cuando sea necesario usar comillas dentro de una cita de menos de 6 líneas (cita que estará entre comillas), se usarán las comillas dobles para la cita y las comillas simples para la cita en el interior de la cita (aunque en el texto original esta cita aparezca, como es normal, entre comillas dobles).

Cuando se desee usar un paréntesis dentro de un paréntesis, se preferirán los guiones largos dentro del primer paréntesis, en vez de la duplicación de paréntesis.

Más usos de comillas aparecen en los apartados 12 y 13.

12) Bibliografía. Las referencias bibliográficas deberán identificarse en el cuerpo del texto con el siguiente formato entre paréntesis: apellido del autor, año de publicación: número de página/s. Ejemplo: (Ruffinelli, 2001: 51).

Al final del texto aparecerá una lista bibliográfica, precedida de la mención “Bibliografía” en negrita, ordenada alfabéticamente por apellidos, con sangría negativa de 1cm y siguiendo estas otras pautas:

12.1. Para obras: apellido/s del autor/a y nombre/s, año de la edición consultada entre paréntesis, título completo en cursiva, nombre/s o iniciales y apellidos/s del traductor/a (cuando se trate de una traducción) precedidos de la mención “traducción del (idioma) de”, ciudad de publicación, nombre de la editorial, año de publicación de la primera edición en su idioma original precedido de la mención “primera edición:” entre paréntesis. Si la edición consultada es la primera edición, no se indicará de nuevo el año de edición al final de la entrada.

Si el idioma al que está traducido un libro no es el español, se precisará no solamente la lengua original sino también la lengua en la que está publicado el libro, poniendo antes del nombre del traductor “traducción del (idioma) al (idioma) de”.

Cuando aparezcan en la bibliografía publicaciones traducidas (al español o a otro idioma), es muy frecuente que el año de la traducción no sea el año de la publicación original. El autor deberá asegurarse en ese caso de indicar el año de la primera publicación en el idioma original. La misma consideración es válida en el caso de reediciones de una obra en una misma lengua: si no se trabaja con la primera edición, será obligatorio indicar el año de esta al final de la entrada.

Como queda dicho, cuando se citen frases de un documento traducido al español, habrá de figurar el nombre del traductor en la entrada correspondiente de la bibliografía. Ahora bien, si el autor del artículo hace puntualmente una traducción propia al español de una cita de un documento que aparece en otra lengua en la bibliografía, se especificará inmediatamente después de la referencia a la página de la cita (en el cuerpo del texto) “traducción nuestra” o una expresión equivalente, sin bajar esta aclaración a una nota final. En cambio, si es muy frecuente la traducción propia del autor de un mismo documento o de varios documentos citados en su artículo, deberá decir en una sola nota final cuáles son los documentos que traduce personalmente antes que multiplicar la aclaración “traducción nuestra” a lo largo de todo el cuerpo del texto.

Los nombres de autores de libros monográficos no habrán de ser reducidos a iniciales, salvo si son más de dos, en cuyo caso se usarán las iniciales.

Si hay más de un traductor, se seguirá el orden alfabético por apellidos, pero de sus nombres se indicarán solamente las iniciales.

Se podrá indicar opcionalmente el nombre de la colección entre comillas, precedido de la mención “col.”, justo detrás del nombre de la editorial. Se podrá indicar opcionalmente también el nombre del autor del prólogo o del epílogo, justo antes del nombre correspondiente a la ciudad de edición.

Ejemplo de libro consultado en su primera edición:

Ruffinelli, Jorge (2001), Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra, col. “Signo e imagen”.

Ejemplo de libro traducido:

Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, traducción del inglés de J. Cerdán y E. Iriarte, Barcelona, Paidós, primera edición: 1991.

Ejemplo de libro monográfico consultado en su idioma original:

Rotha, Paul (1952), Documentary Film, 3ª edición, revisada y aumentada con la colaboración de Sinclair Road y Richard Griffith, prólogo de John Grierson (p. 15-24), Londres, Faber and Faber, primera edición: 1935.

12.2. Para un artículo publicado en un volumen colectivo (incluidos los volúmenes de actas de congresos o de otras actividades académicas): apellido/s del autor y nombre/s (o iniciales), año de publicación del volumen entre paréntesis, título completo del artículo entre comillas, título completo del volumen en cursiva y precedido de la preposición “en”, nombre (o iniciales) y apellidos del coordinador, compilador o editor seguido de la mención “ed.” o “eds.” si son varios, entre paréntesis, ciudad de publicación, nombre de la editorial o de la universidad que publica, primera y última página que ocupa el texto en el volumen, separadas por un guion.

Si hay más de un editor (compilador o coordinador, etc.), se seguirá el orden alfabético por apellidos, pero de sus nombres se indicarán solamente las iniciales.

Si el artículo tiene un solo autor, se aconseja escribir su nombre completo (o, al menos, su nombre característico si tiene varios). Si el artículo tiene más de un autor, se seguirá el orden alfabético por apellidos, y será opcional —pero obligatorio si hay más de dos— que de sus nombres figuren solamente las iniciales.

También en el caso de que haya más de un autor, se colocará una coma para separar el nombre del primer autor y la conjunción “y” que introduce el nombre del segundo autor. Para este segundo autor y para los demás posibles autores, la referencia empieza con el nombre o con sus iniciales, no con su apellido, a diferencia de la referencia al autor que encabeza la entrada según el orden alfabético.

Ejemplo:

Campo, Javier, y Alejo Fernández Mouján (2019), “Alberto Gauna, la película de Tandil”, en Historia(s) del cine y el audiovisual en Tandil, J. Campo y J. M. Padrón (eds.), Tandil, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, 155-171.

12.3. Para un artículo publicado en una revista digital o en papel: apellido/s de los/las autores/as y nombre/s, año de publicación de la revista entre paréntesis, título completo del artículo entre comillas, título completo de la revista en cursiva y precedido de la preposición “en”, número de la revista, primera y última página que ocupa el artículo en la revista separadas por un guion.

Si la revista es digital, se indicará al final, tras la referencia a las páginas, la mención entre paréntesis “en línea” y toda la entrada contendrá el enlace o vínculo de hipertexto que esté activo en el momento de publicación de la revista, sin resaltarlo con subrayados ni cursivas ni de otras maneras. El enlace llevará obligatoriamente al sitio oficial de la publicación o revista, no a sitios personales de autores o de otras personas o entidades que no sean la fuente oficial de publicación, aunque desde estas se proponga un enlace a la fuente oficial.

Si una revista digital no tiene páginas numeradas, se indicará, si es posible establecerlo, el número de páginas que tiene el artículo seguido de la abreviatura “p.” (12 p. o 15 p., etc.). Si es necesario distinguir el número de una revista de un tomo, de un volumen o de otras indicaciones que faciliten la identificación del número de la revista en cuestión, podrán utilizarse las siglas “n.°”, “vol.” u otras, pero son innecesarias cuando no hay ambigüedad. Si se desea o es preciso indicar el mes de publicación de una revista, deberá hacerse entre el número de la revista y los números de las páginas, sin olvidar la preposición “de” (enero de 1981, julio de 2013, etc.). En las referencias a revistas no se indicará el nombre de los directores ni de los editores o coordinadores de las mismas (a diferencia de lo que se hará cuando se trate de un volumen colectivo, como queda indicado en 12.2.).

Se seguirán las mismas pautas referidas en 12.2. para el uso de iniciales.

Ejemplo (con enlace incluido):

Ruffinelli, Jorge (2013), “Marta Rodríguez: el documental vivo vuelto a vivir”, en Cine documental, 8, 1-27 (en línea).

Las referencias a varias obras o artículos de un mismo autor se harán prescindiendo del apellido y nombre del autor a partir de la segunda referencia, que serán sustituidos por un guion largo. En este caso, las referencias aparecerán por orden cronológico inverso: la más reciente aparecerá en primer lugar con el nombre completo del autor y las siguientes aparecerán introducidas por un guion largo para cada una, hasta llegar a la más antigua.

Si un autor que aparece como único autor de un libro o de un artículo aparece también como coautor de un libro o de un artículo, no se incluirá esta última referencia en sus trabajos como autor individual, sino que se abrirá otra entrada con los nombres y apellidos de todos los coautores (ordenados alfabéticamente por apellidos), entrada que, por la misma razón, será independiente también de los trabajos individuales de los demás coautores.

La referencia a sitios de internet se hará mencionando el nombre oficial de los sitios, incluyendo en la entrada de la bibliografía el enlace hipertextual activo tras ese nombre, sin resaltarlo. No se escribirá en ninguna parte la dirección del protocolo de transferencia de hipertexto (http), ni el día en que se consultó ese sitio, ya que se sobreentiende que el sitio no fue consultable un solo día y estaba activo al menos un tiempo antes de la publicación del artículo en la revista. Esto no quiere decir que los eventuales comentarios sobre conflictos de contenido en un mismo sitio según diferentes fechas no puedan ser explicados si el autor o los evaluadores desean precisamente hablar de ello. Por tanto, en el cuerpo del texto, las referencias a artículos publicados en sitios digitales no aparecerán como referencias a sitios de internet sino como artículos publicados en revistas digitales.

Las entradas de la bibliografía referidas a textos que no tengan estatuto de artículo especificarán su categoría en la entrada, debiéndose escribir, por ejemplo, “reseña publicada en”, “crítica publicada en” o “entrevista publicada en” en lugar de simplemente “en” antes del nombre de la publicación o de la revista.

13) Citas. Cuando se incluyan citas textuales, estas seguirán la siguiente regla: si ocupan 5 líneas o menos irán entrecomilladas (con comillas altas dobles) en el cuerpo del texto; si son de mayor extensión se ubicarán en párrafo aparte, justificado a derecha e izquierda, con sangría de todo el párrafo de 1cm a la izquierda, sin entrecomillar y en tamaño 10. El interlineado automático permanecerá en 1,5.

Si se desea subrayar o destacar un término, se utilizarán las comillas simples, no las dobles ni la negrita ni la cursiva. Los términos en lengua no española sí aparecerán en cursiva, sin entrecomillar. Términos y locuciones latinas también aparecerán en cursiva, estén abreviadas o no (et alii, et al., idem, id., etc.). La palabra sic aparecerá, donde proceda, entre paréntesis, no entre corchetes.

Sin embargo, si se desea subrayar un término en el interior de una cita, se usará la cursiva, no las comillas, indicándose tras la cita “subrayado nuestro” entre paréntesis.

Las citas irán obligatoriamente acompañadas por su referencia bibliográfica entre paréntesis siguiendo la indicación antes señalada y con indicación expresa de la página o páginas de la cita. Ejemplo: (Ruffinelli, 2001: 51), no simplemente (Ruffinelli, 2001). Ahora bien, cuando se aluda a ideas concretas localizables en determinadas páginas de una obra o de un artículo, aunque no se citen textualmente, también se indicará la página o páginas en que se encuentran, siendo necesario indicar igualmente (Ruffinelli, 2001: 51) y no simplemente (Ruffinelli, 2001). En ningún caso se abrirá una nota para dar estas indicaciones bibliográficas, aunque sí se habrá de seguir este método en las notas cuando estas contengan informaciones o citas cuyas referencias han de ser indicadas, como en el cuerpo del texto.

Cuando se desee abreviar una cita, se usarán, en lugar de la parte suprimida, los puntos suspensivos (tres) entre corchetes, no entre paréntesis: […]

14) Referencias a películas. La primera vez que se mencione una película en los resúmenes y también dentro del cuerpo principal del texto se deberá indicar el nombre completo del director/es y el año de producción de la película entre paréntesis, separados por una coma. Ejemplo: “En el documental En el hoyo (Juan Carlos Rulfo, 2006)…” o “En el documental de Juan Carlos Rulfo En el hoyo (2006)…”.

La referencia a una secuencia o a un momento preciso de una película podrá ser indicada con la abreviatura “min.” entre paréntesis o entre comas, referida al minuto en cuestión. A pesar de que existan diferencias, por lo general mínimas, entre la duración de una película según su formato (de cine, de televisión, analógico, digital, etc.), esta indicación es muchas veces necesaria. Ejemplo: En el hoyo (min. 77), no En el hoyo (01:17:00), ni En el hoyo (01’17”00), ni En el hoyo (1h17), etc. Fuera de paréntesis no deberá usarse la palabra abreviada: “Como puede apreciarse en el minuto 10 de En el hoyo…”. Aunque, desde luego, se pueden comentar planos precisos de una película y se pueden reproducir algunos fotogramas, se desaconseja la referencia a un segundo preciso debido a la no coincidencia exacta entre los varios formatos y ediciones en que se puede consultar una película. En todo caso, toda referencia a minutos y/o segundos deberá corresponderse con la edición de la película indicada en la filmografía del artículo.

15) Filmografía. Después de la bibliografía se establecerá la filmografía del trabajo con la etiqueta “Filmografía” en negrita (sin comillas), similar a la de la bibliografía, incluyendo ahora la lista de películas (documentales o de ficción) estudiadas, citadas o simplemente mencionadas en el texto, ordenando las entradas alfabéticamente por los apellidos de los directores.

Cada entrada seguirá este orden: apellido del director/a, nombre/s, año de producción de la película entre paréntesis, título completo de la película en cursiva, nombre del productor/a (si se trata de una o varias personas físicas) o de la compañía de producción (si es una sociedad), país de producción o países de coproducción entre paréntesis, duración de la película en minutos. Si se trata de una coproducción entre compañías productoras de varios países, se colocará el nombre de cada productora antes del paréntesis que incluye el nombre del país al que pertenece oficialmente. No se incluirá el nombre de la distribuidora ni de los productores ejecutivos.

Ejemplos:

Varias productoras de un mismo país:

Echeverría, Carlos (1984), Cuarentena, exilio y regreso, Hochschule für Fernsehen und Film München y Zweites Deutsches Fernsehen (República Federal de Alemania, antigua Alemania Occidental), 85 min.

Varias productoras de diferentes países:

Ophüls, Marcel (1969), Le Chagrin et la Pitié. Chronique d’une ville française sous l’Occupation, 2 partes: L’Effondrement y Le Choix, A. Harris y A. de Sédouy, Télévision Rencontre (Francia), Norddeutscher Rundfunk (Alemania) y Télévision Suisse Romande (Suiza), 251 min.

Si una película menciona varias productoras, se pondrá obligatoriamente la productora asociada desde el principio con el proyecto, siendo opcional añadir los nombres de las productoras que contribuyeron a la difusión y/o a la comercialización del producto final.

16) Mayúsculas. Las palabras mayúsculas se acentuarán cuando las normas académicas de cada lengua así lo estipulan. Las mayúsculas se acentúan en español, en portugués y en francés.

Las siglas deberán desarrollarse entre paréntesis en su primera mención en el cuerpo del texto, por muy conocido que sea su significado, usándose en lo sucesivo únicamente las siglas. Estas no se acentuarán ni se presentarán separadas por puntos. Ejemplo: “La Asociación Nacional Anglo-Árabe (ANAA)…”.

17) Encabezados. Las páginas de los textos no incluirán encabezados ni se presentarán numeradas.

18) Conflictos. Muchas dudas en aspectos relativos a las normas de edición pueden comprobarse en cualquiera de los textos publicados en el número anterior de la revista. Los posibles casos conflictivos no recogidos en estas páginas serán resueltos por la redacción de la revista sin consultar necesariamente con los autores. Respecto a conflictos de ideas, recuérdese lo dicho en el apartado 6.

Se respetarán las preferencias lingüísticas y ortográficas de cada autor siempre que los términos usados entren en las normas académicas (film o filme, periodo o período, sicológico o psicológico, guion o guión, Méjico o México, ex ministro o exministro, étnico-religioso o etnicorreligioso, etc.), aunque se exigirá coherencia dentro de un mismo texto. Se respetarán igualmente los usos propios de la variedad del idioma de cada país hispanohablante, aunque los evaluadores puedan en ocasiones aconsejar términos comunes a una mayoría de hispanohablantes o una nota final explicativa.

19) Derechos de autor. El envío de cualquier colaboración a la revista implicará por defecto la cesión de los derechos de publicación de dicha colaboración a la revista.

Los textos publicados en Cine documental pueden ser citados en publicaciones que mencionen debidamente la fuente original, quedando prohibido el uso de este material con fines comerciales.